{340} Указатель имен 12 страница

Эфроса в «Правде» летом подняли за «трудовую тему». Вы знаете, я пришел к выводу, что борются две бюрократические партии… А о «теме труда» на протяжении сорока лет циклически повторяются прения: а) она нужна; б) нельзя производственные подробности, нужна психология. И — снова то же!

05. 10. … Вы знаете, я был поражен, когда наткнулся — Блок был страшнейшим антисемитом. С чего? Казалось бы, Бекетовы — лучший вариант дворянских либералов, прекраснодушных. Правда, папа был тяжелый, черный человек — гены, значит, откликнулись… И высокий романтический пейзаж «Куликова поля» унижен был бы таким национализмом! {260} Странно. Достоевский тоже на резкостях. Полячишки в «Братьях Карамазовых» ужасны, лучше бы без них. И «революционеры» в «Бесах» излишне жутки. Рядом с безднами Ставрогина, Кириллова, Шатова. Толстой тоже не любил революционеров — и все же он объективен (в «Воскресении»). В «Войне и мире» француз Рамбаль — тенденциозно «верхний» рядом с русской безудержностью. Но не отталкивает: да, тут «жизнь». Первоначально был сентиментальный итальянец Пончини, это было бы не то.

… Ахматова с густой женской злобой указала, что «нильские лилии» у Блока — это духи средних кокоток…

… Акимов начинал — левил. Рисовальщик он изумительный. Поющая линия от Боттичелли, хотя, разумеется, без его напряженного лиризма (еще отличные рисовальщики — классический Энгр, декадент Бердслей — оставляют меня холодным). Когда он потом кончил левить, выявилось ясно, что он от «Мира искусства» — он и учился у Добужинского. И еще — вышел «из Турандот». Да, он узок. Его решение не выходит за конкретные пределы. Может быть изумительно красиво (и тряпки делал! ) и точно — но нет того, что было у Мейерхольда в костюме Софьи: змеистое, Незнакомка, то есть с пространством ассоциаций. (Ахматова язвила, что звездам место на небе, а не на дамском шлейфе. )

А вот в Театре имени Вахтангова «Коварство и любовь» — после Мейерхольда: сцена-просцениум. Там стол стоял, и от него серебряная масса тянулась к рампе — «скатерть». Поединок Фердинанда (Куза — ломкая, тонкая фигура, погиб в 1941 году) с фон Кальбом (Рубен Симонов, по-моему, блестящий был актер эпизода: «крошка Цахес») — гофманское, но четко ограниченное, без его бездн: однозначное. И сцена свидания в зимней беседке (черной на белом снегу) Фердинанда с леди Мильфорд в красной шубке — было восхитительной живописью — но однозначной, без возможностей других, понимаете?

07. 10. … Формалисты были интересные люди и циники. Ибо их идея — «“Шинель” сделана», то есть художник озабочен тем, чтобы переиначить прежнее, над Акакием Акакиевичем не плакал, а ухмылялся (отстранение). И потому они всегда раздробляли, целого не получалось у них, не могли. Но индивидуальное они цепляли, потому что их переворачивание традиционного литературоведения было во многом оправданным, видели реальные вещи. Дальше требовалась объединяющая идея… а новые структуралисты уперлись и выхолостили найденное, гоняясь за «информацией». Книга Лотмана < «Структура художественного текста»> совершенно неинтересная. Если убрать формулы, останется банальнейший текст, ничего нового. А формулы — тоже примитивная математика.

{261} … Гуковский сейчас явно бросил бы свой позитивизм и идею «среды». А его эпигоны — вот зло…

11. 10. … Вашему брату «А зори здесь тихие» могли не понравиться и потому, что он неискушен, и потому, что так называемое формальное искусство строится тоже на внутреннем ходе, который внутренним же образом может выветриться, и тогда все теряет цену.

Да… трагический театр двадцатых годов я мог почувствовать только на «Мамаше Кураж», там это было ощутимо. Хурвиц и Луц (уехали в ФРГ) — как они не понимали, что состояться по-настоящему могли только здесь.

