Annotation 4 страница

«Вечори на хуторі біля Диканьки» складаються з восьми повістей у двох томах, кожна з яких супроводжується передмовою. В оригінальній публікації Гоголь приховав своє авторство під псевдонімом «пасічника Рудого Панька», нібито колекціонера оповідей. У цьому він, вочевидь, наслідує сера Вальтера Скотта, котрий популяризував розділення простонародних оповідачів і вигаданого видавця з химерним іменем^[74]. Вигадана особа Рудого Панька обіграє аспекти біографії самого Гоголя. Будучи не цілковито вигаданим, цей псевдонім походить від українського імені Гоголевого дідуся Панаса, якого внук називав «Панасенком» або «Паньком»^[75]. Український прикметник «рудий», вочевидь, описує відтінок Гоголевого волосся. Використання вигаданих імен, утворених від назв місцевостей, звідки походили письменники, було особливо поширеним серед літераторів з України. Приміром, Григорій Квітка став «Григорієм Основ’яненком», а Владімір Даль — Казаком Луганским. Гоголь позначив своє місце походження у назві цієї книжки: Диканька, по суті, межувала з Гоголевим маєтком Василівкою і була улюбленим місцем його прогулянок. Вона належала магнатові Вікторові Кочубею, міністру внутрішніх справ в уряді Алєксандра Першого та нащадкові Кочубея, котрий попередив Петра Першого про зраду Мазепи. Гоголь описує Диканьку у своїй першій передмові як провінційну діру:
…как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько? » — «А вот там! » — скажет он, указавши пальцем, и если хотите, доведет вас до самого хутора (ПСС 1, 106; оповідач продовжує описувати кепський стан доріг у цій місцевості).
Оскільки Кочубей, який нещодавно отримав титул князя, полюбляв хвалитися своїм великим маєтком у Диканьці, цей опис, швидше за все, спрямований проти новоспеченого вельможі^[76]. Серед імовірних причин його неприязні до Кочубея могли відіграти певну роль і промазепинські симпатії Гоголя. Хоча в деяких повістях трапляються вишукані, ліричні уривки російської прози, подана вище цитата ближча до мовної основи твору: надзвичайно українізована російська мова, що виявляє особливості простого українського оповідача Гоголя. Насправді обидві передмови містять список українських слів із поясненнями російською. Розглянута з постколоніальної позиції, мова «Вечорів на хуторі» являє собою зразок периферійного говору, що вторгається в культуру імперського центру. Відповідно до розрізнення, здійсненого авторами книги The Empire Writes Back, між англійською («стандартною» британською англійською) та англійською (колоніальним різновидом), можна сказати, що Гоголь писав свої «Вечори» російською^[77]. Однак ці російські тексти доходять до російської аудиторії, особливо в імперській столиці, як сигналізовано посиланням на «ваш Петербург» у цитованому фрагменті. Хоча ця книга й утверджує українську унікальність і підкреслює її антиномію з російськістю, вона, зрештою, створена для російського споживача, як виразно демонструють українсько-російські словники, що додаються до кожного тому. Як така, вона також залучає імперський дискурс щодо України у творенні своєї власної репрезентації. Мері Луз Пратт називає цей вид діалогічності «автоетнографією», пишучи, що подібні тексти часто стають моментами входження до культури метрополії для їхніх авторів^[78]. «Вечори на хуторі» відіграли саме таку роль у кар’єрі Гоголя. Цей твір робить свій внесок у потурання російських уявлень про Україну через вибір сюжетів, звичаїв і персонажів. Перекладаючи свою рідну українську культуру імперською російською, Гоголь особливо старається зробити свій матеріал прийнятним і привабливим. Насамперед у передмовах, міжкультурне посередництво різко послаблюється в самих повістях, які більш безпосередньо занурюються в життя та культуру України, вільніше піддаючи сумнівам імперські стереотипи. Гоголь аж ніяк не був першопрохідцем у справі міжкультурного діалогу. Проект імперського перекладу був у розпалі, починаючи від XVIII століття. До появи Гоголя Україна створила багату літературу російською мовою — від подорожньої літератури, спогадів та історій до художніх творів, що свідчить про її важливість для росіян^[79]. Окрім того, Гоголь читав літературу, написану українською мовою, — таких авторів, як Котляревський, Гулак-Артемовський або Квітка. Він міцно пов’язав «Вечори» з українською традицією в епіграфі до повістей. Також привертала широку увагу залежність автора від традиційного українського лялькового театру (вертепу), українського бароко й українських комедій його батька^[80]. Наявна література про Україну пропонувала Гоголю встояні теми, мотиви та звичаї. Описи Дніпра й степів, козацькі подвиги та трюки, русалки або київські відьми були поширеними в літературі про Україну задовго до Гоголя, але він зробив ці мотиви добре запам’ятовуваними. Враховуючи той факт, що ринок книг про Україну був досить насиченим, відкривається ця збірка, відповідно, припущенням, що читачі заперечать її появу:
Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник! Слава богу! Еще мало ободрали гусей на перья и извели тряпья на бумагу! Еще мало народу, всякого звания и сброду, вымарали пальцы в чернилах! Дернула же охота и пасичника потащиться вслед за другими! (ПСС 1, 103).
Випереджаючи заперечення читачів, такого роду конфронтаційний вступ, по суті, написано з намаганням заслужити їхню прихильність. Ця дискурсивна стратегія позначає передмову Панька як таку, що належить до жанру супліки, широко використовуваному українськими письменниками, починаючи від XVI століття. У XIX столітті супліка, як правило, стосувалася питань української ідентичності й існувала в контексті культури російської метрополії, що загрожувала її виживанню^[81]. Розмовна манера Панька представляє ще одну торговельну марку «української школи». Вона імітує усне мовлення простого народу — з анаколютами, малапропізмами та скороченнями^[82]. Перша передмова Панька артикулює радше наявність культурних кордонів між Україною та Росією, ніж сприяння їхній гомогенізації. Вона окреслює географічні та соціальні відмінності, які відокремлюють Панькове середовище від середовища його читачів. Панько адресує цю книгу дорогим читателям, котрі не є «нами». Його власний культурний і географічний простір — це український хутір, натомість простором читачів є «великий світ» імперської столиці, в якому були опубліковані його повісті. Культура Панька і його співмешканців-хуторян — усна, безпосередня й органічна. Вона не має потреби бути записаною в книги і прочитаною у приватному порядку, оскільки так не заведено у повсякденному житті громади. Гордий її багатством, Панько пропонує поділитися нею зі своїм російським читачем, але хоче, щоб вони усвідомлювали дихотомію між цими двома світами. Це проявляється, приміром, у поясненні українських вечорниць:
Они, изволите видеть, они похожи на ваши балы; только нельзя сказать, чтобы совсем. На балы если вы едете, то именно для того, чтобы повертеть ногами и позевать в руку; а у нас соберется в одну хату толпа девушек совсем не для балу, с веретеном, с гребнями; и сначала будто и делом займутся: веретена шумят, льются песни, и каждая не подымет и глаз в сторону; но только нагрянут в хату парубки с скрыпачем — подымется крик, затеется шаль, пойдут танцы и заведутся такие штуки, что и рассказать нельзя (ПСС 1, 104).
