{3} О Павле Громове 3 страница

Вопрос об отношениях этих трех великих деятелей русского искусства вообще чрезвычайно сложен, с одной стороны, и запутан, с другой стороны. Запутан он, между прочим, и потому, что сами Мейерхольд и Станиславский на несколько более поздних этапах своего развития вступали в отношения борьбы и по ходу этой борьбы пользовались в своих программно-теоретических выступлениях терминами «натурализм», «условный театр» и т. д. Подобная терминология, равно как и прибегание к авторитету Чехова, в особенности характерны для Мейерхольда. Реальное содержание, которое стоит за этими словами, заключается в ступенчатом развитии в искусстве познания современных человеческих отношений, современной жизни, и, следовательно, далеко не адекватно терминологии, и, во всяком случае, никак ею не исчерпывается. Художественные системы Чехова, Станиславского и Мейерхольда восходят к одному реальному источнику — сплетению исторических противоречий русской жизни конца XIX – начала XX века. Поэтому эти системы также тесно сплетены между собой, взаимосвязаны, существуют в едином комплексе, как ступени единого исторического развития художественного содержания. И, поскольку здесь выражаются разные {27} исторические отрезки единого содержания, разные его стороны, отношения творческой борьбы в определенных конкретных ситуациях неизбежны. Однако необходимо помнить при этом, что в каждом особом случае следует не ограничиваться констатацией фактов расхождения, несовпадения оценок той или иной проблемы, несовпадения взглядов на ту или иную художественную ситуацию, но помнить о необходимости искать объяснений внутренней логики этих расхождений, а также и связывающего изнутри эти различия единства проблематики, единства внутренних противоречий в общем развитии искусства.

В годы работы в провинции (на юге России, сначала в Херсоне, затем в Тифлисе) Мейерхольд выступает уже в качестве как актера, так и режиссера, притом режиссерская деятельность постепенно начинает доминировать в восприятии творческого облика художника. Следует отметить, однако, любопытную деталь: еще в 1904 году Мейерхольд отвечает отказом на предложение Комиссаржевской работать в ее театре и в письме к Чехову объясняет, что он не хочет быть только режиссером, так как «актерская работа куда интереснее», сама же режиссура интересует его лишь «… постольку, поскольку… она помогает совершенствоваться моей артистической личности»[xi]. Работа Мейерхольда-режиссера сначала полностью идет в русле принципов молодого Художественного театра, затем постепенно, в связи с проникновением в репертуар символистской драматургии (Метерлинк, Пшибышевский, Шницлер и т. д. ) появляются символистско-аллегорические приемы и в режиссуре Мейерхольда. Примечательно то обстоятельство, что осознанный отход от ранних творческих установок Станиславского формулируется Мейерхольдом в только что цитированном последнем письме к Чехову на материале анализа «Вишневого сада». Для Мейерхольда оказывается неприемлемым способ постановки «Вишневого сада» Станиславским — он сам только что поставил последнюю пьесу Чехова, и на основе своей интерпретации решительно отводит неприемлемую для него сейчас интерпретацию Художественного театра. Мейерхольд выступает теперь уже как самостоятельный творец-художник: и тон, и содержание этого последнего письма к Чехову резко отличны от предшествующих писем. Показательно, что это осознанное расхождение со Станиславским происходит на материале пьесы Чехова. Однако тут же дается лапидарно-недвусмысленная оценка актерской работы учителя в спектакле: «Великолепны: Москвин и Станиславский»[xii]. Полнейшим парадоксом для любителей механических противопоставлений является исход всей этой ситуации. Через год, весной 1905 года, Станиславский и Мейерхольд сходятся на совместной работе в задуманном Станиславским {28} новом театральном мероприятии — в известной Студии на Поварской. Работа Студии была недолгой, итоги ее деятельности широкой публике не были показаны. Однако эта работа не случайно соединила вновь вместе Станиславского и Мейерхольда, столь же не случайно, разумеется, их последующее расхождение. Однако деятельность Студии оказалась новым поворотным пунктом, выявившим целый узел внутренних противоречий и необходимость новых поисков и для Станиславского, и для Мейерхольда. Итог последующих поисков вылился через несколько лет для Станиславского — в нащупывание первых контуров системы, для Мейерхольда — в борьбу за поэтику условного театра на русской сцене.