… Я видел Вайгель в молодой роли, она играла в «Кавказском меловом круге» княгиню: это была маска, виртуозное искусство, молодость игралась. … Я видел Коонен, она играла в первых сценах «Негра» девочку, абсолютно достоверно. А затем была молодая Коонен. И я видел ее лет двенадцать назад — она приезжала с Московским областным театром и играла фру Альвинг. Впечатление было очень странное: она сильно давала тему призраков, и видно было, что она видит Таирова, Станиславского…

Кугель, который уж точно ощущал театр, в своих «Портретах» доказывает, что Монахов не трагический актер. Но это за себя говорит само, кричит, выкалывается из всего пусть очень яркого окружения. Вот в «Дон Карлосе» является Монахов: «Зараза ереси на Нидерланды пала» < не раз сильно это воспроизводит>. Это было почти пение. Рядом был Певцов, очень сильный актер, но трагическое, оно и есть. Особое качество — независимость, несгибаемость.

14. 10. < На спектакле «Мать» Любимова и после. > … Я Сереже Владимирову объяснял, что никто из современных режиссеров не обладает понятием «игры». Раньше: актеров Камерного театра невозможно было представить в другом театре. Сейчас — любимовский Губенко может куда угодно войти. Славина как бы «Стрепетова», играет нутром, это нехорошо, сгорает, одно время она меня отталкивала этим. Мать — прекрасно, это очень хорошо. В Славиной есть от Цветаевой. Есть у нее и комедийный нерв — Дорина. Нутро экспрессионизированное. С пьяным Павлом — ведь это Пьета! В Берлинер Ансамбле «Мать» — совершенно другое, там чисто по прямому ходу двадцатые годы, и если бы не гениальные куски Вайгель, смотреть было бы трудно.

«А зори здесь тихие» — спектакль очень хороший, лучше, чем «Мать», но «Мать» ничем меня не оскорбляет, я все принимаю, и основную идею в нем. Это все — об одиночестве («Средь высоких хлебов затерялося…»).

Вообще, Любимов странный человек, как в нем сочетаются такие глубокие вещи с Вознесенским и Евтушенкой и т. п. Видимо, он, как в двадцатые годы, объясняет для себя все проще, чем сам делает (Гарин, можно бы думать, вовсе не {262} ведал, что творил в «Ревизоре», — если бы не его «Женитьба»! ).

Шаповалов — Рыбин мне нравится. Павел — органичен, нравится. Текст Горького здорово надерган, как цензура пропустила?

… Актриса Демидова мне не очень нравится: односторонне, злая. Нет, Любимов не от Мейерхольда, то есть традиции нет. Вот Мейерхольд именно так использовал песню — но у Любимова это же по прямому ходу, никак не опосредовано.

15. 10… Вообще, удивительно, сейчас стремятся сузить зал, а Мейерхольд «строил» огромный зал, и двери на площадь. Театр, объединяющий массу. Нынешняя «камерность» — это влияние кино, крупных планов (вот — «Дубинушка» в «Матери» Любимова). Световые медальоны. А если взять раннее кино, то ведь оно все на иждивении театра: Давыдов, Аста Нильсен, не говоря уже о Саре Бернар. Затем — гастроли МХТ в Америке — и американское кино восприняло систему Станиславского, еще более ее натурализировав. На площадке перед кинокамерой надо было быть абсолютно естественным, иначе фиксируется «деревяшка». В этих световых любимовских медальонах игра более «по системе», чем в теперешнем МХАТе, и это от кино вернулось.

«Дорога» Феллини — очень хороший фильм. Не знаю, задумывались ли вы, что Феллини очень театрален. В финале «Дороги» актер страстно мечущийся в одиночестве на фоне моря — это коробит меня неуместной театральностью!

Мазина — обезьянка — умная, понимающая, отличная актриса. В «Ночах Кабирии», когда ее этот боров запихивает в ванную и оттуда она видит сцену его с этой жуткой мегерой как романтическую — это гениально в сценарии, здесь она святая, ибо вдыхает жизнь в этот автоматизм.

