{309} Глава 8 Мейерхольд и советские композиторы

Мейерхольд горячо любил Прокофьева — композитора. Любовь эта не знала никаких колебаний, сомнений. Она отличалась замечательным постоянством и преданностью.

Первые выступления Сергея Прокофьева как композитора и пианиста производили, по словам Б. В. Асафьева, «ошеломляющее впечатление». В 1914 году Н. Малков писал: «… С. Прокофьев при первом своем появлении произвел даже бурю в нашем музыкальном мире. Надо, впрочем, сознаться, что пока недругов {310} у Прокофьева больше, чем приверженцев»[537].

Можно с уверенностью предполагать, что Мейерхольд, работавший в императорских театрах, не чаявший души в музыке, не остался глухим к той «буре», которая была поднята Прокофьевым. Он, конечно, познакомился с творчеством молодого композитора, слушал, по всей вероятности, два фортепьянных концерта с участием автора, «Гадкого утенка», «Сарказмы», Скифскую сюиту, наделавшую так много шума.

Именно на этом фоне «Игрок» не показался Мейерхольду чрезмерно сложным, «непознаваемым», и он в числе немногих деятелей музыкального театра восторженно принял оперу, вступив в длительную, упорную, поистине самоотверженную борьбу за ее утверждение на сцене.

Быть может, острый интерес к «Игроку» подогревался в режиссерском сознании Мейерхольда и тем, что появление этой оперы совпало с работой над постановкой «Маскарада», в котором тоже ярко звучит мотив карточной игры. Но главным для него была музыка, конгениальная, по его мнению, роману Достоевского.

По странной игре судьбы Прокофьев через двадцать лет после создания «Игрока» вернулся к родственной теме, воплощенной в «Пиковой даме» Пушкина, которую так высоко ценил Достоевский, — написал музыку к кинофильму «Пиковая дама», съемки которого не были завершены.

Почти одновременно Мейерхольд поставил «Пиковую даму» Пушкина — Чайковского. Обоих художников объединил интерес к трагической участи Германна, ставшего некоторыми гранями своего характера прообразом Алексея Ивановича в романе Достоевского.

В 1914 году двадцатитрехлетний Прокофьев задумал написать оперу и остановил свой выбор на «Игроке», по свидетельству М. А. Мендельсон-Прокофьевой, самом любимом его произведении из всего творческого наследия Достоевского[538]. Может быть, конфликт, Алексея и Полины, которую тот страстно, безумно любил, перекликался в воображении композитора с историей Германа и Лизы в «Пиковой даме».

Дело в том, что Достоевский, на мой взгляд, предвосхитил тему несовместимости двух страстей Германа, существующую в опере Чайковского. Став игроком, постигшим тайну трех карт, он не способен сохранить любовь к Лизе, с которой порывает. Нечто подобное происходит у Достоевского: Алексей, {311} испытав свою судьбу на рулетке, легко расстается с обожаемой Полиной.

Параллели напрашивались сами собой, но Прокофьев не обмолвился о них ни одним словом. Более того: обладая литературным талантом, он тем не менее не счел нужным объяснить свое понимание художественной сущности любимого романа.

Эту проблему Мейерхольд также обошел полным молчанием. Познакомившись с «Игроком», он стал его приверженцем и пропагандистом, не вдаваясь в рассуждения о либретто оперы.

В краткой автобиографии Прокофьев сообщает в бесстрастном, деловом тоне: «Я перечел “Игрока”, сделал либретто и осенью 1915 года принялся за сочинение музыки (начал я из середины 1‑ го акта, от слов “добродетельный фатер”)»[539].

Когда читаешь эти строки, создается впечатление, что Прокофьев не испытывал никаких трудностей при сочинении либретто, хотя роман Достоевского таит в себе много недосказанного, загадочного, особенно в очень сложных взаимоотношениях Полины и Алексея, Полины и Де Гриё, Астлея и Полины. Но, по-видимому, это не смущало композитора, исполненного неуемной энергии, феноменального творческого напора. Уверенной рукой он развязывал тугой сюжетный узел. Камнем преткновения временно послужила лишь картина в игорном доме, которой Прокофьев придавал очень большое значение и которая стала предметом его гордости, хотя во второй редакции оперы и она подверглась изменениям после консультации у Мейерхольда.

«Игрок» писался с горячим увлечением, в стремительном темпе и был завершен в клавире за пять с половиной месяцев, к весне 1916 года.

Оглядываясь назад, Прокофьев в автобиографии критически отзывался о музыке оперы в первой редакции. Вот что он писал: «Ободренный интересом, который вызвала Скифская сюита, я выбрал для “Игрока” язык как можно более левый… Однажды мать вошла комнату, где я сочинял “Игрока”, и в отчаянии воскликнула: “Да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле? ” Мы поссорились на два дня. На самом деле мои поиски сильного языка достигали цели в моментах сильных эмоций или насмешки. Параллельно с этим я кое-что нашел для музыкального выражения русского образа “бабуленьки” (действие происходит за границей — и вдруг из Москвы приезжает бабушка). Но рядом с тем было и много модерного рамплисажа, который только утомлял, не прибавляя ничего и лишь запутывая вокальную партию»[540].

{312} Отчего Прокофьев вспоминает о том, что он поссорился «на два дня» со своей матерью, сделавшей ему замечание? А ведь Мария Григорьевна была музыкантшей. Вероятно, ему это понадобилось, чтобы подчеркнуть мысль о том, что он сочинял «Игрока» с непоколебимой уверенностью в своей художественной правоте. И правоту эту поддержал Альберт Коутс, практически занявший место доживавшего свой век маститого Э. Ф. Направника — главного дирижера Мариинского театра. Коутсу не без различного рода ухищрений удалось склонить на свою сторону Теляковского, который принял «Игрока», выплатил автору гонорар и распорядился спешно размножить клавир в количестве ста экземпляров.

Петроградская пресса оповестила читателей о предстоящей в недалеком будущем премьере «Игрока», и в мае 1916 года Прокофьев дал газетам интервью, проникнутые столь характерным для него оптимизмом. Он говорил корреспонденту газеты «Биржевые ведомости», широко освещавшей дела театральные: «Сюжет “Игрока” Достоевского меня уже давно занимал, тем более что эта повесть, помимо захватывающего сюжета, почти вся состоит из диалогов, что дало мне возможность оставить в либретто стиль Достоевского. Заботясь очень о сценической стороне оперы, я постарался по возможности не затруднять певцов излишними условностями, чтобы дать свободу их драматическому воплощению партий.

По той же причине оркестровка будет прозрачна, дабы было слышно каждое слово, что особенно желательно, если принять во внимание бесподобный текст Достоевского. Я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст является совершенно нелепой условностью. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха. < …>

“Гвоздем” оперы, безусловно, является предпоследняя картина, изображающая игорный дом. Эта сцена не имеет хора — так как хор не гибок и не сценичен, — но она требует многочисленных участников — игроков, крупье, наблюдателей, причем каждый из них имеет свой определенно очерченный характер. Все это при крайней быстроте и сложности действий образует запутанный клубок, который требует значительной работы при постановке.

Я позволю себе сказать, что сцена игорного дома явится совершенно новой в оперной литературе как по идее, так и по строению. И мне кажется, что в этой сцене мне удалось осуществить то, что я задумал.

Могу еще прибавить, что появление на сцене “бабуленьки” является своего рода ярким музыкальным пятном»[541].

{313} В заключение беседы корреспондент, знавший, что Прокофьев поднимает бури в музыкальном мире, осторожно спросил: «А никаких экстравагантностей в вашем “Игроке” не будет? » Композитор простодушно ответил: «Никаких. Я стремлюсь только к простоте»[542].

Вряд ли на самом деле так думал автор «Игрока». Скорее всего, он пожелал расположить к своей опере зрителей предстоящего спектакля.

Через день (13 мая 1916 года) Прокофьев дал еще одно интервью — репортеру газеты «Вечернее время», в котором он сказал: «… вся опера написана в декламационном стиле.

Я считаю, что величие Вагнера губительно отозвалось на оперном развитии, вследствие чего даже самые передовые музыканты стали считать оперную форму умирающей. А между тем при понимании сцены, при гибкости, свободе и выразительности декламации опера должна быть самым ярким и могущественным из сценических искусств»[543].

Мейерхольд был захвачен высказываниями Прокофьева по поводу важнейшего значения слова в оперном искусстве, видя в этом тезисе продолжение и развитие мыслей Даргомыжского и Мусоргского — автора «Женитьбы». Он полностью разделял убеждение Прокофьева о том, что декламационный стиль способен обновить, привести к расцвету, укрепить могущество оперного жанра, испытывающего кризис. Ему импонировал прокофьевский взгляд на прозу, которая должна заменить рифмованный текст в оперной литературе.

«Игрок» представлялся Мейерхольду тем произведением, которое открывает новую страницу в истории музыкального театра, а его автор вскоре будет провозглашен им крупнейшим новатором и провозвестником нового стиля в оперном искусстве.

Такова была концепция Мейерхольда, который очень часто был склонен безмерно преувеличивать достоинства полюбившихся ему вещей. В докладе «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке»? Мейерхольд скажет со свойственным ему максимализмом: «… в библиотеке ленинградской оперы имеется “Игрок” Прокофьева, и если бы эту оперу напечатать, то можно было бы на десять лет закрыть все оперные театры… Но дело тут не в сюжете, а в материале для построения нового вида оперного искусства. Не буду говорить о тонкостях в области инструментовки. Прокофьев пошел дальше Глюка, он пошел дальше Вагнера, значительно дальше. Он совсем исключил {314} всякие арии, у него нет даже прелестных бесконечных мелодий Вагнера, нет этой сладости, а он заставил действующих лиц все время плавать в изумительных речитативах, что совершенно исключает всякое сходство с оперой [существовавшей] до сих пор»[544].

Развивая свою мысль, Мейерхольд все же обнаруживает «сходство» «Игрока» с «Женитьбой» Мусоргского, которая рассматривается как «новый этап в сфере оперного дела»[545].

Нет надобности указывать на односторонность и крайности, к которым прибегает Мейерхольд, защищая любимую оперу любимого композитора.

Мариинский театр, принявший «Игрока», поручил поставить его режиссеру Н. Н. Боголюбову, а не Мейерхольду, быть может, потому, что в это время последний был занят выпуском «Каменного гостя» Даргомыжского (премьера 27 января 1917 года), «Женитьбы» Мусоргского в концертном исполнении (премьера 24 февраля 1917 года), «Маскарада» (премьера 25 февраля 1917 года). (Надо было обладать уникальным режиссерским профессионализмом, чтобы одновременно работать над тремя спектаклями и выпустить их, что называется, залпом. )

Уплывшая было из рук Мейерхольда опера Прокофьева неожиданно, правда, на очень короткий срок вернулась к нему. 1 февраля 1917 года газета «Биржевые ведомости» сообщила: «Режиссер Боголюбов отказался от постановки “Игрока” С. С. Прокофьева по причине того, что ему предложили ставить оперу в старых сборных декорациях или сукнах. Опера передана Мейерхольду и Головину»[546].