Обосновывая свое новое расхождение со Станиславским, Мейерхольд во многом опирается на Чехова; переходя в своей последующей практике к драматургии символистов в качестве основной литературной опоры для своих театральных исканий, Мейерхольд сначала пытается установить единство и связь между драматургией Чехова и символизмом, затем отчетливо осознает свое расхождение с Чеховым и творческие причины этого расхождения. Одновременно ведется полемика со Станиславским. И Станиславский, и Чехов воспринимаются в едином творческом узле — комплексе.

Оценивая чеховские спектакли МХТ, Мейерхольд четко разделяет два резко различных или даже прямо противоположных плана их осуществления. Практика режиссуры МХТ, с его точки зрения, начинается с перенесения на русскую сцену принципов мейнингенцев, которые Мейерхольд считает полностью натуралистическими; в целом и основная осознанная тенденция осуществления чеховского репертуара в МХТ должна быть сочтена, по Мейерхольду, натуралистической: «… режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, не видит картины целого, а, увлекаясь филигранной работой — отделкой каких-нибудь сцен, представляющих благодарный материал творческой фантазии его, как перл “характерности”, — впадает в нарушение равновесия, гармонии целого»[4]. Такая обобщенная оценка ведущей линии режиссуры Станиславского и в большой степени мейнингенцев является односторонней, упускающей из виду основную цель, которую ставили себе и Станиславский, и мейнингенцы — жизненную правдивость именно в целостности спектакля. {29} Как раз последовательное осуществление целостности спектакля в виде естественного протекания жизни является художественным открытием мейнингенцев; это открытие мейнингенцев было бесконечно углублено, заново переосмыслено, радикально переработано Станиславским. Опираясь на опыт классической русской литературы XIX века, Станиславский отчасти уже в спектаклях Общества любителей литературы и искусства, а затем в полной мере в первых же спектаклях МХТ, начиная с гениальной режиссуры «Царя Федора Иоанновича», правдивое воспроизведение жизненного потока превращает вместе с тем в правдивое воспроизведение сложных душевных отношений героев пьесы. Натурализм является не предпосылкой, задачей режиссера, но неизбежным последствием стихийно найденного, не до конца рационально осознанного, сложного целостного рисунка душевных отношений, являющегося подлинным материалом и подлинной задачей режиссера в спектаклях Станиславского. Дело, однако, не в том, чтобы уличать Мейерхольда в одностороннем понимании принципов режиссуры Станиславского, но в том, чтобы понять внутреннюю логику его исканий, неизбежно приводящую его к подобной односторонности.

Показательно при этом, что, борясь с мнимым «натурализмом» как творческой целью Станиславского, Мейерхольд опирается на Чехова. Он воспроизводит беседы Чехова с труппой МХТ, где выступает отрицание Чеховым крайностей натуралистического правдоподобия в ранней практике новаторского театра. В ответ на сообщение одного из актеров, что в спектакле «Чайки» предположено воспроизвести за сценой кваканье лягушек, трещание стрекозы, лай собак, Чехов высказывает недовольство, а в итоге весь этот эпизод обобщен в записи Мейерхольда так: «Да, но сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего» («О театре», с. 120). Неприятие целого ряда приемов такого рода в режиссуре Станиславского характерно для Чехова. В отношениях Чехова и Станиславского, как это всегда бывает в реальностях жизни и искусства, не было слащавой идиллии, благодушного всеприятия. С другой стороны, подобные коллизии, бесспорно, заставляли театр задумываться над некоторыми особенностями его практики. Но строить на такого рода вещах теории, сводящиеся к банальным нравоучениям по адресу Станиславского, как это делали позднейшие исследователи, что, дескать, Чехов указывал театру на органически присущую реалистическому искусству обобщенность, Условность, — а театр его не слушался и от этого терпел поражения — недальновидно и неразумно. Дело тут в том, {30} чтобы постигнуть внутреннюю логику подобных творческих столкновений, понять, почему Станиславский прибегал к приемам вроде кваканья лягушек за сценой и почему их отвергал Чехов.

