{242} Глава 6 «Соловей». {275} Глава 7 «Пиковая дама»

В упоминавшемся докладе об «Учителе Бубусе» Мейерхольд, мягко говоря, не очень почтительно отзывался об оперных шедеврах Чайковского. В полемическом азарте он восклицал: «Я убежден, что после того, как наконец-то начнут проваливаться в яму “Аида”, “Пиковая дама”, “Евгений Онегин” просто потому, что если по двести тысяч раз исполнить эти оперы, то все человечество прослушает их, а если все люди на земном шаре прослушают “Евгения Онегина”, то когда-нибудь это кончится, надоест это {276} слушать, — тогда явится вопрос: что же делать с оперным делом? И вот мне кажется — я в этом глубоко убежден, — что явится какой-то новый Вагнер, — может быть, имя ему будет Прокофьев, я не знаю, — который зачеркнет оперный театр как таковой, и явится новый вид оперы»[476].

Нарисовав с большой долей наивности картину оперного апокалипсиса, Мейерхольд девять лет спустя убедился в том, что его пророчество не сбылось и что «Пиковая дама» пока еще в яму не провалилась. Больше того: у него появилось горячее желание поставить ее на сцене.

Желание это стимулировалось, как это ни странно, не любовью, а злостью, направленной против негодных интерпретаторов «Пиковой дамы». Следовательно, в конечном итоге, злость по принципу обратной связи была порождена любовью к этой опере, которую, казалось бы, Мейерхольд и не жаловал. Таков парадокс.

В тридцатых годах в Ленинградском театре оперы и балета пел талантливый актер Н. К. Печковский, которого многие считали непревзойденным Германом, чем-то напоминавшим Фигнера и Алчевского. Он с большим успехом исполнял партии Ленского, Хозе, Манрико, Отелло, но роль Германа была его коронной ролью. Широкая публика и знатоки оперного театра особенно ценили темпераментность, искренность, яркость, экспрессивность его игры. И вот случилось так, что Мейерхольд, посмотрев Печковского в «Пиковой даме», проникся, вопреки всеобщему мнению, злостью и отвращением не только к образу, созданному актером, но и заодно к его личности. Это и послужило причиной, побудившей Мейерхольда взяться незамедлительно за постановку «Пиковой дамы» в Ленинградском Малом оперном театре.

Так, по крайней мере, он рассказывал с обезоруживающей откровенностью режиссерам периферийных театров в беседе, состоявшейся 11 февраля 1935 года, через восемнадцать дней после премьеры своего знаменитого спектакля. «У меня, — говорил Мейерхольд, — чаще теперь возникает хороший подступ к работе от злости. Например, “Пиковая дама” возникла в результате величайшего гнева — если я с Печковским встретился бы в темном переулке, я бы его избил. Настолько он возмутил меня своим Германом, что я не мог не ставить “Пиковой дамы”, я должен был ответить на это безобразие»[477].

Казалось бы, что периферийным режиссерам (да и не только им! ) было бы интересно узнать, в чем состояло «безобразие», {277} сотворенное Печковским, но Мейерхольд по непонятным причинам воздержался от какого бы то ни было анализа игры крупного актера-вокалиста, от разбора всего спектакля, который ему, вероятно, тоже показался «безобразным», так как без Германа нет «Пиковой дамы». Мейерхольд дал понять, что свое полное отрицание увиденного представления, свою полемику с ним он перенес на сцену Малого оперного театра. Таким способом он ответил на то, что привело его в состояние «величайшего гнева».

Всеволод Эмильевич был убежден в необходимости коренной переделки либретто «Пиковой дамы», являющегося, по его мнению, главным источником всех зол в сценической истории этой оперы. Между тем в начале тридцатых годов страсть к переделке классических произведений в нем явно угасала. Он был склонен отказаться от этого принципа, который был им провозглашен, которому он следовал во многих своих работах над драмой, но не музыкальной.

В лекции, прочитанной 21 мая 1934 года, Мейерхольд не без веселой бравады заявил: «Я первый начал классиков переделывать»[478]. Затем, говоря о «Лесе» Островского, он и осуждал и защищал свой метод вивисекции пьесы: «Несмотря на то, что я нарезал, раскрошил, раскроил, раскромсал (что хотите говорите, самые резкие выражения будут самыми подходящими для определения того, что я сделал), когда вы возьмете оригинал, подлинник и сопоставите с экземпляром, мной сделанным, — вы увидите, что основные тенденции автора все остались на местах»[479].

Мейерхольда не на шутку тревожат, как он выразился, «новые переделыватели». Имя им легион. И в этом плане резкое недовольство вызвал у него «Гамлет» в Театре имени Вахтангова: «Я думаю, что с такого рода переделками надо бороться. Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая»[480].

Этот вывод Мейерхольд закрепляет торжественным обещанием, звучащим, как клятва, что в предстоящих работах он будет сохранять абсолютную верность тексту классиков, драматургической структуре их произведений: «Сейчас к столетию смерти величайшего нашего поэта Пушкина, к 1937 году, я готовлю “Бориса Годунова”. < …> Я ни одной картины не выброшу, ни одной картины не переставлю, буду играть все картины подряд, как написано у Пушкина. Так же я думаю {278} поставить “Гамлета” — не пропустив ни одной сцены; если надо будет — буду играть с шести часов вечера до двух часов ночи»[481].

К сожалению, «Борис Годунов» и «Гамлет» не были поставлены, но крайне любопытно, что, преклоняясь перед авторской волей Пушкина и Шекспира, Мейерхольд в эти же майские дни 1934 года выразил желание и готовность исправить Чайковского. Вряд ли он не считал его классиком, не подлежащим переделкам, и тем не менее, вопреки собственной декларации, им был предложен план улучшения партитуры «Пиковой дамы» средствами кинематографа, то есть при помощи кинотитров.