23. 10… Реально Ницше историчен более, чем кажется Берковскому… Идея его о «музыкальной» и «немузыкальной» драматургиях параллельных — бред. Ведь все дело в том, почему так сменялось одно другим.

… Я считаю, что и Пастернак технократ, когда он говорит, что миром должны управлять поэты — ибо взгляд на мир сквозь рамки профессии.

27. 10. Нижинский гениален. В этой книге Красовской фотографии выдают его гениальность. Да, он даже не может скрыть перед фотоаппаратом своей гениальности. Трагедия в прямом виде: он не мог работать в России: тут разница по сравнению с драмой. Эксперимент балетный труднее тогда проходил. И шизофрения в самый момент творческого взлета. Вот когда он начинает сам в хореографии — этот кусок вам нужно из этой книги взять: о не прямо техническом {263} соответствии музыки, а в контрасте. Ведь это Мейерхольд. Фокин от Мейерхольда. Красовская просто противопоставляет Фокина и Нижинского, а дело во взаимосвязанности процесса.

«Вальс-фантазия» в «Маскараде» — это новая стадия того, что было в ножницах между Кузминым и остальным «Балаганчиком», где Мейерхольд довольствовался общепонятностью музыки. То же, что живописное решение «Дамы с камелиями»: роскошное для этой дамы, но выражающее ее внутреннее состояние; это то же, что Сапунов в «Гедде Габлер». Ни Кугель с верными замечаниями, ни даже Блок не раскусили этого в Мейерхольде, который всегда шел на эти ножницы.

Я ненавижу композиции у Любимова. Я за объективированный образ. Мне не нравятся спектакли, построенные на Высоцком — потому что он лезет сам вместо объективированного персонажа. В «Галилее» много интересного от Любимова, но! В трагедии актер — всегда от себя, но это все равно объективированный образ, поскольку здесь метафизика его «я», а не весь сам он прет. Тем более это невозможно, когда изобразить хотят художника. Пушкина, Маяковского и т. д. У Любимова большие запасы дурного вкуса, и это оттуда.

11. 11 … Фрейндлих в «Варшавской мелодии» (пошлейшая пьеса) то, что я давно думаю про «Анну Каренину». Виктор, как Каренин и как Вронский, ведь ни в чем не виноват. Каренин — ведь чудо Толстого в том, что этого «никакого» человека ведь не забудешь! Ибо он весь духовен! Одинок, честен, но одухотворяет машину, частью которой является: XIX век, XX еще жестче, да еще Сталин. То есть Толстой хотел вот чего: социальное важно, но без социального было бы то же самое. Вообще, я считаю, что социальное — изнутри человека и потому так важно. Так вот суть в человеческих запасах Анны. Вронский и Каренин взаимозаменимы. Он попал в стихию страсти, а когда она его отпустила — чем же он виноват. Не случайно Анна пишет, пытается, детские повести. Тут не насмешка об эмансипации, а о том, что она пытается заняться делом, которое было бы приличным в глазах общества людей, оправдывало бы ее — и не получается.

… «Милее всех был Джемми» — гениальная мелодия с абсолютно совпадающими словами. Примиряющее с одиночеством, с жизнью. В отличие от гениального «Сна» Лермонтова (герой умирает, а другому — сон про него). У вас полемика со мной. Я хотел такую режиссуру Катерины Ивановны: «Сон» и «Мальбрук» хриплым голосом. Знаете, о том, что я режиссирую, рецензируя, сказал Венька Каверин… У Пушкина «Я вас любил» — суть в совпадении слов с их мелодией. В «Сне» еще то важно, что тема жажды — {264} очень существенна для Достоевского. И Раскольников — на жажде истины. Катерина Ивановна — ведь это параллель Раскольникову.

