{3} О Павле Громове 1 страница

Громов П. П. Написанное и ненаписанное / Сост. и предисл. Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. 351 с. (Из книг для очень умных).

Н. Таршис. О Павле Громове......................................................................................... 3 Читать

Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда......................................................................... 13 Читать

Ансамбль и стиль спектакля...................................................................................... 118 Читать

Открытие таланта........................................................................................................ 141 Читать

Монологи семидесятых.............................................................................................. 149 Читать

Комментарии и дополнения...................................................................................... 332 Читать

Указатель имен............................................................................................................ 340 Читать

{3} О Павле Громове

Наука о литературе и наука о театре вбирают в себя работы П. П. Громова (1914 – 1982), масштаб которых определяется их теоретической значительностью при максимальном проникновении в художественную структуру явления.

«Лица необщим выраженьем» он был наделен в высокой мере, существование его и в жизненном и в творческом плане было глубоко драматичным. За необщностью выраженья, требующей от читателя в свою очередь творческой сосредоточенности, стоят вещи общезначимые, не что иное, как глубина и страстность мысли о человеке и о его действенной связи с историей.

Единство философского и художественного осмысления реальности придает особую вескость всему, что писал П. П. Громов об искусстве. Постоянное сопряжение философского обобщения и крепко взятой, понятой в своих внутренних связях художественной ткани глубоко индивидуально в творчестве Громова.

Исток такого единства органичен. В какой-то степени его можно понять, зная пожизненное пристрастие Громова к северной природе, ее особенно прозрачному воздуху, строгой, сосредоточенной красоте. С озерным карельским пейзажем он был связан не только рождением и ранней юностью, но и всей своей жизнью и творчеством. «Из крестьянской семьи», — писал он в анкетах о своем происхождении. Отец его был сельским учителем (он умер рано), мать рыбачила. С детства его отличала страсть к книгам, очевидная житейская неприспособленность — при редкостной проницательности, незаурядном понимании людей в их жизненных ситуациях. Строгая, как бы духовно мощная природа, обступавшая громовский дом на берегу Сегозера, сделала младшего сына, как и его старшую сестру, лингвиста А. П. Громову-Вовчек, не рыбаком, не крестьянином — ученым; северная основательность, глубина, самый максимализм его страстной одухотворенной мысли великолепно «ложатся» на его родной пейзаж. Там же, в родном селе Паданы Медвежьегорского района, на берегу Сегозера, он и похоронен.

Ленинград, «пейзаж» которого Громов также глубоко постиг и полюбил, годы учебы в университете очень многое дали ему. Среди его учителей надо назвать в первую очередь А. С. Долинина, у которого он несколько лет занимался в семинаре по Достоевскому {4} и горячую благодарность которому сохранял всю жизнь, П. Н. Медведева, Г. А. Гуковского, Н. Я. Берковского и многих других. Критическое и творческое восприятие было у Громова необыкновенно острым, из университета он вышел не только с филологической выучкой, но и со своими уже вполне зрелыми взглядами на многие явления искусства, на литературный процесс в целом. Этой зрелости способствовала, конечно, его настоящая философская образованность — он знал и любил классиков, Гегеля и Канта, и позднейших мыслителей, которых читал на немецком и французском языках; кроме того, он заинтересованно следил за современной мыслью в сфере естественнонаучных дисциплин, не однажды апеллировал в своих работах к опыту в этих науках — теоретической физике, биологии — близость которых к гуманитарным всегда подчеркивал.

В его индивидуальном исследовательском стиле сказались «в снятом виде» предыдущий «социологический» этап литературо- и искусствоведения и содержательные свойства «формальной школы». Это был именно синтез предшествовавших школ и направлений, приведший в творчестве Громова к глубоко самостоятельному качеству его работ, необычайной жизненной наполненности его анализа. При всей конкретности той или иной задачи, которую ставит и решает исследователь, его анализы не односторонни, напротив, их отличает жизненная полнота, выход к существенным философским категориям. Художественно-творческие связи, например, Толстого; Блока, раннего Мейерхольда предстают столь исторически основательно и с таким проникновением в их индивидуальный мир, что можно говорить об определенной исследовательской адекватности этих работ объекту.

