Пожарьте своих кумиров: Джон Фрущанте про славу, фри-джаз и гениальных Public Enemy

Пожарьте своих кумиров: Джон Фрущанте про славу, фри-джаз и гениальных Public Enemy

Джереми Джудэльсон, 14 мая 2016 года

Джереми Джудельсон был интерном в отделе маркетинга медиа компании Mass Appeal (магазины, студии, журнал), когда смог урвать шанс взять интервью у своего кумира, не представляя, к чему приведут его отношения с музыкантом-затворником. Год спустя, он делится своей беседой с медиастасняшкой-гитарным-богом-превративщимся-в-адепта-синтезаторов, немного о Хип-Хопе, Орнетт Коулман и о том, почему он может больше никогда не будет выступать живьём.

Джон Фрущанте прошёл через множество эволюций в своей карьере. Он присоединился к своей любимой группе – РХЧП – в качестве гитариста в 1988 в возрасте 17 лет. Следующие 20 лет он провёл с группой и отдельно от неё, испытывая все невообразимые высоты и пугающие глубины, которые может предложить жизнь рок-звезды. На протяжении всего этого времени он оставался плодотворным соло-артистом: его альбомы варьируются от наркоманских четырёхдорожечных экспериментов на Niandra Lades and Usually Just a T-Shirt (1994) до акустического фолк-рок-шаманизма на Curtains (2005) и окутывающего студийного мастерства на The Empyrean (2009).

После последнего ухода из Перцев в 2007, его сольные работы стали проникать в совсем новые стили: экспериментальный электро-поп, эйсид-хаус, атонический джангл-рок-фьюжн и олдскульный хип-хоп. Его последний релиз – The Foregrow EP, вышедший в предыдущем месяце на Acid Test, это подборка трэков, записанных между 2009 и 2010 годами, в период, когда Фрущанте только начинал использовать Renoise [ПО, представляющее собой электронную аудиостанцию с возможностью управления внешними MIDI и OSC устройствами, а также секвенсором – здесь и далее прим. Переводчика] для управления и редактирования своих диких синтезаторных путешествий. Всем, кто уже фанатеет от его модульных творений, эта запись принесёт наслаждение и восторг. Для всех остальных: добро пожаловать в мир Фрущанте.

Первый раз я услышал музыку из его соло-каталога в 2010. Было прекрасное, морозное воскресенье во время каникул на День Благодарения, и я приехал домой со своего первого года обучения в Wesleyan University. Был вечер, и я курил косяк в комнате моего друга. Мы решили, что будет весело сходить в Гайденский планетарий укуренными. Он поставил Shadows Collide With People, запись Фрущанте 2004 года. Оглядываясь назад, сотни тысяч прослушиваний спустя, я до сих пор помню ту силу, которая ворвалась в меня, когда первая песня альбома «Carvel» с едва уловимым кликом хай-хэта нырнула с головой в неповторимый, безликий рок-н-ролльный гимн. Это было настолько духовно и интуитивно, как никакая другая песня, которую я когда-либо слышал. Каждый трэк уводил меня дальше в мир мерцающих звуковых пейзажей и скелетных поп-песен [кек].

В то время я в колледже боролся с царствованием в моей голове тревоги, насилия и депрессии [верните этому автору 2007, плиз]. И, хотя то первое прослушивание Shadows было глотком свежего воздуха, в котором я так нуждался, надолго его не хватило. Я вернулся в Коннектикут на вторую половину семестра, и суровая зима забросила меня в чёрную дыру. Я почти не покидал своей комнаты, кроме как для походов на занятия [ему нужно было не Фруща слушать, а Оригами, бялть – прим. Переводчика]. Часами я кричал в подушку и научился реально курить дурь. В то время, по причинам, который я только сейчас начинаю осознавать, Фрущанте стал очень важным для меня. Я сделал из него идол, легенду, но также и верного друга. Его история стала моей страстью – рок-звезда, превратившаяся в затворнического режиссёра, наркоман, превратившийся в спиритуалиста, гитарист, ушедший в электронику. Никакое количество интервью на YouTube не могло насытить моего идолопоклонства. Это очень странно, когда ты обожаешь известного человека – тебе кажется, что ты знаешь его, но всё рушится о то, что на самом деле вы не знакомы. Никогда он не станет твоим другом.

