Annotation 13 страница

Но на Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них вспомню. Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моем Русь, не гадкая Русь, но одна только прекрасная Русь: ты, да несколько других близких, да небольшое число заключивших в себе прекрасную душу и верный вкус. 3 листа Гоголя з Женеви до М. Поґодіна, 22 вересня, 1836
Серед принад життя в столиці, перелічених у фіналі «Петербурзьких записок 1836 року», Гоголь згадує легкість, з якою її можна покинути: Весело тому, у кого в конце Петербургской улицы рисуются подоблачные горы Кавказа или озера Швейцарии, или увенчанная анемоном и лавром Италия, или прекрасная и в пустынности своей Греция (ПСС 8, 190). Отримавши 2 500 рублів за постановку «Ревізора» та стипендію від імператриці, Гоголь утілив цю блаженну мрію і в червні 1836 року відправився до Західної та Східної Європи. За винятком двох зим, він провів наступні 12 років, включно з найщасливішим періодом свого життя, в еміграції. Врешті-решт, він оселився в Римі, місті, яке полюбив ще навіть більш пристрасно, ніж Україну, з якою часто порівнював Італію. Хоч і почата в Петербурзі, запланована національна картина всієї Росії — «Мертві душі» — значною мірою була написана в сонячній Італії, його «дорогій» і його «прекрасній», родине його душі, місці, в якому його душа жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет (ПСС 11, 111, 141). Хоч і зізнаючись у листах у своїй незмінній любові до Росії, Гоголь волів поклонятися їй на відстані. Він прийшов до переконання, що віддалені стосунки — найкращі стосунки, які тільки можна мати з рідною країною, що, до речі, можна також застосувати й до України. Складні обставини навколо створення Гоголем його magnum opus, очікуваного не лише як головної літературної, а й також головної національної події, важко поєднуються з гоголівським образом заповзятого російського патріота. Епіграф до цієї частини добре висвітлює причини цих труднощів. У ньому Гоголь ледь стримує свою ненависть до Росії, але заповідає їй своє мистецтво, зневажаючи прекрасні чужі землі, які оточують його. Він проводить цікаву відмінність між Росією свого досвіду, думка про яку все ще змушує його зіщулитись, та прекрасною Росією в його серці. Можна припустити, що тема його романної картини буде отою другою, прекрасною картиною. Однак Росія, яка постає в «Мертвих душах», доводить протилежне. В її зображенні міститься мало краси (якщо взагалі вона є) і чимало гадких рож. Прекрасной душе Росії не судилося з’явитись: вона поступається на сцені «мертвим душам» — фразі, що добре окреслює гоголівське зображення сучасного російського суспільства як позбавленого будь-яких моральних і творчих поривань. Те, що починається як проект націоналістичного утвердження, який має на меті спокутувати гріхи «Ревізора», у результаті виявляється ще однією соціальною сатирою. Запланований націоналістичний роман обертається пародією на самого себе. Славний національний образ Росії просто відмовляється матеріалізуватись. Поступова інтеграція Гоголя в культуру російської метрополії означала явний відхід від його попередньої спільності з українською культурою — провінційною з імперської точки зору. Втім, це також походить із особистих і публічних потреб, що їх Гоголеві важко було задовольнити. Його листування зі Смірновою, яким я почала свій вступ, добре демонструє цю напругу. Смірнова запитує Гоголя, ким він себе вважає — росіянином чи українцем. Гоголь спочатку поводиться норовливо, але зрештою визнає, що не може вибрати між цими двома національностями і зупиняється на подвійній. Однак росіяни були настільки стурбовані, що українське походження Гоголя ставало у 1840-х роках перешкодою, тим більше через те, що творам на російську тематику не вдалося породити націоналістичного утвердження, якого Росія потребувала. Українськість автора заохочувала його російських читачів інтерпретувати соціальну критику як національну критику з боку неросіянина. Добровільне вигнання Гоголя згодом лише посилило його хитке становище. Вперта відмова цього невдалого національного поета повернутися в обійми матері-Росії засмутила багатьох його друзів і прихильників, особливо родину слов’янофіла Аксакова, який неодноразово попереджав Гоголя про шкоду, яку може завдати його відсутність публічному образові. На додачу до еміграційного статусу Гоголя, його не-компліментарний літературний образ Росії тим більше змушував довести любов до неї, немовби його особистий патріотизм міг компенсувати невтішний художній образ батьківщини (або так чи інакше бути прив’язаним до нього). Отже, перебуваючи за кордоном, Гоголь почав кампанію, яка мала на меті переконати його російських друзів і прихильників у його лояльності до Росії. Він змалював мету створення «Мертвих душ» як найвищий патріотичний обов’язок, який він може здійснити лише за кордоном. Для функціонування в ролі національного поета, стверджував Гоголь, він потребує перебувати на відстані від своєї начебто улюбленої вітчизни. У спілкуванні з різними людьми він наводив різноманітні причини стосовно його потреби залишатися за кордоном. Матері писав про проблеми зі здоров’ям (ПСС 11, 118—120). Поґодіну висловлював свою гіркоту й розчарування з приводу його російського досвіду та стверджував, що як комічний письменник і національний пророк він мусить залишатися осторонь від несприятливого російського клімату (ПСС 11, 40—41). (Згодом, після смерті свого ймовірного коханця, Іосіфа В’єльґорського, Гоголь із гіркотою відзначив, що лише «свині» вдається вижити в Росії [ПСС 11, 224]). На явне звинувачення Поґодіна, мовляв, Гоголь не має любові до Росії, письменник відповідає, що його літературний твір зосереджено навколо Росії, попри лучшие небеса, які оточують його, і доводить неправоту Поґодіна. У листах до Жуковського Гоголь висловлює свою гіркоту, свій нерозривний зв’язок із царським двором і наголошує на своєму патріотичному завзятті. Він пояснив своє вигнання Жуковському як передвизначене провидінням і ручався, що його творчість завжди служитиме батьківщині (ПСС 11, 49). Сподіваючись на царські кошти, які дали б йому змогу завершити «Мертві душі», Гоголь просить Жуковського: Скажите [царю], что я исполнен весь такой любви к нему, какою может быть исполнен один только русский подданный (ПСС 11, 98). Він багатозначно не описує цю любов, довіряючи Жуковському заповнити цей циркуляр і ховаючись за суперлативами. Гоголь отримав 5 тисяч рублів завдяки протекції Жуковського^[252]. Пишучи до родини Аксакових, Гоголь покірно повторює русофільські формули, які, на його думку, вони вважатимуть конгеніальними, але які виглядають у його прозі радше нещирими. Він заповзято зізнається їм у своїй сильній пристрасті до Росії та описує її флуктуації, міряючи її, як температуру, немовби це явище, що не належить його особистості. Він пише: Да, чувство любви к России, слышу, во мне сильно. Многое, что казалось мне прежде неприятно и невыносимо, теперь мне кажется опустившимся в свою ничтожность и незначительность… (ПСС 11, 323). Він похвалив Константіна за листа, що сильно кипит русским чувством и пахнет от него Москвою (ПСС 11, 324). Гоголівські висловлювання є розпливчастими: чувство і пахнет — настільки ж невизначені, як і любовь російського підданого до царя в його листі до Жуковського. Запевняючи Серґєя в тому, що Москва (центр слов’янофільства) стала його батьківщиною. Гоголь обіцяє йому незабаром притиснути його до своєї русской груди — (що він вважав за потрібне зазначити) (ПСС 11, 331). «Мертві душі» стали розмінною монетою у гоголівській грі — отримувати від друзів те, що він хоче. Він благав Сєрґєя Аксакова, свого друга-слов’янофіла, тримати від нього подалі настирливого Поґодіна, стверджуючи, що він, якщо в ньому бьется русское чувство любви к отечеству, мусить