В докладе, прочитанном для труппы Ленинградского Малого оперного театра 4 мая 1934 года, Мейерхольд говорил: «Мы вводим систему так называемых титров. Мы хотим многое, что имеется в тексте служебного, вынуть из музыки. Часто мы видим, что Чайковскому нужно потратить много энергии на построение речитативов, которые врезаются в ткань оперы, нарушая симфоническое течение его музыки, речитативов, иногда страшно искусственно вставленных, чтобы дать возможность зрителю понять движение действия, ориентироваться в происходящем. Мы считаем, что лучше от этого освободить Чайковского. Музыка тогда гораздо лучше воспринимается в ее незасоренности. Титрами мы обозначаем, скажем, момент, когда будет дальше улица и мы покажем комнату Лизы и Германа, стоящего под окном Лизы. Здесь пусть лучше публика, чтобы ориентироваться, на опустившемся полотне, определенным образом организованном, прочитала бы: то-то, то-то и то-то, что он ожидал, прошла минута и т. д. »[482]

Совершенно непонятно, каким образом Мейерхольд, так тонко чувствовавший музыку, замахнулся на замечательные речитативы «Пиковой дамы», неразрывно связанные с драматургией оперы.

В пятой картине Герман, как известно, читает письмо Лизы. Эта великолепная находка Чайковского почему-то шокировала Мейерхольда, вызвала у него более чем странную ассоциацию с опереттой. Он предложил заменить чтение надписью на экране: «Мы обозначаем письмо, которое читает Герман, титром, а не даем, как в оперетте, читать ему самому»[483].

Можно только радоваться тому, что мейерхольдовские проекты «кинофикации» «Пиковой дамы» не были осуществлены. {279} Быть может, эту затею не поддержал музыкальный руководитель спектакля С. А. Самосуд.

Образ спектакля в цепом и в тщательно продуманных подробностях окончательно сложился осенью 1934 года. Мейерхольд счел нужным вынести режиссерскую экспозицию «Пиковой дамы» за пределы Малого оперного театра, на широкую аудиторию. «Пушкин и Чайковский» — так он назвал доклад, прочитанный им 17 ноября 1934 года в Москве, в клубе мастеров искусств, увеличив тем самым масштаб своей конкретной темы, придав ей проблемный характер.

Это интересное, темпераментное выступление насквозь полемично, в нем немало противоречий. Изученный материал по истории создания оперы подвергается в нем сплошь и рядом резкой трансформации ради предвзятой идеи.

Основополагающий тезис доклада выражен в метафорической форме: «Насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его “Пиковой даме” озоном еще более чудесной повести А. С. Пушкина “Пиковая дама” — вот задача, решение которой взял на себя Малый оперный театр в Ленинграде во главе с дирижером этого театра С. А. Самосудом»[484].

Оставим в стороне мейерхольдовские сравнения обоих произведений; они созданы на таком высочайшем художественном уровне, что отдавать одному из них предпочтение — значит исходить из личных пристрастий и сугубо индивидуального вкуса.

Метафора, взятая вне контекста, весьма привлекательна. Действительно, если бы речь шла только о спектакле, то Пушкин, несомненно, мог его насытить озоном прекрасных деталей, которыми многие режиссеры и актеры по близорукости своей пренебрегают. Мейерхольд со справедливым гневом спрашивает: «Как могло случиться, что самые популярные исполнители Германа[485] показывали его так, что ни в одном жесте актера, ни в одном его движении, ни в одной им произносимой фразе не проступал ни один из мотивов, щедро разбросанных в повести “Пиковая дама” гениального А. С. Пушкина? »[486]

Мейерхольд абсолютно прав, и его укор обращен и к будущим интерпретаторам «Пиковой дамы». Однако суть проблемы состояла для него в «озонировании» всей оперы, законченность и совершенство которой он взял под сомнение. Правомерность переделок «Пиковой дамы», возвращение ее к литературному {280} первоисточнику режиссер обосновывает тем, что композитор был от него насильственно отторгнут, что он портил его по злой воле либреттиста и директора императорских театров. Они-то и становятся объектом самых ожесточенных нападок, в которых резкая неприязнь сочетается с презрением.

Мейерхольд говорил: «Приступая к пушкинизированию “Пиковой дамы” Чайковского, мы начали с разоблачения либреттиста Модеста Чайковского, лакействовавшего перед директором императорских театров господином Всеволожским. Нашим стремлением стало при этом восстановить прежде всего репутацию Петра Ильича Чайковского, волею брата своего севшего между двух стульев: работая над партитурой своей, он всеми помыслами был в повести А. С. Пушкина, и в то же время он портил ее, следуя тем указаниям, которые направлялись в его адрес и от Модеста Чайковского, и от директора императорских театров»[487].

Этот пассаж нуждается в критическом прочтении. Напомним некоторые факты. Модест Ильич Чайковский был драматургом, переводчиком, либреттистом. После смерти брата он издал капитальный трехтомный труд «Жизнь Петра Ильича Чайковского», сохранивший до наших дней немалую ценность. Ему не было никакой нужды «лакействовать» перед Всеволожским потому, что тот относился к нему доброжелательно, содействовал постановке его пьес на сценах императорских театров.

Будет не лишним напомнить, что пьеса Модеста Ильича «Симфония» удостоилась положительного отзыва А. П. Чехова. В письме к Модесту Ильичу от 16 февраля 1890 года Чехов писал: «… Ваша “Симфония” мне очень понравилась… < …> Это умная, интеллигентная пьеса, написанная отличным языком и дающая очень определенное впечатление»[488].