Театр был особенной сферой в жизни и творчестве ученого. Чисто биографически — юноша из карельской глубинки, оказавшись в Ленинграде в 1932 году, очень скоро все вечера отдал театру. Он много часов просиживал на репетициях В. Э. Мейерхольда, Б. М. Сушкевича, Н. П. Акимова, Л. С. Вивьена и других. Будучи студентом ЛГУ, он входил в «актив» Академического театра драмы; К. Н. Державин и С. С. Данилов, работавшие тогда в нем, вводили молодого Громова в театральную жизнь Ленинграда.

Он смотрел спектакли по многу раз — и до последних дней удивлял невероятной театральной памятью, мизансцены оживали в его рассказах во всей своей сценической одушевленности, актер или актриса, которых он запомнил в эпизоде или вводе, восставали из театрального небытия. Спектакли «Смерть Тарелкина», «Лес», «Ревизор», «Горе уму» Мейерхольда, «Дни Турбиных», «Горячее сердце» Станиславского, «Адриенна Лекуврер», «Мадам Бовари», о’нейлевский цикл Таирова были спутниками его жизни, как русская классическая литература, или как стихи, или как любимые им залы в Эрмитаже и Русском музее. И в последние годы, когда он почти не выходил из дому, поражал порой внезапной, непредсказуемой «легкостью на подъем» — обращенной, {5} конечно же, к театру, к нему одному. В молодые годы он, уже бесспорно многообещающий филолог, испытал порыв к театру, чуть не стоивший ему совсем иной, актерской судьбы: каким-то чудом параллельно с аспирантурой в ИРЛИ (которую он проходил под руководством Б. М. Эйхенбаума, писал диссертацию о драматургии Блока) он успел поступить в ГИТИС к А. Д. Попову; тогда же, совсем еще молодым, играл на самодеятельной сцене. В военные годы он предпринял драматургический опыт, им была задумана трилогия, из которой были написаны две драмы, несохранившиеся. Известный пассаж В. Г. Белинского («Любите ли вы театр…») в применении к этому человеку теряет хрестоматийность, звучит со всей жизненной полнотой, со столь характерным для Громова максимализмом. В театре он видел и ценил полноту встречи искусства и жизни, истории и современности.

В статьях Громова о театре спектакль пластически раскрыт перед читателем, актерские работы увидены взглядом искушенным и увлеченным, — и все это осмыслено в связях, которые оставляют далеко в стороне жанр рецензии, любую театрально-критическую рубрику. Стержнем каждого такого выступления становится мысль ученого, выходящая за рамки частного случая той или иной постановки. Застав великие театральные системы XX века в их расцвете, он воспринял их крупный эстетический смысл. В них ему были внятны мощный исторический импульс, их породивший, и вместе с тем органическая преемственность с вершинными достижениями и отечественной культуры предшествующего этапа — с великими художественными системами Толстого и Достоевского.

П. П. Громов сделал очень многое для изучения русской поэзии: в томах «Библиотеки поэта» опубликованы его капитальные статьи об Аполлоне Григорьеве, А. А. Фете, Каролине Павловой; в 1966 году вышла монография «А. Блок, его предшественники и современники», о которой автор предисловия к ее переизданию в 1986 году А. Турков сказал, что для нее характерен «лиризм любви к великой русской литературе вообще, к ее миссии летописца “роковых минут истории”». В этой монографии, как и следует из названия, дана сжатая, но веская характеристика поэтических концепций И. Ф. Анненского, А. А. Ахматовой, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, Н. С. Гумилева, В. Ф. Ходасевича. В журналах разных лет появлялись его примечательные статьи о В. В. Маяковском, Б. Л. Пастернаке, Вс. А. Рождественском и других советских поэтах.