Директор императорских театров В. А. Теляковский хорошо знал цену обоим режиссерам, и он, конечно, понимал, что приглашение художника Головина является обязательным условием мейерхольдовской постановки нигде еще не опробованной оперы композитора-новатора. Но радость Мейерхольда оказалась преждевременной. Работа над «Игроком» была приостановлена.

Восемь лет спустя в цитированном докладе об «Учителе Бубусе» Мейерхольд с горечью рассказывал: «Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского театра бунт — они сказали: “Это дрянь, мы это исполнять не будем”; театр заставили эту оперу снять, и ее сняли. Единственный человек, который держал {315} эту вещь в руках и убеждал всех, убеждал администрацию и всех заставлял петь, это был Алчевский. Но он вскоре умер и не смог этого осуществить»[547]. (И. А. Алчевский, очень высоко ценимый Прокофьевым, был назначен на партию Алексея. )

Потерпев неудачу с «Игроком», Мейерхольд держал в поле своего зрения автора оперы. Он лично сблизился с ним. Взаимная приязнь впоследствии перешла в дружбу (к концу двадцатых годов они были на «ты»). Мейерхольд был заинтересован деятельностью Прокофьева на оперном поприще. Он безошибочно угадал в молодом композиторе острейшее чувство музыкального юмора и снабдил его драматургическим материалом, требующим блестящего комедийного дара.

В мае 1918 года, в канун отъезда Прокофьева за границу, ему был вручен дивертисмент К. А. Вогака, В. Э. Мейерхольда и В. Н. Соловьева «Любовь к трем апельсинам», опубликованный в январе 1914 года в первом номере мейерхольдовского журнала, носившего программное название «Любовь к трем апельсинам» (о пристрастии режиссера к итальянской комедии дель арте упоминалось в предыдущих главах книги).

О вручении журнала Прокофьеву Мейерхольд вспомнил в письме к В. Н. Соловьеву, датированном 18 февраля 1926 года. В нем мы читаем: «Я передал Прокофьеву первую книжку нашего журнала “Любовь к трем апельсинам” перед самым отъездом его в Америку (кажется, это было в самом конце 1918 года)[548]. Передавая книжку, убеждал его написать оперу на текст наш “Любовь к трем апельсинам”. Он ответил: “Буду читать на океанском пароходе”»[549].

Следует обратить внимание на немаловажное обстоятельство: Мейерхольд заинтересованно убеждал Прокофьева сочинить оперу на текст «Трех апельсинов», прозорливо видя в нем большие возможности для создания музыкально-сценического произведения, то есть такого произведения, в котором, по словам Б. В. Асафьева, «спаяны два направляющих внимание зрителя фактора: омузыкаленное зрелище и зрелищем обусловленная музыка». Именно так впоследствии охарактеризовал Асафьев «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева[550].

{316} Композитор, как известно, с энтузиазмом откликнулся на призыв Мейерхольда и познакомился с предложенным ему дивертисментом, который представляет собой драматургическую парафразу на тему одноименной театральной сказки (fiaba teatrale) Карло Гоцци, показанной 21 января 1761 года в венецианском театре «Сан-Самуэле» актерами комедии дель арте и имевшей громадный успех.

Для этой, так же как и последующих фьяб Гоцци характерны яркая зрелищность, множество сценических эффектов, стремительность движения. В ней сочетаются пародия, буффонада с элементами волшебно-феерической фантастики. Она носит демонстративно выраженный игровой характер, что выразительно подчеркнуто эпиграфом, взятым Карло Гоцци из комической рыцарской поэмы Луиджи Пульчи «Моргайте» (1483), полной плебейского задора:

И я брал меч, но меч не боевой:
Игрою в жмурки был веселый бой.

Но в эпиграфе этом притаилось лукавство. Гоцци действительно затеял в своем сценарии «игру в жмурки», но в руках он держал отнюдь не игрушечный, а боевой меч. Им он разил своих литературно-театральных противников: Карло Гольдони, выступившего против идейно-эстетических принципов комедии дель арте и утвердившего на итальянской сцене полнокровную национальную комедиографию (он носит в фьябе маску мага Челио), и аббата Пьетро Кьяри — драматурга, писавшего трагедии тяжеловесными, громоздкими, напыщенными четырнадцатисложными стихами. Именно он и становится главным объектом пародии, несравненным мастером которой был Гоцци.

В партиях феи Морганы и великанши Креонты (хранившей в своем замке три апельсина) раскрывается в гротескном плане стилистика аббата Кьяри, а Гольдони высмеивается в первую очередь за его адвокатское прошлое. Именно поэтому речь мага Челио изобилует комически препарированными образцами юридической казуистики и казенного судейского красноречия.

Таким образом, полемику со своими противниками Гоцци облек в драматургическую форму, обрамляя сокрушительную пародию замечательной сказочной фабулой о принце Тарталье, отправившемся по заклятью злой феи Морганы на поиски заколдованных трех апельсинов.

В прологе Гоцци с бравадой смельчака обращается к искушенным венецианским зрителям с призывом:

Теперь, друзья мои, вообразите.
Что у огня вы с бабушкой сидите.

{317} Следовательно, автор недвусмысленно дает понять, что на сцене пойдет речь о хорошо знакомой с детских лет сказке, и тем не менее он нисколько не сомневается в успехе спектакля, ибо осознает, что «смесь забавного и чудесного» (выражение Гоцци) придаст драматическое напряжение изображаемым событиям и заставит взрослую аудиторию с большим интересом следить за развертыванием не только фабульной линии, но и сатирической, мастерски сплетенных воедино.

Так оно и случилось на представлениях «Любви к трем апельсинам». Блестящий опыт Гоцци увенчался успехом. Ему удалось реабилитировать, художественно воскресить комедию дель арте, устои которой были сильно расшатаны не только великим драматургом Карло Гольдони, но и аббатом Кьяри и его последователями.

Мейерхольд и его соавторы оставили почти в полной неприкосновенности занимательную фабулу «Любви к трем апельсинам», взятой в совокупности ее фантастических, комедийных и авантюрных элементов. В дивертисменте действуют все персонажи Гоцци под их собственными именами, но к ним присоединились чудаки, комментирующие разыгрывающиеся события, трагики, комики, лирики, пустоголовые, чертенята. Фигуры эти понадобились авторам дивертисмента для развертывания литературно-театральной полемики, перенесенной из XVIII века в злободневную современность.

Мейерхольда волновала тема взаимоотношений сценического искусства и жизни. В этом контексте возникла проблема условного театра, воспринимаемого им как антипод театра рутинного и натуралистического.

Его занимало карнавальное искусство, способное вывести жизненные явления из обычной колеи и показывать их на сцене в ярком и заостренном виде. Мысли эти так или иначе нашли свое отражение в интермедиях дивертисмента «Любовь к трем апельсинам».

Прокофьеву очень понравилась, оказалась близкой по художественному вкусу драматургическая ткань дивертисмента, его многообразная фактура и структурно-стилевая природа. Вероятно, поэтому он быстро написал либретто и вскоре всю оперу, работа над которой, по признанию композитора, «шла легко». В автобиографии Прокофьева мы читаем: «Пьеса очень меня занимала смесью сказки, шутки и сатиры, и я даже кое-что распланировал во время длинного путешествия. < …> Сценическая часть увлекла меня чрезвычайно. Новостью были три разных плана, в которых развивалось действие: 1‑ й — сказочные персонажи. Принц, Труффальдино и др., 2‑ й — подземные силы, от которых они зависели (маг Челий, Фата Моргана), и, наконец, 3‑ й — Чудаки, вроде представителей дирекции, которые {318} комментировали все предыдущее»[551].

Прокофьев, вероятно, считал Мейерхольда крестным отцом оперы «Любовь к трем апельсинам». После того как в 1922 году был издан клавир оперы (вслед за премьерой в Чикаго), автор высказал настойчивое желание, чтобы с ней познакомился Мейерхольд. Об этом он, например, писал Н. Я. Мясковскому 4 июня 1923 года из Этталя: «Вы в Вашем письме упоминаете про Мейерхольда. Видел ли он клавир “Трех апельсинов”? Мне чрезвычайно интересно его мнение, так как это он порекомендовал мне этот сюжет перед моим отъездом из России»[552]. Два месяца спустя в письме к Мясковскому от 3 августа 1923 года композитор снова возвращается к Мейерхольду: «Кстати, я Вас как-то спрашивал про Яворского, а также про Мейерхольда, видел ли последний мои “Апельсины”, а если нет, то нельзя ли ему их как-нибудь показать? »[553]

Судя по этим строкам, Прокофьев не только дорожил мнением Мейерхольда, испытывал к нему чувство благодарности, но и, быть может, в глубине души надеялся на то, что знаменитый режиссер поставит «Апельсины», за сюжет которых он ратовал.

Но этого не произошло. Случилось так, что Мейерхольд был целиком поглощен работой над «Ревизором» как раз в то время, когда должна была начаться постановка «Трех апельсинов» в Ленинградском театре оперы и балета (обе премьеры состоялись почти одновременно — в декабре 1926 года). Оперу блестяще поставил ученик Мейерхольда С. Э. Радлов. Дирижировал ею соученик Прокофьева по Петербургской консерватории В. А. Дранишников.

Общепризнанный успех спектакля, на котором присутствовал композитор, побудил его вернуться к «Игроку», чему энергично способствовал Мейерхольд, надеявшийся воплотить эту оперу на ленинградской сцене. В нем созревал замысел ее постановки. Особый интерес вызывала у него картина игры в рулетку. Своими режиссерскими мыслями Всеволод Эмильевич делился с молодым талантливым художником В. В. Дмитриевым, который в феврале 1927 года послал ему из Ленинграда рисунок, изображающий сцену в игорном доме. Дмитриев писал: {319} «Неожиданно посылаю этот рисунок, сделанный под влиянием Вашего “Ревизора” и разговоров об “Игроке”…»[554]

Нам, к сожалению, неизвестны подробности этих «разговоров», а они попусту не велись. Очень существенно, что имели место «разговоры» с художником, следовательно, Мейерхольд думал об «Игроке» не вообще, а по-режиссерски конкретно, собираясь его поставить в недалеком будущем. Однако на его пути возникли препоны и в бывшем Мариинском, и в Большом театрах.