Таким образом, убийственная характеристика Модеста Ильича, данная Мейерхольдом, показалась бы Чехову, мягко выражаясь, в высшей степени странной, неправдоподобной, насквозь предвзятой.

В 1886 году Модест Ильич написал для Н. С. Кленовского подробный сценарий и три картины либретто на сюжет «Пиковой дамы». Композитор от этой работы отказался. Примеру Кленовского последовал и Петр Ильич, причем он отказался априорно, не познакомившись с рукописью брата. Мейерхольда это до крайности удивляло. «Подумайте, — говорил он, — у Чайковского был момент, когда он не хотел писать оперу на такой сюжет, как “Пиковая дама” А. С. Пушкина»[489].

{281} Между тем никакой особой загадки здесь нет. Чайковский боготворил Пушкина; он пришел в неописуемый восторг, принимаясь за «Евгения Онегина», но в замечательной пушкинской повести он не нашел для себя главного — любовной темы, без которой не мыслил оперы.

И. А. Всеволожский, давно облюбовавший сюжет «Пиковой дамы», не принял отказа Чайковского и уговорил его написать оперу (впоследствии директор императорских театров гордился своей настойчивостью).

Само собой разумеется, что Чайковский не получил никаких указаний, как уверял Мейерхольд, от брата и Всеволожского. В январе 1890 года он увез с собой во Флоренцию первые две картины либретто, в которых во весь голос зазвучала тема любви, отсутствующая в пушкинской повести.

Не может быть двух мнений о том, что либретто Чайковскому нравилось, а местами очень нравилось. Он упрекал брата за многословие, за те или иные стилистические оплошности, но одобрил либретто в целом. Оно и послужило тем прочным фундаментом, на котором было возведено великое музыкальное творение.

В письме к Н. Ф. фон Мекк от 17 декабря 1889 года Петр Ильич сообщает: «Брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет “Пиковой дамы” по просьбе некоего Кленовского и в течение этих трех лет понемногу сделал очень удачное либретто»[490].

23 января 1890 года, по прочтении первых двух картин либретто, Чайковский писал брату: «Но в общем, скажу, положа руку на сердце, что либретто превосходно и видно, что ты знаешь музыку и музыкальные требования, а это для либреттиста весьма важно».

В письме композитора к Модесту Ильичу от 11 марта 1890 года сказано: «Седьмую картину получил. Сделано отлично. < …> Спасибо, Модя, ты достоин моей величайшей благодарности не только за достоинства либретто, но и за аккуратность. Удивительно, что вчера вечером я окончил 6‑ ю картину, а сегодня 7‑ я была уже у меня в руках»[491].

В письме от 14 марта 1890 года мы читаем: «… седьмой картиной, так же как и остальными, я ужасно доволен»[492].

Однако Мейерхольду нет никакого дела до этих признаний, в искренности которых невозможно усомниться, он не желает {282} их слышать, он не верит Чайковскому, потому что одержим идеей полной дискредитации ненавистного ему либретто. Исходя из этого, он говорит: «Необходимо дать четкий ответ на вопрос: писал ли Чайковский свою “Пиковую даму” на либретто Модеста Чайковского или он писал свою оперу мимо либретто своего брата»[493]. Судя по суровому тону этой фразы, легко догадаться, что, по мнению Мейерхольда, опера писалась «мимо либретто».

Таким образом, Мейерхольд, не считаясь с фактами, совершенно произвольно представляет в мистифицированном виде творческий процесс Чайковского, раздваивая его сознание. Композитор, дескать, сочинял музыку на слова либретто, но был поглощен повестью Пушкина, которой враждебно противостоит это негодное, безвкусное либретто. Режиссер говорит: «… нетрудно проследить, что самые неудачные, самые отвратительные, самые безвкусные места в либретто это были те места, которые так характерны для эпохи Александра III, этой безвкуснейшей эпохи во всем XIX веке. Не может быть никакого сомнения в том, что П. И. Чайковский писал свою оперу, держа в голове концепцию пушкинской “Пиковой дамы”»[494].

Этому безоговорочному выводу предшествует другая фраза, которую можно назвать компромиссной: «Когда Чайковский писал свою оперу, он до известной степени ориентировался, конечно, на либретто своего брата»[495]. То был, по убеждению Мейерхольда, тягостный и мучительный для композитора modus vivendi.

Мейерхольд всеми способами стремился взять под защиту Чайковского, оградить его от Модеста Ильича, не обращая никакого внимания на то, что композитор не только горячо одобрил либретто, но и был, по существу, его соавтором. Следовательно, сам того не замечая, Всеволод Эмильевич метал отравленные стрелы в своего подзащитного.

Чайковский, как известно, внес в либретто множество поправок и изменений, в том числе значительных. Но помимо этого, он написал текст арии Елецкого («Я вас люблю…»), текст плясовой песни во второй картине, отстоял сцену у Зимней канавки и сочинил текст арии Лизы («Ах, истомилась…»). У Модеста Ильича бал завершался полонезом. Чайковский отверг его и написал весь финал третьей картины, даже срежиссировав выход императрицы.

Композитор не скрывал своего участия в работе над либретто. {283} По окончании оперы, оглядываясь назад, он писал 7 апреля 1890 года великому князю К. К. Романову: «Если Вам небезынтересно знать, кто сочинитель либретто, то скажу, что это мой брат Модест. Сценарий сделан им же, но с помощью и содействием И. А. Всеволожского, при моем участии, а некоторые отрывки я сам собственными виршами изложил»[496].