14. 11 Нет, Ланина неправа, что неправомерно приравнивать спектакли Мейерхольда к музыкальным произведениям, как Каплан. Мейерхольд безусловно руководствовался принципами музыкальной композиции, и в этом развивался. Если в период Александринского театра его еще связывали такие вещи, как традиции, классика — словом, «театральное» в его прямом, доходчивом виде, то есть как движение сюжета и тому подобное, то после революции его уже это ничего не связывало. Теперь уже, скажем, в «Ревизоре», он все строит на музыкальных стыках непрямой логики (усугубляя тут Гоголя). А для того чтобы рядовой зритель не томился (ибо музыкальная логика не самая доступная), он устраивает спуски с лестниц, бублик, соленый огурец… Но тут тоже: всем смешно — соленый огурец с перепою. А суть в сочетании мертвенной маски с настоящим огурцом.

… Ваш «Балаганчик» Сапунова < репродукция на стене> — ведь это Достоевский, Рембрандт, а не Блок. Блок оперный; да, и очерченный.

23. 11. … У вас, по существу, разговор о стилевом содержании современного спектакля < в диссертации>. Синтетический театр — это бред. Любимов напрасно это возглашает — суть в драматической личности, в человеческом образе. А глухой синтетизм, возведение к музыке — это бред, это неисторично, это Соловьев. Ницше, когда писал «Рождение трагедии из духа музыки», считал себя шопенгауэрианцем, на самом же деле делал виток к раннему этапу немецкой классической философии — Шеллинг, Шиллер, Гегель — фактически, когда пишет о дионисийском трагизме и аполлоновской гармонии — это о наивной и сентиментальной поэзии, это историзм, а не шопенгауэровский неисторизм. Суть в том, что синтетический театр — относительный момент, отход от этого музыкального синтетизма неизбежен, и также вытекает отсюда лишь относительная утрата музыкального принципа. Театр дель арте, и любой, в любое время, имеет и музыкальное начало. У Маркова в его статье о Малом театре до Щепкина — вам весьма нужное. Он очень талантлив, и у него видно, что в то время появляются яркие, сильные актеры — в частности, выросшие на музыкальном принципе, пусть и на водевиле.

22. 11. Редакторша ярится, что я сравниваю Наташу с волчицей < его книга «Диалектика души» в «Войне и мире»>. Но так у Толстого. Конечно, нравиться тут нечему. Это шопенгауэрианство: животная жизнь, и привлекательность — это «майя», наброшенная на животность. Я не ожидал, что она полезет в анализы. Она прежней формации, {265} а тогда не лезли в анализы — а в общие рассуждения. Сейчас как-то все это поменялось. Она стоит на хрестоматийных толкованиях.

Кант много говорит об искусстве, но по-настоящему чувство художественного ему было не близко…

22. 11. … Блок был нерелигиозный человек, озабочен метафизическими вещами, ницшеанец, скорее. Толстой (в точной передаче Горького) о Соловьеве сказал: у него на воротнике перхоть (то есть грива попа, трясет ею). О связи же Блока с Соловьевым я же первый и писал, но ведь связь не значит верность этому. Они < блоковед З. Минц, редактор Г. Смирнова> не могут воспринимать текст динамически.

13. 11. … Надя, вы психолог, и вы художнически перевоплощаетесь в меня и в Смирнову. Понять чужую мысль до конца нельзя, я убежден. Но можно в нее перевоплотиться, интуитивно.

16. 12. Я не умею обзоров, у меня, как у вас, с самого начала движение проблемы с привлечением попутным литературы. Я, вообще, пишу всегда монографии, и в них проблемность, и только так. У меня заходы в стороны, у вас — лапидарно.

17. 12. < Открытие Малой сцены Театра Ленсовета «Старшим сыном» Вампилова. > У меня есть способ: первый выход актера говорит об актере. Леваков — отец Сарафанов — с загадкой, с тайной вышел, и оправдал затем. Первый выход младшего сына тоже очень хорош. Вампилов очень значителен, пьеса первоклассная. Потому что здесь — рождение души. Старший сын (актер) примирил меня с собой, потому что остался в этом доме органично.

«Прошлым летом в Чулимске» Вампилова — пьеса страшная.

Они молодцы. Ситуация, в конечном счете, условная, но ни минуты не теряется серьезность… Не знаю, выйдет ли театр. Ведь студийный театр — это что-то большее, большая связь, чем просто один курс.

