{340} Указатель имен 2 страница

На последнем конкурсе самостоятельных концертных программ молодых исполнителей в Ленинграде произошло не так часто случающееся событие. Показанная чтецом Л. Дьячковым композиция из «Мертвых душ» в течение более чем часа держала в совершенно особом напряжении сначала жюри конкурса, затем — более широкую аудиторию итогового вечера. Дело не в первой премии, присужденной жюри, и не в той овации, которой наделила чтение Л. Дьячковым «Мертвых душ» достаточно искушенная аудитория театральных работников. Возникло ощущение открытия подлинно своеобразного, значительного таланта — а это ведь бывает не каждый день.

То, что показывает Л. Дьячков, — трудно или даже невозможно отнести к искусству чтения художественных произведений. Л. Дьячков создает актерский, театральный образ, притом образ, не совпадающий ни с одним из единичных персонажей исполняемого им текста; внимание зрителя сосредоточено не на тексте, его интерпретации, не на отдельных персонажах — Чичикове, Ноздреве, Селифане и т. д. — и даже не на целостности гоголевского замысла, по-особому истолковываемого актером — но именно на особом актерском образе, создаваемом исполнителем и стоящем между текстом и зрителем. Зритель захвачен этим образом, его сложной внутренней природой, он неотрывно следит за его динамическим развертыванием, раскрытием; не интерпретация текста в первую очередь волнует зрителя, не «искусство чтеца» — но драматическая тема, возникшая в исполнении и по неуклонной логике внутреннего действия жаждущая своего разрешения, — то есть «искусство актера». Ощущение значительного события в искусстве возникает именно от проблем, связанных с этим актерским образом; не в том дело, чтобы, удивившись мастерству вчера еще неведомого нам актера, оценить его работу по пятибалльной системе школьного типа, но в том, чтобы попытаться понять то новое содержание, которое несет с собой этот талант. Ибо новый талант — это ведь прежде всего новые проблемы жизни в искусстве, новое содержание.

{142} Новизну содержания ярче всего оттеняют аналогии. Прежде всего всплывает в памяти имя В. Яхонтова. Как будто бы есть элементы явного сходства. Искусство Яхонтова не было искусством чтения — оно было искусством актера, «театром одного актера». Казалось, Яхонтов только потому не удержался в театре Мейерхольда, что ему мало было одной роли на целый вечер, он хотел сыграть все роли, необходимые в спектакле, — и он их действительно играл. И как играл! Л. Дьячков тоже как будто бы не «читает», а «играет» всех героев, вошедших в композицию — и Чичикова, и Ноздрева, и Селифана. Далее, можно было думать, что Яхонтов потому жаждал сыграть «все роли», что и их ему было мало: он хотел сыграть «всего Гоголя» или «всего Пушкина». Но у Л. Дьячкова еще более, чем у его предшественника, ясно, что не Чичиков, Ноздрев и Селифан сами по себе его занимают, но именно «весь Гоголь». Вот тут-то, по-видимому, проступают различия, а ведь именно в различиях-то и видна больше всего новизна содержания. Яхонтов играл «всего Гоголя» — но в совокупности четко различных лиц, героев, персонажей. Он изображал и Акакия Акакиевича, и Петровича, и Значительное лицо. Все они нужны были ему прежде всего в их несходстве, в том, насколько по-разному ведут себя. В композиции Л. Дьячкова поразительно мало лиц. Той галереи персонажей, «мертвых душ», на прохождении которых чередой перед читателем строится композиция поэмы Гоголя, собственно говоря, нет вовсе. Разработан эпизод с Ноздревым, но нет акцента ни на особенностях Ноздрева, ни на особенностях Чичикова. Оба они четко индивидуализированы, но дело совсем не в их индивидуальностях. Суть в самой теме — пугающей, грозной и по-своему патетически поворачиваемой теме «омертвения», раскрывающей образ актера, но не Чичикова и не Ноздрева.