Мейерхольд намеренно закрыл глаза на то, что в либретто, при всех его частных недочетах, связанных главным образом со стихотворным текстом, отчетливо и ярко звучат фабульные и смысловые мотивы, умело заимствованные из пушкинской повести, которую Модест Ильич очень внимательно читал.

Вспомним хотя бы балладу Томского, играющую такую важную роль в сюжете и в музыкальной драматургии всей оперы. А баллада эта мастерски соткана из рассказа пушкинского Томского.

Благодаря тонкому художественному чутью, либреттист максимально приблизился к Пушкину в изображении спальни графини — кульминационной картины оперы. Замечу попутно, что монолог и песенка графини введены в эту картину с замечательным тактом и интуицией. Они, конечно, отсутствуют в повести, но подсказаны, если не прямо, то косвенно, Пушкиным. Русский и французский текст музыкального номера обусловлен самой биографией графини, роль которой, кстати говоря, приобрела в либретто и в музыке громадное значение.

И сцена в казарме проникнута реминисценциями из пушкинского описания похорон графини, и раскрытие тайны трех карт почти текстуально взято из повести.

В заключительной, седьмой картине появление Германа и его фатальная карточная игра строго выдержаны в духе повести.

Монолог же «Что наша жизнь? — Игра! » дал повод самым придирчивым критикам утверждать, что текст здесь поднимается на уровень философского обобщения. И. И. Соллертинский даже сравнивал его (имея в виду мейерхольдовскую интерпретацию) с монологом «типа гамлетовского “Быть или не быть”»[497]. Но слова этой арии написаны отнюдь не Шекспиром, а Модестом Ильичем Чайковским, подвергшимся насмешкам и полной дискредитации в докладе Мейерхольда.

Модест Ильич писал либретто по принципу приближения к литературному первоисточнику и отталкивания от него. Последнее продиктовано сложными причинами. Об одной из них я {284} вскользь упомянул. Действие перенесено из пушкинского времени в конец XVIII столетия. Эта перемена наиболее уязвима с разных течек зрения. Пушкинский Германн — игрок и карьерист — наделяется любовной страстью к Лизе, но именно такая трансформация образа была тем непременным условием, без соблюдения которого опера не была бы создана.

Ответственность за отступления от Пушкина взял на себя вместе с либреттистом Петр Ильич. Он отредактировал и одобрил написанное братом предисловие к отдельному изданию либретто «Пиковой дамы», в котором сказано: «Все новое, сравнительно с Пушкиным, в сюжете “Пиковой дамы” есть результат двух главных изменений: перенесение времени действия в эпоху Екатерины и введение любовно-драматического элемента».

Как видим, оба автора нисколько не раскаиваются в сделанных изменениях, считая их правомерными.

В этом же предисловии говорится о метаморфозе, которую претерпела Лиза: став в опере внучкой Графини, она, помимо своей воли, воздвигла преграду между собой и бедным офицером Германом. Такая аргументация весьма убедительна. Социальное неравенство вызвало в Германе непреодолимое желание разбогатеть за карточным столом и сравняться с любимой.

Модест Ильич, размышляя об истории создания «Пиковой дамы» и о той роли, которую он в ней сыграл, писал в своей книге «Жизнь Петра Ильича Чайковского»: «Заговорив pro domo sua[498], кстати скажу, что все хулы и нападки на либретто “Пиковой дамы” я переношу очень спокойно. Дело либреттиста понравиться композитору, а не публике. Если он этого добился и сумел вызвать к существованию такое произведение, как “Пиковая дама” Петра Ильича, он удовлетворен с избытком и никто не может потревожить его покоя»[499].

Модесту Ильичу никак нельзя отказать в логике. Понравиться композитору, да еще великому, дано не каждому литератору, и если его либретто, задолго до Мейерхольда подвергшееся нападкам, тем не менее стало основой гениальной оперы, значит, автор достиг своей главной цели.

Изменить время действия сюжета «Пиковой дамы», вероятно, рекомендовал И. А. Всеволожский на совещании, состоявшемся в его кабинете в середине декабря 1889 года. На нем присутствовал Модест Ильич. Он рассказывает: «… здесь было решено перенести эпоху действия из времен царствования Александра I, {285} как у меня было сделано для Кленовского, в конец царствования Екатерины II. Соответственно с этим совершенно изменен сценариум третьей картины — бала — и добавлена сцена на Зимней канавке, коей у меня не было совсем. Таким образом, из всего либретто сценариум этих двух сцен постольку же мой, сколько всех присутствующих на этом заседании»[500].

По всей видимости, совещание в принципе носило творческий характер и предвосхищало тот метод, который в наши дни с большим поощрением называется «работа театра с драматургом».

Против сцены у Зимней канавки возражал Модест Ильич, а несколько позже и Г. А. Ларош, но для Чайковского она имела важное значение, и он включил ее в либретто.

Мейерхольд, имея в виду это совещание, вообще отказывал Всеволожскому в праве судить об искусстве. Он с возмущением и насмешкой восклицал: «Этот Всеволожский давал даже (о, ужас! ) ряд указаний либреттисту: была написана либреттистом сцена, о которой Петр Ильич писал: “В интермедии я все сделал так, как Вы желали, ваше превосходительство”»[501].

В письме Чайковского слова «ваше превосходительство» отсутствуют. Для чего их присочинил Мейерхольд? Для того, чтобы подчеркнуть зависимость великого художника от прихотей ничтожного директора императорских театров, которому он был вынужден угождать. В соответствии с придуманной Мейерхольдом схемой, Модест Ильич лакействовал перед высоким начальством, а Петр Ильич угождал ему, чтобы не сказать хуже. Мейерхольд, правда, был больно задет фразой: «… я все сделал так, как Вы желали», и его можно понять, но он не учел того, что Чайковский нередко пользовался подобной формой вежливости или учтивости, обращаясь к певцам, певицам, инструменталистам, дирижерам в ответ на их просьбы или рекомендации.