Я закончил колледж в 2014 [американский колледж заканчивают, будучи уже за 20 – прим. редактора], в том же году, когда Фрущанте начал выпускать хип-хоп с Black Knights, филиалом Wu Tang, рэп-дуэтом, с которым он познакомился через RZA. В 2015 я работал интерном в Mass Appeal, когда анонсировали второй альбом этой коллаборации. Моя интернатура была в маркетинге, и ещё я не то чтобы хотел стать музыкальным журналистом, но я это и не исключал. Когда я рассказал редактору про новый альбом Almighty, он поручил мне взять интервью. Я вышел на контакт с Black Knights, которых зовут Rugged Monk и Crisis the Sharpshooter [Грубый Монах и Кризис Меткий Стрелок – прим. Переводчика]. Они согласились на телефонный звонок и я, собрав волю в кулак, поинтересовался, не сможет ли Джон присоединиться. «Лол, я точно знаю, он этой медиа-хернёй не занимается», - ответил Crisis.

Я попытался его переубедить. «Если он хоть в какой-то мере боится, что это будет ещё одно интервью как на Heavyweights Radio, что я не буду знать, чем он вообще занимается, можете уверить его, что это не так. Никаких вопросов о Перцах».

Crisis ответил: «Он очень скрытный. Мы без проблем спросим, но он может без проблем отказать. »

Я это знал. Я чувствовал вину за этот шанс навязаться ему, чувствовал себя эгоистом за попытку поговорить с ним. Но всё же, я попробовал. Не было особой надежды, что он согласится – если у меня могло это получиться, почему же не получалось ни у кого другого? Но несмотря на мои сомнения, это сработало. Меня свели с кем-то из его лейбла, и, два дня спустя, мы с Джоном говорили по телефону.

Два дня я провёл, спрашивая себя «Что я, бл*ть, творю? ». Всё было слишком идеально, и меня это пугало. Но я хорошо подготовился. Я просмотрел все старые интервью и все новые. Я спросил своего друга из планетария Джейкоба, какие вопросы он бы задал. Я ничего не мог с собой поделать, я видел этот момент как решающий, некую кульминацию в параболе моих отношений с Джоном и его музыкой. Что это будет означать для меня? Это начало истории или конец? Как мне дать ему понять, что его музыка значит для меня? Хочу ли я этого?

Когда настало время звонить, я глубоко вдохнул и набрал номер. Я чувствовал себя каким-то мошенником, пока он не снял трубку [пранкер Вован – прим. переводчика].

«Это Джон». Было странно слышать его голос, обращающийся ко мне, тот же голос, который я слушал тысячи часов. Мы два часа говорили, и, так как темой интервью был его новый альбом, я начал спрашивать, как он попал в хип-хоп.

«Изначально мне не был интересен хип-хоп, потому что я был пацаном, который учился играть на гитаре и восхищался барабанщиками, и драм-машины просто не звучали для меня так выразительно, как звучали живые барабанщики», - ответил он. «Затем, когда я услышал вторую запись Public Enemy, продакшн на ней взорвал мне мозг. Я понятия не имел, что сэмплирование и использование драм-машин может быть настолько выразительным. То, что там делал Хэнк Шокли было настолько выдающимся с точки зрения музыки: создавать этот коллаж из такого количества маленьких кусочков музыки и превращать их в произведение искусства».

Поначалу он был «сбит с толку» тем, как появляется музыка, но спустя годы он начал понимать технические аспекты сэмплирования и понял возможности для выразительности, которые оно в себе несёт. Его первым набегом на сэмплирование была «Sect in Sgt», пятнадцатиминутный синтез брейкбита, сэмплов классического рока, и musique-concrete [стыдоба, конечно, если не знаете, ну помните у Пинк Флойд на Пайпер эт зе Гейтс Ов Доун в «Bike» там в конце такая шляпа, где всё гримит, звякает, там, вот это оно типа того и вообще когда просто всяких звуков навалили записанных и типа наслаждайтесь, хлопчики, вот вам, пожалуйста, слушайте, и так далее, а если уж Пинк Флойд вы не слушали, так идите и слушайте Пинк Флойд, а не читайте тут всякую ерунду, видите ли пацан какой-то, сначала ныл, блин, типа ой как мне плохо, а потом такой бэмс, уже Джону звонит, пид*р сцуко, и разговаривает главное с ним целых два часа, ну ладно, читайте дальше, не буду вам мешать – прим. Переводчика] [уточню: конкретная музыка – это когда звучат всякие немузыкальные звуки вроде хлопанья дверей, звона ключей и прочего – прим. редактора]. Он услышал эту композицию во сне и затем постарался в точности её воплотить. Свой собственный путь в этой основанной на сэмплах музыке позволил ему понять, что он может также попытаться сделать и хип-хоп, чем он и занялся на трёх альбомах с рэп-дуэтом Black Knights.