В каждом письме по поводу «Игрока» Мейерхольд, не считаясь со своим высоким положением, уверял театральных администраторов, что он будет ставить эту оперу не на скорую руку, что его замысел опирается на тщательное изучение материала.

Подобно блудному сыну, режиссер решил вернуться в бывший Мариинский театр для постановки «Игрока». В письме к директору ленинградских академических театров З. И. Любинскому из Ниццы, датированном 31 октября 1928 года, он сообщает, что по возвращении в Москву в середине ноября им в содружестве с художником В. А. Шестаковым будут подготовлены макет и режиссерская экспликация «Игрока». В письме этом даются и другие важные сведения о встрече с Прокофьевым: «Я имел в Париже два свидания с С. С. Прокофьевым, который лично проиграл мне всю оперу в новом варианте и который вручил мне список характеристик действующих лиц. Когда врачи указали мне на необходимость проделать после лечения в Виши Nachkur (дополнительный курс лечения (нем. ). — И. Г. ) на юге Франции, я выбрал для отдыха Ниццу, с тем чтобы иметь возможность побывать в Монте-Карло и понаблюдать в этом знаменитейшем притоне игроков рулетки все то, что можно было бы в творчески переработанном виде показать в “Игроке”»[555].

Есть что-то наивно-трогательное в подробности, касающейся поездки в Монте-Карло: режиссер с мировым именем просит администратора поверить в его усердие! Вместе с тем необходимо снова обратить внимание и на то, что Мейерхольда в будущем спектакле сильно занимали сцены в игорном доме, что, по-видимому, было поддержано Прокофьевым, который высоко ценил эти сцены.

Увещевательное письмо Мейерхольда, однако, действия не возымело, хотя театр создал постановочную группу, в которой в качестве сорежиссера намечался С. Э. Радлов, а дирижера — В. А. Дранишников.

{320} О сотрудничестве Прокофьева и Мейерхольда стало известно, быть может через посредство последнего, репортерам московской прессы, и в № 12 журнала «Музыка и революция» за 1927 год появилась хроника, гласившая: «Композитор С. Прокофьев закончил работу по новой редакции оперы “Игрок”, сделанной по указанию В. Мейерхольда»[556].

Думается, что слова «по указанию Мейерхольда» страдают явным преувеличением не только потому, что Прокофьев в двадцатых годах был не тем композитором, которому можно было давать «указания», но и потому, что это противоречит фактам. Известно, что композитор, приступая летом 1927 года к критическому пересмотру «Игрока», исходил главным образом из чисто музыкальных соображений, о чем он писал со всей определенностью и полной откровенностью. Так, в письме к Н. Я. Мясковскому из Франции, датированном 23 сентября 1927 года, мы читаем; «Сейчас работаю над “Игроком”, которого чищу с крайней основательностью и из которого выйдет, кажется, совсем приличная и аккуратная опера. По крайней мере, старая, редакция была накатана очень шероховато, рядом с приличными кусками попадались прескверные»[557]. В таком же духе Прокофьев писал в краткой автобиографии: «Ленинград, после успеха “Апельсинов”, собрался поставить “Игрока”, в связи с чем я решил его пересмотреть. Десять лет, отделявших от сочинения его, дали возможность ясно увидеть, что было музыкой, а что рамплисажем, прикрывавшимся страшными аккордами. Эти места я выкидывал и замещал новыми, построенными главным образом на том материале “Игрока”, который я оценивал как удавшийся. Еще я обратил внимание на то, чтобы упорядочить вокальные партии и облегчить инструментовку»[558].

Д. Д. Шостакович восхищался взыскательностью Прокофьева к своему творчеству. Он писал: «Взыскательный к себе художник, он обладал поразительной способностью видеть, ощущать недостатки в своих произведениях и потому часто, наряду с сочинением новой музыки, работал над ранее написанной и много раз исполненной, оттачивая и добиваясь ее максимального совершенства»[559].

Добиваясь «максимального совершенства» «Игрока», Прокофьев привлек к сотрудничеству Мейерхольда, видя в нем {321} будущего постановщика своей оперы. Рекомендации режиссера нашли воплощение в создании терпкой, азартной, взвинченной атмосферы игорного дома и отчетливой индивидуализации фигур игроков, чья психология, повадка, мимика, жестикуляция стали предметом наблюдений Мейерхольда (они ему понадобятся при постановке «Пиковой дамы» Чайковского).

Мейерхольда чрезвычайно интересовала тайна непреодолимой картежной страсти, овладевающей не только героями литературы и музыкального искусства, но и реальными личностями, среди которых был и Достоевский. 13 ноября 1928 года Всеволод Эмильевич поспешил известить Прокофьева о письме Достоевского, в котором великий писатель предстает как неистовый игрок. Режиссеру казалось, что эти сведения важны для автора оперы об игроке: «Читали ли Вы письмо Достоевского к Майкову в дни, когда Достоевский в одном из карточных притонов проиграл все до копейки? Это письмо вышло на днях в печати в одном французском журнале в переводе Бинштока. Мне Венгерова обещала достать его на русском языке. < …> Мы были в казино в Ницце, в Монте-Карло. “Насытились”. Ну и чертовщина! »[560]

Накопленные жизненные наблюдения Мейерхольда, несомненно, дали о себе знать, когда он консультировал Прокофьева и помогал ему. Б. М. Ярустовский полагал, что «знаменитый наплыв голосов игорного дома в последнем симфоническом антракте, как и в начале последней картины оперы, по всем данным, также возник не без участия Мейерхольда»[561].

В 1929 году Мейерхольд был приглашен в Большой театр в качестве художественного консультанта, тем самым подчеркивалась его нерасторжимая связь с музыкальным жанром (впоследствии в этой должности состояли Б. В. Асафьев и Д. Д. Шостакович). Мейерхольд надеялся, что ему удастся в одном из лучших театров страны осуществить свои заветные режиссерские мечты, и сразу же подумал о Прокофьеве. Но, держа в запасе «Игрока», он решил на первых порах поставить совместно с известным танцовщиком А. М. Мессерером прокофьевский балет «Стальной скок» в новой драматургической редакции. Его прельщала современная советская тематика этого произведения, за которое лондонские газеты (летом {322} 1927 года) назвали Прокофьева «апостолом большевизма»[562].

Однако уже на первой стадии работы режиссер потерпел фиаско, и отнюдь не по художественным мотивам. На его постановочный замысел и на музыку Прокофьева свирепо обрушились представители РАПМа (Российской ассоциации пролетарских музыкантов). Об этом с возмущением и душевной болью Мейерхольд рассказывает в письме к директору Большого театра Е. К. Малиновской, датированном 1 сентября 1930 года. Письмо это представляет собой большой интерес как человеческий документ; оно также объективно освещает неблагополучие на музыкальном фронте, на котором временно заняли господствующее положение вульгарные социологи, размахивавшие критической дубинкой. «Я предложил для “Стального скока”, — пишет Мейерхольд, — новую сценическую схему. Меня два‑ три раза заставляли рассказывать мои замыслы, но пролетарские музыканты пытались опорочить это замечательное произведение С. С. Прокофьева, а надо мной просто издевались. Надо же было дойти до такого идиотизма: пролетарские музыканты искали в моих замыслах к “Стальному скоку” “правый уклон”, прикрываемый тогой левых фраз. В борьбе с этими демагогами я потерял свое здоровье»[563].

Аргументация «пролетарских музыкантов» напоминает скверный анекдот, но от этого Мейерхольду было не легче. В его жалобе слышатся нотки усталости и бессилия, столь, казалось бы, чуждые его воинственной натуре. Потерпев поражение со «Стальным скоком», Всеволод Эмильевич по-прежнему не теряет надежды на «Игрока». Привязанность к этой опере оказалась сильнее его личных интересов, и в цитированном письме к Е. К. Малиновской он выразил готовность передать свой замысел С. Э. Радлову, лишь бы «Игрок» появился на сцене: «“Игрока” совместно со мной прорабатывал С. Э. Радлов для ленинградской оперно-балетной сцены. В Ленинграде Радлова выпирали “интриганы”. Надо его репутацию восстановить. Надо поручить ему постановку “Игрока”. Я готов снова передать ему все мои замыслы. Я очень много работал над “Игроком” С. С. Прокофьева, давая этому замечательному сочинению сценическое оформление. Мне ужасно обидно, что так пренебрежительно отнеслись заправилы Ленинградской оперы к этому моему режиссерскому opus’у. Ведь над такими трудными, как “Игрок” Прокофьева, вещами приходится очень много думать, а потом по капризу “начальников”, по недоразумению {323} такие работы бросаются на ветер»[564].

Совершенно очевидно, что душевная травма, нанесенная Мейерхольду, не заживает, но он делает благородный, великодушный жест и во имя спасения «Игрока» предлагает вместо себя Радлова. Правда, трудно понять ход мысли Мейерхольда. Разве он сам, находившийся на вершине режиссерской славы, не котировался в Большом театре, будучи его художественным консультантом? Как раз в описываемое время всемирно известный немецкий дирижер Отто Клемперер пригласил его в Берлин для совместной оперной постановки. Акции режиссера были очень высоки, но, быть может, он учитывал неблагоприятное отношение Большого театра к «Игроку», и приглашение неизвестного в Москве Радлова могло бы вызвать меньше толков в труппе. Так или иначе, но инициатива Мейерхольда одобрена не была.

После длительной паузы он возобновил хлопоты по поводу «Игрока», ставшего для него чем-то вроде навязчивой идеи. Он кровно сроднился с прокофьевской оперой. 16 ноября 1934 года Всеволод Эмильевич обратился к директору Ленинградского театра оперы и балета Р. А. Шапиро с письмом, по-юношески пылким и трепетным: «Я только что (к стыду моему! ) ознакомился со второй редакцией “Игрока” и пришел в такой восторг от этой редакции, что решаюсь взять на себя почин напомнить об этой замечательной опере (ведь это же — Достоевский, подлинный Достоевский то, что сделал С. С. Прокофьев! ). Необходимо включить эту оперу в репертуар. Необходимо осуществить эту постановку как можно скорее. Поскольку план постановки уже сочинен мною, поскольку у меня к вещи налицо большой энтузиазм, я с удовольствием проведу эту работу. < …> Передайте т. Асафьеву просьбу мою — поддержать “Игрока” в прессе. Надо крепко сказать о необходимости этой оперы Прокофьева»[565].

Для чего Мейерхольду понадобилось, вопреки истине, сказать, что он «только что ознакомился со второй редакцией “Игрока”»? Думается, что это было сделано по тактическим соображениям: для того, чтобы директор театра ощутил неостывший жар непосредственного, сиюминутного восприятия оперы.