Панько підтримує поділ на «нас» і «їх» протягом усієї передмови, часто-густо виставляючи слово «ми» у кращому світлі, ніж слово «ви». Дороги поблизу Диканьки можуть бути гіршими, ніж у столиці, але її мешканці точно краще знають, як себе розважити. Нудьгу метрополії Панько зіставляє з провінційною вітальністю. Хоч до певної міри «Вечори» наводять імперські моделі та культурні інституції як відповідники місцевих понять, у них це відбувається із цілковитою дестабілізуючою двозначністю та вибуховим знущанням, що постколоніальна теорія приписує практиці мімікрії. Хоча веселі селяни в цитаті й не роблять спроб імітувати петербурзькі бали, оголошення про двозначну еквівалентність цих двох явищ (схожих, только нельзя сказать, чтобы совсем), функціонує як навмисне привласнення імперської норми (зведення балу до нудного ритуалу) з метою утвердити вищість периферійної культури. Поняття зони контакту, яке також прийшло з критичної практики постколоніалізму, хоч може бути застосоване в будь-якій ситуації, де контактують і взаємодіють між собою культури, добре відображають змагальні стосунки між російською й українською культурами, що й ілюструють передмови до «Вечорів на хуторі». Зона контакту є тим, що Пратт називає «соціальним простором… де зустрічаються, стикаються і борються між собою розрізнені культури, часто в надзвичайно асиметричних взаєминах домінації та субординації»^[83]. Дві передмови зображують українську та російську культури як таку зону контакту. Вони виводять на перший план напруженість між двома культурами через зосередження на спірних питаннях способу оповіді та влади, що я розглядатиму в продовженні цього розділу. Хоча передмови, відповідно до їхньої функції нав’язування книжки російському читачеві, начебто утверджують домінуюче становище російської культури, вони також артикулюють спроби українців виборсатися зі свого підлеглого становища. Ще однією корисною моделлю, що ілюструє цю динаміку, є теорія семіосфери Юрія Лотмана. За аналогією до біосфери, лотманівська семіосфера функціонує як семіотичний простір культури, що дозволяє існування й функціонування мов (що в широкому сенсі означали коди). Взаємини між ядром і периферією всередині семіосфери є асиметричними, оскільки ядро намагається нав’язати свої нормативні мови периферії. Периферія може спробувати прийняти ці мови, а може також стати місцем змагальності і революційного семіотичного бродіння^[84]. Якщо ми візьмемо імперську російську культуру в ролі такої семіосфери, то «Вечори» змушують нас бачити Україну як її відколоту периферію, ту, що мислить себе за своїм власним порядком. Відмовившись від норми, експортованої імперським центром, українські герої Гоголя займаються інтенсивним самоописом, кодифікуючи власні культурні практики та мови, а також встановлюють семіотичні кордони з ширшим імперським контекстом. Передмови, включно зі словниками українських термінів, дуже добре формулюють цю спробу. Замість пошуку спільної імперської мови, Україна «Вечорів» опирається креолізації, хоча «Вечори» як опублікований текст можуть розглядатися як її приклад. Автор порівняння вечорниць із петербурзьким балом, Рудий Панько, розхитує семіотичний кордон між українською та імперською культурами. Для Лотмана кордони є природною цариною двомовності та перекладу. Він визначає їх як «механізми для перекладу текстів із чужої семіотики „своєю власною“ мовою»^[85]. Однак Панько повертається до цього кордону в інший спосіб, перекладаючи текст «своєї власної» семіотики мовою чужої культури, проти якої Україна чимдуж намагається оборонитись. Він пропонує відповідники, які можуть здатися російським читачам незнайомими. Проте він також наголошує на неперекладних аспектах своєї культури, її неповторності та включеності в українську мову. Врешті-решт, вечорниці ані найменшою мірою не схожі на петербурзький бал (як визначив Панько). Хоча Панько і пропонує російські відповідники українських слів у словнику, він вважає українські терміни незамінними у самих повістях. Якщо вони єдині, то чому б не використати російські відповідники? Використання такого «місцевого колориту» робить автентичною культурну й етнографічну основу тексту. Знову-таки, Гоголь тут наслідує Вальтера Скотта, який змушує своїх персонажів із неанглійської периферії, здебільшого Шотландії, розмовляти своєю рідною мовою або ж сильним англійським діалектом. Шотландсько-англійські словники, епіграфи, запозичені з шотландських народних пісень, і розвинений науковий апарат, включаючи зноски та примітки, часто супроводжують шотландську прозу. Однак поза межами цієї функції автентифікації «місцевий колорит» також обмежує доступ імперської мови до репрезентованої культури й надає перевагу місцевій традиції перед імперською нормою. Такою є функція Панькових вечорниць. Обізнаність Панька в російських ставленнях виявляється у його алюзіях на російський стереотип щодо українців як однорідної селянської маси. Бажання підважити цей стереотип спонукає його до того, щоб краще відрізнити українське суспільство, яке збирається в його домі, від селян: И то сказать, что люди были вовсе не простого десятка, не какие-нибудь мужики хуторянские (ПСС 1, 104). Цей уривок являє собою чудовий приклад автоетнографії: периферія створює образ самої себе, який вступає в діалог зі своїм імперським образом. Та все-таки Панько майже одразу ж послаблює свій захист українського суспільства складним прикладом, який, хоч як парадоксально, дарує певне обґрунтування російським стереотипам. В типово гоголівській манері Панькова похвала Фомі Григоровичу, священикові з Диканьки, хоч і подана з благоговінням, дає змогу зрозуміти, що не будучи мужиком хуторянським, Фома не дуже далеко від нього пішов:
Он никогда не носил пестрядевого халата, какой встретите вы на многих деревенских дьячках; но заходите к нему и в будни, он вас всегда примет в тонком суконном балахоне, цвету застуженного картофельного киселя, за которое платил он в Полтаве чуть не по шести рублей за аршин [дуже незначна сума за петербурзькими цінами. — Е. Б. ]. От сапог его, у нас никто не скажет на целом хуторе, чтобы слышен был запах дегтя; но всякому известно, что он чистил их самым лучшим смальцем, какого, думаю, с радостью иной мужик положил бы себе в кашу (ПСС 1, 105).