Мейерхольд опять-таки не принял во внимание, что в период «Пиковой дамы» Чайковский горделиво ощущал свою творческую силу, свою независимость от императорских театров. 24 мая 1890 года он писал П. И. Юргенсону о том, что прошли времена, когда постановку его оперы можно было считать за милость.

При чтении мейерхольдовского доклада отношения между Чайковским и Всеволожским предстают в неверном, искаженном свете. Директор императорских театров был, конечно, сановником, придворным, завсегдатаем Зимнего и Аничкова {286} дворцов, ловко приспосабливающимся к художественным вкусам Александра III и его окружения. При всем при том он был личностью талантливой, недюжинной.

Всеволожский высоко ценил Чайковского, когда вокруг него бушевали споры, верил в его огромный талант, стремился привлечь его к работам для Мариинского театра. С 1886 по 1888 год директор предложил Чайковскому сюжеты «Саламбо», «Ундины», «Капитанской дочки», от которых композитор, категорически отказался. Всеволожский настойчиво добивался своей цели и предложил свое собственное либретто: «Я задумал написать либретто на сюжет “La belle au bois dormant” (“Спящая красавица”. — И. Г. ) по сказке Перро. Тут может разыграться музыкальная фантазия. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? »[502]

Трудно переоценить эту авторскую инициативу Всеволожского, благодаря которой русский и мировой музыкальный театр обогатился гениальной партитурой Чайковского и уникальной хореографией Мариуса Петипа. Спектакль готовился любовно, с исключительной тщательностью. Всеволожский принял в нем участие не только как либреттист, но и как художник по костюмам.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась 3 января 1890 года, а через шестнадцать дней Чайковский приступил к созданию «Пиковой дамы», опять-таки по совету Всеволожского. Директор императорских театров, твердо убежденный в полном и безусловном успехе этого начинания, принялся энергично готовить будущий спектакль, вплоть до распределения ролей. Это импонировало Чайковскому, но не очень удивило. 26 декабря 1889 года он с достоинством и легким юмором сообщает фон Мекк: «Таким образом, уже теперь в дирекции театров идут толки о постановке оперы, ни одной ноты из которой еще не написано»[503].

А что было дальше, мы хорошо знаем. Всеволожский не ошибся в своих расчетах, он не зря загодя готовил спектакль. Меньше чем за одиннадцать месяцев опера была написана, инструментована, разучена и поставлена в Мариинском театре. В наши дни это выглядит почти неправдоподобно, ибо в эпоху электроники и кибернетики музыкальный театр работает в темпе Largo.

Через два месяца после премьеры «Пиковой дамы», когда гениальная опера еще не получила всеобщего признания, Всеволожский писал Чайковскому: «Вы, кажется, знаете, какой я {287} ярый поклонник вашего таланта, но могу по совести сказать, что, кажется, в “Пиковой даме” высказался настоящий строй вашего творчества. У вас драматическая сила высказалась до потрясающих размеров в двух картинах: смерти Графини и бреда Германа, поэтому мне чуется, что вам следует держаться интимной драмы, а не вдаваться в грандиозные сюжеты. < …> Instinctivement je vous poussais à faire de “Dame de Pique” et je crois que votre oeuvre vivra et nous survivra»[504].

Письмо это интересно во многих отношениях. Оно, во-первых, свидетельствует о тонком музыкальном вкусе Всеволожского, а во-вторых, оно сильно колеблет установившееся представление о том, что директор императорских театров, дескать, признавал на оперной сцене только пышные зрелища, а до всего остального ему и дела не было.

Мейерхольд с нескрываемым сарказмом говорил: «Бал — это заказ его превосходительства директора императорских театров господина Всеволожского. < …> Всеволожский не представлял себе оперного театра, который не позволил бы себе обязательной пышной роскоши, который посмел бы обойтись без сотни действующих лиц, слоняющихся по сцене и мешающих ходу событий»[505].

Но случилось так, что «его превосходительство господин Всеволожский» был потрясен сценами в спальне графини и в казарме, а не балом, до которого он якобы был большой охотник, хотя и бал написан превосходно. Характерно, что Всеволожский, слывший фанатическим поборником помпезных опер, посоветовал Чайковскому в будущем «держаться» антипомпезной «интимной драмы».

Иные музыкальные критики подвергли «Пиковую даму» разносу, а «его превосходительство господин Всеволожский» предсказал ей бессмертие. Не может быть и речи о том, что он давал Чайковскому какие-то директивы и указания.

Для Всеволожского, знатока и любителя старины, эпоха Екатерины II представлялась заманчивой и выигрышной в плане зрелищности и театральности; двадцатые годы XIX столетия в его глазах выглядели буднично и прозаично. Временные сдвиги в прошлое стали с давних пор неписаным законом оперного театра. Вспомним, что Верди согласился перенести действие «Травиаты» в 1700 год!

Чайковский, доверявший художественной интуиции и опыту {288} Всеволожского, принял его предложение, причем оно, по всей вероятности, казалось ему не столь существенным. Б. В. Асафьев проницательно заметил, что Чайковский вообще не анализировал сюжет «Пиковой дамы»: «О самом сюжете, как о сущности своего дела, — ни звука, и только письмо к Глазунову выдает нам, какого рода душевное состояние совпало у Чайковского с данным материалом и фактом работы. Вероятно, он и не задумывался над анализом сюжета»[506].