Совсем нет в игре Л. Дьячкова и в создаваемом им едином, целостном «гоголевском» актерском образе и тех резких стилевых контрастов, того прямого столкновения сатиры и романтики, гротеска и лирики, в которых мы издавна привыкли воспринимать Гоголя. Они были необыкновенно существенны для мейерхольдовской школы на театре — хотя решались там совсем по-особому, с учетом всего послегоголевского художественного развития, и в особенности — Достоевского. Ту манеру, тот способ, которым Л. Дьячков играет Гоголя, можно было бы счесть сознательной полемикой с мейерхольдовской школой, если бы только не самоочевидное обстоятельство: двадцатисемилетний, молодой еще актер просто по возрасту не мог видеть ни Яхонтова, ни тем более спектаклей Мейерхольда. Речь тут должна идти о самостоятельно, творчески находимой теме, которая оказывается вместе с тем и продолжением {143} определенных традиций большого русского искусства. В сущности, Л. Дьячков играет необыкновенно смело. Горы бумаги исписаны на тему об антипсихологизме Гоголя. Л. Дьячков играет Гоголя именно в традициях психологического искусства. Сатирическое и лирическое у него возникают в одном сплаве, в единой душевной стихии — как разные грани, разные стороны одного творческого комплекса. Нет не только контрастов — но даже и переходы от одной грани темы к другой внешне скрыты от зрителя. Так, в сцене бала, драматически вершинной для композиции, мы не улавливаем перехода от Чичикова к Ноздреву, и только трагический поворот темы «мертвых душ» как темы духовного омертвения внешне дифференцирует Чичикова и Ноздрева в драматической динамике, но не в отличиях характеров. Столь же органично, без подчеркнутых переходов, неуловимо возникает тема губернаторской дочки. Открытая лирика этой сцены опять же ведет тему гибели и возможного возрождения одной души; опять же здесь нет контрастного противостояния «сатиры» и «романтики». В какой-то глубинной сущности эта сцена напомнит зрителю старшего поколения гениальные мизансцены мейерхольдовского «Ревизора» (городничиха — Хлестаков; в особенности эпизод «Лобзай меня»).

Но внешне сцена сыграна настолько иначе, что самое напоминание может показаться домыслом критика. Вторжение высокой мечты в грубую и страшную обыденность Л. Дьячков играет не на резких контрастных переходах комедии в трагедию, как это было у Мейерхольда, но как особый поворот в единой, текущей как река и в то же время крайне напряженной психологической жизни образа. Быть может, именно здесь особенно отчетливо проступает самая суть творческой индивидуальности актера. Столь законченная, органичная «психологизация» решительно всего в роли, полное и безотказное подчинение всего в образе напряженной до болезненности внутренней жизни личности заставляет говорить о внезапно раскрывшейся индивидуальности Л. Дьячкова как о звене в некой единой линии русского актерского искусства, отмеченной блистательными именами Орленева и Певцова. Речь идет здесь, разумеется, вовсе не о масштабах таланта — было бы праздным и даже вредным занятием гадать об этих масштабах сейчас, в самом начале пути художника — но о характере, типе дарования. Сам этот тип глубоко национальный, но, разумеется, ни в какой степени не исчерпывает всех возможностей воплощения национального духа на театре. Наиболее же важно то, что в самой сущности, в самой структуре своей образ, созданный Л. Дьячковым, глубоко современен. Поэтому он вбирает в себя — повторяю, не в порядке прямого следования, но в творческом и, может быть, даже не до конца осознанном {144} воссоздании и совсем иные и тоже органичные для русского театра традиции. Дело в том, что единый, целостный образ, создаваемый как бы поверх единичных персонажей гоголевского текста, намного шире возможностей, предоставляемых каждым из этих отдельных персонажей. Более того, он шире возможностей той манеры, которая, видимо, органически присуща актеру, шире традиционной психологической игры. Конечно, относительны, условны самые определения — психологизм, переживание, с одной стороны, представление или отчуждение, как теперь любят выражаться. И все-таки в этих относительно верных определениях есть своя логика, свое зерно истины. Искусство переживания, говоря несколько проще или даже отчасти по-обывательски, предполагает ход изнутри персонажа, внутреннее отождествление себя с изображаемым лицом. Следовательно, актер замкнут, по логике вещей, в границах персонажа, не может выйти за его грани, за пределы духовных возможностей изображаемого им лица. Вся более широкая правда о мире может войти в единичный образ только сквозь персонаж, только в меру возможностей персонажа. Если персонаж знает больше, чем он может знать по логике своего характера, то по природе заданной в образе психологической интонации это большее знание будет ощущаться зрителем как неправда, фальшь, ломка образа, неорганичное обращение с образом. Актер, представленный в духе русского театра XX века, может выходить из рамок изображаемого образа, и, следовательно, выйдя из его границ, актер имеет возможность сообщить зрителю больше, чем доступно единичному персонажу. Собственно говоря, именно для этой возможности сообщения большей или иной, чем это доступно персонажу, информации, и возникает, с моей точки зрения, так называемый условный театр. Отсюда — большая четкость единичных лиц — персонажей, скажем, у того же Яхонтова, актера мейерхольдовской школы. Актер как бы смотрит на изображаемое им лицо несколько извне, не отождествляясь с ним полностью. Поэтому он видит его более определенным, четким, себя самого человек так определенно и четко может видеть только в зеркале. Отсюда, я думаю, интерес у мейерхольдовской школы к зеркалу не только как к элементу сценической обстановки, но и как к некоему подспорью в актерской работе.