Сумнівно, що такі критерії соціальної диференціації, як крем для взуття — зокрема, їстівного різновиду — спонукали б Панькових читачів із метрополії переглянути свої невисокі думки про українське вище суспільство. Цей фрагмент ілюструє відчутну напругу в цій передмові. Панькове бажання просвітити російських читачів в українському житті та показати його принади конкурує з так само нагальним інтересом не принизити, а отже, уникнути ризику антагонізму з ними. У передмовах Панько вселяє в читачів відчуття комфорту та вищості, навіть коли він іноді м’яко доводить їм, що вони неправі. Його тактика нагадує давньогрецький подарунок троянцям — дерев’яного коня. Попри те, що в передмовах Панько ставиться до своєї аудиторії як до доброзичливих друзів з російських столиць, залучаючи певною мірою лестощі та запобігливість, у самих повістях він пропонує їм досить невтішні згадки про російськість. Немовби бажаючи пом’якшити їхній шок, Гоголь хоче, щоб його читачі переходили від передмови до повістей із доброзичливим сміхом, і поспішає підтвердити їхнє почуття вищості стосовно простолюду Малоросії. Роль Панькової вступної передмови в цьому циклі в цілому відповідає книшеві, печеному Паньковою дружиною. Ставлячи його на стіл у потрібний момент, вона розсіює майбутнє протистояння між двома гістьми: «Рука Фомы Григорьевича вместо того, чтоб показать шиш, протянулась к книшу, и, как всегда водится, начали прихваливать мастерицу-хозяйку» (ПСС 1, 106). Конфлікт, про який ідеться в цьому напруженому моменті, включає в себе двох оповідачів цього тому — Фому Григоровича і панича в гороховом кафтане. Це стосується предмета відповідної наративної форми. Панич у гороховом кафтане виявляється русифікованим українцем, який обирає для своїх фантазій мову друкованих книжок, складність яких Панько цінує, але часто вважає незрозумілими. Фома виступає за традиційний метод і місцеву, рідну мову. Хоч слова «російський» та «український» тут не використовуються, ці значення кодуються непрямим чином. Фома критикує претензійного панича за допомогою притчі про школяра, який після науки в дяка стал таким латыньщиком, что позабыл даже наш язык православный. Одного дня він забув слово «граблі» й запитує свого батька: Как это, батьку, по-вашему называется? І не встиг він це запитати, як наступив на граблі, які з усієї сили вдарили йому по голові. Школяр вигукнув: Проклятые грабли! (ПСС 1, 105; виділення моє). Панич у гороховом кафтане зрозумів, що притча Фоми націлена проти нього: не зневажай місцеву мову та звичаї, які є невід’ємною частиною тебе, і пам’ятай, що твоє словесне зазнайство просто робить тебе смішним. Панич відповідає на цей напад, улаштувавши складний ритуал нюхання тютюну, хизуючись, таким чином, поведінкою, яку Фома щойно осуджував. Він також промовляє приказку не мечите бисера перед свиньями, що наближає його бійку з Фомою, якби не своєчасний deus ех machina у формі книша. Одяг, манери та мова панича нагадують русифікованого українського аристократа, що дуже сильно подібний до Гоголя, котрий в образі панича висловив іронічний погляд на самого себе. Фома Григорович, своєю чергою, являє собою справжнього і впевненого в собі українця. Рудий Панько позиціонує себе між ними двома. Він поділяє погляд Фоми на панича, не поділяючи обурення Фоми. Радий, що книш його дружини допоміг запобігти зіткненню, Панько включає дві історії панича до свого першого тому, а в другому — викреслює його зі списку оповідачів. Цього разу тон Панька — більш зневажливий. Він метонімічно прирівнює особу панича до овоча, який дав назву кольору його вбрання, — із панича в гороховом кафтане він перетворюється на, в буквальному сенсі, горохового панича (ПСС 1, 195). Панько також розкриває подробиці про цього горохового панича. Він — дворянин на ім’я Макар Назарович, мешканець Полтави, який має зв’язки з владою, освяченою імперським урядом. Його дядько був комісаром — оплачуваним державним чиновником, який виконував поліційні функції, — і сам він одного разу обідав на столом губернатора. Сумнівна обізнаність Макара в місцевій культурі спричиняє ще одну дискусію з Паньковим середовищем. Цього разу предметом суперечки стає правильний метод маринування яблук. На відміну від усіх присутніх, Макар Назарович наполягає, що до розсолу слід додати певний вид трави. Ця ідея настільки абсурдна, що Рудий Панько намагається відрадити його від її поширення, щоб він не робив із себе повного дурня. Можливо, через те, що рецепт цього панича одразу ж ставить під сумнів кулінарний досвід Панькової дружини, цього разу для відновлення миру не з’являється жодного книша. Рудий Панько пропонує Макарові Назаровичу порятунок:
Что его дядя был когда-то комиссаром, так и нос несет вверх. Да будто комиссар такой уже чин, что выше нет его на свете. Слава богу, есть и больше комиссара… Вот вам в пример Фома Григорьевич; кажется, и не знатный человек, а посмотреть на него: в лице какая-то важность сияет, даже когда станет нюхать обыкновенный табак, и тогда чувствуешь невольное почтение. В церкве, когда запоет на крылосе — умиление неизобразимое! растаял бы, казалось, весь!.. А тот… ну, бог с ним! Он думает, что без его сказок и обойтиться нельзя (ПСС 1, 196—197).