«Такая музыка как Autechre, Venetian Snares, Aphex (Twin) и Squarepusher – это продолжение того, что Хэнк Шокли делал с Public Enemy», - объясняет Джон. «Та музыка, которая будто появилась из воздуха с помощью магии или вроде того» (Его вера в около-мистическую природу человеческой креативности всплывала в беседе снова и снова).

Говоря про Black Knights, он будто бы нервничал насчёт того, чтобы всё сказать правильно, и открыто заявляет, что его сотрудничество с Rugged Monk и Crisis было необычным сочетанием. «Есть куча вещей, которые мы друг в друге никогда не поймём. Во многом, полагаю, я загадка для них, а они, определённо, загадка для меня». Тем не менее, в студии не было никаких сомнений, что рэпперы доверяют ему всю музыку, а он доверяет им с рифмами.

«В мире рок-музыки очень много пытаются предугадать, люди, будучи неуверенными в себе, нанимают продюсеров, чтобы те сделали их лучше, чем они есть. Монк и Крайзис ничего такого не требовали. Они верили в то, что они написали, они просто шли к микрофону и делали это. У меня как у гитариста всегда была такая же уверенность». В осознании друг друга как противоположностей, стороны взаимоотношений объединяются сильнее. «У меня всегда были такие дружбы», - Джон запинается – «где мы пытались найти мир в споре. Не насчёт музыки – наши роли в ней чётко определены – но насчёт жизни, расы, политики, социальных договорённостей».

После разговора о хип-хопе я поднял тему его заинтересованности фри-джазом – жанром, который можно воспринимать как проект политического и социального освобождения, также, как и музыкального. Фрущанте играл с Элис Колтрейн-овской аккордовой прогрессией и Сонни Шеррок-овской гитарой на Outsides EP, и даже имеет тату арта с обложки альбома фри-джазового кудесника Орнэтта Коулмана «Dancing in Your Head». Коулман умер за несколько недель до нашего интервью, поэтому я спросил, есть ли у Джона что сказать о нём.

Он замолчал. «Ты шутишь… Я не знал. » Я извинился за то, что принёс плохие вести. Он был взволнован. «Фак, я продолжаю узнавать о людях две недели спустя. Чёрт, вышло почти как с Чарли Хэйденом [еще один известный джазмэн, умер в 2014 году]». Я спросил, как их музыка повлияла на него, но он был лишён дара речи; эти новости сбили его с ног. «Я просто в шоке насчёт Орнэтта. Можно я тебе перезвоню? ». Он кладёт трубку.

Он перезвонил на следующий день. Начал с того, что не хотел говорить про Коулмана, но всего через несколько минут он сам вернулся к этой теме. «Для меня как музыканта очень важно брать от истории настолько много, насколько возможно», – сказал он. «Коулман нашёл свободу, потому что он понимал традиции, он рос и учился, и учил всю свою жизнь, ему это было дано. Он был нежной, скромной личностью, кротким и застенчивым. Как музыкант он казался анархистом или вроде того, но причина, по которой он прогрессировал всю свою жизнь и был настолько же хорош в 80 лет, насколько он был хорош в 30, заключается в том, что он никогда не переставал учиться».

Музыканты всегда должны учиться, продолжает Джон. «Ты будешь зарабатывать деньги только если играешь свой собственный оригинальный материал. Это вносит в головы музыкантов довольно странные вещи, и похоже, особенно в хип-хопе: тут нет понимания этого обучения – того обучения, через которое должен пройти любой джазовый музыкант, каждый фолк-музыкант, которое проходил каждый рок-музыкант в былые времена, которое заключается в исполнении чужой музыки в течение многих лет. И в рэпе, с моими друзьями, они включали диск The Chronic или 36 Chambers [альбомы Dr. Dre и Wu-Tang Clan соответственно – ред. ], а я играл на гитаре под него, а Монк читал, и когда мы это делали, это было как совместное обучение. Как будто учитель выходил из колонок, а мы были учениками».

Всё что я хотел после этого второго звонка – послушать записи Фрущанте.

Месяцы я игнорировал эту историю. Я использовал единственную цитату в очерке для Mass Appeal и сменил место работы. В каком-то смысле, я чувствовал, что пока я храню это интервью неопубликованным, наши взаимоотношения больше походят на настоящую дружбу, нежели на профессиональные отношения.

Менее чем через год Джон анонсировал выпуск The Foregrow EP. Я чувствовал, что не смогу, имея его номер телефона, не использовать его. Я без раздумий послал ему смс, чтобы узнать, не хочет ли он поговорить со мной о новой записи. Я ждал день, а затем он ответил: «Конечно».