зберегти його спокій під час роботи над «Мертвими душами» (ПСС 11, 333). Просячи Жуковського організувати фінансову підтримку з боку царя, Гоголь згадує про свою роботу над «Мертвими душами» як святу справу, що її начебто заповів йому Пушкін (ПСС 11, 98). Однак, хоч Гоголь «використовував» своїх друзів, вони також, своєю чергою, «використовували» його. Для багатьох Гоголь став джерелом національної користі, яку Росія могла отримати від його творчості^[253]. Увесь цей час Гоголь, культивуючи свою кволу любов до Росії, або принаймні удаючи її, відгукувався про свій реальний досвід із Росією як про кошмар. Про Італію він пише: Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. А потім додає: Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — всё это мне снилось. (ПСС 11, 111). Під час своєї короткої поїздки до Росії у 1840 році він написав Жуковському: И какое странное мое существование в России! Какой тяжелый сон! О, когда б скорее проснуться! (ПСС 11, 268). Схоже, Гоголь міг бути росіянином тільки через акт писання про Росію, вправу своєї уяви. Він зізнавався своєму вельми близькому українському другові Олександру Данилевському, що робота над «Мертвими душами» зробила його более русским (ПСС 11, 72). Між тим, незважаючи на освідчення в любові, призначені для використання його високопоставлених друзів, Гоголя тішив розрив із Росією. Він урочисто заявив Миколі Прокоповичу — ще одному українському другові та ніжинському однокашнику — що остання російська річ, його пальто, нарешті, стала непридатною (последний продукт моей отчизны; ПСС 11, 110). Патріотичне позерство та обіцянки задовольнити російську національну гордість у «Мертвих душах» розбилися об несхвальний погляд Гоголя на реальність російського життя та природу російського суспільства. Суперечності, що виходять на поверхню в листуванні Гоголя, відбиваються також і в його романі. Хоч роман починається як іще одне гоголівське соціальне викриття, у його другій частині він набуває ліричного розгортання і того, що Вільям Тодд називає «надзвичайно моралістичними інтерлюдіями»^[254]. Елементи другого типу виглядають, немовби приєднаними до первісної розповіді. Замість утвердження «ліричної та епічної єдності» цього твору, як стверджував Васілій Ґіппіус, вони його явно розстроюють^[255]. Сам Гоголь згодом визнав, що його лирическая восторженность у романі може здатися дивною, оскільки повний сенс твору може бути розкритим лише після написання всіх трьох запланованих томів (ПСС 12, 93, 96). Два імпульси цього роману відповідають двом окремим фазам гоголівської творчості. В той час, як позиція соціальної критики характеризувала початкові стадії гоголівського твору, більшість так званих ліричних відступів було написано на пізніших стадіях (1840—1841; ПСС 6, 884). Загалом, у «Мертвих душах» Росію зображено як сіру, роз’єднану і бездушну сферу, заселену негідниками й ідіотами, водночас роман немовби намагається вислати оптимістичне повідомлення про велич і майбутній потенціал Росії. Отже, твір функціонує як своєрідний сфінкс у російській культурі, його надзвичайно різноманітні повідомлення та тональності стають предметом інтерпретаційних проектів, що мають намір їх примирити. На мою думку, «Мертві душі» — роман заплутаних розламів і розривів. Гоголь як комедійний художник і сатирик російського життя конкурує з Гоголем — служителем російського націоналізму. Несумісність цих двох авторських іпостасей залишила свій відбиток на романі. Форма національної художньої літератури, тобто дискурс пояснення традицій нації та фіксація її характерних рис, поєднується з певним змістом, який навряд чи може задовольнити національну гордість. Роман безперервно балансує на грані пародії. Звісна річ, як показують «національні романи» інших традицій, такі твори не повинні бути наївними похвалами. «Пригоди Гекльберрі Фінна», приміром, пропонують широкий спектр критики Америки незадовго до громадянської війни. Однак у них принаймні зображено симпатичних персонажів. Коли Гек Фінн бреше місіс Лофтус, що він — дівчинка, оповідач не заявляє, що брехня є американською національною рисою. Натомість у «Мертвих душах» не зображено симпатичних персонажів і, вочевидь, цей роман унікальний маркуванням недоліків своїх героїв як специфічно національних рис. Незважаючи на гумор, «Мертві душі» є нездоланно похмурою національною картиною. Незважаючи на ліричні відступи — що, як я покажу, є вельми проблематичними — він надзвичайно неефективний у ролі національного гімну. Національним і націоналістичним цей роман не виходить. Декорація «Мертвих душ» — головний великоросійський регіон. Передбачаючи такі ж звинувачення, які були висунуті проти його комедії, мовляв, Гоголь намагався видати за російські провінційні порушення те, що насправді було українськими або білоруськими, Гоголь поспішає виключити будь-які сумніви щодо того, що місце дії його роману — Росія: город был не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц (ПСС 6, 206). Наполегливість і (навіть одержимість) цього роману визначенням і характеризуванням російськості позначається вже на перших його сторінках. Читачеві представлено російських селян, російський готель, російський краєвид і різноманітні обговорення виявів російськості. Атрибути, що позначають російськість (русский, Русь, Россия) пересипають роман з дивовижною частотою — в середньому один раз на 2, 9 сторінки (формат академічного видання ПСС — 241 сторінка). Якби такі статистичні дані були показником націоналізму, «Мертві душі», вочевидь, могли претендувати на титул найбільш націоналістичного літературного твору, оскільки надзвичайно важко знайти французький або американський роман, який міг би сперечатися з цим показником. Однак використання цих слів майже завжди залишається у сфері націоналістичної форми, а не почуття. Російський готель, опис якого відкриває роман, пропонує кімнати з тарганами завбільшки з чорнослив (ПСС 6, 8). При вході — звичні закопчені стелі й жахливі картини. В меню включено такий делікатес, як пиріг кількатижневої давності. Подушки набиті чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник (ПСС 6, 10). Відбиток імперії додає до природної потворності міста пофарбовані в яскраво-жовтий колір офіційні будівлі та потемнілих двоголових імперських орлів над найпопулярнішими закладами міста — питейными домами. Жалюгідний міський сад засаджено тоненькими, кущоподібними деревами. Все це явлено як добре знану норму, знайомий образ. Місто N. — універсальне російське місто. Чудовий «націоналізований» ландшафт України не знаходить своїх відповідників у «Мертвих душах». В описі простору за межами міста, на шляху чічіковського екіпажу, Гоголь повторює парадигму російської природи, яку він розвинув у «Погляді на створення Малоросії» та «Петербурзьких записках 1836 року» (ПСС 8, 42, 177). Наратор пише: Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор (ПСС 6, 21). На відміну від статичного погляду, який поволі вбирає, розкошуючи, величну красу України, жалюгідний російський пейзаж сприймається принагідно, ковзанням погляду, коли оповідач супроводжує переміщення чічіковського екіпажу — що, своєю чергою імітує власний гоголівський метод зображення Росії. Гіпотактичний, пишний стиль гоголівських описів української природи контрастує зі скупим паратаксисом їхніх російських відповідників у «Мертвих душах». Гоголь зв’язує елементи в лінійний, безпредикатний ряд: верстові стовпи, сірі деревни, пішохід у протертих лаптях, ремонтовані мости, ворони як мухи і безкінечний горизонт (ПСС 6, 220). Російський ландшафт також з’являється в наступному апофатичному описі:
Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными, высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы… Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? (ПСС 6, 220).