Це, знову-таки, розраховано на веселу реакцію російських читачів у столиці, які готові перетворити Паньків замилуваний опис Фоми Григоровича на образ грубого ревучого мужика. Однак цей автоетнографічний фарс водночас служить щитом для антиімперської риторики. Образ наївного простака дає Панькові безпечний притулок, з якого він захищає місцеві звичаї від імперської політики. Він приєднується до етосу традиційної спільноти і не надає значення імперському насадженню пєтрівських рангів, якими насправді були сильно незадоволені в Україні. Незалежно від того, що комісар — це не ранг, а адміністративна функція, обидва є чужинними елементами Панькового світу. Відкидаючи жорстко регламентовану систему державно-адміністративних чинів, він вважає, що повага та статус здобуваються вираженням традиційних цінностей спільноти (як церковний спів) і внутрішніх якостей людини (важность, яка сяє на обличчі Фоми). В очах Панька та його супутників статус Макара Назаровича визначений імперською системою, тоді як статус Фоми органічно виростає з цінностей спільноти. Відчуження Макара з цієї локальної української культури перетворює його на аутсайдера в Паньковому середовищі, тоді як він також залишається чужинцем у російському середовищі. Химерна мова його оповідей, які імітують літературну мову російських книжок, робить його так само незрозумілим для російської аудиторії, як і для Панькових друзів: …много остряков и из московского народу не могло понять (ПСС 1, 195). У прикінцевому аналізі Панька, одного разу вийшовши зі своєї рідної стихії та потрапивши на ширші імперські простори, полтавський панич приречений існувати на культурно безлюдній землі. Питання наративного джерела залишається вкрай суперечливою проблемою поза межами першої передмови. Хто має право та необхідні знання писати про Україну? Коли Фома слухає свою власну історію в опублікованій Макаром версії, запальний дяк вибухає: Бреше, сучий москаль. Так ли я говорил? Що-то вже, як у кого чортма клепки в голови! (ПСС 1, 138). Невдала Макарова робота настільки розлючує Фому, що він вдається до української лайки. В опублікованому тексті вона подана курсивом, щоб чітко позначити мовний перехід від російської мови. Щоб сильніше образити Макара, Фома перетворює вульгаризм сучий син на сучий москаль. Це злегка зневажливе українське слово на позначення росіянина — москаль — можна порівняти із «червоними мундирами» (red coats), терміном, який вживали колоніальні піддані стосовно англійців (хоч москаль, як і «червовний мундир», спочатку означав імперські війська, на кінець XVIII століття він став позначати будь-якого росіянина). Ця образа лаконічно демонструє, що Фома ставиться до Макара як до чужинця, русифікованого неотеси. Вона також показує, що у світі Фоми бути москалем, вочевидь, не означає нічого доброго. Гоголь виріс, чуючи вдома слово москаль щодо росіян. Це наративне суперництво свідчить про інтенсивний процес, який Лотман називає самоописом — формуванням нормативної мови всередині семіосфери. З цієї причини правильний рецепт для маринаду і належний спосіб оповідання історії є надзвичайно важливими питаннями. Аргументи, наведені з приводу цих питань, сигналізують про динаміку кодифікації культурної граматики, яка в той час велася в Україні. Втім, українські оповідачі водночас мусять боротися з нормою, що виходить із імперського центру. Макарове зусилля створити «правильну» форму, що ґрунтується на нормі центру, викликає обурення серед його земляків, які віддають перевагу своєму «неправильному» текстові або принаймні прагнуть стандартизувати його як правильний у межах їхньої власної культури. Досить цікаво, що справжній автор «Вечорів» має більше спільного з Макаром Назаровичем, ніж з усіма іншими персонажами в повістях. Як і Макар, він — русифікований дворянин із Полтавської губернії. Втім, слід пам’ятати, що Микола Гоголь ховається за Рудим Паньком, таким самим автохтоном, як і Фома. Оскільки Гоголь з’явився на літературній сцені, переповненій письменниками на кшталт Макара, який репрезентує русифіковану, зовнішню точку зору на Україну, він намагається проявити себе, вдаючи персонажа, що був би більш автентичним, надійним джерелом із самої України. Критикуючи Макара, Гоголь, по суті, намагається зруйнувати образ його конкурентів, хоч його стосунок до України так само, як і в них, віддалений товстим шаром русифікації. Ба більше, винайдений персонаж Рудий Панько дозволяє Гоголеві віддатися романтичній мрії про патріархальне існування, не зачеплене сучасністю та цивілізацією. В той час, як вигадані образи гоголівської України поширюють навколо себе таку романтизовану органічність, його бачення Росії творить фрагментований сучасний світ. У своїх передмовах Панько пропонує російському читачеві замислитись про належність до такої органічної спільноти, що збирається у його домі, розповідаючи історії і смакуючи ласощами його дружини. Він творить спокусливу ілюзію безпосереднього особистого контакту зі своїм читачем за допомогою знайомої, довірливої форми звертання. У кінці передмови до першого тому він навіть запрошує їх відвідати його хутір біля Диканьки. Він пропонує напрямки руху та спокушає майбутніх гостей українськими стравами своєї дружини. Отже, Панько запрошує своїх читачів у світ достатку — й оповідного, й харчового, — етнографічної специфіки й інтимної близькості. Як і книш його дружини, все це служило для пом’якшення від контакту зі змістом, який часто-густо не був компліментарним для росіян, і представлення добрих намірів збирача історій. Чвари навколо наративного джерела між Фомою Григоровичем і Макаром Назаровичем являють собою зону російсько-українського контакту — сферу суперництва та зіткнення, а не взаємодії, антиномії, а не гомогенізації. Отже, наративна структура «Вечорів» свідчить про наявність абсолютної розбіжності між українським і російським світами, що й підкреслюють самі повісті. Товариство, яке збирається на Панькових вечорах, опирається акультурації ядром метрополії і культивує почуття власної, неповторної ідентичності. (Нижче подаю дві примітки, котрі не мають маркерів у тексті і залишилися «неприв'язаними». — Прим. верстальника. ) ^[86] ^[87] Україна як гердерівська нація: географія, культура й історія