В этот раз всё было более естественно. Он знал, что наше предыдущее интервью не вылилось ни во что большее, чем одна цитата. Он был немного удивлён. Зачем этому парню проводить двухчасовое интервью ради одной вшивой цитаты?

По слухам, The Foregrow EP должен был быть написан под влиянием Джона Карпентера и footwork [передвижения ног во время танцев, не знаю я такого слова в русском языке, автор – фошыст – прим. Переводчика]. Оказывается, это была просто приманка для музыкальных ботаников. Он быстро развеял оба этих заявления, уверяя меня, что, когда он записывал Foregrow EP в 2009, он ещё не слышал ни синтезатора режиссёра ужастиков, ни Чикагского танцевального стиля [о чём ето они вашэ говорять, какие танцы, вы чего ребята, серьёзные люди собрались, какие танцы, вы чего – прим. Переводчика], хотя потом он ими и заинтересовался. Этот случай показывает, как Фрущанте любит прятаться за своим искусством, особенно в своём новом обличии. «Я всегда был очень осторожен насчёт того, как я включаю гитару в электронную музыку. Я не хочу делать зрелище из себя как гитариста, как я делал это, будучи в Red Hot Chili Peppers. Я хотел быть внутри музыки, а не стоять снаружи неё, чтобы привлечь ваше внимание».

EP вышел на Лос Анджелесском лейбле Acid Test, управляемом Оливером Бристоу. «Он выбирал песни, не я», - говорит Фрущанте. «Материал на Trickfinger был записан в 2007, несмотря на то, что на альбоме написано, будто в 2008 – это ошибка. И в 2009, когда я уже начал работать с Аароном Фанком (Venetian Snares), я перешёл от записи напрямую с машин в микшер и сразу на болванку к записи на компьютер через Renoise. Всё ещё используя мои машины, но Renoise стал рекордером, так что я мог делать наложения и вещи типа как во второй песне «Expre’act», где темп постоянно меняется. Я мечтал добиться этого, потому что с этим Autechre сделали много потрясающих вещей, и Venetian Snares тоже. Это то, чего ты не можешь добиться, если просто синхронизируешь машины друг с другом без генератора, задающего импульсы».

Было похоже, что Джон подготовил пункты для разговора об альбоме и говорил исключительно по существу, что было странно. В конце нашего интервью он извинился, что выпил слишком много кофе [кофейный пьяница О_о – прим. Переводчика]. «Что также было очень интересно для меня в использовании компьютера - я мог использовать всё, что касается редактирования, когда одна секция музыки совершенно отличается от другой», - продолжил он caffeinatedly [с добавлением, блин, кофеина, кофейцу он бахнул чёль? Я хз, что за фошыст это писал - неувожение к ветеранам! – прим. Переводчика] [кофеиново – прим. ред] – «Мне всегда нравилось в прогрессив-роке, когда группы типа Yes писали длинное произведение с различными секциями, которые были полностью отличны друг от друга, как разные песни [Ой, я так тоже очень люблю! А вы любите? Чиста вот приду сёня домой паставлю пластиночку Йес Клоуз ту зе Эдж и буду чиста кайфавать мдааа – прим. Переводчика]. Я пытался делать такие же вещи в шести- семи-минутной песне». Сегодня нехватает хорошего прог-рока – соглашается Джон. «А то, что представляют прог-роком – это херня. Я не признаю это прогрессивным роком, просто какая-то хэви-метал хрень или типа-того» [а сам главное играл в Марс Вольте, ай да Женька, ай да сукин сын – прим. Переводчика].

Несмотря на своё пребывание в одной из самых успешных в мире групп, он открещивается от рок-старских ходов, описывая свою недавнюю музыку как «кучу странных анти-рокстарных гитарных соло». Он продолжает: «Импровизации Курта Кобейна – это впечатляющие гитарные соло, потому что они скорее о его энергии, его расслабленности, не пытаются поразить тебя летающими по грифу пальцами и типа того. Не залипая в вещи типа “оставаться в нужной тональности” - играй ту ноту, которую хочешь. Так оно и есть в электронной музыке. » Фрущантовские анти-рокстарские идеалы – это отрицание высоко техничной гитарной игры, которая доминировала в 70х и 80х. «Вот поэтому я всегда был очень осторожен насчёт того, как я включаю гитару в электронную музыку. Я не хочу делать зрелище из себя как гитариста, как я делал это, будучи в Red Hot Chili Peppers. Я хотел быть внутри музыки, а не стоять снаружи неё, чтобы привлечь ваше внимание» [повторяет уже написанное автор, как будто нам с вами тут делать нечего, мне переводить это второй раз, а вам читать по второму разу, ваще красавчик, молодец, уважаю, дай-ка гляну как тебя там зовут, Джереми Джудэльсон значит, ага, нупонятно, я тя запомнил, пересекутся пути-дороженьки ещё, авось, поглядим там кто кого – прим. Переводчика].