Странность, необычность образа, создаваемого Дьячковым, в том, что производится психологизация образов, созданных в условной манере. Вторая странность или необычность в том, что единый, целый образ, возникающий поверх текста, включает в себя больше возможностей, чем может включить их образ психологической манеры вообще. Говоря иначе — к системе переживания как-то неприметно подключается система представления. Певцов, бесспорно, творчески {145} «возражал» Мейерхольду, изнутри психологически обосновывая драму Неизвестного — а вовне, в целостности спектакля, он с огромной силой выражал обобщенную, отнюдь не сводящуюся к «психологизму», мейерхольдовскую тему «катастрофичности», неотвратимой гибели целой эпохи. В самом деле, если бы гоголевский образ Л. Дьячкова был бы простым продолжением или повторением, сто первым изданием типа «русского неврастеника», то к чему бы здесь был «весь Гоголь», при чем тут Чичиков, Ноздрев и губернаторская дочка? И при чем тут «Мертвые души»? Вся сложность положения именно в том, что для гоголевского образа Л. Дьячкова явно нужна «многогеройность» (хотя бы и сильно суженная по сравнению с Яхонтовым), нужны и сложно обыгрываемые, психологически оправданные чередования лирики и сатиры, нужна именно многосоставность, многослойность «Мертвых душ». Поэтому в самом противостоянии традициям мейерхольдовской школы, как это всегда бывает в подлинном творчестве, есть не только полемика, но и соотношение гораздо более сложное. Так, было бы упрощением видеть только лишь полемику в Певцове — Неизвестном в единой концепции мейерхольдовского «Маскарада».

Характер образа, создаваемого Л. Дьячковым, объясняет внутреннюю логику этих многообразных соотношений. И тут надо сказать прямо и просто: Л. Дьячков играет прежде всего и больше всего современного человека, напряженно и страстно стремящегося понять, объяснить себе, постигнуть изнутри, через коллизии своего сегодняшнего душевного состояния свое место, свои цели и задачи в современном мире. Совсем не в том дело, что здесь «нет Гоголя», и не в том, что он произвольно интерпретируется. Нет, актер опирается на Гоголя, создавая свой образ, но Гоголь этот неожиданен. Больше всего актер опирается на лирические места «Мертвых душ», они явно ближе всего к существу его таланта. Однако сам лиризм Гоголя тут не только основа основ образа — он еще и меняет как-то свое привычное звучание, он становится публицистическим, напоминая иногда чуть ли не Герцена. Вместе с тем и публицистика, и высокая лирическая патетика, и конкретно-бытовые элементы, и сатирические начала — все пропущено через психологически-убедительный образ личности, обо всем рассказывается просто, доверительно, как о лично пережитом. Получается в итоге так: перед нами как бы современный человек делится своими сокровенными мыслями и переживаниями о больших исторических судьбах России, о трагических испытаниях, выпавших на ее долю и о силе ее духа. Психологически вполне конкретный, внутренне самоуглубленный, очень современный человек как бы прямо соотносится с большими просторами истории. Гоголь тут представляет {146} именно предельно обобщенную, лирически взволнованную, высокую мысль о России.

Такого типа человеческий образ, разумеется, не может быть решен средствами традиционного актерского искусства. Он нов по самой сути, по-своему выражает как новую общественную структуру, в которой вырос художник, так и тот конкретный исторический период, который мы переживаем. Поневоле приходится прибегать тут к несколько абстрактным выражениям, потому что художественное явление, о котором идет речь, сочетает в себе черты предельной конкретности с принципиальной, подчеркнутой обобщенностью в самой «материи» образа. А. С. Макаренко писал в свое время, что для создания образа советского человека в искусстве необычайно важны «категории связи, единства, солидарности, сочувствия, координирования, понимания, зависимости внутренней и многие другие»[lxv]. Согласно Макаренко, эти новые, «межобразные связи» даже важнее для понимания личности нового человека, чем старая категория «характера». Макаренко склонен был даже несколько противопоставлять новый тип личности, возникающий в новых общественных связях, старому человеку и соответственно недооценивать прежние способы создания характера в искусстве. Важно, однако, то, что здесь подчеркивается наличие новых элементов в структуре характера. Понятно, как велико значение подобных новых элементов для актерского образа. Разумеется, не ко всякому образу применимы эти новые категории, и далеко не всякий классический образ нуждается или допускает столь современное его прочтение. Но ведь Л. Дьячков явно стремится к созданию образа современного человека, как бы прочитывающего «нынешними очами» Гоголя — и сквозь него (но не помимо него! ) пытающегося постигнуть новый тип связей с историей России, новые особенности «координирования, понимания, зависимости внутренней» и соотнесения их с обобщенными началами жизни.