Мейерхольд был убежден, что на его горячий призыв непременно откликнутся и тотчас же пригласят для работы над «Игроком». Но ожидания не оправдались и на этот раз. Опера Прокофьева отпугивала своей новизной и сложностью, она {324} казалась менее доступной, чем «Воццек» Альбана Берга или «Любовь к трем апельсинам», поставленные в бывшем Мариинском театре. В памяти многих была еще свежа реакция на «Игрока» со стороны актеров этого театра: не столь давно они почти единодушно назвали эту оперу «дрянью». А ведь хорошо известно, что особая вредность предрассудков состоит в том, что они живучи.

Когда в 1936 году Мейерхольд приступил в своем театре к постановке пушкинского «Бориса Годунова», он возлагал большие надежды на музыку, игравшую очень важную конструктивную роль во всех его драматических спектаклях, теснейшим образом связанную со словесным текстом и лежавшую в основе режиссерского замысла.

Такая художественная тенденция возникла еще в начале века в творческом общении Мейерхольда с Михаилом Фабиановичем Гнесиным, создателем теории «музыкального чтения в драме». По словам С. М. Бонди, «“музыкальное чтение” М. Ф. Гнесина — это такое чтение, произнесение поэтического текста, которое, не переставая быть речью, не превращаясь в пение или речитатив, является тем не менее музыкой, строится по законам музыкального искусства»[566].

Эта теория заинтересовала Мейерхольда, искавшего синтеза слова и музыки на драматической сцене, она привлекала внимание и Станиславского. В 1908 году на квартире Мейерхольда в Петербурге открылась студия, получившая название «Студия на Жуковской». В ней велись занятия по хоровому и музыкальному чтению. Ближайшим сотрудником Мейерхольда по студийным занятиям был М. Ф. Гнесин. Режиссера и композитора связывала творческая и человеческая дружба. 20 сентября 1919 года Гнесин писал Мейерхольду: «Милый, милый, милый и дорогой Всеволод Эмильевич! < …> Наша совместная работа в Студии — прекраснейшее воспоминанье в моей жизни — единственное, с чем мне было тяжело расстаться»[567].

Мейерхольд, в свою очередь, испытывал чувство глубокой признательности к Гнесину, внесшему большой вклад в создание музыкальной концепции драматического спектакля, которая бережно соблюдалась в мейерхольдовском театре на протяжении всех лет его существования. Режиссер писал об этом {325} 8 марта 1935 года: «Гнесин М. Ф. с 1908 года шел со мной по пути создания школы актерского мастерства. Музыкальный уклон нашего театра — дел рук не только моих, но и Гнесина»[568].

В конце письма неожиданно звучит лаконичная фраза чрезвычайной важности. Она не относится к музыкальной деятельности М. Ф. Гнесина, но рисует нам его как прекрасного человека: «Гнесин спас меня от расстрела в Новороссийске»[569]. (Когда Мейерхольд находился в Новороссийской тюрьме у белогвардейцев и ему грозила гибель, он был спасен благодаря огромным усилиям Гнесина, проживавшего тогда в Ростове. )

Объективности ради скажем, что отнюдь не из чувства любви и дружбы Мейерхольд в 1926 году пригласил Гнесина написать музыку к «Ревизору» — одному из самых выдающихся его спектаклей. Произошло это потому, что Мейерхольд был высокого мнения о композиторском таланте Гнесина. Еще за одиннадцать лет до «Ревизора» он привлек его к совместной работе над «Царем Эдипом» Софокла. Гнесинская трактовка хоровой партии в античной трагедии, «музыкальное чтение» актеров очень импонировали Мейерхольду. (Постановка по объективным причинам не была осуществлена. )

Известный оперный режиссер Э. И. Каплан, изучавший «Ревизора» в репетиционный период, был поражен музыкальным ощущением сценической формы, которым проникнута вся постановка. Свою статью он не случайно назвал «Партитура спектакля “Ревизор”», то есть слово «партитура» употреблено им не в расширительном смысле, а в узком, профессиональном, как нотная запись ансамблевой музыки. В статье мы читаем: «Дело не только в том, что в каждом эпизоде из 15‑ ти или в какой-нибудь части эпизода наличествует узнаваемая музыкальная форма, вносящая в спектакль, в происходящее на сцене особый нерушимый порядок, как в оперном театре, а дело еще и в том, что все эти музыкальные формы в своей совокупности и в своей неотрывности от сценического действия, в единстве содержания представляют собой целое, сходное с циклической формой, с формой оперного произведения»[570].

Думается, что Мейерхольд сочинял «партитуру» «Ревизора» не без влияния Гнесина, с которым он плодотворно сотрудничал в своих студиях. Вместе с тем режиссер давал рекомендации о характере и колорите музыки, о ее темпоритме. Именно он побудил композитора написать оркестровую сюиту «Еврейский оркестр на балу у городничего». То была счастливая театральная {326} находка, обострившая, как свидетельствовал Гнесин, «трагико-комедийную ситуацию в последних сценах спектакля»[571].

Следовательно, влияние было взаимным, творческим.

Мейерхольд в течение многих лет вынашивал идею постановки на драматической сцене «Бориса Годунова».

В бурном девятнадцатом году, в канун открытия своего театра в Москве и провозглашения программы «Театрального Октября», он, как это ни парадоксально, занимался разысканиями о пушкинской теории драмы и о «Борисе Годунове» в частности. Вместе с юным петроградским литературоведом Константином Державиным он редактирует брошюру о «Борисе Годунове», снабженную, по его указанию, критическими и библиографическими материалами, связанными с пушкинской трагедией[572].

В начале тридцатых годов мысль о сценическом претворении «Годунова» приобретает, по-видимому, реальные очертания, и он тотчас же обращает свои взоры на Прокофьева. 8 сентября 1934 года композитор пишет Мейерхольду: «Твое утверждение, что я обещал тебе музыку к Борису, меня очень смутило. С другой стороны, задача интересная, если увидеть, как надо сделать. Пока я не увидел, да и со всеми твоими инструментами не знаю, что делать, т. е. не знаю, как они будут звучать. Черкни мне сюда»[573].

Не совсем ясные слова об инструментах можно объяснить тем, что Мейерхольд, по всей вероятности, предлагал ввести в оркестр народные инструменты эпохи Ивана Грозного для воспроизведения в спектакле достоверного бытового фона. Однако вскоре был найден общий язык. Весной 1936 года Прокофьев начал работать над «Борисом Годуновым» в полном согласии с Мейерхольдом, в художественном единстве с ним.

Конечно, надо было обладать большой смелостью, чтобы, храня в памяти гениальное творение Мусоргского, создать новую музыкальную версию пьесы. Такой смелостью Прокофьев {327} обладал в полной мере. Ему важно было по-своему увидеть пушкинских героев, и он их увидел, причем композиторское видение совпало с видением режиссера, которому принадлежала инициатива в насыщении всей композиции спектакля музыкой, многообразной, разнохарактерной, богатой по своим выразительным средствам.

Пушкин назвал Смутное время одной «из самых драматических эпох новейшей истории», стремясь «воскресить минувший век во всей его истине». Слова эти, сказанные им в наброске предисловия к изданию «Бориса Годунова», были для Мейерхольда заветными. Он писал: «… в “Борисе Годунове” должны быть две правды: первая — историческая правда, которую нужно обязательно донести, и тут недопустимы никакие выверты, и другая — надо обязательно донести отношение не кого иного, а именно Пушкина к тому, что он на сцене изображает»[574].

Мейерхольд прекрасно понимал, что тема народа является в пьесе сквозной и ведущей. Такое убеждение разделял Прокофьев, создавший яркий образ народа в жанровом и трагедийном планах. Верность Пушкину сочеталась у режиссера с вольной трактовкой заданных сюжетных мотивов, с действенным показом эпизодов описательного характера. Перед ним стояла необычайно трудная (неизмеримо более трудная, чем в опере Мусоргского) задача сценического воплощения важнейшей по авторскому замыслу картины «Девичье поле. Новодевичий монастырь». Пушкин придал ей гигантский масштаб:

… Вся Москва
Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли.
Все ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народом.

По пушкинской ремарке на поле слышатся «вой и плач» народа, пришедшего молить Бориса Годунова принять царский венец. Этот верноподданнический монархический порыв дискредитируется убийственными по иронии фразами четырех безымянных персонажей, которые по примеру Шекспира названы: Один, Первый, Другой, Баба (с ребенком). Они олицетворяют народ, их серьезные с виду реплики по своему объективному смыслу исполнены глубочайшего сарказма.

Крайний лаконизм текста в партии народа побудил режиссера решить всю картину в двух планах: видимом и воображаемом, и это была блестящая находка. Перед зрителем должны были предстать освещенные прожектором четыре персонажа, {328} а за кулисами неистово звучащий хор. В беседах с актерами Мейерхольд говорил: «Мы… народа не вводим. Мы грохнем его за кулисами, и там он будет выть»[575].

Прокофьев пришел на помощь постановщику и создал удивительное хоровое звучание, воспроизводящее «шум» и «гул» толпы.

Мейерхольд стремился снять с образа Бориса шаблонные атрибуты «боярской пьесы» — парадность, напыщенность, неизменную царственную величавость — и показать его частным человеком на фоне низменного быта, подчеркивающего трагизм Годунова. Постановщика заинтересовала запись Пушкина: «Годунов и колдуны». В картине «Царские палаты» один из стольников сообщает:

В своей опочивальне
Он заперся с каким-то колдуном.

В последующем монологе «Достиг я высшей власти» снова возникает мотив кудесников: «Напрасно мне кудесники сулят…»

На этой пушкинской основе Мейерхольд развернул острую, терпкую, не лишенную натуралистических деталей пантомимную сцену, рассчитывая на композиторскую фантазию и изобретательность Прокофьева. По этому поводу режиссер говорил: «Я возвращаюсь к той программе, которую Пушкин наметил и которую по техническим условиям того времени выполнить не мог. Я даю на сцене колдунов, кудесников и гадателей, и Борис Годунов сидит в окружении этих колдунов и гадателей, а мне на помощь приходит Сергей Сергеевич Прокофьев, который ударными инструментами и другими шумовыми эффектами создает своеобразный джаз времени Бориса Годунова в XVI веке, когда звуки возникают оттого, что какой-то колдун схватил петуха и заставляет его насильно клевать просо и петух протестует, когда его жмут…»[576]

Сходная концепция обусловила режиссерскую разработку картины «Москва. Дом Шуйского». Мейерхольд решил в ней преобразить бояр, вернуть им житейскую обыденность, лишить их заштампованных черт степенности, чинности, размеренности и показать раскрепощенными и необузданными, поскольку они пировали у Шуйского.