За Гердером, нації були природними сутностями, і такими ж вони здавалися Гоголю. Національний характер у «Вечорах» перебував під впливом свого національного оточення, і навпаки, книга описує це оточення, використовуючи націоналізаційні тропи. Хоча Фома й усуває Макара як некваліфікованого оповідача, саме йому належить авторство деяких найпотужніших образів України — краси її краєвидів і цілісності її культури. У вступі до першої повісті тому — «Сорочинського ярмарку» — Макар пропонує своєму читачеві з «холодної Півночі», як часто сприймалися Петербург і його околиці, поетичний опис літнього дня в Україні: Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томителъно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих! (ПСС 1, 111). Опис річки Псел, що протікала неподалік маєтку Гоголів, такою ж мірою чарівний. Як повітряні обійми небес і землі у попередній цитаті, Псел постає в антропоморфізованому образі прекрасної, привабливої дівчини, своенравной: …она почти каждый год переменяла свои окрестности, выбирая себе новый путь и окружая себя новыми, разнообразными ландшафтами. Жіночий образ річки виходить у цій повісті на передній план опису сільського українського довкілля. Як пояснює Джордж Грабович, Гоголь бачив Україну у двох головних соціальних модальностях — осілих, миролюбних землеробів і войовничих, кочових козаків. «Сорочинський ярмарок» зображує життя першої групи, яка для Гоголя означала більш жіночий спосіб існування. Полтавський дворянин демонструє свою дистанційованість від цього класу українців за допомогою патерналістського позначення героя повісті як наш мужик (ПСС, 1, 112). До речі, цим він не лише підтверджує звинувачення Фоми та Панька у зверхності та відчуженні, а й також нагадує самого Гоголя, котрий, запитуючи про звичаї українських селян у своїх листах, називав їх із певною поблажливістю наши малороссияне (ПСС 10, 141). Схоже, сільський світ «Сорочинського ярмарку» відображає досить сучасні часи, тоді як чоловічий, козацький світ «Страшної помсти» з другого тому ґрунтується на далекому, міфічно трансформованому минулому. Друга повість належить неназваному гостеві на Паньковій вечірці, який подає її як оповідь від третьої особи — і не менш барвисто, ніж у Макаровій історії. Річка, опис якої прикрашає цю повість, — могутній і маєстатичний Дніпро. Його величний, нестримний характер і поєднання великодушної щедрості та руйнівної сили відповідають гоголівському баченню козацького етосу, який ця повість має на меті відтворити. У спокійну погоду мужній Дніпро, здається, зроблений зі скла. Чорний ліс намагається накрити річку своєю довгою тінню — але марно: Нет ничего в мире, что бы могло прикрыть Днепр. Срібна течія його поверхні блищить, неначе дамаська шабля, поширена серед козаків зброя. Оповідач вигукує: Чуден и тогда Днепр, и нет реки, равной ему в мире! Когда же пойдут горами по небу синие тучи, черный лес шатается до корня, дубы трещат, и молния, изламываясь между туч, разом осветит целый мир — страшен тогда Днепр! Водяные холмы гремят, ударяясь о горы, и с блеском и стоном отбегают назад, и плачут, и заливаются вдали. Так убивается старая мать козака, выпровожая своего сына в войско. Загалом опис ріки сповнений опису козацьких цінностей і посилань на сонячні дні та похмурі ночі української історії. Фрагмент підкреслює особливість і вищість Дніпра — а через нього і всієї України. Через цю метонімічну паралель Україна постає як самодостатній простір, що, відповідно до романтичної мрії Гердера, представляє часткове, водночас, беручи участь в універсальному. Згідно з цим фрагментом, усі зорі світу відбиваються у Дніпрі (ПСС 1, 268—269). Гоголева всеосяжна «націоналізація» природи продовжується у «Травневій ночі» (Майская ночь). Повість являє собою значний зсув у Макаровій термінології. У той час, як у «Сорочинському ярмарку» він називає літній день малороссийский, у «Травневій ночі» з’являються украинское небо, украинская ночь і навіть украинский соловей (ПСС 1, 155, 159, 180). Слово «Україна» датується XVI століттям і було часто вживане в українському народному епосі (думах) і козацьких хроніках. У XIX столітті «Україна» асоціювалася з незалежним козацьким минулим, тоді як «Малороссия» репрезентувала офіційно-імперський стандарт, який підкреслював «єдність» обох Росій. Відхід Гоголя від терміна малороссийский у «Сорочинському ярмарку», що описує народну селянську культуру, до терміна украинский у «Травневій ночі» коріниться у світі козаків, а отже, позначає ці соціальні конотації та сигнали козацької відмови від імперської ідеї «Малороссии». Подібно до опису українських рік, образ українських нічних сцен у «Травневій ночі» рясніє бароковою мовою, складними порівняннями, антропоморфізмом і вигуками — одне слово, стилем, що має на меті охопити чуттєвий та емоційний надмір, викликаний пишнотою краєвиду. Як і у фрагменті про Дніпро, часткове — українське — зливається з універсальним, так само місяць заслушался піснею українського солов’я. Нероздільність природи та людини є характерною рисою світу «Вечорів». Наприклад, у «Сорочинському ярмарку» сільський ярмарок порівнюється з водоспадом. Неконтрольована енергія та мальовничий безлад характерні для обох:
Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев, — всё сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — всё ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами.
Людина, її худоба, її товар і саме село зливаються в єдине кипуче строкате тіло. Схожий образ завершує повість. Перешкоди подолано: Параска виходить заміж за Грицька, а їхні весільні гості перетворюються на єдиний організм танцю та радості. Використання займенника однини всё у посиланнях на весільних гостей підкреслює поняття народу як єдиного організму. Весільна музика миттєво розсіює колишні чвари:
…всё обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Всё неслось. Всё танцовало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком (ПСС 1, 135—136).
У фіналі повісті ця картина цілісності, вітальності та радості змінюється тужним нагадуванням про їхню ефемерність; карнавал розсіються, залишаючи лише что-то похожее на ропот отдаленного моря (ПСС 1, 136). Гоголівський образ українського народу та його культури вкорінений у його власному переживанні українських звичаїв і традицій, коли він виростав у Полтавській губернії, та в численних етнографічних і літературних джерелах — російських і українських, сучасних та історичних. Вкоріненість «Вечорів» у багату матрицю впливів було докладно аналізовано^[88]. Часто будучи аналітично слабкими, ці дослідження все ж пропонують корисний у філологічному плані реєстр мотивів, персонажів, сюжетних схем і стилістичних елементів, що пов’язують твори Гоголя з ширшим українським контекстом. Однак найголовніше для мого аналізу — інтертекст, який має значення для національних проблем. Для «Вечорів на хуторі біля Диканьки» та їхнього гердерівського націоналізму, що ґрунтується на понятті Volk, найважливішим українським культурним контекстом є явище, відоме як котляревщина. Цей термін походить від прізвища Івана Котляревського (1769—1838), «батька» української літератури й автора основоположного тексту нової української літератури, бурлескної «Енеїди» (1798). З «Енеїди» походять три епіграфи до «Сорочинського ярмарку», фрагменти яких Гоголь, ще перебуваючи в Ніжині, скопіював до своєї «Книги всякої всячини». Хоча традиційно термін котляревщина має пейоративне значення і стосується посередніх, але плодовитих епігонів Котляревського, я використовую його в нейтральному значенні, яке Джордж Грабович запропоновував оцінювати як «широко розгалужений стиль і метод, започаткований травестією Вергілієвої „Енеїди“ Котляревського», що забезпечила базову модель української ідентичності та самосвідомості^[89]. Пародійний епос Котляревського включає в себе багатий