Рассмотрение отношений Чехова и Станиславского — вне границ нашей темы. Что же касается Мейерхольда, то зерно его собственных поисков тоже выходило за границы банальностей об условной природе реалистического или романтического обобщения в искусстве; зафиксированные им в дневнике высказывания Чехова помогали понять односторонность поисков Станиславского, но отнюдь не мешали ему учиться у Станиславского и в раннюю пору, и впоследствии. Его собственные поиски тоже были односторонними, но ведь в искусстве в еще меньшей степени, чем в самой жизни, присутствуют идеальные герои, воплощающие всю полноту содержания, раз и навсегда решающие все загадки жизни и искусства, делающие ненужными дальнейшие поиски и находки, а также и неизбежные заблуждения. К деятельности Театра-студии на Поварской был близок поэт В. Я. Брюсов, возглавлявший литературное бюро при театре. Он также выступал против «ненужной», излишне детализованной, «натуралистической» правды на театре. «Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, но в нем есть что-то дающее нам такое ощущение, как действительное облако на небе. Сцена должна давать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы»[xiii]. Разумеется, соображения такого рода сами по себе верны; верно также и общее положение Брюсова, что центром театрального представления является актер, и все на сцене должно помогать ему раскрыть его душу. Мейерхольда, как ищущего художника с очень остро выраженным интеллектуальным началом в его творчестве, все это, безусловно, занимало, но к конкретности его театральной практики все же имело довольно косвенное отношение.

Сама по себе проблема условности искусства, в противовес натуралистическим излишествам в воспроизведении реального объекта, безусловно, имеет особенно важное (по сравнению с другими видами искусства) значение именно для театра, так как здесь особенно наглядно выступает неизбежное соотношение натурального, естественного облика актера, живого человека, со столь же неизбежной и несомненной «условностью» драматического произведения и всех других компонентов театрального зрелища в том виде, как они исторически сложились к концу XIX – началу XX века. Однако ограничиваться только констатацией этого факта нельзя — следует постараться выявить более особенное {31} содержательное значение этого противоречия именно для данной эпохи, и в рассуждениях самого Мейерхольда на эти темы такие конкретизирующие, исторически уточняющие проблему высказывания в плане содержания имеются, хотя его аргументация «первого плана» как будто бы мало чем отличается от идей Брюсова, скажем. Прежде всего особое обострение проблемы условности и натуральности именно в эту пору вызвано практикой МХТ и режиссуры Станиславского. Воинственное отстаивание условности кажется простым контрастом к Станиславскому. А на деле у самого Станиславского была и до МХТ, и в первых спектаклях нового театра линия поэтически-фантастического плана, и положение тем самым осложняется и запутывается, требует ограничений и уточнений. У самого Мейерхольда, с другой стороны, и в эту пору и в последующем были и оставались до конца его дней спектакли иного, спокойно-натурального типа или куски, эпизоды в спектаклях иного плана, которые без всяких поправок могли быть перенесены в спектакли Станиславского; кроме того, оправдание единичного образа душевно, изнутри, опять-таки чаще всего присуще было спектаклям Мейерхольда до конца его работы. Тем самым упрощенное «сталкивание лбами» режиссера-натуралиста с режиссером условного театра при элементарно внимательном взгляде на сами произведения этих великих мастеров немедленно же терпит крушение. Остается одно — отказ от веры в магически-прямолинейную силу терминов, в то, что реальное содержание целиком покрывается словами «натурализм» и «условный театр».