15. 01. 1975. … Я со старухой Ахматовой даже пил как-то водку, и с ее еще гимназической подругой Срезневской. В Фонтанном доме у нее была койка, покрытая солдатским одеялом, и столик красного дерева. То есть она была из императорского Петербурга. В один дом пришли Мандельштам, Ахматова и должен был быть Заболоцкий. Узнав об этом, Мандельштам ушел сразу. Ахматова осталась, но можно себе представить ее отношение и презрение. Заболоцкий — действительный поэт, но абсолютный технократ. Обычно считается, что акмеизм бесчеловечен, антигуманен. Блок не сразу это понял, но понял. Заболоцкий — крайне негуманист, но вообще Ахматова и Мандельштам могли сказать: «Мы были пожелезней».

{266} … Никаких «сударей» не может быть в переполненном троллейбусе, где все толкаются. Даже в Англии, где есть частная собственность на землю, сословные привилегии условны. При полной демократизации попытка выделиться означает хамство. Молоденькая продавщица в магазине думает, что хамством она компенсирует свой социальный провал при поступлении в институт — а это хамство и к себе…

18. 01. Это идиотизм — «ругать» или «хвалить» < вновь в связи с «Преступлением и наказанием» в Театре Ленсовета>. У Гаврилина и Китаева, независимо даже от меры талантливости, здесь соответствие, не оскорбительно для Достоевского. Скажем, предметы, висящие в пустоте, — это и есть отличие Достоевского от Толстого, у которого вещи на своих местах, как они есть. Сейчас, после двадцатых годов, после конструктивизма, невозможно ставить Достоевского иначе. У Достоевского есть еще удивительным образом бытовая конкретность, точность, но это сейчас, вероятно, и не может возникать. Хотя компенсируется это в актерской игре, безусловно. После кино, в котором бытовое, фотографическое правдоподобие — условие органическое — актерское искусство всегда несет бытовую достоверность.

… Реально мне первыми показались Заморев и Петренко < Миколка и Свидригайлов>. Миколка у Достоевского сделан, правда, на контрасте простого деревенского парня с одержимостью добром. Думаю, что И. Владимиров не стал вступать в спектакль, боясь конкуренции с Петренко, у которого получилось органическое слияние с образом. Как давит чужое мнение: С. Владимиров посмотрел на меня как на сумасшедшего, когда я сказал о Петренко; в журнале я погрешил против своей совести, реально считаю Петренко отличным. Конечно, Фрейндлих великолепна и ее работа сильнее. Но она художник объективный, ей не свойственна одержимость одной идеей, одноустремленность. Трагедия ей подвластна, и получается очень хорошо. Реально Селия Пичем — ее лучшая трагедийная роль. Но ведь там другое дело, там трагедия XX века, образ двойной, а не одноустремленный; трагедия опустошения.

… На примере Тани как раз и видно, что Бабанова — актриса мейерхольдовской школы и двадцатых годов, именно актриса сконцентрированного трагизма.

… По записи трудно судить о роли в целом, а лишь о голосовом рисунке. Я видел «Адриенну Лекуврер» множество раз — и лишь в записи понял, что монолог Федры в этом спектакле она говорила особо, в технике французского монолога < читает наизусть, передавая эту мелодию>. А в спектакле это как-то проходило.

… Я не признаю «начинающих» художников. Или поэт или не поэт, актер или не актер, писатель или не писатель. {267} «Детство» и «Бедные люди» — это зрелые, состоявшиеся вещи. Ну, предположим, образ матери в «Детстве» не совершеннее княжны Марьи. Но далее система разворачивается, становится полной — то, что было здесь в зерне. … И Замерев: нельзя актера держать в начинающих. Это либо глупость, либо боязнь.

… Антидемократизм и сталинизм, то есть насилие над самостоятельностью чужой мысли — когда, редактируя, лезут в чужое построение.