Автор-оповідач пропонує соковиту конкретику того, чим Росія не є, тоді як перетворює на прості абстракції те, чим Росія є (крапки, знаки, лінії). Росія не пропонує принад для очей, і її сила вислизає від автора-оповідача. Так само, як російська природа не в змозі запропонувати свято для очей, російське суспільство неспроможне оживити віру в свою моральну та культурну життєздатність. Галерея російських типів у романі включає в себе корумпованих державних чиновників і гротескних поміщиків, яких Чічіков відвідує у їхніх маєтках. Джерелом чиновницької щедрості є корупція. Соціальне життя міста обертається навколо поліцмейстера, котрий, полюючи на купців, як міський голова у комедії Гоголя, забезпечує щедру їжу та розваги для місцевого товариства. Сумління прокурора настільки нечисте, що перспектива перевірки викликає в нього смертельний страх. Голова суду, в якому Чічіков збирається зареєструвати документ про свою покупку, обговорює правила підкупу інституції без найменшого збентеження, щедро роблячи для Чічікова виняток. Шахрайство, вправно замасковані схеми підкупу і масштабні контрабандні операції — це деякі риси кар’єри Чічікова. Радше особиста ворожнеча злих людей, аніж будь-яка противага сил добра та чесності в суспільстві призводить його до невдачі в цих ризикованих діях. Поміщики в «Мертвих душах» не кращі і, як чиновники, не можуть або не бажають впізнати Чічікова і протистояти його дрібним порокам. Сентиментальний Манілов живе у світі нудних нісенітниць, які ефективно ізолюють його від усього, що може вважатися реальністю. Чічіковської димової завіси з порожніх люб’язностей і його запевнення, що угода з залученням померлих кріпаків не будет не соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России (ПСС 6, 35—36) достатньо для переконання довірливої людини. Ноздрьов — непередбачуваний хуліган, завзятий гравець і брехун. Його фамільярність і неформальність у дружньому спілкуванні розсіюється, як тільки все починає відбуватися не за його сценарієм. Неспроможний обставити Чічікова за грою в шашки, він наказує своїм селянам побити гостя. Тупувата вдова Коробочка, хоча, можливо, і найбільш позитивна з усіх поміщиків, яка піклується про своє майно і про своїх кріпаків, виявляється вкрай жадібною. Її нестримне бажання отримати державні контракти врешті-решт спонукає її здатися перед чічіковською аферою. Крім того, саме її жадібність, а не якісь моральні або законні заперечення, змушує її поширити новину про незаконний бізнес Чічікова: вона боїться, що ринкова ціна мертвих душ вища за суму, яку їй запропонував Чічіков. Дволикий хам Собакевич обмовляє своїх друзів у них за спинами. Його ведмеже тіло та особистість, жахлива архітектура його будинку, його пантагрюельська дієта, а також скупердяйський потяг до накопичення викликає огиду навіть у життєрадісного Чічікова. Однак якщо Собакевич принаймні насолоджується своїм багатством, скнара Плюшкін, найбагатший з усіх поміщиків, живе як жебрак і пустельник. Він до смерті морить голодом своїх кріпаків, а разом із усіма благами, які дає його маєток, збирає весь непотріб, який тільки може знайти — іржавий цвях або непарну підошву. Гротескний правитель прогнилого царства сміття, байдужий до будь-яких людських поривань, «російський Мідас», як називає його Річард Пірс, «котрий обертає все, до чого доторкнувся, на пил», Плюшкін являє собою найнижче коло в банальному пеклі російського провінційного життя, через яке Чічіков проходить у «Мертвих душах»^[256]. Загалом панорама російського суспільства в романі, як і образи російської природи, пропонує похмурі, тривожні перспективи, що в жодної нації не викликали б гордості. Втім, далекий від того, щоб захистити чутливість російських читачів, уникаючи мови націоналізму, коли презентує їм такі образи, Гоголь, навпаки, грає на ній. У той час, як критична література розглядає гоголівську сатиру як таку, що цілить в окремі аспекти Росії — Росії Ніколая Першого, буржуазної Росії, неосвіченої Росії, провінційної Росії, — її сфера здається більш усеохопною. Пороки, описані в романі, є не лише соціальними або політичними, а підкреслено національними. Плазування перед представниками вищих рангів становить один із них. Автор-оповідач проголошує: Таков уже русский человек: страсть сильная зазнаться с тем, который бы хотя одним чином был его повыше, и шапошное знакомство с графом или князем для него лучше всяких тесных дружеских отношений (ПСС 6, 20—21). Коли п’яний кучер Чічікова, Селіфан, пропускає всі праві повороти, його вибір першого-ліпшого повороту зовсім неправильний, але зроблений з великою впевненістю, також представлено як визначну національну рису: Так как русской человек в решительные минуты найдется, что сделать не вдаваясь в дальние рассуждения то, поворотивши направо, на первую перекрестную дорогу, прикрикнул он: < Эй вы, други почтенные! » и пустился вскачь, мало помышляя о том, куда приведет взятая дорога (ПСС 6, 41—42). До речі, у своїх коментарях про Пєтра Першого — і під виглядом Аль-Мамуна, і в персональній згадці в неопублікованій нотатці — Гоголь представляє стрімкий стрибок Росії на шлях вестернізації як аналогічний крок: необдуманий у плані наслідків і втілений, до того ж, з великим старанням (див Третій розділ). Передбачення — не сильна сторона росіянина (русский человек задним умом крепок; ПСС 6, 105), проголошує оповідач, коли поштмейстер усвідомлює свою помилку, коли сприймає Чічікова за інваліда капітана Копєйкіна. Що ще гірше, русской человек не любит сознаться перед другим, что он виноват, довідуємося ми після того, як Селіфанова неуважність призвела до зіткнення з іншим екіпажем (ПСС 6, 90). Специфічна національна нехіть робить росіян непридатними для представницьких органів (ПСС 6, 198). Оповідач засуджує всі такого типу установи в Росії, починаючи від селянських зборів — через учені комітети — і до благодійних товариств, стверджуючи, що поза спілкуванням і розвагами, їм принципово не вдається досягти поставлених цілей. Дослідження в романі російської фізіономії, використовуючи модний термін того часу, викликає в уяві коллекцию гадких рож, на які Гоголь скаржиться в епіграфі до цієї частини. Його аналіз російської душі пропонує лише каталог недоліків або дефектів, послідовно сформульований у риториці національної специфіки. Роман представляє певні жалюгідні ознаки соціального життя як належні виключно Росії. Коментуючи сварки Ноздрьова зі своїми компаньйонами в азартних іграх, які часто призводять до фізичної розправи з ним, оскільки вони ловлять його на махлюванні, автор-оповідач стверджує, що только на одной Руси обидві сторони після таких інцидентів негайно відновлюють колишні відносини, немовби нічого й не сталося (ПСС 6, 70—71). У романі за специфічно російські видаються також риси, які, вочевидь, є загальними, справедливими для кожного народу — така, приміром, як схильність нижчих класів до пліток про вищі класи (ПСС 6, 191). У деяких національних особливостях змішуються цілком позитивні якості зі згубними. Наприклад, оповідач представляє брак жіночого шарму в Росії, формулюючи його таким чином, що на перший погляд це здається привабливим. У Росії, пише він, любит всё оказаться в широком размере, всё, что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги (ПСС 6, 166). Хоч велич високих гір і може виявитися чарівною, ця ж перебільшена якість випадкових частин жіночого тіла відгонить гротеском. Гоголь також досягає іронії, вважаючи національною рисою, здавалося б, позитивну якість, пропонуючи однак для неї непристойні приклади. Прямо русская изобретательность проявляється на сторінках «Мертвих душ» за допомогою чічіковської порочної реформи хабарництва. Будучи лідером у кампанії з подолання корупції, він запроваджує систему хабарництва, за якою нижчі чиновники збирають усі кошти й потім сплачують начальству. Ця нова система зміщує кримінальну відповідальність за хабарництво на підлеглих, однак як і стара система, зберігає для тузів достатню забезпеченість (ПСС 6, 230—231). Замисливши свою аферу із заставою померлих кріпаків, які виглядають усе ще живими в реєстрах, Чічіков, по русскому обычаю, перехрестився і рушив виконувати свій план. У контексті цієї справи гадане благословення (перед обманом системи) — цей дуже поширений релігійний жест — стає блюзнірським. Гоголівський дискурс національної специфіки (прямо русская изобретательность) служить цілям, які є антитезою до націоналістичного утвердження. Концепція національної специфіки явно перевизначена в цьому романі. Автор-оповідач, схоже, свідомий цього. Немовби насміхаючись над власною крайністю, він заводить довгу тираду, в якій обмірковується випадковий жест Селіфана — почісування потилиці — заради показної спроби передбачити його глибоке національне значення:
Что означало это почесыванье? И что вообще оно значит? Досада ли на то, что вот не удалась задуманная на завтра сходка с своим братом в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком, где-нибудь во царевом кабаке, или уже завязалась в новом месте какая зазнобушка сердечная, и приходится оставлять вечернее стоянье у ворот и политичное держанье за белы ручки?.. Или просто жаль оставлять отогретое уже место на людской кухне под тулупом, близ печи, да щей с городским мягким пирогом, с тем, чтобы вновь тащиться под дождь и слякоть и всякую дорожную невзгоду? Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыванье в затылке (ПСС 6, 215).