И тут надо сказать прежде всего, что наиболее существенным вопросом для всей ситуации является разная трактовка драматургии Чехова, говоря же шире — разное истолкование образа современного человека, его социальных и личных отношений, его места в обществе. Соответственно этому намечается у Мейерхольда также переход к другим драматургам. Но сначала следует сказать, что в интерпретации драматургии Чехова на сцене МХТ отнюдь не все для Мейерхольда является неприемлемым. Из всего цикла чеховских спектаклей МХТ Мейерхольд выделяет спектакли «Чайки» и «Дяди Вани» как театральные произведения, где наметилась иная, не натуралистическая стилистика, от которой театр позже отклонился в сторону натурализма. Мейерхольд определяет эту линию как «театр настроения». Мейерхольд писал: «… Театр Чехова — второй лик Художественного театра, показавший власть настроения на сцене, создал то, без чего театр мейнингенцев давно бы погиб». «Не мизансцены, не сверчки, не стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, {32} уловивших ритм чеховской поэзии…» («О театре», с. 121 – 122). Итак, музыкальность, ритмическая целостность построения характеризуют эту линию, приемлемую для Мейерхольда и совпадающую с подлинным замыслом Чехова в «Театре настроения». Согласно Мейерхольду эту свойственную новой драме музыкальность уловила определенная группа деятелей Художественного театра под воздействием самого Чехова. Эта музыкальность не была выражена прямо, непосредственно в самом содержании, но была скрыта в особом тоне драм Чехова, «в ритме его языка». Проникнутость группы исполнителей этим новым тоном, ритмом, музыкальностью и обусловила успех первых двух чеховских спектаклей МХТ, возникновение «театра настроения». Когда основная группа исполнителей утратила этот неосознанно воспринятый ритм, музыкальность, — появился на первом плане натурализм — перегруженность бытовыми деталями, ненужная с точки зрения музыкального развития темы, и утеряна была, таким образом, сама основная тема.

Мейерхольд связывает эту потерю основной темы также с чрезмерной договоренностью, досказыванием всего. Первые спектакли Чехова, подчиненные единству музыкальной темы, не перегружали сцену чрезмерными подробностями и поэтому оставляли простор фантазии зрителя: «У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать» («О театре», с. 115). Досказыванием всего «натурализм» уничтожает «Власть Тайны», убивает поэзию в искусстве. Формулируя проблемы технологически («ритм языка») и отчасти в духе привычной символистской фразеологии («Власть Тайны»), Мейерхольд ищет на ощупь реальных отличий содержания, иногда же избегает прямых определений содержательной стороны из боязни профанации «досказанностью» — и тем самым делает свои построения уязвимыми с точки зрения последующей злостно-недоброжелательной критики.

В конечном счете, он приходит и к прямым, но тоже очень скупым определениям реальной сути проблем. Уже преодолев в себе прямое воздействие Чехова, по-видимому, в 10‑ х годах, в заметках, озаглавленных «Из записных книжек», Мейерхольд определяет в крупном плане поэтику Чехова-драматурга через проблему героя, обобщенного человеческого образа на сцене следующим образом: «“Индивидуальности” у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой» («О театре», с. 205). Драматургия Чехова здесь сопоставляется с наиболее высокими эпохами в развитии театра — с античной и шекспировской драмой:

«Театром утерян хор.