П. П. Громов — автор двух капитальных книг с общим названием «О стиле Льва Толстого» («Становление “диалектики души” и “Диалектика души” в “Войне и мире”», 1971 и 1977 гг. ). Писал он о Лескове (вступительная статья в первом томе Собрания сочинений написана им в соавторстве с Б. М. Эйхенбаумом), об О. Д. Форш, Ю. Н. Тынянове, Ю. С. Крымове, М. Л. Слонимском, М. М. Зощенко — упомянуты только крупные монографические работы. И вот тут необходимо сказать, что литературоведческая деятельность, необычайно интенсивная и весомая сама по себе, {6} никоим образом не была отгорожена от его театральных интересов и пристрастий. Тот факт, что молодость Громова, его творческое становление (кстати сказать, раннее и стремительное) пришлись на период, когда наибольший взлет отечественная культура переживала именно в искусстве театра, — определил многое.

Глубокая и развернутая концепция поэзии Блока связана со специальным изучением его драматургии и его театральных взглядов, начатым еще в предвоенные годы в аспирантуре ИРЛИ — эта связь проникает в самые анализы поэтических и драматургических структур. Блестящее раскрытие художественной системы «Балаганчика», концепция трагически разорванной, противоречивой современной личности не проходят бесследно для анализа «Двенадцати», с их дальнейшим витком волновавшей Блока проблемы соотношения личности и истории. Может быть, наиболее существенна, кульминационна для всей громовской концепции творчества Блока показанная им творческая взаимосвязь «Песни судьбы» и цикла «Куликово поле». В этой параллели «неполучившейся» драмы и гениального поэтического цикла максимально выразилось постижение Громовым законов творчества, его понимание историзма в искусстве, его прямо-таки художественное вживание в творческий процесс великого поэта.

В свою очередь, многолетние исследования театра Блока[1] существенно сказываются, когда Громов обращается к ранней режиссуре Мейерхольда. Художественные, творческие соотношения, связи и отталкивания становящейся концепции театра Мейерхольда и театральной системы Блока образуют здесь один из действенных сюжетов всей работы.

В обращении Громова к раннему Мейерхольду нельзя не увидеть дань человека своего поколения художнику, чье зрелое творчество составило одну из вершин искусства XX века. В настоящей книге публикуется его незавершенная, полностью никогда не публиковавшаяся работа о ранней режиссуре Мейерхольда, начатая Громовым в 1967 году, когда он работал (в течение двух лет) на секторе театра в научно-исследовательском отделе Ленинградского института театра, музыки и кинематографии.

Подробный анализ начала творческого пути Мейерхольда, устанавливаемая автором связь «технологических» и «содержательных» режиссерских исканий при обязательном для ученого остром историзме такого анализа питаются, конечно же, знанием позднейшей эволюции режиссера, исторического развития его новаторских сценических идей начала века. Громов не раз говорил, например, что сцена клеветы в «Горе уму» сделала для него абсолютно внятной сцену с мистиками в «Балаганчике», {7} указывал на развитие проблемы просцениума в том и другом спектакле.

Эпоха, однако, располагала скорее к полуночным монологам, чем к публикациям. В середине 70‑ х годов большой материал о Мейерхольде несколько лет пролежал в редакции «Театра», уступая место более проходимым материалам, затем был там утерян. При публикации в сборнике «У истоков режиссуры» (1975) финальный кусок статьи пошел в печать только после особого вмешательства К. Л. Рудницкого.

Об упомянутых полуночных беседах Громова, представленных в этой книге, будет сказано ниже. Здесь же стоит сказать, что этот человек, не подвергавшийся прямым репрессиям, ведший сосредоточенную жизнь отшельника в своей квартире на Петроградской стороне, скрытым трагизмом своей жизненной и творческой судьбы во многом был обязан тому гнету, который ощущала на себе культура. Не написанные им книги о классическом советском и современном театре не написаны не по его вине. Он и о театре должен был написать фундаментальную работу, подобную его исследованиям о Толстом и о Блоке.