Аналіз абсолютно тривіального жесту сформульовано в дискурсі національної специфіки і подано в недоречно урочистому тоні. Гоголь висміює тут, у самому апогеї свого роману, бурлескне тавро націоналізму, що шукає національне значення в таких дрібницях, як почісування голови. І справді, ця поетика бурлеску інфікує всі головні дискурси російського націоналізму, присутні в романі. До них відносяться — порівняння Росії із Заходом, її військова потуга та її географічний простір. Це були відомі топоси націоналістичної літератури в часи Гоголя — і всі вони підважені в цьому романі. Порівняння Росії з есенціалізованим образом «Європи» — її всеприсутнього, абсолютного «іншого» — було головним елементом російського націоналізму. У «Мертвих душах» це порівняння — не на користь Росії. Західна цивілізаційна норма — оскільки саме так це озвучено в романі — не переноситься на російський ґрунт. Вестернізовані манери витонченого суспільства, що їх провінціали прагнуть наслідувати, неспроможні нівелювати їхню природну схильність до грубості. Порожнистий політес за маніловським обіднім столом поєднується з подаванням простої селянської страви — капустяного супу (щей). Рука пані Собакевич, яку вона дуже комільфо подає Чічікову для поцілунку, пахне розсолом. Ставок у маніловському саду — із претензією на садівництво в англійському стилі — повністю вкритий ряскою, що впрочем, не в диковинку в аглицких садах русских помещиков. Замість швейцара людей зустрічають зграї собак. Функцію, яку в Німеччині виконують газети й клуби, у російській глибинці беруть на себе зіткнення екіпажів, які дають можливість селянам зібратися й обговорити аварію (ПСС 6, 22, 30, 43, 91, 96). Російське розуміння західної моделі — поверхове, щоб не сказати більше. Це виявляється в тому, як Манілов назвав свого тупоголового сина безглуздим гібридом греки та латини — Фемистоклюс. Собакевич, будучи ворогом європейського просвітництва, так само погано його розуміє. Він прирівнює його до дієтичних обмежень, які вважає згубними для свого ненажерливого русского желудка^[257]. Пропонуючи Чічікову баранячий бік, Собакевич стисло викладає свою кухонну теорію просвітництва:
Это не те фрикасе, что делаются на барских кухнях из баранины, какая суток по четыре на рынке валяется! Это всё выдумали доктора немцы да французы; я бы их перевешал за это! Выдумали диэту, лечить голодом! Что у них немецкая жидкокостая натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят!.. Толкуют — просвещенье, просвещенье, а это просвещенье — фук! Сказал бы и другое слово, да вот только что за столом неприлично. У меня не так. У меня когда свинина, всю свинью давай на стол; баранина — всего барана тащи, гусь — всего гуся! Лучше я съем двух блюд, да съем в меру, как душа требует.
Ні кулінарна русоцентричність Собакевича, ні космополітичне садівництво Манілова не є реальним національним вибором для Росії. Коли Росія імітує Захід, вона робить це або невміло, або надмірно; коли Росія відкидає Захід, вона робить це заради захисту не тих доморослих ідеалів, які гідні збереження. Крім того, в романі пародіюється саме бажання встановити перевагу над Заходом. Оповідач підважує свою власну амбіцію довести цю перевагу, коли коментує безцеремонно-фамільярне звертання до Коробочки, котра, на відміну від інших потенційних постачальників мертвих душ для Чічікова, має найменший маєток, є жінкою і посідає дуже низьке становище:
Надобно сказать, что у нас на Руси если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. Француз или немец век не смекнет и не поймет всех его особенностей и различий; он почти тем же голосом и тем же языком станет говорить и с миллионщиком, и с мелким табачным торгашом, хотя, конечно, в душе поподличает в меру перед первым. У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот; словом, хоть восходи до миллиона, всё найдутся оттенки (ПСС 6, 49).
Хоч оповідач і нібито має намір продемонструвати вищість російських манер над західними, однак він доводить протилежне. Як і у випадку з панегіриком Невському проспектові, з похвалою відбувається іронічна інверсія. Незважаючи на те, що люди Заходу можуть у своїх серцях бути такими ж класово упередженими, як і росіяни, вони достатньо ввічливі й уважні, щоб приховати це. Тоді як росіяни не приховують, що їхня ввічливість визначається соціально-економічним статусом співрозмовника. Нерозуміння таких оттенков и тонкостей представниками Заходу свідчить на їхню користь. Іронія оповідача ставить російські манери за межі цивілізованих норм. Шукаючи трохи поживи для національної гордості у протиставленні Росії та Заходу, оповідач із такою ж невимушеною зухвалістю береться за наступний пункт російської націоналістичної ідеології — велику військову потугу Росії. Сусідство «Мертвих душ» із «Тарасом Бульбою», якого Гоголь тоді переробляв, не могло бути різкішим. У той час, як епічні козаки захищають свою вітчизну у війні проти поляків і беруть в облогу фортецю, Ноздрьов нападає на огрядного й абсолютно беззахисного Чічікова, котрий є гостем у його домі, співвітчизником-росіянином, бо той просто запротестував проти махлярства поміщика під час гри в шашки. Замість того, щоби врегулювати конфлікт у джентльменський спосіб, викликавши Чічікова на дуель, Ноздрьов кличе своїх м’язистих селян накинутися на нього. Більшої насмішки над військовим героїзмом і годі було вигадати:
«Бейте его! » кричал он таким же голосом, как во время великого приступа кричит своєму взводу: «Ребята, вперед! » какой-нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки во время горячих дел. Но поручик уже почувствовал бранный задор, всё пошло кругом в голове его; перед ним носится Суворов, он лезет на великое дело. «Ребята, вперед! » кричит он, порываясь, не помышляя, что вредит уже обдуманному плану общего приступа… и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть его крикливую глотку. Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа ее спряталась в самые пятки (ПСС 6, 86—87).