{33} У древних греков героя окружала группа хора. И у Шекспира герой в центре кольца второстепенных “характеров”. Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще дрожал отзвук греческого хора» (там же). Тут, конечно, постановка вопроса совершенно не технологическая, формальная, но укрупненно-содержательная. «Герой» здесь — большая драматическая индивидуальность человека, не теряющаяся, не поглощаемая общественным коллективом, но занимающая в нем определенное действенное место, ответственная за движение, развитие не только драмы, но и исторической действительности, индивидуальность, не поглощаемая «хором» или другими «характерами», то есть членами общественного коллектива. Мейерхольд и здесь не ставит в прямой форме вопроса об исторической действительности, но она непреложно подразумевается столь укрупненной, обобщенной постановкой основной проблемы поэтики большой драмы. Высокая пластическая индивидуальность героя трагедии, конечно, связана с определенной общественно-исторической структурой, позволяющей столь четко выявиться индивидуальности. Так трактовали пластическую индивидуальность греческого искусства и Шекспира Гегель и Маркс. Исчезновение героя, пластической индивидуальности означает иную, более общественно-разветвленную, раздробившуюся историческую структуру. Сопоставляя греков, Шекспира и Чехова, Мейерхольд пишет: «В центре герой — и там и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова» (там же). Вместо определенной пластической индивидуальности героя, занимающей главное место в целостности драмы, у Чехова появляется группа лиц, их сложные, запутанные взаимоотношения, и они-то и занимают место центрального героя, его четкого определенного лица, индивидуальности, «характера». «Группа лиц без центра» заменяет «расплывшуюся индивидуальность».

Мейерхольд очень точно улавливает основное, важнейшее содержательное отличие Чехова от классической и шекспировской трагедии. Может показаться, что здесь демонстрируется отрицательное отношение к чеховской драме. На деле все сложнее, многосмысленнее и запутаннее. Этот замечательный пассаж по поэтике драмы представляет собой скорее глубокое раздумье, чем окончательное, итоговое, раз и навсегда заданное догматическое положение-правило. Нам здесь это «узловое» раздумье зрелого Мейерхольда нужно для верного понимания хода его предыдущих исканий. Группа лиц, связанных сложными, запутанными, не поддающимися точным определениям связями, некий комплекс, сгусток человеческих отношений — не есть для Мейерхольда в его пути нечто отрицательное, напротив, {34} именно такое «комплексное» восприятие внутренней целостности новой драмы он и хочет воспроизводить в своих спектаклях. «Театр настроения», который Мейерхольд противопоставляет натуралистическому театру, конечно, и есть сценическое отображение этого сложного клубка, сгустка, комплекса человеческих отношений, где все не только «недоговорено», но и не может быть грубо «договорено» по самой логике вещей. «Власть Тайны» — это и есть не только художественная недоговоренность, но и та сложность и запутанность внутренних отношений людей, сценических лиц, которая не может быть грубо и примитивно договорена посредством театра «характеров» и «типов». «Характеры-типы» и «индивидуальность», «герой» — для Мейерхольда совсем разные вещи. Отсюда аналогии, которые Мейерхольд проводит между Чеховым и Метерлинком и вообще новой драмой.

Переходя к Метерлинку как к своему основному автору, Мейерхольд не только не воспринимает Метерлинка как нечто противоположное Чехову, но, напротив, свой собственный ход в этом случае ощущает как закономерный, цельный и последовательный. «В драме Чехова “Вишневый сад”, как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле “Вишневого сада”, присутствие такого героя на сцене не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди “Вишневого сада” средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона “Вишневого сада” осталась невыявленной» («О театре», с. 119). Еще в письме к Чехову, сопоставляя свой спектакль с отвергаемым им спектаклем МХТ, Мейерхольд давал истолкование «Вишневого сада» в духе «новой драмы», притом совершенно основательно ставил драму Чехова впереди аналогичной западной драмы, как высочайшее достижение современного драматического искусства: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого топотанья — вот это топотанье нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца… Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас»[xiv]. Конечно, Мейерхольд до своего самоопределения в символистских кругах столиц оценивает Чехова выше, чем в дальнейшем, {35} однако важнее всего то, что реальная основа его мысли остается, сохраняется во всех его последующих высказываниях — следовательно, доверять следует больше раннему высказыванию, чем последующим, во многом определявшимся (по крайней мере, по форме) особенностями художественной борьбы, развертывавшейся позднее.