Пушкин, избегая подробностей, ограничивается ремаркой: «Шуйский. Множество гостей. Ужин. » Хозяин дома восклицает:

{329} Вина еще.
Ну, гости дорогие.
Последний ковш!..

Мейерхольд задался целью восстановить предысторию картины ужина, которая представлена у Пушкина лишь заключительными репликами Шуйского. Он намеревался буйством сценических красок изобразить пир во фламандском духе. Режиссер говорил: «Это, так сказать, картина рубенсовская, насыщенная рубенсовским ядреным обилием; обжорство, фламандизм тут должен быть, ядреный фламандизм. Поют, причем пение не налаживается или разлажено — кто в лес, кто по дрова, — значит, тут какофония»[577].

Прокофьев безоговорочно принял такое режиссерское решение и написал хор «пьяных бояр», позаимствовав для него архаический текст из старинных народных песен: «Черничище, клобучище, принахлюпил, принахлюпил…» Композитор потребовал от актеров, чтобы какофонии предшествовало точное знание нот хоровой песни.

Творческое единодушие Мейерхольда и Прокофьева иногда нарушалось разногласием. Так, например, композитор не счел нужным сочинить оркестровый номер в манере «джаза времени Бориса Годунова», как образно выразился режиссер. Вместо него была предложена заунывная, протяжная песня, более соответствующая колориту всей сцены.

Мейерхольд задумал включить в спектакль сцену «Ограда монастырская», не вошедшую в печатную редакцию пьесы. Он стремился поставить ее в виде сна Григория Отрепьева, исходя, быть может, из того, что в образной системе Пушкина важная роль отведена снам, приобретающим за пределами рассудочного сознания «вещий» смысл (трехкратный сон Григория в келье Чудова монастыря, сон Наташи в «Женихе», сон Татьяны, сон Гринева в «Капитанской дочке»).

По замыслу Мейерхольда, Григорий, покинув Чудов монастырь, отправляется в странствие: «И вот видна мимическая сцена: он зябнет, очевидно, он температурит, он падает около камня, засыпает и видит сон. < …> Причем если исполнитель Григория поет, то лучше, чтобы в сторону произнес он с точностью речитатив, как в “Дон Жуане”. Это очень увлекло Прокофьева. Я взял с него слово, что он музыку к этой сцене будет писать, когда поедет по океану, как писал партитуру [оперы] “Любовь к трем апельсинам”»[578].

А так как Григорий в этом сне видит себя царевичем Дмитрием, {330} то режиссер предлагал включить в партитуру фрагменты из музыки бала в замке воеводы Мнишка (полонез, мазурка).

Прокофьев своего слова не сдержал и своего обещания не выполнил. Нам не известно, по каким мотивам он отказался писать музыку к «Ограде монастырской». Может быть, он почувствовал какую-то натяжку, искусственность в переиначивании диалога Отрепьева и злого чернеца из пушкинского текста в мимическую сцену. Но мейерхольдовская идея запала в голову композитора. По предположению музыковеда Е. Л. Даттель, он воспользовался ею в сцене смерти князя Андрея Болконского в опере «Война и мир»[579].

В режиссерской трактовке образа самозванца произошли значительные перемены. Согласно первоначальной наметке, Григорий в сцене у фонтана должен был демонстрировать браваду, наигрыш, лицедейство. Это было в духе вульгарно-социологических схем, бытовавших на многих сценах тридцатых годов: раз Отрепьев авантюрист и самозванец, то ему совершенно чужда какая бы то ни было искренность; он лишь способен ее имитировать.

Однако вскоре Мейерхольд понял, что он неверно читал пушкинский текст и не учел сложность и многогранность характера Григория. Режиссер говорил: «В сцене у фонтана вдруг — любовник… Он брызжет огнем любви… Ее надо подать в высоте страстности»[580].

Только такое решение принял Прокофьев и написал вдохновенную лирическую музыку для сцен в саду и у фонтана. Он умел очень тонко постигать Пушкина. Мейерхольда восхищало, с каким блеском композитор, проникшись пушкинской манерой изображения, сочинил батальную музыку к пьесе, построенную на столкновении враждующих сторон — войск Бориса с войсками самозванца.

В декабре 1936 года Прокофьев, завершив работу над «Борисом Годуновым», показал актерам свою музыку, которая была встречена с большим энтузиазмом. Режиссер и композитор на виду всей труппы обнялись в знак нерасторжимой творческой и человеческой дружбы.

Оба художника незадолго до «Бориса Годунова» собирались создать к пушкинскому юбилею радиопостановку по «маленькой трагедии» «Пир во время чумы». Прокофьев в раннем детстве написал на этот сюжет оперу, музыка которой не сохранилась. Вполне вероятно, что именно он и предложил его Мейерхольду для постановки на радио.

{331} Композитор В. А. Власов вспоминал: «Мейерхольд и Прокофьев с большим увлечением и горячностью дискутировали о теме и идее трагедии, о возможном характере будущей музыки. Спорили: должна ли Мери петь или только говорить на музыке пушкинские слова — “твой голос… выводит звуки… с диким совершенством”; может ли весь “пир” идти на фоне вальса, к какой эпохе следует отнести действие и т. д.

К великому сожалению, постановка эта не была осуществлена»[581].

Но Мейерхольду и Прокофьеву, которых неудержимо тянуло друг к другу, еще предстояла встреча в Оперном театре имени К. С. Станиславского.

Мейерхольд обладал поразительным чутьем на таланты, драгоценной способностью распознать, почувствовать в человеке художественный дар. Среди советских композиторов второй половины двадцатых годов он проявил острый интерес к юному Дмитрию Шостаковичу, приблизив его к себе, трогательно заботясь о нем, внушая ему оригинальные драматургические идеи. Тем не менее режиссер отнюдь не сразу вступил в творческий контакт с молодым композитором, служившим в его театре.

Когда Маяковский в конце декабря 1928 года вручил Мейерхольду долгожданную комедию «Клоп», то крайне обрадованный режиссер немедленно послал телеграмму Прокофьеву, жившему в Париже, с просьбой написать музыку к спектаклю: «Телеграфьте согласие написать музыку новой пьесе Маяковского готовящейся моем театре началу февраля. Музыкальных номеров немного… В случае согласия немедленно вышлю пьесу отметкой мест требующих музыкального оформления»[582].

Почему же Мейерхольд не обратился к Шостаковичу, находившемуся под боком? Думается, потому, что верность Прокофьеву была непоколебимой и нерушимой. А еще он был убежден в том, что в палитре автора «Любви к трем апельсинам» найдутся в изобилии такие краски, которые необходимы для омузыкаливания «Клопа». Мейерхольд, видимо, принимал также во внимание и то немаловажное обстоятельство, что Маяковский и Прокофьев были связаны в течение многих лет приятельскими отношениями и ценили творчество друг друга. Однако случилось {332} так, что Прокофьев не смог принять соблазнительное для него предложение, о чем он известил Мейерхольда телеграммой от 3 января 1929 года: «Очень интересно но если приму ваш заказ не поспею закончить балет Дягилеву поэтому принужден отказаться»[583].

Мейерхольду было совершенно ясно, что заменить Прокофьева мог только композитор большого таланта, и им стал двадцатидвухлетний Шостакович. Последний рассказывал: «В 1929 году Всеволод Эмильевич опять позвонил по телефону и пригласил к себе в гостиницу[584], где предложил написать музыку к комедии Маяковского “Клоп”. Я сразу согласился и, пока сочинял, проигрывал отдельные фрагменты Всеволоду Эмильевичу. Он слушал и делал замечания. Помню, ему нравились эпизоды для трех баянистов. У него в театре было великолепное трио баянистов. Он интересно их использовал в спектакле»[585].

Об остальных музыкальных номерах Шостакович не обмолвился ни одним словом в этой цитируемой статье «Из воспоминаний», вероятно, потому, что он не придавал им большого значения.

Маяковский, обладавший актерским и режиссерским даром, выступивший как сопостановщик «Мистерии-буфф», принимал живейшее участие в работе над «Клопом». У автора «феерической комедии» был свой взгляд на музыку к спектаклю, которая, по его мнению, должна быть очень далека от феерии, рассчитанной на блеск и пышность. Он рекомендовал в беседах с Шостаковичем (а их было несколько) написать музыку незатейливую, броскую, плакатную. Должно быть, Мейерхольд разделял мнение любимого драматурга, которого он считал тонким знатоком театра.

Маяковский облек свои рекомендации в неожиданную парадоксальную форму, поначалу «огорошившую» композитора: ему хотелось, чтобы музыка в первой части пьесы напоминала «оркестр пожарников». То была, очевидно, метафора поэта. В своих чрезвычайно интересных воспоминаниях о Маяковском Шостакович писал: «Маяковский спросил меня: “Вы любите пожарные оркестры? ” Я сказал, что иногда люблю, иногда нет. А Маяковский ответил, что он больше любит музыку пожарных и что следует написать к “Клопу” такую музыку, которую играет оркестр пожарников.

Это задание меня вначале изрядно огорошило, но потом я понял, что за ним скрыта более сложная мысль. В последующем {333} разговоре выяснилось, что Маяковский любит музыку, что он с большим удовольствием слушает Шопена, Листа, Скрябина. Ему просто казалось, что музыка пожарного оркестра будет наибольшим образом соответствовать содержанию первой части комедии, и, для того чтобы долго не распространяться о желаемом характере музыки, Маяковский просто воспользовался кратким термином “пожарный оркестр”. Я его понял».

Композитор действительно правильно понял поэта, если судить по сочиненной им музыке.

Шостакович продолжал: «Говоря о моей музыке к “Клопу” во второй части пьесы[586], он просил, чтобы она была простой, “простой, как мычание”, чтобы не было никаких особенных эмоций, как он выразился. Мы говорили не о музыке будущего вообще, а о музыке к определенному месту спектакля, например: открывается зоосад — оркестр играет торжественный марш»[587].

Сатирический пафос «Клопа» направлен против заскорузлого, воинствующего мещанства. Это устойчивое, живучее социальное зло было раскрыто Мейерхольдом в соответствии с поэтикой Маяковского, с безудержным комедийным размахом, с ярчайшей наглядностью, без полутонов, средствами буффонной гиперболы, карикатуры и шаржа.

Шостакович чутко откликнулся на то, что увидел на сцене, которая при максимальном заострении предмета обличения все же сохраняла множество деталей конкретного быта изображаемой эпохи. Композитор, мастерски пользуясь приемами гротеска и пародии, воспроизвел музыкальный материал, бытовавший в двадцатых годах. Мелодии-оборотни пронзительно зазвучали в маршах, фокстротах, польках, галопах, интермеццо.