Традиційний матеріал для націоналістичних романів — славні військові битви — з’являється в «Мертвих душах» у зв’язку з огидною дією. Не високі ідеали надихають поручика Ноздрьова, а огидна, дріб’язкова злоба. Гоголівське «обернене порівняння», за спостереженням Піса, стає «порівнянням субверсії»^[258]. Згадка про Суворова, який вважався найзнаменитішим воєначальником Росії, підкреслює цю несумісність. Один із головних будівничих імперії при Єкатєріні Другій, Суворов відзначився у війнах Росії, що надзвичайно розширили південні та західні кордони Росії. Авторський задум вплести націоналістичні мотиви в оповідь міг, приміром, включити в число персонажів благородного ветерана суворовських кампаній. Однак Гоголь згадує великого російського полководця в іроїкомічному порівнянні з боягузливим Ноздрьовим. Герой війни з Наполеоном, князь Баґратіон, котрий загинув у Бородінській битві, з’являється на сторінках «Мертвих душ» у гротескній картинній галереї Собакевича. У ній зображено хоробрих героїв грецької античності (все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу) і героїню Бобеліну, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные. Баґратіона затиснуто між цими слоноподібними титанами: тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках (ПСС 6, 95). Війна з Наполеоном — наступна після Смутного времени тема російської націоналістичної історичної літератури того часу — також спливає на поверхню у вставленій Гоголем «Повісті про капітана Копєйкіна». У ній розповідається про безрукого та безногого ветерана війни 1812 року, який добивається від держави пенсії як інвалід. Копєйкіну вдається лише дістатися до Петербурга, не змігши прорватися крізь бюрократичні перепони. За порадою одного з петербурзьких чиновників покладатися на самого себе він формує банду розбійників у рязанських лісах. У нецензурованій версії повісті Копєйкін збирає значні статки й емігрує до Сполучених Штатів Америки, звідки пише зворушливого листа до царя, благаючи його поліпшити становище російських ветеранів. Орудуючи в рязанських лісах, Копєйкін розробляє своєрідну грабіжницьку етику, за якою його мішенню стають виключно кошти, що належать державній казні. Отже, він де факто замінює царський уряд — аж до видачі квитанцій за «повернуті» кошти. Він стає знайомою фігурою самозванца, чиї скарги на царську владу перетворюють його на бунтівника (дивіться повну версію повісті у ПСС 6, 528—530). Кампанія проти Наполеона, ця золота жила націоналістичної тематики, трансформується у «Мертвих душах» в анекдот про збій у бюрократичній системі, а в нецензурованій версії — у підривну повість про громадянську непокору. Гоголь сходить із рейок потенціалу цієї теми й замість цього відправляє повідомлення, яке радше засмучує, ніж збадьорює російського патріота. У продовження цього пародійного настрою в романі явлено ідею безкрайності Російської імперії як нудне, безглузде кліше. Вона виступає як приклад банального загравання, використовуваного неспроможними в соціальному плані чиновниками (ПСС 6, 170). Чічіков нахабно використовує її в розмові з Собакевичем про продаж мертвих душ:
Чичиков начал как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются… Собакевич всё слушал, наклонивши голову. И что по существующим положениям этого государства, в славе которому нет равного, ревизские души, окончившие жизненное поприще, числятся, однако ж, до подачи новой ревизской сказки наравне с живыми, чтоб таким образом не обременить присутственные места множеством мелочных и бесполезных справок и не увеличить сложность, и без того уже весьма сложного, государственного механизма… Собакевич все слушал, наклонивши голову (ПСС 6, 100).
Хоча Собакевича й не треба вмовляти продати свої мертві душі, у фрагменті показано, як націоналістична риторика може бути використана для мерзенних цілей, для засліплення людей. Поняття безкрайності Росії (ввійшло до активного обігу близько 1842 року), її безпрецедентної імперської величі й уявного захоплення іноземців не є у випадку Гоголя причиною для національної гордості. Він відкидає її, перетворюючи на арсенал трюків у руках негідників. Втім, цей фрагмент також криє в собі підозру, що чічіковська тактика імітує авторську — так само, як хвастощі Хлєстакова своїм знайомством із Пушкіним перегукуються з гоголівськими. Зрештою, в історичних нарисах з «Арабесок» Гоголь сам відзначив спільні риси безкрайності та вищості Російської імперії з Римською імперією. Чи не є гоголівський російський націоналізм, як і націоналізм Чічікова, також вдаванням, трюком і вивертом? Чи не перебувають читачі «Мертвих душ» у становищі Собакевича? Чи автор-оповідач не вводить їх в оману, годуючи ліричними націоналістичними відступами, але у процесі змушує прийняти принизливий образ Росії? Одне слово, чи не є піднесений тон просто заспокійливим обрамленням набагато грубішої справи? Для того, щоб підійти до цих питань, дозволю собі звернутися до трьох ліричних відступів у «Мертвих душах», які прославляють російське слово, російську пісню і Росію як тройку — традиційний екіпаж, запряжений трьома кіньми. Всі ці відступи разом являють собою ідеалізованого двійника всіх приземлених і конкретних деталей російського життя, які я досі аналізувала. Отже, цей дуалізм нагадує амбівалентне ставлення Гоголя до Росії у цьому епіграфі, яку він вважав гадкой у світлі свого реального досвіду та прекрасной у контексті ідей, що їх він витворив у своїй душі. Судження про те, якою мірою ці відступи врівноважують або, можливо, навіть долають переважно відразливу або комічну конкретику, може цілком залежати від самого читача. Покоління росіян, вихованих в атмосфері офіційної народності, спочатку царській, а згодом совєтській, вважали, що ці три фрагменти компенсують негативні образи Росії. Західні читачі Гоголя, читаючи його без рожевих окулярів російського націоналізму, були меншою мірою впевнені в цьому. Однак перед розміщенням цих двох модальностей роману на інтерпретаційних терезах, спочатку слід визнати той факт, що ліричні пеани Росії є самі по собі глибоко неоднозначними. Роман, завжди перебуваючи на межі пародії, також дестабілізує ці кілька моментів націоналістичного піднесення. На початку V глави автор-оповідач оголошує: Выражается сильно российский народ! (ПСС 6, 108). Росіянин миттєво знаходить потрібне слово: А уж куды бывает метко всё то, что вышло из глубины Руси, где нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племен, а всё сам-самородок, живой и бойкой русской ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку… (ПСС 6, 109). Ці веселощі з приводу таланту росіян до слововираження продовжує відступ про російське слово:
Сердцеведением и мудрым познаньем жизни отзовется слово британца; легким щеголем блеснет и разлетится недолговечное слово француза; затейливо придумает свое, не всякому доступное умнохудощавое слово немец; но нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово (ПСС 6, 109).