25. 01. … Декаденты были пошлые и были глубокие, открывающие. Блок Ведекинда оценил глубоко как ничтожество, и верно, при всех изысканностях его статьи — и в то же время Троцкий, захлебываясь, восхвалял Ведекинда.

Я не выношу книжной жизнерадостности. Скажем, тошнит и от Кабалевского и от Ромена Роллана: «Кола Брюньон» это одна сплошная фальшь. Этого не было, а когда было, то это было трагично. Скажем, Берковский в откровении как-то сказал, что его любимый герой Фальстаф. Но ведь все это чревоугодие, все эти его бочки, они же играют лишь постольку, поскольку существуют трагические сцены, этот жуткий холод принца Гарри, когда он не признает Фальстафа. Уравнение бахтинское «задницы» и «головы» — блеф, надо быть идиотом, чтобы не видеть этого. Ни в какую эпоху так не было, когда жили люди.

… Левое искусство я не сразу принял, и не всё. Скажем, Пикассо ранний для меня приемлем полностью, 1912 – 1914 годы. Далее — далеко не все. Скажем, даже «Герника» оставляет меня равнодушным. Узнаваемость, по-моему, условие искусства. Когда эта самая так называемая «левизна» выражает трагизм сегодняшний, я это понимаю и принимаю.

… По-моему, весь шум вокруг так называемой детской поэзии — Чуковского, Маршака — фальшив. Когда мне показывают стихи Маршака, то я вижу только плохие стихи. Сонеты Шекспира — это гладкопись, это не Шекспир. Берне — я не знаю в подлиннике, тут, может быть, попадание есть. Хармс… это все игры, я игр не терплю. Я помню сытинские (кто-то тоже вспоминал) детские книжки, с Билибиным. Так это откровенная стилизация, ее я принимаю, — и хорошего вкуса.

30. 01 … Сейчас совпадение двух сюжетов может быть только у подлецов. У Чехова суть в том, что у него два сюжета. Скафтымов приближался, но не до конца: у него сказано, что падает роль сюжета. Суть именно в том, что два сюжета не совпадают. Вот «Чайка» — здесь даже мелодраматический сюжет, но все дело в том, что он ничего не решает. Личное не имеет отношения к общественному. Каждый по-своему находит свою несчастную судьбу, но в равном расхождении личного и общего сюжета.

{268} … На волне либерализма выплыл сборник «Теория литературы» со статьями Бочарова, Палиевского, Гачева и Кожинова. Сразу было понятно, что это явление нового времени. Я сразу сказал, что ценнее всего тут Бочаров, что Гачев полубезумен. Ибо безумие (хоть дальнейший его фрейдизм еще не был виден) устраивать пляс вокруг первобытных форм сознания. Ведь суть не в том, что в этом сознании было дикого, а в том, что, например, культ Солнца был проявлением понимания роли световой энергии для жизни. Кроме того, теперешние дикие племена вовсе не обязательно то же, что предки наши или эскимосов. О Палиевском я еще не мог знать, что это фактически «Союз русского народа» или «Союз Михаила Архангела», но, в общем, непотребность была видна. И наконец, Кожинов — вот «два сюжета» в их слиянии… Он женился на дочери рапповца Ермилова… Сам Ермилов как-то выступил в Доме писателей с докладом о Чехове. Обсуждения не состоялось. Фимка Добин прошел за сцену и вернулся: Ермилов бежал потрясенный ясным для него провалом. Он мотнулся в либералы и говорил о психологических глубинах и нежности Чехова (а Чехов был злой и этим ценен). Ермилов был человек умный и свой провал оценил.

… Эта семейка < блокадники, мать с сыном — молчат неделями> ваша типична в современную эпоху. Об этом, в сущности, «Посторонний» Камю. Реальных действенных связей между людьми нет, и рождается это молчание. Раньше, когда была реальная жизненная борьба, был возможен единый сюжет, частно-личный и общественный. Сейчас разобщение…

31. 01. Я сказал Берковскому, что Ильинский — это мальчик Весеня из «Войны и мира». И вот у него статья о «весеннем» Хлестакове — Ильинском, причем якобы Мейерхольду не хватало такого Хлестакова. Тогда как у Мейерхольда все было построено на отчуждающей фигуре Хлестакова и отчужденной.