етнографічний матеріал про українське життя у формі каталогізування українських власних імен, їжі, напоїв, танців, музичних інструментів, костюмів і навіть самих слів (наприклад, синонімічних рядів). Це перетворило «Енеїду» на справжню «енциклопедію» українського життя. Український Еней та його побратими-козаки запроваджують складну модель хитрого, але хороброго, безтурботного і волелюбного героя. «Простий» провінційний оповідач наповнює твір грубим та приземленим гумором і створює атмосферу близького знайомства зі своїм читачем. Український світ протиставляється чужинському світові «інших», який або демонізується, або висміюється. Мова котляревщини, за влучною характеристикою Юрія Шевельова, рясніє «діалогізмами, надлишковими вульгаризмами та димінутивами, постійним повторюванням тих самих слів, складносурядними синтаксисом та каталогами, униканням іноземних слів, які замінюються описовими зворотами або схожими ad hoc винаходами… або за допомогою народної фонетики і народної етимології, використанням суто місцевих фактів як універсально відомих, надлишком вигуків, приказок, пауз тощо»^[90]. Усі ці елементи — етнографічний каталог, українські типажі, гумор, «прості» оповідачі, ставлення до чужинців, стилістичні особливості — відбиваються в Гоголевих «Вечорах». Котляревщина являє собою стратегію для охоплення української унікальності. До того ж, вона реагує на ширший імперський контекст, на якому ґрунтується. За діагнозом Грабовича, головною функцією котляревщини є «насмішка з бундючного, зарозумілого, штучного, холодного й, урешті-решт, «нелюдяного» світу імперського суспільства та нормативної канонічної літератури». Для автора, як підкреслює Грабович, котляревщина пропонує маску, що «дозоляє [йому] прибрати субверсивну позицію, насмішкуватість із „чужинського“ і підкреслити свою власну окремішність, свій „рідний“ емоційний і культурний код — без прямого ризику». Грабович правий, вбачаючи у Гоголі «потужну проекцію цієї модальності на літературу „центру“», а отже, приклад інфільтрації канону метрополії периферійною літературою^[91]. Я хочу скористатися ідеєю Грабовича в подальшому для доведення того, що в гоголівському романтичному відтворенні котляревщина як етнічне самоствердження підтримує винайдення національної ідентичності, замислене в гердерівських культурних термінах. Укоріненість «Вечорів» в імперський контекст полегшує це винайдення. Це узгоджується з поширеною динамікою, згідно з якою зіткнення з імперією каталізує формування національної ідентичності. Стикаючись зі своїм владним «іншим» — імперською Росією — так само, як із безліччю менших «інших», Україна «Вечорів» здобуває обмежений простір і артикулює саму себе. Образи чужорідності у «Вечорах» допомагають визначити, чим є Україна, за допомогою вказівок на те, чим вона не є. Такий поділ світу на «нас» і «їх» являє собою для Лотмана основоположний акт у появі семіосфери. Найважливіше, що Україна «Вечорів» — це не Росія. Оскільки численні оповідачі борються за наративне джерело у цих двох передмовах, вони визначають імперську Росію її книжною культурою, міськими владними центрами, аристократією і системою рангів — і все це є чужим у їхньому світі. Однак самі повісті пов’язують російськість із менш шляхетними цінностями. У «низькому», народному світі провінційних оповідачів росіянин є москалем, іноземцем і загарбником, у найкращому випадку — політичним авантюристом, у найгіршому — злодієм у змові з дияволом. Один такий росіянин бере участь у Сорочинському ярмарку: москаль, поглаживая одною рукою свою козлиную бороду, другою… (ПСС 1, 116; три крапки — Гоголя). Цапова борідка викликає асоціацію з українською лайкою, яка використовується щодо росіян — кацап, що ґрунтується на слові цап^[92]. В одному листі сам Гоголь називає Росією кацапией (ПСС 10, 273). Натяк на розпусну дію, яку москаль у гоголівській повісті проробляє другою рукою, тільки додає приниження. Слово кацап уживається двічі в «Івані Федоровичі Шпоньці та його тітоньці». Супутник Шпоньки Сторченко стверджує, що виріс частково глухим після того, як тарган заповз йому у вухо, коли він спав у російській корчмі. Він знаходить російську нечистоплотність обурливою: В русских избах проклятые кацапы везде поразводили тараканов (ПСС 1, 297). Він також згадує, що проклятые кацапы, как я после узнал, едят даже щи с тараканами (ПСС 1, 291). На додачу до їхньої нечистоплотності, росіяни також знані в Україні своєю злодійкуватістю. У «Сорочинському ярмарку» батько Параски охороняє свій скарб уночі, чтоб москали на случай не подцепили чего (ПСС 1, 122). Це негативне сприйняття росіян серед українських селян і козаків у «Вечорах» демонструє, що воно настільки вкоренилося, що ввійшло у приказки: ожидай столько проку, сколько от голодного москаля; мне так теперь сделалось весело, как будто мою старуху москали увезли; как начнет москаля везть (у значенні «брехати», як Гоголь пояснює у примітці); а також когда черт да москаль украдут что-нибудь — то поминай, как и звали — саме такі невтішні стереотипи переслідували представників імперської Росії в Україні «Вечорів» (ПСС 1, 117, 133, 138, 169). Писар у «Травневій ночі» відмовляється повторювати деякі вульгаризми словами: Словом, сказать стыдно; пьяный москаль побоится выбросить их нечестивым своим языком (ПСС 1, 169). Язык тут, схоже, позначає і зміст російського мовлення, і його мову. Як такий, він контрастує з шанобливим розуміння Фомою поняття наш язык православный, під яким, у світлі цієї зневажливої згадки про російську мову, він швидше за все має на увазі українську мову (ПСС 1, 105). У відповідь на російський мовний імперіалізм, який сприяв поглядові на російську як на досконалу і найчистішу слов’янську мову і заперечував за українською статус мови, українські письменники у традиції котляревщини часто змінюють правила гри і представляють українську як стандарт, насміхаючись із російської як аномального явища (наприклад, Квітка-Основ’яненко або Гулак-Артемовський). Те, що Фома пишається українською, підкреслює це як загальний мотив. У цьому циклі нечестивість пов’язана з чужорідністю. Поляки та їхня мова теж названі нечестивими (ПСС 1, 267). Поняття російсько-української спорідненості, пропаговане імперськими ідеологами, у «Вечорах» відсутнє. Замість цього твір презентує взаємини між двома світами як взаємини принципової відмінності. Костюм москаля функціонує як маскування у карнавальних ритуалах перестановки та очуднення серед костюмів циганів, євреїв і чортів — усі вони були персонажами українського лялькового театру, вертепу. У «Вечорах» ці маски чужорідності надають людині «нелюдських» обрисів, тобто в певному сенсі вона стає «нелюдяною» в силу своєї неукраїнськості (ПСС 1, 147). Навіть попри те, що євреї та цигани вже давно населяли Україну, вони не належать до уявленої Гоголем спільноти українців, яку він визначає за етносом і релігією. Чужорідність і чортівня залишаються тісно пов’язаними між собою. Анатомія чорта у «Ночі проти Різдва» явлена як шаблон «інакшості», неукраїнськості.
Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая всё, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он не немец и не губернский стряпчий, а просто черт…
Одна сторона диявола символізує дальше зарубіжжя — французів або шведів, тоді як друга його сторона належить імперській адміністрації, що керує Україною, підтверджується мотивами губернії (російська адміністративна одиниця), карального чиновництва і його уніформи. Разом із рогами, нечистоплотністю та цапиною бородою — яка у «Вечорах» асоціюється з російськістю — ці атрибути творять справжнього диявола. Згадка про тварину з тонкими ніжками цілком імовірно означає посилання на Пєтра Першого. Його драконівські заходи у зв’язку з повстанням Мазепи, що мали на меті посилити зверхність Росії над Україною, забезпечили йому демонічний образ в українській народній культурі, яка підкреслювала його чужорідність. Чаклун у «Страшній помсті» є, мабуть, найдемонічнішим з усіх чужинців у «Вечорах». Після 21 року, проведеного на чужині, де всё не так, він повернувся жити в Україну — з дочкою Катериною, її чоловіком Данилом і їхнім новонародженим сином (ПСС 1, 244). Після свого перебування на чужині чаклун став диваком за всіма традиційними детермінантами українськості, зокрема кулінарними, що були детально розроблені у «Вечорах». Він відмовляється вживати традиційну українську їжу та напої — такі як мед і горілка, смаженого кабана з капустою та сливками. Це підкреслює його відчуженість від етнічної спільноти й сигналізує Данилові про можливий зв’язок чаклуна з іноземцями, які утримуються від такої їжі, — турками та євреями (ПСС 1, 254—255). Однак особливо небезпечним чаклуна робить те, що не може бути пов’язане з жодним із усіх традиційних ворогів і союзників козацтва. Він уособлює цілковиту чужорідність — абсолютно незнайому. Данило довідується про це, коли шпигує за чаклуном у його замку та помічає зброю, яку не носят ни турки, ни крымцы, ни ляхи, ни християне, ни славный народ шведський, і шапку, яка була исписанная вся не русскою и не польскою грамотою (ПСС 1, 257). Поява чаклуна віщує смерть і руїну для Данила, його родини та козацької України, втіленої їхньою садибою. Метонімічне ототожнення виникає за рахунок розширення простору та кордонів, що Роберт Маґуайр підкреслив у цій повісті^[93]. Данило, будучи прикордонним мешканцем українських околиць, особливо відкритий перед загрозою втручання чужорідності та супутнього їй зла. Близькість татар, турків і поляків, проти яких він часто воює, сигналізує про нестабільне геополітичне становище самої України. Однак чаклун являє собою навіть більшу загрозу, оскільки володіє безпосереднім зв’язком зі спільнотою, будучи батьком Катерини та козаком. Він використовує цей статус для проникнення до спільноти та руйнування її зсередини. Його бажання кровозмішувальних стосунків зі своєю дочкою служить такою ж символічною метою проникнення. Присутність чаклуна загрожує перетворити Україну з простору, обмеженого етнічною традицією та природними кордонами, на симбіоз різноманітних «інших»^[94]. Прибуття в Україну таємничого вершника, котрий переслідує чаклуна, аби відплатити йому, збігається зі знаменною подію, внаслідок чого з України вдруг стало видимо далеко во все концы света — Чорне море, Крим, Галич і Карпатські гори (ПСС 1, 275). Так само, як і всі зорі світу відбивались у Дніпрі, цей образ виводить Україну на передній план як абсолютний центр наявного світу. Бо те, що оповідач описує як все концы света, виявляється не такими вже віддаленими «кінцями» України. Карпатські гори, зокрема, у повісті виконують функцію «кінця» східнослов’янського світу. Вони відокремлюють зрозумілу територію «руської мови» (цей загальний термін для всіх східнослов’янських мов втілюється в найкращому архаїчному терміні Гоголя — русская молвь) від теренів, де неможливо почути родного слова (ПСС 1, 272). Гори тягнуться від півдня через Валахію та Трансільванію, сягаючи Галича та угорського народу (ПСС 1, 271). Саме в цьому чужоземному просторі й відбудеться апокаліптична битва повісті. Таємничий вершник вчиняє страшну помсту і кидає лихого чаклуна в безодню, де трупи гризтимуть його вічно. З усіх чужоземців поляки в цій повісті виконують роль головного ворога України і найсерйознішої загрози. Жодна інша національність не зображена у «Вечорах» із подібною ворожістю — ніхто інший не є аж настільки шкідливим, мерзенним і підступним. Вони збиткуються з православ’я й українців і невтомно працюють над руйнуванням України. Вони стають спільниками підступного чаклуна у його спробах знищити дім Данила. Вони намагаються вбити клин всередині козацької громади будівництвом фортеці на їхній території. Данило довідується, що така фортеця планується для того, щоб відрізати його від запорозьких козаків. Щоб це не стало правдою, він присягається: Я разметаю чертовское гнездо (ПСС 1, 247). Тема польського гніту в «Страшній помсті» резонує з Листопадовим повстанням (1830—1831) поляків проти Росії. Швидше за все, повість була написана влітку й восени 1831 року, у час, коли Гоголь відвідав у Павловську Пушкіна та Жуковського. Приблизно в той самий час ці поети опублікували свої думки на тему польсько-російських взаємин у брошурі, що містила вірші, які завзято підтримували російсько-імперську зверхність над Польщею. Пушкін у своєму творі Клеветникам России (1831), спровокованому певними розмовами у французькому парламенті щодо допомоги Польщі, постає як ревний апологет імперії, погрожуючи всім, хто наважиться втрутитись у цей домашний, старый спор. Пушкін поставив таке фундаментальне запитання: Славянские ль ручьи сольются в русском море? Оно ль иссякнет? вот вопрос. Вірш відстоює перший варіант: неминуче злиття слов’янських джерел у російському морі. Якими б не були власні думки Гоголя на цю тему (я спробую передати їхню складність у главі «Гоголь і поляки» у п’ятому розділі), він, здавалося б, повторює загальні антипольські настрої в Росії, викликані цим повстанням, хоч ці настрої також наявні й в його головному джерелі — «Історії Русів»^[95]. Можливо, він замислював «Страшну помсту» як свій внесок до громадянської позиції, викладеної Пушкіним і Жуковським у їхній поетичній брошурі. Роблячи цей жест, він не нехтує й тим, щоб перевести зв’язки України з дискредитованим польським народом у минуле. Це з’являється в інтерполяції, доданій немовби заднім числом до Данилової промови: Еще в прошлом году, когда собирался я вместе с ляхами на крымцев (тогда еще я держал руку этого неверного народа) (ПСС 1, 260). Ця незграбна вставка здається найбільш безпосереднім відлунням Польського повстання — і єдиним прикладом у книзі, коли промова персонажа включає ремарку в дужках. Однак, незважаючи на махінації поляків, внутрішні потрясіння та поділи в Україні є справжньою причиною його краху. Зрештою, козакам Данила все-таки вдається перемогти поляків. Саме чаклун, родич, убиває Данила. Отже, «останній із козаків», як його міфологізує ця повість, падає від руки іншого козака — зрадника. Пісня українського бандуриста, яка завершує цю повість, пояснює, що суть чаклунського прокляття полягає у віроломному вбивстві свого побратима-козака, з яким він був пов’язаний братерською