Шостакович написал свыше двадцати музыкальных номеров. Они не только служили фоном действия, но и придавали ему резкие, запоминающиеся черты, сообщали ему необходимый темп и ритмическое разнообразие.

Мейерхольд был очень доволен музыкой Шостаковича и полагал, что она активно участвует в атаке на мещанство, являющейся сущностью и целью спектакля. Кукрыниксы, оформлявшие первую часть «Клопа», свидетельствуют: «Про музыку Шостаковича, написанную остро и смело, Мейерхольд говорил:

— Это для прочистки мозгов! »[588]

{334} Маяковский свое одобрение музыки выразил столь же кратко: «В общем подходит! »

Шостакович комментировал это суховатое резюме так: «Эти слова я воспринял как одобрение, ибо Маяковский был человеком очень прямым и лицемерных комплиментов не делал»[589].

На премьере «Клопа», состоявшейся 13 февраля 1929 года, композитор по справедливости разделил успех драматурга и режиссера.

Дмитрий Дмитриевич с юных лет жадно читал Гоголя, превосходно его знал и полюбил на всю жизнь. Поэтому нет ничего удивительного в том, что двадцатилетний композитор с радостью ухватился за сюжет «Носа», подсказанный ему Б. В. Асафьевым.

Шостаковича в этой повести поражало исключительное совершенство языка и литературного стиля, уникальность фабулы, бесподобное даже для Гоголя сочетание самой смелой фантасмагории и достоверной каждодневности, нарисованной необычайно зорким наблюдателем. Шостаковичу был дорог сатирический гнев Гоголя, направленный против полицейских властей, продажных, насильничающих, мздоимствующих. Он прекрасно отдавал себе отчет и в том, что гениально рассказанная история о сбежавшем носе майора Ковалева при всей своей чисто внешней, нарочитой абсурдности отображает абсурдность общественного и государственного устройства империи Николая I.

Глубокое постижение духа гоголевской повести, различных ее сторон и граней, нашло замечательное воплощение в опере.

Мощным импульсом для ее сочинения послужил мейерхольдовский «Ревизор», произведший на молодого композитора неизгладимое впечатление. Размышляя об образной структуре «Носа», он вдохновлялся спектаклем Мейерхольда, о чем сообщил в аспирантском отчете о своей работе в 1927 – 1928 годах: «Симфонизировал гоголевский текст не в виде “абсолютной”, “чистой” симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой “Ревизор” в постановке Вс. Мейерхольда»[590].

В декларации Шостаковича звучит явный вызов классической опере с ее эстетическими установлениями, традициями {335} и канонами. Композитор искал новые формы для воплощения своего замысла и нашел для себя опору в театре Мейерхольда.

В то время в воздухе носились идеи о том, что советская опера, если она желает быть не эпигонской, а подлинно новаторской, должна черпать выразительные средства из арсенала, созданного передовыми театрами страны. Именно там струится живая вода, которой композиторам следует напиться, чтобы обрести творческую силу. Об этом с большой убежденностью и энергией писал И. И. Соллертинский, с которым Шостакович познакомился в 1926 году и чей выдающийся талант он по достоинству оценил.

Б. В. Асафьев, восторгавшийся «Ревизором», защищавший его от нападок недоброжелательных критиков (а их было немало! ), утверждал, подобно режиссеру Э. И. Каплану, что мейерхольдовский спектакль построен по законам музыкального искусства, что из всех его компонентов можно составить стройную партитуру.

Мнения и высказывания Соллертинского и Асафьева значили очень много для Шостаковича. «Оба музыканта, — писал он в статье “Думы о пройденном пути”, — сыграли важную роль в формировании моего художественного мировоззрения»[591]. Признавая благотворность добрых влияний, композитор с юных лет проявлял самостоятельность мышления и вкуса, но в восприятии «Ревизора» у него не было никаких расхождений с Асафьевым. Именно поэтому он вместе со своими соавторами Е. Замятиным, Г. Иониным, А. Прейсом, составляя либретто «Носа», заимствовал различного рода приемы, использованные Мейерхольдом в «Ревизоре».

Строго придерживаясь гоголевского текста, либреттисты тем не менее (по примеру Мейерхольда) дополнили его фрагментами или отдельными фразами из других повестей Гоголя, а для песни слуги Ковалева — Ивана — они процитировали песенку Смердякова из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Но то не было анахронизмом, ибо текст этот существовал в гоголевское время.

Либретто заселено огромным количеством действующих лиц (78), многие из которых довольствуются мимической игрой и участием в пантомиме. Авторам они понадобились для создания панорамы Петербурга, в котором развертываются злоключения Ковалева (здесь также сказывается опыт Мейерхольда).

Либреттисты создали динамичную, дробную композицию сюжета в духе «Ревизора», монтажное сцепление эпизодов {336} с выделением «крупных планов», которым Мейерхольд придавал большое значение.

В либретто сюжетные линии протягиваются к главному конфликту — неравной борьбе коллежского асессора Ковалева со своим собственным носом, приобретшим высокий ранг статского советника. Неудачи, которые терпит Ковалев, обусловили драматические страницы в его оперной партии. Только в финале наступает торжество коллежского асессора, потому что нос был не статским советником, а самозванцем, и разбушевавшаяся толпа учиняет над ним жестокую расправу.

В «Ревизоре» происходит обратное: быстрая тройка лошадей под звон колокольчика уносит торжествующего Хлестакова в Саратовскую губернию.

Сходство драматургической структуры «Носа» с мейерхольдовским спектаклем было несомненным, но оно сочеталось с естественными различиями, поскольку музыкальная стихия распространила свою власть на композитора, который творил без педантической оглядки на вдохновившего его «Ревизора».

В аспирантском отчете Шостаковичу было важно указать на то, что он не иллюстрировал гоголевский текст, а положил в основу оперы «Нос» симфонизм как принцип развития. На этом он настаивал и по окончании оперы. «Музыка, — говорил он, — написана не по номерам, а в виде непрерывного симфонического тока, однако без системы лейтмотивов. Каждый акт является частью единой музыкально-театральной симфонии. Большую роль играет хор и ансамбли (октет дворников)»[592].

Каково бы ни было жанровое определение «Носа», наиболее прозорливым музыкантам было ясно, что Шостакович написал произведение необычайно оригинальное, свежее, яркое, глядящее в будущее. И. И. Соллертинский это подчеркнул в заглавии своей рецензии на спектакль: «“Нос” — орудие дальнобойное».

Такого же мнения придерживался и Мейерхольд, на глазах у которого сочинялась опера, так или иначе связанная с теорией и практикой его режиссуры. Он предложил ее для постановки в Большом театре в сезоне 1930/31 года, но осуществить свое намерение ему не удалось: опера была включена в репертуар, но вскоре изъята из него[593].

Здесь мы сталкиваемся с некоей загадкой. Из письма к директору Большого театра Е. К. Малиновской от 1 сентября {337} 1930 года явствует, что Мейерхольд добровольно, смиренно и даже охотно отказался от постановки «Носа». Однако мы знаем, что Всеволод Эмильевич высоко ценил первую оперу Шостаковича, знакомился с нею, по мере того как она создавалась, когда молодой композитор проживал в Москве в мейерхольдовской квартире. Режиссерский замысел постановки «Носа» относится к лету 1929 года, тем неожиданней звучит такой пассаж из письма Мейерхольда: «К “Носу” Шостаковича я не успел еще произвести подступа. И Вы помните, как я охотно согласился порвать заключенный со мной контракт, когда Вы предложили мне от этой работы отказаться, не желая оставить эту оперу в репертуаре сезона 1930 – 1931 г. »[594]

Остается тайной, что же побудило Мейерхольда так охотно «порвать контракт». Об этом его поступке Дмитрий Дмитриевич Шостакович со свойственной ему величайшей деликатностью и толерантностью не обмолвился ни одним словом. Он вспоминал лишь с чувством благодарности о том, что Мейерхольд во время пожара, случившегося в его доме, бросился в первую очередь спасать партитуру «Носа».

Иные биографы Шостаковича считают, что Мейерхольд не поставил «Носа» из-за занятости в собственном театре, из-за отсутствия свободного времени, он находил его в избытке для предполагавшейся постановки «Игрока» в Ленинграде, следовательно, догадки биографов лишены серьезных оснований. По-видимому, Мейерхольд расстался с «Носом» легко и беспечально потому, что не был готов для его сценического воплощения, потому что он, по собственному признанию, к нему «не успел еще произвести подступа», то есть труднейший музыкальный материал не был глубоко изучен, вследствие чего и режиссерский замысел не мог приобрести отчетливой и ясной формы.

Мейерхольд надеялся поставить «Леди Макбет Мценского уезда», но и эта надежда не оправдалась.

Он преданно любил Шостаковича и в трудное для композитора время храбро заступился за него в памятном докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», прочитанном 14 марта 1936 года в Ленинграде.

Творческое и человеческое общение с Мейерхольдом стало для Шостаковича важной вехой в его жизни. Об этом он проникновенно писал, бросая ретроспективный взгляд в прошлое: «Несомненно, он [Мейерхольд] оказал на меня творческое влияние. Я как-то по-иному даже начал сочинять. Хотелось мне в чем-то походить на Мейерхольда. Я видел, как Всеволод {338} Эмильевич готовился к каждой репетиции. После встречи с Мейерхольдом я стал еще больше трудиться, глубже обдумывать каждую свою композицию. Меня восхищало и заражало вечное стремление Мейерхольда двигаться вперед, постоянно искать и каждый раз говорить новое слово»[595].

Среди советских музыкантов старшего поколения большим расположением Мейерхольда наряду с М. Ф. Гнесиным пользовался Борис Владимирович Асафьев. Их сближению способствовала совместная борьба за прокофьевского «Игрока».

Асафьев, преклонявшийся перед талантом Мейерхольда, считал его равнозначным Прокофьеву, а обоих художников он возносил на недосягаемую высоту. Об этом можно прочесть в письме от 27 марта 1927 года, написанном Мейерхольду по бытовому, житейскому поводу: «Дорогой Всеволод Эмильевич! Накануне отъезда С. Прокофьева увидел я у него Вашу замечательную фотографию (в феске над “Горе от ума”). Впервые позавидовал ему и решаюсь умолять Вас подарить и мне оный портрет. Мне хочется всегда видеть его у себя в Детском [Селе] рядом с Прокофьевым: первого в мире режиссера и первого в мире композитора (выделено мною. — И. Г. ).

Как обстоит дело с “Игроком”? Списались ли с Иваном Васильевичем[596]? Меня это очень волнует»[597].