Отсюда большое значение аналогий и сходств, в кругу которых движется творческая мысль художника. И в книге «О театре» Мейерхольд дает «музыкальный» анализ третьего акта «Вишневого сада», совпадающий с тем, что говорится в 1904 году в письме к Чехову. Анализ этот строится на контрастном звучании тем «человека» и «рока»; далее драматургия Метерлинка сопоставляется с античной трагедией и на этой основе делается вывод о необходимости «Неподвижного театра», то есть театра «героя» (но не «типов» и «характеров»). «Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, которая рассматривает движение как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания…» («О театре», с. 125). Анализ «Вишневого сада» совпадает и с анализом Метерлинка, и с анализом греческой трагедии; везде «внутреннее переживание» противостоит внешнему жизнеподобию натурализма, тушащего, заслоняющего ненужными подробностями именно это «внутреннее переживание». Поскольку целостность драмы возникает из целостности «внутреннего переживания», единого, комплексного восприятия всех героев, то в единстве существуют и «рок», и «неподвижный» герой, человек. «Рок», то есть единая, надличная закономерность отношений персонажей, вырастает из «группы лиц», воспринимаемых «комплексно». Это же музыкальное единство пьесы порождает и «неподвижного» героя, тесно связанного с «роком», или «группой лиц», воспринимаемых в «музыкальном» единстве. «Условный» или «Неподвижный» театр возникает у Мейерхольда не в противопоставлениях, а в развитии и переосмыслении «музыкальной» целостности чеховской драмы.

Согласно П. А. Маркову, крупнейшему современному знатоку Художественного театра, его практики и теории, из этого же источника родилась в глубочайшей своей сущности и система сценического искусства МХТ. Основное направление исканий МХТ Марков определяет как поиски душевной правды в раскрытии человека и его отношений, как поиски психологического театра. Марков утверждает, что МХТ стал тем явлением в искусстве, которое мы знаем, когда окончательно пришел к театру психологическому, то есть театру, «посвященному раскрытию душевной правды героев пьесы. Впервые этот “психологический” театр {36} прозвучал на сцене Художественного театра, когда на ней появились пьесы Чехова, Гауптмана, Ибсена. … Эти драматурги отказались от резкого и стремительного построения действия и заменили внешнюю действенность внутренним действием»[xv]. В самом определении «внутреннего действия» и «психологического театра» Марков основывается не просто на литературной технике, но на особенностях внутреннего мира человека конца XIX – начала XX века. Возникновение системы Станиславского, не вполне четко отдифференцированной от общего направления исканий МХТ, Марков еще определеннее связывает с работой над драматургией Чехова: «В работе над чеховскими пьесами родился психологический театр и получила начало та система Станиславского, в которой выражено основание работы театра…» А основную особенность системы Станиславского, в свою очередь, Марков усматривает, с одной стороны, в целостности, «комплексности» отдельного образа, состоящего из потока взаимосвязанных «переживаний», из единства, целостности этого потока: «Новизна системы Станиславского была в том, что он указывал пути рождения и приемы закрепления сценического переживания… Вместо обычной актерской техники, по которой актер всегда выполняет то или иное сценическое задание, система Станиславского требовала непрерывной цепи переживаний»[xvi]. С другой стороны, такая же непрерывность, комплексность характеризует и цепь отношений действующих лиц, — получается внутренняя целостность действия и спектакля, где все части раскрыты изнутри («психологически») и изнутри взаимосвязаны: «Подобно тому как существует “сквозное действие” роли — есть и “сквозное действие” пьесы. Ее участники не должны выходить из “круга” общих творческих переживаний. Каждый актер должен установить “отношение” к своим партнерам, вещам, предметам»[xvii]. Устанавливается единая, осознанная цепь психологических взаимоотношений действующих лиц, создающая единство, внутреннюю, духовную целостность всего сценического произведения — спектакля; в эту цепь через «отношение» к ним действующих лиц включаются, становятся элементами единого произведения, как бы «психологизируясь» при этом, вещи, предметы, одежда, пейзаж, природные явления, весь антураж (знаменитые «сверчки»). Сложная динамическая разработка этой сплошной «психологии», сплошной цепи взаимоотношений и взаимосвязей и составляет, действительно, одно из самых важных, существенных, основополагающих начал системы Станиславского, в наиболее широком и общем смысле и значимости этого огромного художественного явления.