Действительно, Чайковский, против обыкновения, не высказал своего взгляда на пушкинскую повесть. Между тем нам хорошо знакомы его подробные суждения о «Евгении Онегине» Пушкина или «Чародейке» Шпажинского. Что касается «Орлеанской девы», то композитор, сочинявший либретто для своей оперы, подверг самому тщательному рассмотрению различные версии этого сюжета, включая труд французского историка Жюля Мишле о Жанне д’Арк. Чайковский, как известно, отвергал многие сюжеты именно потому, что они не соответствовали его литературному вкусу, его оперной эстетике. Вот почему трудно согласиться с Асафьевым, утверждавшим, что «сюжет как таковой его [Чайковского] мало затрагивал: для него он всегда был лишь средством, вернее, одним из средств воплощения, а отнюдь не содержанием, как бесчисленные сюжеты Мадонн для Рафаэля»[507].

Думается, что «содержание» либретто в высоком смысле этого понятия и в реально-бытовом плане «затрагивало» Чайковского в сильнейшей степени. Зачастую его беспокоили даже незначительные детали, способные исказить жизненную правду, хотя он отдавал предпочтение правде художественной. Так, например, композитор в разгаре работы над «Пиковой дамой» запрашивает из Флоренции Модеста Ильича о времени наступления в Петербурге белых ночей. Эта деловая справка ему понадобилась для ариозо Лизы во второй картине («О, слушай, ночь…»).

Для сцены бала либреттист посылает стихотворные тексты П. М. Карабанова и Г. Р. Державина. Чайковскому они понравились своим нестираемым архаическим колоритом, целиком принадлежащим прошлому веку.

В заключительной картине Чайковский отказался от смешанного хора из опасения нарушить жизненную достоверность. Он писал Модесту Ильичу: «Как мог ты подумать, что я допущу {289} женщин в последнюю сцену. Это совершенно невозможно, была бы безобразная натяжка»[508].

До сих пор остается совершенно необъяснимым, почему Чайковский, проявляя скрупулезную заботу о различных подробностях либретто, никак не реагировал на его вопиющие анахронизмы, которые, казалось бы, могли быть легко устранены. Модест Ильич, как уже упоминалось, поначалу придерживался пушкинского времени — царствования Александра I, то есть действие должно было быть локализовано, скажем, в первой половине двадцатых годов, что, по существу, не является отступлением от повести. Германн мог вполне быть ровесником Онегина.

В соответствии с таким замыслом, либреттист, обладающий тонким художественным чутьем, подобрал стихотворения В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова для дуэта Лизы и Полины и для романса Полины. Но стихи обоих поэтов, написанные в первом десятилетии XIX века, звучат как наваждение в устах героинь минувшего столетия с его пудренными париками. Отчего же Чайковский, выражаясь его словами, не обратил никакого внимания на эту «безобразную натяжку»?

Таким же обманчивым виденьем возникает ариетта из «Ричарда Львиное Сердце», которую напевает графиня, вспоминая очень далекое прошлое. А ведь опера Гретри была поставлена в 1785 году, то есть примерно в то время, когда происходит действие оперы «Пиковая дама».

И. И. Соллертинский остроумно заметил: «В балладе о трех картах Томский поет о “словах, слаще звуков Моцарта”. В условиях XVIII века это опять-таки хронологическая бессмысленность: для гвардейского офицера в Санкт-Петербурге Моцарт — это непонятный новатор вроде Хиндемита или Шенберга»[509].

Если Чайковский по доброй воле согласился на перенос действия в екатерининскую эпоху, а это именно так и было, то почему он не попросил Модеста Ильича устранить «безобразные натяжки»? Заменить, скажем, тексты Жуковского и Батюшкова сходными по настроению стихами хотя бы Карамзина? Ведь разыскал же либреттист архаические тексты Карабанова, затерянные в старинном сборнике.

Эти вопросы остаются и, вероятно, останутся безответными.

{290} Загадочные анахронизмы, допущенные Чайковским, уживаются в опере с удивительным проникновением в дух изображаемой эпохи. В этом плане поражает картина бала, написанная с громадным талантом и мастерством, начиная от хора певчих и кончая блестящим финалом. Пастораль, являющаяся музыкальным шедевром композитора, приобретает особый интерес, благодаря тому что ее наивная фабула перекликается с судьбой Германа, Лизы и Елецкого, но она, по контрасту с главным сюжетом, завершается счастливым, более того, поучительным концом.

Мейерхольд в своем докладе посмеивался над сценой бала только лишь потому, что это был, по его словам, «заказ» Всеволожского, не просто Всеволожского, а «его превосходительства директора императорских театров господина Всеволожского». Воспользуемся иронической формулой Мейерхольда и скажем, что в результате этого «заказа» опера украсилась картиной, в которой замечательная интермедия сочетается с важнейшими эпизодами в развитии сюжета. Не следует забывать, что идея так называемого «заказа» Всеволожского почерпнута из пушкинской повести. Именно в ней говорится о балах, даваемых графиней в ее особняке, о балах, на которых она присутствовала, наконец, о бале, после которого произошла роковая встреча с Германном.

Сцена бала осталась в спектакле Мейерхольда, но он по трудно объяснимым причинам заменил «Искренность пастушки» пантомимой в манере Калло (здесь, вероятно, сказалась его старая привязанность к итальянской комедии масок).

В мейерхольдовском докладе сказано: «В пантомиме женская фигура (Смеральдина) передает записку мужчине (Тарталье), в группе гостей Герман передает записку Лизе. Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале»[510].