Мейерхольд был осведомлен о композиторской деятельности Асафьева в Петрограде. Знал его музыку к «Царю Эдипу» Софокла, поставленному весной 1918 года в Театре трагедии Ю. М. Юрьевым — исполнителем роли Арбенина в мейерхольдовском «Маскараде». Ему была известна асафьевская музыка к «Дон Карлосу» Шиллера — спектаклю знаменательному, положившему в феврале 1919 года начало Большому драматическому театру.

Мейерхольд с особым уважением относился к Асафьеву — замечательному музыканту-исследователю, имя которого в двадцатых годах приобрело мировую славу. Когда была задумана постановка «Горя от ума» (пьесе было возвращено первоначальное авторское название «Горе уму»), Мейерхольд {339} по очень веским причинам обратился за помощью и советами к Асафьеву, приглашенному создать музыкальное оформление спектакля. Приглашение было принято восторженно, ибо ученый сразу же оценил оригинальность и глубину режиссерского замысла. 18 августа он писал Мейерхольду: «Очень рад Вашему письму. Счастлив быть Вам полезным и в ближайшие же дни займусь изысканиями по интересующим Вас темам. Замысел Ваш меток и сильно интересен. Приветствую»[598].

Необычность режиссерской концепции «Горя от ума» состояла в том, что герой гениальной комедии, подобно ее автору, поглощен музыкой, через которую раскрывается во всем многообразии его богатый внутренний мир. Режиссер увидел в характере Чацкого черты, роднящие его с Грибоедовым — свободолюбцем и музыкантом.

Мейерхольд хотел, чтобы в чуждом и враждебном доме, а расширительно — в мире Фамусова, из-под пальцев Чацкого как мощная антитеза звучала бессмертная музыка Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, которые стали его духовными спутниками, его поверенными в гражданском гневе и «миллионе терзаний».

Для того чтобы отобрать для спектакля необходимые, единственно возможные образцы этой музыки, неоценимую услугу мог оказать Асафьев с его громадными знаниями, с его безошибочным чутьем и тонким ощущением законов сцены. Вероятно, он не зря однажды воскликнул: «Я безумно люблю театр»[599].

Асафьев сделался единомышленником Мейерхольда, не рискуя быть непонятым, ибо режиссер обладал изощренным слухом и прекрасным музыкальным вкусом. «Нам с Вами важно, — писал композитор, — воспроизвести у Чацкого то состояние, лично мне глубоко знакомое, когда в мыслях вместо слов только музыкальные мысли всплывают как реакция на те или иные раздражения»[600].

Вместе с тем Асафьев подчеркивал, что «первоидея», как он выражался, омузыкаливания образа Чацкого принадлежит Мейерхольду, а он лишь ее развивал: «Ведь первоидея — Чацкий-музыкант — была Ваша. Я только развил ее. Если мое развитие не отошло от Вашей первоидеи — буду счастлив. Если в чем разошлись — внесите коррективы»[601].

Коррективы вносились, когда возникали разногласия, которые, {340} впрочем, разрешались полюбовно. Так, например, Асафьев настойчиво просил ввести в спектакль медленную часть фортепьянной фантазии C‑ dur Шуберта на тему песни «Скиталец», полагая, что это будет перекликаться с судьбой скитальца Чацкого, но Мейерхольд, опасаясь иллюстративных иллюзий, увещевал композитора заменить ее «Фантазией» Моцарта. В конце концов этот аргумент показался Асафьеву весьма убедительным. Для съезда гостей в сцене бала Мейерхольд просил Асафьева заменить выбранный им полонез Шуберта: «Может быть, не полонез взять, а что-нибудь другое, в чем звучала бы чопорная торжественность. Буду ждать Ваших предложений»[602].

Мейерхольд не только ждал предложений, но сам их зачастую делал композитору. Его лепта в составлении партитуры весьма значительна. Вот что он пишет Асафьеву об одном из эпизодов бала: «Выход княжон я строю на шубертовских экосезах (репетировал не на ор. 49, так как еще не достал этого opus’а). Достану ор. 49, примерю; не удастся достать — пришлите. В случае, не пойдет ор. 49, — сообщу ор. тех экосезов, на которых строил эту короткую сцену выбега княжон»[603].

Случалось и так, что Мейерхольд посылал Асафьеву отдельные такты с просьбой их оркестровать: «Прилагаю ниже четыре такта того вальса Бетховена, который просим оркестровать. Сделайте, пожалуйста, и коду»[604].

Мейерхольд выбрал Ноктюрн № 5 Фильда для озвучивания зловещего по своей сути эпизода сплетни о безумии Чацкого. Режиссер гордился этой поистине блестящей мизансценой; за длинным столом, выстроенным вдоль рампы, от кулисы к кулисе, гости Фамусова (лицом к зрителям) беззаботно ужинают, наслаждаясь едой, и как бы «прожевывают» по словам одного театрального критика, ненавистного им Чацкого, объявляя его сумасшедшим. Мейерхольд делился своей радостью с Асафьевым: «Если бы Вы видели, как выстроил я “сцену за столом” (жрут фрукты и торты, пьют хересы amontillado — гофманская марка! ) и как связал я эту сцену с ноктюрном Field’а № 5, Вы обязательно нарядили бы этот ноктюрн в оркестровую одежду. Умоляю Вас, дайте мне окрестрованного Field’а. Может быть, Вы в ближайшие дни можете приехать сюда, я показал бы Вам эту сцену»[605].

{341} Письмо это датировано 9 января 1928 года, то есть написано за два месяца до премьеры «Горя уму». Судя по его радостно-возбужденному тону, Мейерхольд возлагал большие надежды на спектакль. Асафьев разделял такие надежды, потому что непоколебимо верил в «партитуру Чацкого», которую он так любовно и скрупулезно составлял вместе с Мейерхольдом. Но, вопреки ожиданиям, премьера, состоявшаяся 12 марта 1928 года, вызвала резкую критику. Рецензенты, в частности, порицали Мейерхольда, а косвенно Асафьева, за перенасыщение спектакля музыкой, за превращение Чацкого в некоего странствующего пианиста, непрестанно играющего на протяжении всего представления пьесы (некоторые критики отпускали на этот счет язвительные шутки).

Среди немногочисленных сторонников спектакля был замечательный поэт и музыкант Борис Пастернак, высоко оценивший мейерхольдовский замысел.

Отрицательные отзывы театральной прессы были болезненно восприняты Асафьевым. В большом письме к Мейерхольду от 27 марта 1928 года, исполненном негодования по адресу рецензентов, он энергично защищал принцип «партитуры Чацкого»: «Я бы назвал тот принцип включения музыки, к которому Вы пришли уже в первой редакции “партитуры Чацкого”, симфоническим. < …> И я не верю, чтобы музыка не могла договорить за Чацкого. Принцип Ваш был верный, и, конечно, лучше Бетховена и других классиков никакая музыка не вскроет души этого “разумника”»[606].

Дальше Асафьев с болью и гневом писал о противниках спектакля: «Я ясно вижу отсюда, как Ваша идея наткнулась на непроходимую пошлость — всякую пошлость: обывательскую, научно-исследовательскую, quasi-социологическую etc., etc. Чудище стозевно. Мучаюсь и не знаю, как помочь этой беде. На мое несчастье, с моими нервами я никакой оратор и не умею дискуссировать»[607].

Мучения легкоранимого Асафьева привели его к неожиданной готовности кардинально сократить «партитуру Чацкого», которая ему была так дорога. Он даже собирался просить молодого Льва Оборина — близкого друга Мейерхольда — заняться в Москве купюрами. Но этого не случилось. Под натиском критики Мейерхольд держался стойко, не отступая ни на шаг от своей музыкальной концепции «Горя уму», и взял тем самым под защиту своего соавтора Асафьева. Получив от него горестное письмо, он тотчас же ответил ему мужественными словами, {342} проникнутыми верой в силу прекрасной музыки, звучащей в спектакле: «Вся Вами проделанная для “Горя” работа доходит до рядового зрителя полностью. Никаких изменений, никакого сжатия делать не намерены. < …> у зрителя “Горе уму” имеет очень большой успех, больший, чем “Ревизор”»[608].

Мейерхольд неизменно защищал от несправедливых нападок композиторов, с которыми он был связан узами творческой дружбы. Так было с Прокофьевым, Шостаковичем, Асафьевым, Шебалиным.

Виссарион Яковлевич Шебалин, по собственному признанию, многому научился у Мейерхольда. Художественное воздействие режиссера на музыкально-драматургическое мышление молодого композитора было сильным и плодотворным, что впоследствии великолепно проявилось в его опере «Укрощение строптивой».

В своих воспоминаниях Шебалин писал: «С конца двадцатых годов я начал писать музыку для драматических спектаклей. Писал много для разных театров, и с увлечением. Особенно интересно и поучительно было работать с В. Э. Мейерхольдом. Он придавал серьезное значение музыке как активному компоненту действия»[609].

Ради драгоценного сотрудничества с Мейерхольдом Шебалин сплошь и рядом был готов отказаться от всех намеченных им творческих планов. Об этом он с покоряющей откровенностью и с каким-то душевным порывом писал заведующему музыкальной частью Театра имени Мейерхольда А. Г. Паппе в связи с предстоящей работой над «Дамой с камелиями»: «Передайте, пожалуйста, Всеволоду Эмильевичу, что я не только согласен, но и чрезвычайно рад предлагаемой им работе. Если бы даже я и был чертовски занят, то для того, чтобы поработать с Всеволодом Эмильевичем, я готов отказаться от любой другой работы и предать ее анафеме»[610].

Письмо датировано 24 июня 1933 года, когда Шебалин стал известным композитором, автором многих сочинений в разных жанрах, в том числе драматической симфонии «Ленин» по {343} Маяковскому для большого оркестра, чтеца, солистов и хора.

Но Шебалин привлек внимание Мейерхольда еще в ту пору, когда он только что (в 1928 году) окончил Московскую консерваторию. Интерес к начинающему композитору обострялся тем, что он обучался в классе Н. Я. Мясковского, которого Мейерхольд глубоко почитал, приглашая его, между прочим, на все свои премьеры. Немаловажным было и то, что молодой Шебалин обладал очень солидной гуманитарной культурой, читая в оригинале не только Гете и Гейне, но и Вергилия и Катулла. Это чрезвычайно импонировало эрудиту Мейерхольду.

И вот в начале 1929 года, идя на некоторый риск, Мейерхольд пригласил аспиранта консерватории Виссариона Шебалина написать музыку для спектакля «Командарм 2». Задача была не из легких, ибо пьеса Ильи Сельвинского принадлежит к редкому для советской драматургии жанру стихотворной трагедии. Ее сюжет, связанный с предельно накаленными событиями гражданской войны, разработан во фресковой манере, с участием огромных масс красноармейцев, которые вступают в чрезвычайно драматические, напряженные взаимоотношения со своими командирами: Чубом и Оконным. А герои эти, в свою очередь, изображены драматургом в резчайшем и трагическом противопоставлении друг другу.