И надо сказать, что именно тут относительно мало Л. Дьячкову в состоянии помочь традиция Орленева и Певцова. Здесь нужно своего рода «вторжение» исполнителя в целостность авторского текста, истолкование его в более широких связях, чем это может позволить единичный образ-характер. Отсюда «лирические отступления» Гоголя как основа характера у Дьячкова и проигрывание на их фоне Чичикова, Ноздрева и т. д. В принципе это ближе, скажем, к Яхонтову, чем к Певцову. В более же глубинной перспективе истолкование единичного образа-характера в его сложных перекрестных взаимоотношениях с автором, с исполнителем, с историей и современностью, с широким культурно-историческим материалом в порядке ассоциаций, — конечно, восходит к Мейерхольду. У самого Мейерхольда {147} обилие возникающих новых связей (иногда — парадоксальных) в отдельных спектаклях граничило с частичным разрушением того или иного единичного образа. Отчасти этим объясняются столь частые «несогласия» учеников (скажем, того же Яхонтова) с самим Мастером. Более же существенно то, что учеников больше влекла четкость, отграниченность отдельного образа-характера. Это было общей тенденцией театра 30‑ х годов, и Мейерхольд тоже отдал ей дань. Однако поиски «межобразных связей», поиски новых истолкований человеческого образа в искусстве всегда оставались главным творческим замыслом Мейерхольда. В современном театре заново возникли такого рода задачи, поэтому понятен резко возросший интерес к исканиям Мейерхольда и у нас, и за рубежом. В этом плане созданный Л. Дьячковым образ, как и многое другое в современном искусстве — при всем разительном внешнем отличии, — внутренне чем-то ближе к Мейерхольду, чем к театру характеров.

Выше упоминались в связи с работой молодого актера многие большие имена русского искусства. Не следует понимать это так, что здесь имеет место попытка приравнивать очень яркое, но всего лишь первое достижение начинающего художника к этим огромным явлениям. Нет, суть в другом: отмеченные резким своеобразием, поиски молодого актера в то же время возникают в определенном ряду современных художественных исканий и потому оказываются связанными и с большими традициями. В самом деле, стоит указать на примеры недавних работ, внешне опять же очень далеких от композиции Л. Дьячкова и примечательных именно новизной художественных задач, чтобы стало ясно, как актуальны поиски молодого художника. В чеховском спектакле Н. П. Акимова играются рассказы, именно сами рассказы, а не их ремесленно драматизованные инсценировки. Проигрывается вся авторская мысль, вся целостность построения, без всяких потерь и без всяких отсебятин. Не высказываемые вслух соображения героя о себе и о своих соседях именно произносятся — равно как и авторский комментарий к поступкам персонажей. Зрителя это и не удивляет, и нисколько не коробит, хотя происходят крайне необычные вещи: люди говорят или друг с другом, или сами с собой, или сообщают залу то, что известно только автору, Чехову, и рассчитано на читателя, а не на зрителя. Персонаж немыслим здесь без «межобразных связей». Точно так же в «Добром человеке из Сезуана» у Ю. П. Любимова для понимания личности и судьбы центральной героини «межобразные связи» настолько важны, что ее драму в важнейшем узле могут проигрывать «ведущие» (стихи М. Цветаевой в зонгах). Опять-таки имена крупнейших режиссеров современности называются здесь не для восхваления {148} молодого актера, но для выяснения особенностей его дарования, современности его проблематики. А это, в свою очередь, необходимо хотя бы для того, чтобы представить себе дальнейшую судьбу художника. Л. Дьячков — не профессиональный чтец, а драматический актер, и коллективу, в котором он работает (Театр им. Ленсовета), очевидно, следует задуматься над вопросом о возможностях дальнейшего развития его незаурядного таланта. Существует как бы сама собой разумеющаяся «обойма» ролей для актера такого типа: это царь Федор Иоаннович, Федя Протасов, князь Мышкин. Можно не сомневаться в том, что актера влечет к ролям этого рода и что любая из них может стать благодарным материалом для раскрытия его дарования. Но из всего сказанного выше должно следовать и другое. Было бы, вероятно, не вполне разумно ограничиваться попытками развивать талант Л. Дьячкова в традиционных спектаклях традиционного репертуара, как бы он ни был глубок. Заслуживает внимания ведь и новаторская сторона этого дарования. Возможно, следовало бы попытаться развернуть в спектакль особого типа те же «Мертвые души». Быть может, стоило бы попробовать силы Л. Дьячкова, предположим, в театральном варианте «Преступления и наказания», не сводящемся к обычной инсценировке, но требующем развертывания отдельных эпизодов именно на принципе «межобразных связей». Хочется верить, что возможное будущее художника раскроет и дальше те остросовременные грани его таланта, которые так отчетливо и ярко проявились в композиции из «Мертвых душ».

{149} Монологи семидесятых [lxvi]