Он всегда подчеркивал интеллектуальные основания театра Мейерхольда, говорил о необходимости изучать его теоретическое наследие, сопрягая написанное им с постановками, для которых всегда характерен второй, подтекстовый, интеллектуально значительный план. На обсуждении книги «Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого (с которым он долгие годы состоял в добрых творческих отношениях) Громов говорил: «Мне кажется, что искусство двадцатого века и в особенности линия, которую представляет гениальный Мейерхольд, — это линия интеллектуального типа, и без определенного теоретического основания она, на мой взгляд, немыслима. Как мне кажется, чудо искусства Мейерхольда состоит в интеллектуальном начале, которое он обратил на конкретность, жизненность… В этом отношении Мейерхольд является продолжателем, воплощающим линию Достоевского».

Говоря о «вхождении» будущего великого режиссера в театр «через культуру в широком охвате» (с этого акцента начинается каждая из трех его прижизненных публикаций о Мейерхольде), Громов самую проблему театральных исканий начала века рассматривает в связях с литературой. Можно сказать, что актуальными героями сюжета о становлении режиссерской системы Мейерхольда в ее соотношениях с методом Станиславского оказываются не только Блок и Чехов — драматурги, но и прозаик Чехов и поэт Блок (см. особенно позднейшую статью «Чехов, Станиславский, Мейерхольд. У истоков театральных исканий начала века» в сборнике «Чехов и театральное искусство». Л., 1985). Чехов оказывается передающим звеном, связывающим нарождающуюся режиссуру с эстетическими концепциями Толстого и Достоевского.

В то же время и в исследовании о стиле Льва Толстого {8} («Диалектика души» в «Войне и мире») автор не раз проводит театральные параллели, не случайно прибегает к ссылке на свою раннюю работу «Ансамбль и стиль спектакля», в которой впервые дал последовательную концепцию «аналитического» и «синтетического» стилевых начал, наиболее полно развитых соответственно в творчестве Толстого и Достоевского. В этой статье 1940 года, публикуемой в настоящем сборнике, имя Мейерхольда не упоминается, — но он безусловно подразумевается как наиболее последовательный преемник «синтетической» традиции в искусстве, — точно так же, как сценический анализ человеческой психологии, скрупулезно разработанная «жизнь человеческого духа» в системе Станиславского делает его наследником традиции, восходящей к аналитическому стилю Толстого. Тут же рассматриваются и ситуации взаимодействия этих двух методов.

Статья, материалом которой служат гастроли в Ленинграде московских театров — Малого, МХАТа и ГОСЕТа, — мастерски анализированные, оказывается в то же время теоретическим исследованием, не потерявшим актуальности и для читателя наших дней. Характерный для времени ее написания мотив ностальгии по остроте и разнообразию режиссерских решений перерастает принятые нормы. В 1940 году молодой автор героически обосновывает достигнутое отечественным театром право на стилевую самобытность спектакля, далеко не умещающуюся в художественно нейтральное понятие «ансамбль».

Статье «Ансамбль и стиль спектакля», написанной двадцатипятилетним автором, а по существу — зрелым мастером, глубоко анализирующим художественные процессы в их современных и исторических связях, предшествовали выступления в журналах, и сегодня поражающие глубокой и темпераментной мыслью; в свое время они резко выделялись в театральной периодике. Конец 30‑ х годов — начало критической деятельности Громова. Мясорубка современного ему «театрального процесса» очень скоро обкорнала, свернула эту его работу.

Ожесточенную журнальную полемику вызвала в свое время статья «Премьеры Камерного театра» («Резец», 1939, № 13 – 14), написанная в связи с гастролями театра в Ленинграде. Статья, как это обычно для автора, выходит за рамки рецензии, потому что его волнует принципиальная художественная сторона складывающейся ситуации. Когда он говорит, что «пора перестать требовать от Камерного театра, чтобы он дублировал МХАТ», то за этим стоит продуманная концепция театрального развития. «Ведущая театральная система наших дней, — пишет в 1939 году Громов, — система Станиславского, при всех своих колоссальных достоинствах, имеет и существенные недостатки. Я имею в виду систематическую неудачу МХАТа при опытах постановки трагедии», — и далее говорит об аналитическом расчленении образа как «предпосылке невозможности чистых жанров — трагедии и комедии». Защищая творческую методологию Камерного театра, отстаивая и воспевая его подлинное, неповторимое лицо, Громов {9} далее говорит о «беспримерном подъеме» именно «искусства трагического и комедийного», последовавшем после революции. Автор далее объединяет Таирова и Вахтангова — художников «очень далеких друг от друга творческих индивидуальностей». Кусок о Мейерхольде был изъят из статьи перед набором — был июль 1939 года. Читатель увидит в последнем разделе книги, как и в 70‑ е годы Громов вспоминает эти дни не просто с горечью, а с живой болью.