Согласно либретто Модеста Ильича, Герман на балу получает записку Лизы, в которой она назначает ему свидание, и это в главном соответствует Пушкину (либреттист лишь изменяет место действия). В повести мы читаем: «Наконец она бросила ему в окошко следующее письмо: “Сегодня бал у ***ского посланника. Графиня там будет. Мы останемся часов до двух. Вот вам случай увидеть меня наедине”».

В сцене бала произошла гораздо более существенная перемена. Ария Елецкого была заменена «стансами о любви», поющимися одним из неведомых гостей, каким-то N. N. Это было обусловлено упразднением роли жениха Лизы.

В финале третьей картины произошла еще одна перемена, не наносящая, на мой взгляд, ущерба опере: вместо ожидаемой {291} Екатерины II под громовую, торжественную музыку в чрезвычайно эффектной позе появлялся Николай I.

Если в мейерхольдовском спектакле бал, подвергшийся частичным изменениям, сохранил свои внешние контуры, то Летний сад был вообще устранен из сюжета оперы. Мейерхольд питал к этой картине острую неприязнь, и в своем радикальном решении он пытался опереться на самого Чайковского, который писал великому князю Константину Константиновичу 5 августа 1890 года следующее: «То, что Вы говорите о первой сцене в Летнем саду, совершенно верно; я тоже очень боюсь, как бы это не вышло несколько опереточно, балаганно».

Мейерхольд комментирует эти строки уверенной оценочной фразой: «Здесь прогноз Петра Ильича касательно того, что может выйти “балаганно-опереточно”, оказался изумительно тонким»[511]. Режиссер форсирует мысль композитора, вольно или невольно ее искажая. Чайковский никаких прогнозов (существует немалая разница между прогнозом и опасениями и сомнениями! ) не делал, он лишь опасался по поводу того, как будут выглядеть в предстоящем спектакле пестрые жанровые сценки Летнего сада. Великий князь писал ему, что они, в зависимости от постановки, могут получиться «мило или же смешно».

Если бы Чайковский был убежден в том, что сцена в Летнем саду получится «опереточной, балаганной», он, несомненно, в корне изменил бы ее. Однако он этого не сделал. Первая картина в целом осталась в том виде, в каком она была сочинена. Следовательно, автор «Пиковой дамы» не давал повода в данном случае опираться на его опасения и менять место действия первой картины.

Почему Модест Ильич выбрал Летний сад? Мне кажется, что выбор этот отнюдь не случаен, он навеян опять-таки Пушкиным, не прямо, а косвенно. Модест Ильич, конечно, знал, что в Летний сад «гулять водили» маленького Онегина, — деталь острая и немаловажная для либреттиста, писавшего на тему пушкинского Петербурга. Популярная строка из романа, вероятно, послужила сигналом, возбудившим его фантазию. Модест Ильич, наверное, знал по письмам или изустным преданиям о нежной любви Пушкина к Летнему саду, где поэт проводил много времени как раз в период создания «Пиковой дамы», чувствуя себя в нем как дома.

11 июня 1834 года Пушкин писал жене: «Да ведь Летний сад мой огород. Я вставши от сна иду туда в халате и туфлях. После обеда сплю в нем, читаю и пишу. Я в нем дома»[512].

{292} Быть может, Пушкин в Летнем саду встречал «в натуре» и игроков, запечатленных им в повести «Пиковая дама».

Модест Ильич стремился в первой картине экспонировать главных действующих лиц оперы, показать их в различных ситуациях и столкновениях на конкретном фоне повседневного, безмятежного быта. В Летнем саду могли гулять не только Томский, Герман, Чекалинский, Сурин, Елецкий, но и Графиня с Лизой. В этом нет никакой натяжки. Мы знаем из повести, что Анна Федотовна была большая непоседа и любила прогулки! В соответствии с таким замыслом, одобренным Чайковским, либреттист был лишен возможности строго следовать Пушкину и начать оперу в доме конногвардейца Нарумова, куда никакими ухищрениями нельзя было привести Графиню и Лизу. А без них первая картина лишилась бы квинтета, которому композитор придавал громадное значение, который представляет собой важнейший музыкально-драматургический узел оперы.

Следует отметить, что Модест Ильич не оставил без внимания сцену у Нарумова. Она стала предысторией сюжета, ибо в начале первой картины звучат реплики, связанные с игрой, происходившей накануне, минувшей ночью. А в середине картины возникает баллада Томского, рассказанная в прозе со множеством деталей в доме Нарумова.

Мейерхольд, «разоблачая» Модеста Ильича, ликвидировал Летний сад и начал свой спектакль по Пушкину: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Это было предметом его гордости, но режиссер был вынужден пожертвовать квинтетом, которому не нашлось места у Нарумова. По той же причине он купировал встречу Германа с Графиней, являющуюся наряду с балладой Томского драматургической завязкой оперы. Таким образом, «пушкинизация» первой картины сопровождалась крупными потерями, нанесшими большой урон музыкальной концепции Чайковского.

При всей любви Мейерхольда к пушкинской повести, созданная им сцена у Нарумова по некоторым компонентам противоречит ей, спорит с ней. Пушкинское описание ночной игры в карты отличается прозрачностью и лапидарностью стиля, графичностью рисунка, крайней эмоциональной сдержанностью. Голос и интонации автора спокойны и бесстрастны, что, кстати говоря, порождает эффект подлинности и реальности происходящего.

Что же сделал Мейерхольд? Он насытил картину несвойственной ей сгущенной атмосферой хмельного и карточного азарта, он ввел в чисто мужскую компанию девушку-гусара. Травести, забравшись на стол, развлекает и обольщает молодых людей игривой песенкой на мотив наивного детского маршика, {293} привольно звучавшего в Летнем саду.