У меня эта статья, «Ансамбль и стиль спектакля», — 1940 года. Реально там речь и о мейерхольдовском спектакле: гоголевская композиция, о которой написано, обострена-то именно в спектакле Мейерхольда.

Вопрос о славянофилах очень важен. Это было очень серьезно. Реально они говорили о русской культуре, в ней видели опасное. Вообще, эти годы были опасные. В 1860‑ е годы речь вообще шла у них у всех о личности. Достоевский в 1860‑ е и семидесятые годы считал себя славянофилом, но реально у него проблематика Григорьева — личность.

… Ваша идея, что у всех своя правда, это у вас глубоко сидит, но правда — одна.

04. 02. … «Ярославна» < балет в ленинградском Малом театре оперы и балета> — это любимовский спектакль. {269} Мое убеждение, что Любимов бывает осмыслен только когда есть актерское оправдание, то есть человеческий образ. Скажем, ясно, что в «Матери» без Любимова у Славиной была бы одна банальность, но без Славиной вся конструкция была бы бессодержательна. Здесь, в «Ярославне», В. Островский бессмыслен, явно дело в актере интеллектуального плана, то есть в Долгушине. Очень сильно — монгольская линия, и ей следовало противопоставить этот образ, что и должно быть у Н. Долгушина. Это все мне ясно, концепция ясна.

10. 02 … Они мертвы и кидаются на живое. Здесь дело в том, что в XX веке человек немыслим вне трудовой сферы. В XIX веке женщина могла нигде не служить и играть при этом грандиозную роль, даже, например, художественную. Теперь люди, если они ниже нормы средней и сидят не на своем месте, это в XX веке вещь страшно существенная, это уже ненормальная жизнь. Они кидаются на малейшую угрозу их мертвому благополучию.

11. 04. Фигура Ленина — то, к чему вел весь путь русской интеллигенции, это значительнейшее явление, и уж если не нравится, так уж себя надо бить в грудь.

… Ленин — явление; имеет отношение и к метафизике истории.

… Кант, ум математический, нехудожественный, в то же время — вот, пожалуйста, интересовался и проблемами такими: гений может быть лишь в сфере художественного творчества. Это, может быть, не совсем так. И при всем математизме он был мистик, допускал существование хаоса. Да, он был у него страшный, да, — ржавая проволока, битое стекло, не шеллинговский хаос — да, красивый.

10. 05 … Русская большая литература — начиная с Пушкина — обязательно дает человека в связях, отношениях с бытом. На стадии Лескова это стало выражаться в таком виде, что, с одной стороны, быт чрезвычайно выписан, сгущен («Леди Макбет Мценского уезда» — все купеческое там точно) — и в разрыве с личностью, внутренне все это совершенно теряет опору. Вот он отыскивает чудаческие профессии… И блоху подковать — зачем! Притом — лирика, душа, преданность своей, индивидуально прочувствованной родине. Музыка, как мне кажется, именно способна заполнить этот разрыв. Так бы я писал…

20. 05. Эта книжка < «Мировое значение русской литературы»> — лучшее у Берковского. Он все-таки очень талантлив. Строит о Толстом и Достоевском, многое связано со мной. Хотя тут и шовинизм…

Менделе Мойхер-Сфорим — хороший писатель, это никакой не Салтыков-Щедрин, конечно, — а Гоголь, но в русле уже новой литературы послегоголевской русской, без гоголевского метафизического ужаса. Оба героя < «Путешествие {270} Вениамина Третьего»> похожи на героев Михоэлса и Зускина в спектакле Грановского. Я его несколько лет смотрел. Там, конечно, была тема, которой нет в этой повестухе, — Дон Кихот, и — немецкого романтизма тема: блестяще сделанный сон Вениамина — то же местечко. То есть мечта — преображенная реальность. И ад, и рай — в местечке. Михоэлс был актер интеллектуальной страсти, а Зускин — лирически-музыкальный. Оформление, кажется, Фалька — у них всегда были первоклассные художники.