Мейерхольд, таким образом, в статье не упоминается, но подразумевается: «Общее — в том, что и в системе Вахтангова, и в системе Таирова возможна и полноценная трагедия и полноценная комедия. Психология в их системах понятна как один из элементов спектакля, но не как единственное его содержание. Сценический образ строится не только аналитически, но и как синтетическое единство мысли, чувства и физической жизни человека… Давно пора понять это, — пишет Громов и категорически заключает: — Пусть МХАТ ставит Толстого и Чехова, а Камерный театр — Расина и Шиллера, Корнеля и Шекспира».

Сегодняшняя театроведческая мысль, да и сам театр, разумеется, далеко ушли от рубежа 40‑ х годов, и многое сделано в разрешении той, актуальной и сегодня, проблематики, которую поднял в свое время Громов. Ничто не заменит той веской остроты, с какой молодой Громов поднял свой голос в защиту театра, которому угрожала натуралистическая безликость: «У нас очень часто любят размазывать творческие срывы, неудачи и в особенности — ограниченность субъективных взглядов, программно-теоретических установок больших художников и забывать о живом, ценном и плодотворном в явлении искусства. Если это настоящее, большое искусство (а “Федра” или “Адриенна Лекуврер” Камерного театра — это очень большое искусство), то сколь бы запутанной и сложной ни была атмосфера вокруг этого явления искусства, оно все же всю свою силу почерпнуло из больших общественных закономерностей…»

Нужно было по-настоящему любить искусство, чтобы вопреки явным стремлениям к сглаживанию стилей заявить: «Камерному театру нечего стыдиться своей творческой истории. Благородная простота “Федры” и “Оптимистической трагедии” — вот что должно быть исходной точкой его дальнейшего развития». (И Таиров, и Коонен, конечно же, запомнили статью и фамилию молодого автора; впоследствии он имел с ними долгие беседы. )

Крупный смысл театрального явления всегда соотнесен, по Громову, с тем, что он называл «философский образ драмы». Эту проблематику он и разрабатывает в большинстве своих статей того периода, когда круг тем и героев катастрофически сузился. «Философский образ драмы» — характернейшее, ключевое понятие для всего метода Громова в целом. В этой формуле схвачено то единство художественной структуры и ее сверхзадачи, что всегда было предметом и целью изучения у этого автора. Просто «изучению», впрочем, эта материя не поддается; тут необходима именно {10} та степень творческой, личной отдачи, художественного постижения, что и предопределяет своеобразный «режиссерский» аспект громовских обращений к театральным явлениям. Кстати сказать, этот аспект в выступлениях П. П. Громова весьма ценили те же А. Я. Таиров, Н. П. Акимов и другие режиссеры.

Громов поддерживает право театра на необходимые купюры, решительные изменения в тексте ради целостной, выношенной именно этим конкретным театром структуры спектакля. Установившийся «обычай ничего не менять в тексте автора», понятый буквалистски, расходится с природой театра и совсем не гарантирует от кардинальных отклонений от непреложной сердцевины классического произведения.

Ничто в структуре спектакля не оставлено Громовым без внимания, вплоть до эпизодической роли, до цветового решения костюма. И вся эта сценическая реальность, художественная конкретность, которой он всегда был предан, осмыслена им крупно, в своих решающих, философски значимых чертах. Потому и нет, или почти нет, у Громова чистого жанра рецензии. Все написанное им явственно объединено общим комплексом идей. Частное у него диалектически неразрывно связано с общим, самая плоть сценических созданий участвует в целеустремленном движении его сложной мысли, в его «генерализациях».