присягою. Якщо згадувати про золоту славу козацтва за гетьмана Конашевича, відомого своїми вдалими рейдами проти турків, Данило протиставляє її розбратові, який панує тепер в Україні: Порядку нет в Украйне: полковники и есаулы грызутся, как собаки, между собою. Нет старшей головы над всеми. Шляхетство наше всё переменило на польский обычай, переняло лукавство… продало душу, принявши унию. Жидовство угнетает бедный народ. О, время! Время! Минувшее время! (ПСС 1, 266, три крапки — Гоголя). Внутрішні розбіжності в Україні та її полонізація виявилися більш фатальними за будь-яке інше зовнішнє військове втручання. Це резонує з напруженням у передмовах до циклу між тими, хто протистоїть іноземному втручанню, і тими, хто йому піддається. Гоголівська повість застерігає від викорінення української ідентичності, яке становить серйознішу небезпеку, ніж іноземні сили. Доля Данила коротко відображає міфічне бачення українського минулого^[96]. Хоча історичні тексти Гоголя досліджуються в наступному розділі, важливо зрозуміти тут історичні аспекти «Вечорів», на додачу до культурних та етнографічних, оскільки лише в сукупності вони забезпечують комплексне бачення української нації. Україна «Вечорів» — це не просто, за поблажливою характеристикою Пушкіна, поющее и пляшущее племя, а спільнота, що добре усвідомлює свою відмінність від інших етнічних груп і пов’язана спільним історичним досвідом^[97]. Данилові посилання на козацькі вольності та отчизну (ПСС 1, 249, 251), як і поняття товарищества в «Тарасі Бульбі», втілюються в українських мовних зворотах, відчутно просякнутих атмосферою української історії. Ностальгійний тон пронизує трагічний занепад козацької України у «Страшній помсті». Весілля в Києві, яким відкривається ця повість, — подія, що в інших повістях із диканського циклу утверджує єдність і життєву силу спільноти, — збігається тут із появою лихого чаклуна. Завжди безжурні козаки не хочуть у цій повісті співати пісню, коли повертаються з весілля, бо стурбовані тяжкою годиною України — викликаною просуванням татар і польськими махінаціями. У плачі Катерини, в інтонації й образності, що витворюють українські народні пісні, мертве тіло Данила постає як «козацька слава», що лежить розтоптана на землі (ПСС 1, 268). Їхня дитина, яка, за словами колискової, що її співає Катерина, мала вирости задля слави козацтва, падає жертвою чаклунства. Чи й далі буде Україна після трагічного знищення козацького духу? Відповідаючи на це запитання, варто звернути увагу на закінчення повісті, яке пропонує сучасну точку зору поза контекстом подій, пов’язаних із Данилом. Вона втілена в образі сліпого бандуриста, котрий грає для юрби, що зібралась у Глухові. Це місце, як і чимало гоголівських мотивів, має водночас і комедійне, і серйозне значення. Його назва походить від прикметника «глухий», який витворює гумористичний образ сліпого бандуриста у «глухому» місті. Проте Глухів був також важливим місцем у козацькій історії. Пьотр Перший переніс до Глухова козацьку столицю у 1708 році — після того, як переміг українського сепаратиста Івана Мазепу та зрівняв із землею колишню козацьку столицю — Батурин. Виходячи з цього історичного контексту, надії та спогади, що їх відроджує бандурист, вочевидь, стосуються автономістських амбіцій України. І справді, його музика досягає радше добре налаштованих, а не глухих вух:
В городе Глухове собрался народ около старца бандуриста, и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре. Еще таких чудных песен и так хорошо не пел ни один бандурист. Сперва повел он про прежнюю гетманщину за Сагайдачного и Хмельницкого. Тогда иное было время: козачество было в славе; топтало конями неприятелей, и никто не смел посмеяться над ним. Пел и веселые песни старец и повоживал своими очами на народ, как будто зрящий; а пальцы, с приделанными к ним костями, летали как муха по струнам, и, казалось, струны сами играли; а кругом народ, старые люди, понурив головы, а молодые, подняв очи на старца, не смели и шептать между собою. «Постойте», сказал старец: «я вам запою про одно давнее дело». Народ сдвинулся еще теснее, и слепец запел… (ПСС 1, 279)
На відміну від часів, що про них співає старець-бандурист, козацька слава тепер мертва, а козацтво ліквідоване. Втім, хоч його золотий вік і позаду, пам’ять про козацтво оживає за допомогою мистецтва бандуриста. Це мистецтво справляє потужний вплив на людей — дехто з них особисто спостерігав занепад цієї епохи (старі похилили голови). Образ молодих людей, які вичікувально дивляться на співця, свідчить про те, що відроджена піснею історична пам’ять несе потенціал, наснажливу силу, яка, можливо, здатна мотивувати молоде покоління на пошуки власної «слави». Сцена з бардом у романі сера Вальтера Скотта «Веверлі» (Waverley), яка видається підтекстом для сцен із бандуристом у Гоголя, натякає на подальше прочитання, в якому наголошується сучасна значущість барда для його спільноти. Бард Скотта також грає роль пристрасного хранителя національної пам’яті, яка функціонує як рушійна сила для сучасного. Його історичні ландшафти пропонують «заклики до [шотландців] пам’ятати й повторити дії своїх предків»^[98]. У «Страшній помсті» дійство бандуриста має об’єднавчий вплив на спільноту. На відміну від внутрішніх розбіжностей і чвар, які заважають світові Данила, Івана та Петра, образ народу, який зібрався послухати пісню, підкреслює спільність і єдність, що характеризувала українців в інших повістях «Вечорів». Чотири рази повторене слово народ у піднесеному стилі цього фрагмента набуває підтексту «людей». У граматичному плані його використання змушує розуміти народ як єдине тіло, як це відбувається під час інших подій у спільноті «Вечорів», таких як весілля. Об’єднавча сила історичних ландшафтів бандуриста примушує, щоб цей народ сдвинулся еще теснее. У гоголівських «Вечорах» домінує безжурний настрій, тому так само репертуар бандуриста також включає чимало веселих пісень. Проте саме історична сага вражає слухачів старого бандуриста найбільше. Закінчивши її, він уже снова стал перебирать струны; уже стал петь смешные присказки про Хому и Ерему, про Сткляра Стокозу… но старые и малые всё еще не думали очнуться и долго стояли, потупив головы, раздумывая о страшном, в старину случившемся деле (ПСС 1, 282). Повість «Страшна помста» відіграє ту саму роль у гоголівському циклі, що й пісня бандуриста у його виконанні. Хоч і оточена гумористичними та легкими розвагами, ця повість має на меті спонукати своїх читачів зупинитись і замислитись над «страшними справами старовини» у трагічній українській історії. Аж ніяк не будучи мужицьким набродом, українське суспільство поділяє славне, героїчне минуле, вважаючи таких, як Данило — людьми з «козацьким серцем» і «благородним тілом», які «проливали свою кров» (ПСС 1, 267). За допомогою скарбів народного епосу це минуле зберігає свою живу силу. В епоху, коли потужний потенціал для національного самоствердження вбачався у древніх, вигаданих або справжніх епічних традиціях, таких, як «Пісні Оссіана» або фінська «Калевала», образ українського бандуриста, який завершує гоголівську повість, не міг не відіграти подібної ролі. Україна в Російській імперії