Премьера «Командарма 2», состоявшаяся 24 июля 1929 года, вызвала у критиков споры, но музыка Шебалина была единодушно признана удачной, темпераментной, яркой. Мейерхольд ее ставил очень высоко потому, что она, по его мнению, слилась с патетическим строем всей постановки, выдержанной в ораториальном стиле, который в большой мере формировался талантливой музыкой (фрагменты из нее, кстати сказать, вошли в Третью симфонию Шебалина). Такое участие композитора в создании спектакля Мейерхольд считал крайне необходимым, без чего режиссеру нельзя обойтись, и воздал должное Шебалину, блестяще дебютировавшему в драматическом театре.

Мейерхольд полюбил и надолго запомнил музыку к «Командарму 2». В 1936 году он в восторженных тонах, с неподдельным, огромным волнением говорил о ней и ее авторе, подвергшемся необоснованной критике. В упоминавшемся докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины» мы читаем: «Когда я услышал в Москве, что Шебалина считают чуть ли не главным виновником формализма в музыке, я был очень удивлен, возмущен, потому что знаю, что этот человек дал для драматического театра совершенно незабываемую музыку, сопровождающую драматическое и трагическое действие, — как ни один композитор. До такой степени сливается он с замыслом режиссера, его музыка насыщена грандиозным революционным содержанием, он сумел на дрожжах революции найти не только {344} настоящий пафос революционный, настоящие эмоции, но и краски, которые волновали зрительный зал. Я знаю, как волнительна была его музыка в конце “Командарма 2”, когда толпа солдат подхватывала Чуба, бросала в воздух, как великолепно звучали и подстегивали все время духовые инструменты в замечательной гармонии, в замечательном напоре, который как будто разрывал эти трубы; до такой степени [композитор] насыщал уши зрителей напряженностью, взрывами, толчками, что ощущалось, что льется кровь на сцене. < …> Если бы меня сейчас спросил кто-нибудь из моих учеников, эпигонов, моих последователей, — я бы сказал: заказывайте музыку Шебалину, потому что он в этой области непревзойден»[611].

Эта цитата, быть может чрезмерно длинная, приведена для того, чтобы еще раз показать, с каким неистовым темпераментом, не боясь преувеличений, Мейерхольд отстаивал и защищал тех советских композиторов, с которыми он работал.

Призыв Мейерхольда к сотрудничеству с Шебалиным вовсе не является риторической фигурой. Именно этим композитором были оформлены, помимо «Командарма 2», еще семь мейерхольдовских спектаклей: «Баня» Маяковского (1930), «Последний решительный» Вс. Вишневского (1931), «Вступление» Ю. Германа (1933), «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934), «Каменный гость» Пушкина (1935, радиоспектакль), «Русалка» Пушкина (1937, радиоспектакль), «Наташа» Л. Сейфуллиной (1937, спектакль не был выпущен).

Такое постоянство, проявленное и режиссером и композитором, говорит об очень многом, и прежде всего о прочной творческой привязанности друг к другу.

Ставя «Даму с камелиями», в которой блистали знаменитые актрисы Сара Бернар и Элеонора Дузе, Мейерхольд стремился заострить социальные мотивы, глухо звучащие в популярнейшей пьесе Дюма-сына. Он встал на защиту молодой прекрасной женщины Маргерит Готье, погубленной бездушной аморальной средой, в которой она вращалась. Режиссер раздвинул хронологические рамки сюжета, перенеся действие из конца сороковых годов XIX века в семидесятые, полагая, что в этот период рельефнее обозначилось падение нравов верхушки французского общества, а в музыкальном быту на смену поэтическому вальсу пришли разнузданный канкан и фривольные куплеты в стиле Мистингетт.

Музыка, по замыслу Мейерхольда, должна была стать важнейшим компонентом спектакля, его неотъемлемой частью, не только быть фоном, не только изображать колорит эпохи, {345} но и выступить действенным драматургическим фактором (впрочем, это было традиционное кредо режиссера). Многочисленные беседы с Шебалиным дополнялись подробными письмами, представляющими собой интересный документ, в котором с исключительной тщательностью зафиксированы рекомендации постановщика о месте музыки в пьесе, о ее характере, динамике и хронометраже. Шебалин очень хорошо знал, что надо для спектакля. Его музыка не только гармонировала со сценическим действием, но и окрыляла его. Из этой музыки впоследствии была составлена отличная концертная сюита для голоса и оркестра.

Через год после выпуска «Дамы с камелиями», имевшей гигантский успех у публики, Мейерхольд вместе с Шебалиным создал радиоспектакль «Каменный гость» по «маленькой трагедии» Пушкина. Написать музыку на пушкинский текст после Даргомыжского — задача более чем трудная, но, по свидетельству В. А. Власова, она была успешно решена. Вот что он писал по этому поводу: «С моей точки зрения, музыка Шебалина к “Каменному гостю” была великолепна. Очень жаль, что только две песни Лауры сохранились от этой работы, а Виссарион Яковлевич не хотел “развить” хотя бы в сюитную форму музыкальные фрагменты радиопостановки»[612].

На премьере «Каменного гостя» присутствовал Прокофьев, с которым Мейерхольду по-прежнему страстно хотелось встретиться в оперном театре, работа в котором была для него не отхожим промыслом, не хобби, а глубокой художественной потребностью сказать в нем свое слово, осуществить свои новые режиссерские идеи. Несколько лет спустя представилась такая счастливая возможность.

Весной 1939 года Прокофьев принялся впервые (после «Игрока», «Трех апельсинов», «Огненного ангела») за сочинение оперы на современный сюжет — о Семене Котко, герое повести В. П. Катаева «Я сын трудового народа». Это было неожиданной новостью, за которую жадно ухватился Мейерхольд, работавший в ту пору (после закрытия его театра) главным режиссером Оперного театра имени К. С. Станиславского. На эту должность, как известно, его порекомендовал сам Константин Сергеевич, ценивший уникальный дар своего бывшего ученика.

Мейерхольд обязался поставить в новом для него театре {346} «Дон Жуана» Моцарта — то была его давнишняя мечта, но он от нее решительно отказался ради «Семена Котко», который притягивал его с магнетической силой. Это отвечало горячему желанию Прокофьева, согласившегося передать свою оперу Мейерхольду, не дожидаясь заключения договора. Об этом главный режиссер не без гордости объявил труппе 4 апреля 1939 года: «На сегодняшний день дела обстоят так: заключено три договора, четвертый договор не заключен, потому что композитор сделал заявление, что он и без договора эту оперу даст нашему театру. Это С. С. Прокофьев»[613].

Прокофьев привлек будущего постановщика к работе над уточнением сюжетных ходов и верного сочетания жанровых и драматических сцен в либретто. Он знакомил его с написанной музыкой. Всеволод Эмильевич был потрясен третьим актом — трагедийной вершиной гениальной оперы. Его поражало и другое: неслыханная быстрота, с которой сочинялся «Семен Котко». Три первых акта были созданы за 53 дня! Режиссер сообщил труппе: «Работа его [Прокофьева] очень увлекает, он пишет с величайшим энтузиазмом и необычайным азартом. И когда Мясковский узнал о сроках, которые были даны для второго акта, он был просто поражен тем, что Прокофьев такой высококачественный материал сработал в такой короткий срок»[614].

Мейерхольд был заражен прокофьевским энтузиазмом и азартом и вместе с тем отчетливо представлял себе исключительные трудности предстоящей работы над сложнейшей и, по его мнению, новаторской оперой. На этот счет он не строил никаких иллюзий и говорил со всей серьезностью и откровенностью актерам театра: «Он [Прокофьев] выступает с заявкой на новый жанр оперного искусства. Это, конечно, дело очень трудное, и придется разбираться с большим трудом, и работать над этой оперой, конечно, будет очень тяжело»[615].

Эти не слишком радужные мысли о предстоящих трудностях не могли омрачить сознание Мейерхольда — великого профессионала и настоящего художника, влюбленного в музыку Прокофьева. Он твердо верил в то, что любые препятствия, которые могут возникнуть на пути «Семена Котко», будут непременно преодолены.

В этом плане весьма характерен один эпизод — полушутливый по форме, но значительный по своей глубинной сущности. Мейерхольд предварительно обратился к коллективу театра {347} с такими словами: «Мы должны построить свой коллектив так, чтобы Прокофьев, пишущий оперу, знал, что это сильный коллектив, в котором обязательно будут и драматический тенор, имеющий потолок верхней ноты, и другие необходимые голоса.

Мы должны построить свой коллектив так, чтобы самые крупные композиторы нашей страны — Шостакович, Прокофьев и другие — могли с закрытыми глазами нести к нам свои вещи»[616].

После такого торжественно-делового вступления режиссер изложил вышеупомянутый эпизод, причем его рассказ сопровождался аплодисментами и смехом (он таит в себе интереснейшие детали): «Вчера Прокофьев сыграл два акта своей новой оперы в очень маленьком кружке — там присутствовали Мясковский, Катаев и я. Прокофьев был настолько скромен, что просто боялся выносить ее на широкое обсуждение. И вот Прокофьев, среди других партий, пропел маленькую партию какого-то старика, которая имела такую низкую ноту, что он сразу остановился и спросил: “А есть ли у вас такой бас, который возьмет такую низкую ноту? ” Я мог ответить только одно: “Если нет — будет”. (Аплодисменты).

Имел ли я право ему сказать: “Нет, знаете ли, подымите немножко тон, потому что у нас эту ноту никто не возьмет”? (Смех. ). Нет, я мог сказать только одно: “Если нет — то будет”. Мы должны пуститься в искание, в плавание далекое, но разыскать такого человека, который эту ноту возьмет. (Голоса с места: “Правильно, правильно! ”)»[617]

Этот маленький рассказ имеет большой смысл. Мейерхольд мужественно призывал отправиться в плавание с надутыми парусами, не щадя никаких усилий ради высокой цели — постановки прокофьевской оперы. В театре должен кристально чисто прозвучать заданный композитором тон — разумеется, в расширительном и обобщенном плане.

«Семен Котко» близился к своему завершению. Мейерхольд в содружестве с талантливым художником А. Г. Тышлером и дирижером М. Н. Жуковым приступил к его сценическому претворению, но судьбе было угодно сделать так, что эта постановка стала недопетой лебединой песней замечательного мастера, верного рыцаря оперного искусства, преданного друга советских композиторов.