Хоча порівняння з іншими країнами загалом не лестять Росії в «Мертвих душах», у випадку з російським словом вони становлять виняток. Список порівнянь з іншими «національними словами» у фрагменті показує вищість російського: найдушевнішого, енергетичного та животрепетного. У фрагменті англійська мудрість у справах серця, французька легкість і німецька інтелектуальна точність відносяться до менш вражаючих якостей. Вищість російського слова означає перевагу російського народу. Взятий окремо, цей фрагмент являє собою певне націоналістичне твердження, що Гоголь до цього моменту постійно нехтував своїми читачами. На жаль, залишити цей уривок у його контексті — те, чого уникали націоналістичні інтерпретації роману, — означає компрометацію цього оптимістичного повідомлення. Адже знамените оспівування російського слова виростає з нецензурної лайки селянина, якого Чічіков запитує про місцезнаходження маєтку Плюшкіна. Таким чином, піднесений апофеоз російського слова залежить від лайки, вжитої для опису патологічного скнари. Розумне й лаконічне німецьке слово і мудре англійське слово програють змагання в національній вищості пікантній російській лайці. Чічіков вважає цю лайку барвистою — так само, як і читачі, якби її почули. Насправді ж вони змушені повірити авторові на слово. Дискурс вищості російського слова висить у порожнечі. По суті, він creatio ex nihilis («створений з нічого» (лат). — Прим. перекл. ). Ширший контекст роману ще більше ускладнює мовний націоналізм цього фрагмента. Схоже, місце російському слову знаходиться виключно в нижчих класах, а тому воно, хоча й сильне, залишається грубим, як натякає автор-оповідач, час від часу вкладаючи слова из улицы у вуста Чічікова (ПСС 6, 164). Переспівуючи старі нарікання Карамзіна, гоголівський оповідач карає вищі класи за уникання російського слова на користь французьких, німецьких або англійських слів, що їх у тому ліричному відступі проголошено нижчими (ПСС 6, 164). Російське слово показане поставленим у незавидне, загрожене становище в російській культурі. Приклад вищих класів сходить до нижчих, які намагаються їх наслідувати. Провінційні пані у місті N., намагаючись зробити російську мову більш витонченою, зрештою, позбавляють її влучності та сили, які були проголошені джерелом її влади. Замість того, щоб сказати я высморкалась, вони вдаються до пасивної та смішної велемовної манери на кшталт я обошлась посредством платка (ПСС 6, 159). Водночас вони переплітають своє мовлення набагато вульгарнішими виразами з французької мови, яку вони знають настільки кепсько, щоб не помітити неправильності. Отже, коментар про статус російського слова за межами ліричної інтерлюдії являє собою набагато складнішу картину. Доречна, жива і захоплива експресія відсутня в мовленні пань у місті N., уже не кажучи про міських чиновників і поміщиків. Їхнім словам бракує певного стрижня для розуміння природи речей, що ліричний відступ характеризує як виразно російську рису. Хоч лайка простого селянина є, сказати б, прикладом таких якостей, вона нібито відсутня в тексті. Влучно промовлене слово в «Мертвих душах» належить самому Гоголеві. Однак його «російськість» — це складне питання. Як відзначають дослідники мови Гоголя, письменник зазвичай використовував синтаксичні, фразеологічні та морфологічні структури української мови, часто адаптуючи їх до російської. Він знизив російську прозову мову, надавши їй більше «народного» стилю української літератури. Він підірвав більш монолітну та книжну російську мову за допомогою багатоголосся діалектів і соціолектів, перетворюючи її на такого ж рухливого, придатного та живого посередника, якого він славить у своїй похвалі російському слову^[259]. Отже, російське слово Гоголя черпає свою силу з лінгвістичної та стилістичної гетерогенності, не останньою чергою українського походження, якою він сам наповнений. У другому ліричному відступі оповідач асоціює Росію з піснею та простором. Цей фрагмент виростає з коментаря про непривабливість російського ландшафту, який я аналізувала вище. Як і перший, цей відступ так само амбівалентний. Автор-оповідач звертається до Русі: Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? (ПСС 6, 220—221). Чи могла російська пісня Гоголя в цьому фрагменті відповідати її українському різновиду? У статті «Про малоросійські пісні» Гоголь погоджувався з українським етнографом Максимовичем, який вважав тоску (тугу) відмітною рисою українських народних пісень. Зрештою, Гоголь-фольклорист ніколи не сказав жодного доброго слова про російські народні пісні, тоді як українські були предметом його щедрих похвал і до самої смерті созвукивались у його серці^[260]. Можливо, що від’їзд до Італії під час написання «Мертвих душ» посприяв розмиванню кордонів між російською й українською традиціями, які він намагався відокремити. Або в пошуках елементів, за допомогою яких він прагнув посилити звучання свого роману, Гоголь міг сягнути по українські матеріали, що були для нього дорогими, тільки для того, щоб розчинити їх у всеросійському морі, йдучи за пушкінським рецептом слов’янського злиття. Це буде не єдиний приклад такого національного змішання в цьому романі. Іншим прикладом російської особливості виразно українського походження є чічіковська пристрасть до швидкої їзди: И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «чорт побери всё! » — его ли душе не любить ее? (ПСС 6, 246). Це типово російське збудження нагадує своєрідну розв’язність, яку в своїх ранніх творах Гоголь подавав як сутність характеру українських козаків. Окрім того, раніше Гоголь зробив Чічікова типовим росіянином, змусивши його замислитися о разгуле вольной жизни (ПСС 6, 139). Разгул і душа, яка гуляет, є загальними місцями гоголівських творів про козаків. Ця тенденція Гоголя визначати російськість за допомогою українськості досягає найвищої точки у виданні «Тараса Бульби» 1842 року. Таємнича сила російської пісні спонукає автора-оповідача продовжити другий відступ думками про загадковість його зв’язку з Росією: Русь! Чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи? Невизначеність цього ставлення до Росії цілком добре відображає Гоголеве становище українця, який прагне здобути статус російського письменника. Значення важливості для автора майбутнього сприйняття Росією відлунює після критичної бурі, яка зчинилася після «Ревізора». Спантеличений і закляклий, з навислою над головою зловісною хмарою, він здається паралізованим російським простором і шукає в ньому сенсу:
Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь! (ПСС 6, 221).
У цьому фрагменті пропонуються непевні відповіді до самоаналізу Росії, але вони, як і раніше, залишаються тимчасовими домислами, нелегкими міркування, які породжують наступні запитання. Похвала Росії виглядає глибоко амбівалентною, не лише через її запитальні форми, а також через такі зловісні образи, як грозові хмари, страшная сила, блиск і неестественная власть. Як зазначив Міхаїл Епштейн, демонічна образність Гоголя вторгається в його суперечливий апофеоз Росії. Ці «обійми» між гоголівським оповідачем і небезпечним, гнітючим російським простором нагадують нічні скачки Хоми Брута з відьмою у ранній гоголівській повісті «Вій»^[261]. Героїчний персонаж із російських легенд, богатырь, з’являється згодом у романі в насмішкуватому посиланні на незграбного неотесу, Мокія Кіфовича, який ламає все, до чого доторкнеться. Был он то, что называют на Руси богатырь (ПСС 6, 244), пояснює автор-оповідач, зменшуючи, таким чином, фігуру міфічного богатыря, прихід якого очікується в цьому відступі. Як тільки у фрагменті досягається риторична кульмінація у пророцтвах про беспредельную мысль і богатыря, який народиться в серці Росії, риторичне крещендо автора грубо опускається на землю вторгенням уривка діалогу:
«Держи, держи, дурак! » кричал Чичиков Селифану. «Вот я тебя палашом! » кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. «Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж! » И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка (ПСС 6, 221).