Его голос, который ни с чем не перепутаешь, вызвал некоторые трудности. Когда я показывал друзьям электронную музыку Фрущанте, они с трудом верили, что это тот самый чувак из РХЧП, пока он не начинал петь. Его бэк-вокал был неотъемлемой часть поп-успеха группы; очень сложно убрать из музыки себя, когда мир уже тебя так много слышал.

В недавнем посте на своём сайте Джон написал про набор некоторых правил в написании текстов, которые начали определяться для него в 1997 – философии, которая помогла бы ему скрыть свою индивидуальность, как он объясняет. «Я жил в доме женщины, ведьмы и оккультистки, и она дала мне копию «Книги Лжей» Алистера Кроули. Я читал её, и ещё у меня была книга, которую написала жена Йена Кёртиса (с текстами Joy Division в конце) и я увидел связь между ними, которая заключалась в том, что человек был скрыт, личность была скрыта, и им не приходилось проходить длинный путь, чтобы ясно объяснить значение своих слов. И всё же, ты чувствуешь, что они открывали больше себя, чем если бы они пели романтические чувственные баллады или что-то подобное.

Привлекающий внимание аспект рок-звёздности похоже всё ещё является серьёзным препятствием для креативности Фрущанте. Конечно, так всегда и было. В старых интервью, которые я смотрел так много раз, он всегда отвергал «изображение предмета как предмет», идею художника как объекта, культ личности.

«Ты просто не можешь обращаться к людям и быть искренним постоянно. Очень часто лучшим музыкантам приходится прятать себя, чтобы обращаться к аудитории. В этом мастером был Дэвид Боуи. Он всегда прятался. Его всегда интервьюировали как персонажа, и он, как личность, всегда был спрятан внутри этого персонажа. И я думаю, это был верный способ справляться с миром, в котором, если ты хочешь иметь поддержку звукозаписывающей компании, тебе нужно продавать себя. Если ты будешь поддельным или неискренним, преврати это в искусство! Вот что и делал Боуи. Но не у всех есть такой талант».

Он поклонник интервью Джона Леннона 1971 года для Rolling Stone. Того, где Леннон отрекается от мифологии Beatles, обсирает своих бывших напарников по группе и называет своих фанатов кучей буржуйских лицемеров. Фрущанте может и не разделяет Ленноновской политической и саркастической категоричности, но он хочет сказать своим фанатам то же самое: их кумир – это мираж. Вот что Фрущанте имел в виду, когда говорил, что «больше не делает музыки для аудитории» - он не говорил про индивидов, но про широкую аудиторию, монолитную социальную силу, которая ограничивает и определяет популярное искусство. Он надеялся избежать её влияния.

Последний вопрос, который я задал ему, был о живых выступлениях – почему они больше не привлекали его? Его последний сольный концерт был в 2005, но эгоистически я надеялся однажды увидеть, как он играет.

«Музыка идёт изнутри музыканта», - отвечает он. «И когда ты в туре, ты постоянно так переживаешь из-за впечатления, которое ты произведёшь на людей, которые придут на тебя посмотреть и послушать тебя. Из-за этого ты начинаешь чувствовать себя объектом. И, я думаю, большинство музыкантов соврёт, если скажет, что после длинного тура они не представляют свою аудиторию, как кучу предметов. Они объективируют тебя, а ты их. Они реагируют на одни и те же вещи одинаково. В какой-то момент они становятся похожи на машины».

Я не удивлён, что ему сейчас комфортнее делать музыку с машинами. Люди отчаянно пытаются не быть роботами, однако, когда они в толпе, именно ими они и становятся. В ночь после нашего разговора я закрыл глаза под Shadows в моих наушниках и услышал строчку, которая никогда не казалась мне осмысленной до этого момента: “Omit myself as a favor to God. Suffer fate cause it’s the only lift you got. ” [«Пренебрегаю собой в помощь Богу. Испытываю судьбу, лишь она тебя вознесёт» – чёто типа того, прим. Переводчика]. Меня осенило, что, также как и покорность Орнэтта Коулмана позволила ему стать провидцем, Фрущанте пытается не впускать своё эго в искусство, в надежде сохранить его сосудом для чего-то более великого.