04. 10 … Ну, драмы вообще нет в мире последние десятилетия. «Дни Турбиных» — это спектакль, а не пьеса. Дуновение Станиславского. «Бег» — внутрь то, что в «Днях». «Любовь Яровая» — мелодрама с декадентским элементом. «Оптимистическая трагедия» — тоже не пьеса, а спектакль Камерного театра. Как пьеса это нахватанность приемами мировой драматургии и мелодрама. Это все воспринималось потому, что современное искусство способно работать открытой социальностью, она становится материалом искусства.

… Вы посмотрите «Пестрые рассказы» < в Театре комедии>. Хотя внутреннее содержание тут улетучивается со временем, потому что оно наверху, а актеры меняются. Спектакли Станиславского тоже устаревают, но там все построено на внутренних побуждениях к тому или иному моменту спектакля, это более основательно. Я в свое время был потрясен. Закадровый голос (впервые — в фильме «Зелена была моя долина») тоже ошеломил; но у Акимова уже совсем радикальная вещь. Толстой (у него злее и сложней) и Чехов — они же прячутся за героев, а очень злые вещи обнаруживают в них и в их отношениях. Здесь, ни слова не выбрасывая из прозы, Акимов вывел эту вещь наружу! И это очень театрально.

Драматургии нет, это объективная реальность для современного искусства. Вампилов — вот хороший драматург. Но он без предшественников и без последователей останется, вероятнее всего. Это Панова на новом этапе. По сути, его тема — о человеческой независимости.

18. 12. … Надя, вы помните «Большевиков» в «Современнике»? Кончается притушенным пением. Эмпирически объясняется: болен Владимир Ильич — но, в сущности, общая вещь, характеризующая эпоху и этих людей, итог спектакля. Он более мхатовский, чем «Дни Турбиных». Ефремов сделал роковую глупость, уйдя из «Современника». Ни в коем случае этого не следовало делать. Волчек вначале играла на внешней форме, когда это было в моде, а затем на этом и остается.

24. 01. 1976. … Я ведь терпеть не могу этих цветочков и т. п. Я футурист-классицист… Это для меня все-таки загадка, как можно вложить душу в постройку. Я не люблю барокко. {271} Он для меня приемлем в одном-единственном варианте — не столько в Зимнем дворце, сколько в Строгановском дворце, на углу Мойки. Одно время он был выкрашен в лиловый цвет, и это очень «село». Русский классицизм очень люблю. Исаакиевский собор не люблю. Очень люблю Казанский. Вообще, на первом месте Воронихин. Потом, конечно, Росси. Вообще, это удивительно. Раса ведь не играет никакой роли. Появляется иностранец и выявляет душу российской ситуации. Феофан Грек — самый сильный русский художник. < Говорит о давней выставке: левые художники-футуристы в разгар гражданской войны делали копии Феофана Грека и других. > Очень страшно русский Эль Греко. Между 1937 и 1939 годом я был от него без ума и всем его торговал. Я видел будапештского Эль Греко, он мне не нравится. А вот на американской выставке очень сильный Эль Греко, оба — и «Вид Толедо» и «Портрет». И вот ведь хоть лица у него новогреческие — это все Испания. И та Испания, чем она близка России.

… Юнгер однажды в ловкой французской пьесе играла гротескно — очень крупно. Понятно было, что она это сознает (тогда же в интервью высказала, что Бирман ее любимая актриса) — и похерила это ради удовольствия принимать позы. Ее лицо поражало: картина Акимова на улице. Деталь в акимовских постановках, не более, в целом. В том спектакле нужно было изобразить вульгарную обстановку. Это было сделано блестяще Акимовым — на высочайшем, в самом деле, вкусе. Любопытно! Хотя, конечно, можно было понять, что предстает, в сущности, изыск. Вообще, это ведь очень сложная вещь — проблема художественного воплощения безобразного. Москвин в «Горячем сердце» умел в Хлынове показать мощь, стихийность — был крупный художник; но и он тут сорвался на дешевку.