Після уникнення аварії екіпажів, якій запобігає його герой, оповідач, хоч і в нижчому риторичному регістрі, поновлює сцену — цього разу нахвалюючи задоволення від дороги. Чому Гоголь вставляє цей дивний пасаж у момент такого піднесення? Незалежно від того, чи він мав намір увійти у стернівську гру з конвенцією, чому націоналістичний пафос компрометується подібними вставками в усіх можливих місцях? Брак літературної майстерності навряд чи може бути поясненням, оскільки цей вигук перейшов у наступне видання. Його роль у цьому фрагменті слід розглянути з точки зору іронії. Різка зміна підважує націоналізм попереднього відступу і виштовхує читачів із претензійної риторики, заохочуючи більш стримане сприйняття ліричного пафосу цього тексту. Бо як читачі можуть повірити у щирість відступу, обірваного в такий спосіб? Як автор-оповідач перейнятий своїм націоналістичним посланням, якщо дозволяє вульгарній сварці між двома кучерами (абсолютно безглуздій з точки зору сюжету) так нахабно втрутитись у нього? Однак націоналістичний відступ і перепалка кучерів не такі вже й розрізнені і здаються насправді пов’язаними між собою, хоч і досить викривлено. Хоча критики зазвичай і оминають цю сварку при аналізі цього фрагмента, я пропоную комплексне прочитання, яке випливає із самої динаміки цього тексту, з природного імпульсу для поєднання несподіваного «Держи, держи, дурак! » із попереднім змістом. Перед ситуацією, з якою ці слова пов’язані, Чічіков, схоже, викрикує своє попередження авторові-оповідачу, який загнався занадто далеко й занадто швидко. Відсутність переходу створює враження, що персонаж панує над автором-оповідачем, стримуючи його галоп у націоналістичному захваті. Заломлення відступу про Росію крізь призму цього короткого діалогу передбачає метонімічні відносини між самим відступом і казенным экипажем, який загрожує переїхати й витіснити з роману Чічікова та його сюжетну лінію. Саме цей відступ — казенный экипаж роману в сенсі націоналістичного утвердження, що очікувалось від літературного твору в культурі, яка встановила національність частиною своєї офіційної ідеології. Уривок діалогу, який пробиває собі шлях у цьому відступі, дестабілізує його і сигналізує розмикання Гоголем цього повідомлення. Неначе відро холодної води, він руйнує враження щиросердного потоку, який цей відступ прагнув створити. Найбільш виразний і відомий відступ з’являється у фінальному образі Росії як мчащейся тройки. Він народжується в контексті від’їзду Чічікова з міста N. після того, як розслідування його темних справ зробило його подальше перебування там небажаним. Швидка їзда, яку Чічіков, як і всі росіяни, так любить, уособлює что-то восторженно-чудное, коли несе тебе неведомая сила у невідомому напрямку. Як і в попередньому відступі, так і тут зловісні настрої супроводжують цю похвалу швидкій їзді: и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны (ПСС 6, 246). Быстрое мельканье насправді стирає всю російську (втім, як і всю земну) реальність уздовж дороги з шахрайських глав роману. Швидка їзда піднімається над цими земними дрібницями, перетворюючи небесну твердь на єдину стабільну точку. Одне слово, ця особлива російська розвага розтрясає російську реальність, роблячи її настільки миготливою, що їй не вдається набути видимої форми. Російськість кристалізується в романі в момент покидання Росії^[262]. Сам екіпаж, який робить можливою національну розвагу швидкої їзди, також розкриває певні аспекти російської душі: Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи (ПСС 6, 246). Хоча раніше величезний безкрай Росії в романі розглядався як банальне кліше, тепер він відновлений як надійний індикатор національної величі. У ролі національного артефакту тройка відображає дух нації, що його вигадала. Цей практичний російський екіпаж, на відміну від майстерних продуктів інших народів, було зроблено в недбалій манері ярославльським мужиком. Його кучер не має німецьких чобіт, а тільки бороду та рукавиці. Хоч яка недбалість супроводжувала її створення і хоч яким бідним є її кучер, тройка мчить, наче вітер. Вона втілює собою презирство до занепадницької західної пишноти і виявляє грубу силу, якою і є Росія. Знаменитий фінальний абзац роману робить метонімічний зв’язок між тройкою і Росією явним:
Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства (ПСС 6, 247).
Росія стає безтілесною ідеєю, містичною, незбагненною сутністю. Як і тройка, яка залишає позаду всю конкретну реальність, щоб нарешті перетворитися на абстрактні лінії, що розтинають повітря, Росія стає realiora, виходячи поза межі грубих реалій, які переповнюють роман. Зрештою, в романі підтверджується фундаментальна диз’юнкція в гоголівському мисленні про Росію між гадкой реальною Росією і Росією як прекрасной идеей. Однак ідеальне бачення, яким завершується роман, залишається двозначним, як і всі ліричні інтерлюдії. Напрямок стрімкого руху Росії невідомий: чи забула вона обдумати своє призначення, як і Селіфан, котрий, за типово російським звичаєм, раніше зробив випадковий поворот, не турбуючись, куди ця дорога може його привести? Загадковість її напрямку визначає російське призначення як чисту енергію та рух менш однозначно позитивний, оскільки енергія може, вочевидь, бути спрямована на негідні цілі, а рух, імовірно, може привести у глухий кут. І справді, деякі сучасні читачі також обурювались цією невизначеністю^[263]. Хоч у фрагменті й оголошується її першість серед націй і держав, Росія залишається нестабільною загадкою, безтурботною, непередбачуваною стихійною силою — для кращого і для гіршого. Пушкін у своїй поемі «Мідний вершник» (Медный всадник, 1833), можливо, закладаючи традицію порівняння Росії з кіньми, запитав: Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? I через десятиліття у гоголівському романі, де з’являється алюзія на поему Пушкіна — в образі кінських медный грудей, — ці копита залишаються завислими в повітрі. Хоча й легко скоритися риторичній величі цього фрагмента, дозволити піддатися спокусливому впливу мови та уяви, що трапиться, якщо ми простежимо кроки, які привели до нього? Як контекстуалізація, настільки важлива в інтерпретації цих відступів, впливає на прочитання цього великого фінального фрагмента? Метонімічне порівняння Росії та тройки, зрештою, випливає з опису чічіковської тройки. Приблизно так само, як пристрасть Чічікова до швидкої їзди трансформується в типово російську рису, його власна тройка перетворюється на Росію. Це порівняння відкриває інтерпретаційну плутанину, що спотворює піднесений характер фінального образу Росії. Адже Росія-тройка виростає з образу екіпажу, що несе шахрая, який уникає покарання. Ефемерна тройка цього відступу, здатна на таку неймовірну швидкість, втілюється зі старого і ненадійного екіпажу Чічікова. Список необхідних ремонтних робіт тут настільки великий, що втеча Чічікова з міста затримується на цілий день. Образ майже летючих коней, які мчать Росію-тройку, в цьому відступі залежить від трьох чічіковських шкап. Далека від того, щоби бути узгодженою й енергійною командою, тройка включає в себе ледачого плямистого коня, що просто відмовляється тягнути свою ношу (ПСС 6, 40—41). Селіфан благає Чічікова продати його, називаючи невежей і лукавым (останнє слово позначає диявола) (ПСС 6, 217). Перед тим, як перетворитися на вогняних коней національної ікони, вони отримують імена Заседателя і Секретаря, дані підпилим Селіфаном, — назви світських адміністративних посад, що їх Гоголь вважав цілком порожніми у своєму зображенні бюрократичної Росії (ПСС 6, 40, 42). Отже, всі три націоналістичні відступи в «Мертвих душах», хоч і самі по собі проблематичні, також глибоко ставляться під сумнів їхнім контекстом. Слава російського слова залежна від недрукованої лайки. Ліричне звернення до Росії як пісні знижене переходом до грубого діалогу. Велич Росії як швидкої тройки різко зменшується при порівнянні з реальним екіпажем, що служить мотивом метафори. У кожному випадку іронія охолоджує націоналістичне завзяття. Зв’язок цих відступів із романом як цілісністю нагадує надзвичайно складні барокові полотна у найбільш громіздких рамах, які ледь тримаються на хитких крихітних гачках. Гоголь виходить зі свого способу дестабілізації точок зв’язку між відступами та наративом, що підтримує їх. Це свідчить про необхідність більш уважного читання, такого, що враховує всеосяжну іронію, жартівливість, оповідну неправильність, субверсивну