Для характеристики этого поворотного события в жизни русского театра я не случайно пользуюсь определениями {37} П. А. Маркова, притом определениями многолетней давности. Когда писалась цитируемая здесь книга Маркова, не было еще опубликованных сводных работ самого Станиславского, и, следовательно, перед нами вырисовывается смысл большого явления искусства, постигнутый не из теорий, не из словесного оформления реальной практики (а такие теоретические осмысления могут ведь и различествовать с практикой), но из самой материи искусства, из самих спектаклей. Обобщения Маркова тут — в своем роде показания очевидца; объективность этих показаний основывается, с одной стороны, на большой любви к направлению Художественного театра и, с другой стороны, поскольку Марков был дружески близок с довольно далеким от Станиславского Немировичем-Данченко, у него исключается слепое пристрастие — в какой-то степени это и взгляд со стороны. Это взгляд явно заинтересованный и приемлющий, но и одновременно взгляд, не сливающийся до слепого пристрастия с предметом, объективно-обобщающий взгляд.

Марков заметил и еще одну важнейшую особенность методов и особенностей Художественного театра и Станиславского, хотя, с моей точки зрения, не до конца прояснил и не совсем правомерно истолковывал. Марков писал: «Учение Станиславского казалось применимым к творчеству любого актера. Оно претендовало на всеобщность, но имело действительную силу только в применении к актеру, анализирующему душевный мир героя»[xviii].

У Маркова основной акцент на «душевном мире героя». Мне представляется, что основной акцент следовало бы поставить на слове «анализирующему». Элементы анализа как единичного душевного мира образа в виде цепи взаимосвязанных, сцепляющихся и противоборствующих слагаемых, так и в особенности цепи взаимоотношений, взаимообусловленностей, взаимосвязей внутри целого, внутри «сквозного действия» всего спектакля в теории и в практике Станиславского решительно доминируют над выделяющимся из всего этого потока героем, над целостностью личности воплощаемого актером образа. Для такой разработки целостной личности героя, не сливающегося полностью с потоком общих связей, нужен очевидным образом иной, по преимуществу синтетический подход. Система Станиславского основывается больше всего на аналитических исследованиях взаимосвязей, и соответственно в ней преобладает аналитический подход к человеческой личности. С таким аналитическим подходом режиссуры МХТ и особенно Станиславского к целостности художественного произведения, драмы, полемизировал Мейерхольд (не случайно не называя при этом имени Станиславского, к которому он это явно не относил) в своих начальных спорах с театром, породившим его самого как художника: {38} «Драматическое произведение разбивается на ряд сцен. И каждая такая отдельная часть произведения подробно анализируется. Этот подробный анализ углубляется режиссером в мельчайшие сцены драмы. Затем из этих подробно проанализированных частей склеивается целое» («О театре», с. 117). Мейерхольд здесь, конечно, резко пристрастен, он неверно интерпретирует некое реальное явление, верно уловив наличие самого этого явления — аналитического подхода режиссера, разбивки режиссером единого действия на куски. Само собой разумеется, из склеивания частей никогда не получается целого, если под целым подразумевать нечто художественно законченное, — подлинно творческое стилевое единство произведения.