В этом смысле особенно характерна его печатающаяся впервые статья «Открытие таланта» — об исполнении молодым Л. Дьячковым композиции по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя в 1965 году. Историческое движение ведущих театральных систем, их взаимодействие во времени Громов анализирует столь конкретно, столь веско, что эта небольшая статья оказывается весьма масштабной.

Целеустремленность темпераментного критического пера, при основательной связи критики с его глубокими научными интересами делает Громова ярким представителем ленинградской, «гвоздевской» традиции театральной критики. С А. А. Гвоздевым его роднит и явное пристрастие к эстетике театра Мейерхольда — притом что театральная эстетика самого Громова была достаточно широка, театральные системы своего времени он действительно знал и любил. Он писал о Мейерхольде, Станиславском, Таирове, Михоэлсе, Завадском, Попове, Сушкевиче, Акимове. Имя Станиславского он произносил с какою-то, пожалуй, нежностью, понимал его глубоко. И широко: рассуждая о проблеме «общения», он очень интересно применял это понятие, скажем, к литературным явлениям. В молодости он думал об исследовании, посвященном системе. В конце жизни, в письме к молодому автору, искусствоведу, он как-то предложил своего рода методику работы, всю состоящую из положений системы К. С. Станиславского.

Своеобразие Громова — театрального историка и критика, — его вклад в развитие современной мысли в театре состоит в сплаве проницательного анализа художественной структуры с глубокими обобщениями философского плана. Врожденный вкус, эстетически пережитый мощный взлет отечественной театральной культуры {11} входят во взаимодействие с серьезной исследовательской основой. Сделанное Громовым — фундаментально. Но, в сущности, вся его фигура и в творческом, и в прямом жизненном плане (это очень связано у него) по-настоящему трагична. Застав сполохи великой театральной культуры, глубоко восприняв художественную, духовную мощь отечественной литературы, он, как и все его поколение, не мог не ощущать на себе в течение десятилетий гнетущего своим убожеством официального идеологического прессинга. Противостояние этому гнету в его случае заключалось в содержательной глубине, на которой он работал и оставался недосягаем. К тому же он был на редкость существенным, лишенным суетности человеком; был «трудно честен». Это блоковское определение Бертрана, героя «Розы и Креста», А. Турков применил к Громову-исследователю; столь же верно применимо оно и к Громову-человеку. Фактически он долгие годы вел жизнь аскета, отшельника в своей ленинградской квартире — и при этом проницательно и мудро мыслил о том, что происходит за ее пределами.

Беседы, часто затягивавшиеся до трех-четырех часов утра, были, по-видимому, необходимы самому Громову; для счастливого собеседника они становились важной вехой собственной жизни. Без сомнения, и читатель оценит существенность текстов, по сути дела, документально фиксирующих сложно сплетенный поток громовской независимой и страстной мысли. Здесь сказывается его резкая, выламывающаяся из принятых представлений индивидуальность, — но это и своего рода самосознание целой эпохи, — и в этом смысле «монологи семидесятых» справедливо могут претендовать на общезначимость. Это далеко не частный биографический материал.

Эти записи крайне трудно было бы сгруппировать по темам. Для Громова именно специфично было видеть культурный процесс в связях. Личная захваченность Достоевским, Мейерхольдом, Блоком была такова, что эти фигуры составляют доминанту, органный пункт всех его рассуждений. Текущая работа над книгой о Толстом, статьей об историческом пути Театра имени Ленсовета надстраивается в его речах перед единственным собеседником в прокуренной комнате несколькими этажами ассоциаций из театра, живописи, поэзии. Прочитанную книгу, увиденный спектакль он переживает многократно, с усиливающейся интенсивностью восприятия. Его духовные спутники — титаны отечественной культуры — и современный художественный процесс находятся у него в единой системе связей. Высокие критерии, крупные философские и эстетические основания, вне которых не может быть самого разговора, сочетаются у него с очень острым социальным, историческим чувством, с постоянным интересом, с вслушиванием в современность. Его исторические оценки, его предугадания — еще одна памятная знавшим этого человека черта…