невимовленість того, що сказано, одне слово, основний репертуар гоголіани. Відступи не позбавлені всього цього — всупереч півторастолітній критичній традиції. Що це означає для націоналізму «Мертвих душ»? По-перше, як я показала, цей націоналізм надзвичайно розрізнений у всіх частинах роману, крім відступів (це приблизно 99 відсотків тексту). Риторика національного одкровення в поєднанні з таким змістом, що, хоч як це парадоксально, виявляється антинаціоналістичним, шкідлива для будь-якої нації, яка себе поважає. Росіян робить росіянами, відповідно до «Мертвих душ», набір досить невтішних рис — таких, як одержимість рангами, нездатність визнавати свої помилки або повна відсутність уміння передбачати. Накладання націоналістичних ліричних відступів на антинаціоналістичний (у своєму настрої) головний корпус роману відбивається на тексті, що є в ідеологічному плані абсолютно розладнаним. Однак, за найближчого розгляду, самі відступи виявляються глибоко двозначними, а їхня данина націоналізму — двосічною. Незважаючи на очевидний намір потішити національне еґо, Гоголь водночас ранить його. Корпус роману відкидає дигресивні «щеплення», скільки б Чічіков не руйнував ефект оповідачевого звернення до Росії, вигукуючи накази своєму кучеру. Найсуттєвіше те, що Гоголь підважує націоналізм свого роману, запроваджуючи в нього іронію — настрій, кардинально несумісний з націоналістичним дискурсом. Те саме він робитиме й у «Тарасі Бульбі». Гоголь сам усвідомлював, що націоналізм «Мертвих душ» може виявитися проблематичним. Ось чому в самому романі міститься полеміка з його рецепцією, як Гоголь цього очікував. Авторська травма, завдана критикою «Ревізора», продовжує даватися взнаки в «Мертвих душах», особливо тому, що Гоголь, схоже, усвідомлює: свої літературні прийоми він не реформував. Право автора (і, по суті, обов’язок) викривати непривабливі аспекти життя та надокучати ницими, негідними персонажами: піднесення высокого восторженного смеха до статусу высокого лирического движенья (ПСС 6, 134); застосування соціальної сатири (читачам пропонується відповісти на запитання: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова? »; ПСС 6, 245) — всі ці проблеми, які автор-оповідач порушує на сторінках «Мертвих душ», поєднуються з питаннями, викликаними рецепцією «Ревізора». Крім того, Гоголь проговорює звинувачення, які «Мертві душі» можуть спровокувати в так называемых патриотов. Він описує їх як грошових мішків, які выбегут со всех углов, коли з’являється горькая правда на тему батьківщини (ПСС 6, 243). Вони протестують проти паплюження образу Росії, особливо коли справа заходить до порівняння з іноземцями. Автор-оповідач протиставляє цим смішним звинуваченням притчу про батька та сина — Кіфу Мокієвича й Мокія Кіфовича. Син Мокій був невиправним незграбою, який усе завжди ламав і ображав усіх, кого зустріне. Його батько Кіфа, поблажливий батько, що вдавався радше до порожнього філософствування, ніж до спроб виховання своєї дитини, відмовляв нещасним жертвам його сина в задоволенні їхніх скарг щодо виправлення свого нащадка. Він стверджував, що Мокій занадто дорослий, щоб змінитись, і переймався поширенням вістей про його недоліки. Він відмовляв у поширенні гласности, коли справа стосувалася родинних матерій: «Уж если он и останется собакой, так пусть же не от меня об этом узнают…» (ПСС 6, 244). Так называемые патриоты, які могли відчути відразу від образу Росії в романі, уподібнені до Кіфи Мокієвича. Подібно до нього, вони вдаються до абсолютно порожнього філософствування, а в практичному житті миряться зі злом, будучи зацікавленими лише в запобіганні публічних розмов про це. В контексті широких звинувачень «Ревізора» у «міметичному лиходійстві», за тонким формулюванням Тодда, автор-оповідач «Мертвих душ» залишає викличні роздуми, попередньо окреслюючи роман у термінах горькой і святой правди (ПСС 6, 243, 245)^[264]. Гоголь наполягає на тому, що викриття російських недоліків якраз і робить його російським патріотом, стурбованим благом своєї країни. Приблизно так, як Гоголь захищає свій сатиричний образ Росії в романі, він, здається, однак почувається достатньо невпевненим щодо його рецепції, щоб не вставити у його другій частині повідомлення про спокусливе продовження. Тому роман постає як по-справжньому синтетичний текст, включаючи в себе власне оповідь, аналіз його сподіваної рецепції та рекламу майбутніх томів. Відповідно до цієї реклами, майбутні томи якраз міститимуть те, чого автор так старанно уникнув у першому томі, —безпосереднього та простого націоналістичного дискурсу. Ці анонси, по суті, конфліктують із гоголівським пристрасним захистом неідилічного першого тому. Зазнавши невдачі в цій справі після виходу «Ревізора», Гоголь знову присягається задовольнити запити своєї аудиторії: просто подаруй нам славний образ Росії; будь ласка, утримайся від соціальної критики. Як і відступи, ці анонси являють собою радше пізні вставки до роману: редактори ПСС датують ідею продовження не раніше, ніж груднем 1840 року (ПСС 7, 396). Ця стратегія виправдальних заходів запізнилася зі своєю появою, і Гоголь не завдав собі труду вказати на титульній сторінці роману, що це перший із трьох томів, — на це вже звертав увагу не один уважний рецензент. Перший анонс з’являється у сьомій главі у формі бундючного прогнозу: И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы, и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей… (ПСС 6, 134—135). Цей фрагмент настільки гіперболізований, що насправді виникає питання, настільки Гоголь був серйозним, пишучи його. Втім, упродовж наступного десятиліття Гоголь молився за те, щоб цей святый ужас спустився до нього, і навіть здійснив паломництво у Святу Землю, щоб знайти натхнення в Господа. Він так і не спустився, а иной ключ і величавый гром не зуміли матеріалізуватись, залишивши як спадщину набагато менш величний і непоштивий перший том. Якщо раніше автор-оповідач зображав важкою, але почесною та соціально корисною «нещасну долю» письменника, який відмовляється догоджати публічному смаку позитивними персонажами, у фіналі роману він здається менш зухвалим, намагаючись задовольнити такі вимоги. Цього разу співчутливий до того, що він сприймає як нетерпіння своїх читачів з приводу персонажа-шахрая, яким є Чічіков, він дражнить їх майбутнім дуетом «надросіян»:
Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом! Подымутся русские движения… и увидят, как глубоко заронилось в славянскую природу то, что скользнуло только по природе других народов… (ПСС 6, 223).
Це настільки очевидна обіцянка майбутнього націоналістичного піднесення, наскільки може бути. Однак попри стражденну десятирічну роботу, російський матеріал Гоголя просто відмовився це піднесення втілювати в життя. Найкращі прояви «російської» героїчної звитяги, «багатства російського духу» і позитивних якостей слов’янської натури запропоновано українськими козаками Гоголя в русифікованій 1842 року повісті «Тарас Бульба». У двох наступних томах, як повідомляється на двох фінальних сторінках роману, …предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение (ПСС 6, 241). Фактично це оголошення про появу прози, цілком зробленої за принципами ліричних відступів, що їх Гоголь дозовано розсіяв по першому тому. Одне слово, зникнуть усі ці прояви російської ветхості та потворності — корумповані керівники монструозної бюрократичної машини Росії, вульгарні провінційні мужлани та мандрівні негідники, усе, що робить Росію менш ніж раєм і що виразно позначає національне Пекло «Мертвих душ» у першому томі. Замість цього автор запропонує найчистіший національний міф — лише сяйво та пишноту, російських супергероїв, які присоромлять усі інші нації. Анонси такого тотального національного наративу мають на меті прикрасити націоналістичні недоліки попереднього тому і благають про терпіння незадоволених читачів. Втім, дехто схильний був повірити у презумпцію невинності автора і великодушно чекав на корективи в наступних томах. Решта — перейняті ліричними відступами або зачаровані авторською заявою в анонсах — зайнялись розумовою гімнастикою, аби пояснити похмуру картину російської дійсності та перетворити гоголівський роман на більш націоналістичний, ніж він насправді був. У кожному разі, «Мертві душі» обговорювали як найбільшу подію в російському літературному, соціальному та національному житті. Дискусії «живої» Росії про «Мертві душі»