«… Вы лирик и мистик», — сказал Громову в свое время Б. М. Эйхенбаум, бывший его научным руководителем, когда тот был в аспирантуре в ИРЛИ. Лирик и мистик, Громов в то же {12} время принадлежал к тому поколению молодых, творчески мыслящих марксистов 30‑ х годов, о которых с таким острым чувством пишет М. А. Лифшиц в своем предисловии к посмертному изданию эстетических статей Э. В. Ильенкова. В наши дни выясняется, — а со временем, по-видимому, станет еще яснее, — сколь плодотворна, методологически убедительна эта традиция глубокого постижения явления искусства в неразрывной связи его социологии, философии и эстетики, органически присущая Громову и, разумеется, ничего общего не имеющая с разнообразными и распространенными вульгарными вариантами искусствоведения. Павел Петрович Громов внес незаурядный вклад не только в науку о литературе, но и в науку о театре, достигшую в нашей стране богатых театральных традиций значительной высоты.

Н. Таршис

{13} Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда [i]

Начало творческой биографии Всеволода Эмильевича Мейерхольда, его путь к театру, особенности становления его как художника резко отличаются от вхождения в искусство, типичного для театральных деятелей, формировавшихся в основном и главном в XIX веке. Говоря так, следует иметь в виду не только горестные перипетии Аркашек Несчастливцевых или даже более удачливых «Актеров Актеровичей». Мейерхольд входит в искусство даже и не так, как входят, предположим, М. Н. Ермолова или К. С. Станиславский, — и там и тут в одном случае более прямо выраженная, в другом случае более осложненная одержимость театром, и только театром. Мейерхольд идет в театр не только через театр, но и через культуру в более широком охвате; и стремления, цели, и первоначальный идейно-духовный «багаж» у него несколько иные, чем у его старших современников. Уже современники, более или менее близко соприкасавшиеся с художником на раннем этапе его театральной судьбы, особо отмечают интеллектуализм облика молодого Мейерхольда. Так, О. Л. Книппер-Чехова, узнавшая Мейерхольда на втором курсе Филармонического училища (Мейерхольд был принят, как известно, сразу на второй курс этой театральной школы), отмечает: «При более близком знакомстве он поражал своей культурностью, острым умом, интеллигентностью всего существа»[2]. А В. И. Качалов вспоминает о молодом актере в кругу ранних мхатовцев (1900) так: «Мейерхольд говорит лучше всех — умнее, убедительнее, искуснее всех, уверенно и темпераментно жестикулирует, но говорит просто и серьезно, совсем не по-актерски. Побивает всех не только темпераментом, но и несомненным превосходством эрудиции» («Встречи с Мейерхольдом», с. 29).

{14} Биограф Мейерхольда, Н. Д. Волков, завершая свое описание пути Мейерхольда в театр, пишет: «На смену Аркашкам и Шмагам 90‑ е годы выдвигали новый тип актера — актера-интеллигента. И в этом качестве Мейерхольд и его товарищи входят в театр конца столетия»[3]. Непосредственно-жизненно юность Мейерхольда отмечена обычными обстоятельствами биографии русского интеллигента конца века: казенная гимназия в Пензе, неопределенный радикализм взглядов народнического типа и соответствующие знакомства, затем — юридический факультет Московского университета. Театр начинается с участия гимназиста в любительских спектаклях (первая роль Мейерхольда-любителя — грибоедовский Репетилов), далее следует увлечение творчеством крупных мастеров Малого театра, и в особенности Ермоловой; любительство характерным образом продолжено участием в театральном мероприятии народнического толка — в спектаклях пензенского Народного театра.

Выдающаяся роль, которую суждено было сыграть Мейерхольду в становлении и развитии театра нового типа, нового этапа в художественном развитии человечества, определенным образом связана с включением в общую, «синтетическую» эстетику нового театра специфического опыта других искусств и даже культуры в более широком смысле слова. Особенно большое значение здесь имел опыт литературы. Индивидуально Мейерхольд ввел в театр в известной мере в новом качестве, в сущности, опыт всех смежных искусств: архитектуры, живописи, скульптуры, танца, музыки. Исходной точкой и основной опорой в дальнейшем был, как и должно быть, опыт литературы, при этом не только литературы драматической, но и прозы и поэзии.