Этот опыт занимает незначительное место в общей системе переделок, предпринятых Мейерхольдом, но на нем следует остановиться, так как он возникает в начале спектакля и по своему объективному смыслу утверждает негативный тезис о том, что музыка Чайковского нейтральна, безразлична к тексту, на который она написана, и к ситуации, обусловившей ее. Думается, что нет нужды опровергать этот тезис, бросающий тень на оперное и романсовое творчество великого композитора.

Как уже упоминалось, Мейерхольд изъял из сюжета князя Елецкого, поскольку он отсутствует в повести[513], но эта купюра явно обеднила драматургический конфликт оперы. Образ Елецкого во многом функционален, но он понадобился Чайковскому как антитеза Герману. Уже в первой картине противопоставление обоих героев четко раскрывается в их дуэте, основанном на непримиримом контрасте: «Несчастный день, тебя я проклинаю» — «Счастливый день, тебя благословляю». В заключительной картине остро ощущается отсутствие Елецкого — мстителя, вступающего в карточный поединок с Германом. Его по воле режиссера заменяет невесть откуда взявшийся Неизвестный. Такая чисто внешняя, ничем не обоснованная цитата из «Маскарада» воспринимается как фикция, не имеющая никакой связи ни с Пушкиным, ни с Чайковским.

Что же произошло с Германом, к судьбе которого стягиваются главные нити сюжета? Мейерхольд снял с него пудреный парик, и весь его облик, вся манера его поведения живо напомнили портрет, нарисованный Пушкиным. Это был большой успех режиссера и актера, отмеченный и друзьями, и недругами спектакля.

Возвращение к эпохе литературного первоисточника, смело предпринятое Мейерхольдом, было художественно оправданным и плодотворным. Оно совпало с первоначальным замыслом Модеста Ильича, следовательно, устраняло режущие слух анахронизмы и создавало атмосферу, породившую героев оперы. Крупные авторитеты с одобрением отнеслись к этому мейерхольдовскому новшеству, не противоречащему глубинной сущности «Пиковой дамы» Чайковского. Б. В. Асафьев писал: «Режиссер Мейерхольд переносит действие в николаевскую эпоху (по Пушкину). Мне думается, что в этой новой среде музыка прозвучит не беднее, а драматически убедительнее, потому что как раз вслед за разгромом декабристов и душными годами {294} жестокой реакции бытовая музыкальная лирика начинает насыщаться все более и более глубоким и страстным пафосом»[514].

Подобного мнения придерживался и И. И. Соллертинский. Он писал: «Таким образом, перенос действия в пушкинскую эпоху не только не идет вразрез с музыкой “Пиковой дамы”, но и по-новому осмысляет многие ее особенности. “Пастораль” же — обычный аргумент защитников XVIII века — тоже ничего не доказывает: в придворных и крепостных представлениях первых десятилетий XIX века давали, разумеется, не новаторскую музыку, но эпигонские клише добетховенской эпохи»[515].

И. И. Соллертинский, не оценив по достоинству музыку «Пасторали», прав в главном: в двадцатых годах XIX столетия, так же как и в наши дни, существовало немало любителей «ретро» и на балу без всякой натяжки могла быть показана интермедия в духе екатерининской эпохи. Мейерхольдовская пантомима в «манере Калло» тоже решена в плане ретроспекции. У «защитников XVIII века» оставался лишь один аргумент: в финале третьей картины должна появиться Екатерина II, но думается, что Мейерхольд не потревожил бы тень Чайковского, если бы он показал другую императрицу — Александру (или Александрину), жену Николая. Режиссер предпочел показать «затянутого в мундир Николая I с фельдфебельски выпяченной грудью»[516], как свидетельствовал И. И. Соллертинский.

Весь остальной, созданный Модестом Ильичем, ход событий, которому, кстати говоря, в общем следует Мейерхольд, укладывается без всякого ущерба в хронологические рамки повести. Вторая картина, придуманная либреттистом, стилистически сродни пушкинскому времени. Не случайно в ней звучат омузыкаленные стихи Жуковского и Батюшкова. Примечательно, что Чайковский, набрасывая весной 1877 года «сценариум» «Евгения Онегина», собирался написать дуэт Татьяны и Ольги под аккомпанемент арфы на текст Жуковского. Впоследствии, как известно, он отказался от своего намерения, но характерно, что безошибочное чувство стиля подсказало ему имя Жуковского — предшественника и учителя Пушкина.

Модест Ильич, сочиняя либретто «Пиковой дамы», вопреки утверждениям Мейерхольда, не спускал глаз с литературного первоисточника; он зорко следил за всеми его деталями, которые могли найти себе место в опере. Помимо приведенных мною примеров, хотелось бы дать еще один, весьма характерный: {295} в заключительной картине либреттист находчиво использовал даже стихотворный эпиграф к повести («А в ненастные дни собирались они часто…»). Этот остроумный пушкинский текст лихо поют Чекалинский, Сурин, Чаплицкий, Нарумов и еще несколько игроков.

Стремление Мейерхольда «пушкинизировать» образ Германа изнутри, то есть сделать его целиком пушкинским Германном, натолкнулось на непреодолимые трудности, вступило в противоречие с Чайковским, наделившим героя оперы на основе либретто широко и вдохновенно разработанной любовной темой. Она с большой силой возникает в первой картине, достигает кульминации во второй и проникновенно звучит в финале. Также общеизвестно, что в соответствии с либретто Модеста Ильича, любовная тема сочетается с темой карт. Их трагическое противоборство и составляет динамику образа Германа. Этот внутренний разлад, эта душевная раздвоенность, гениально изображенные Чайковским, не устраивали Мейерхольда. Он пытался восстановить единство, монолитность характера героя, в котором господствуют не две, а одна страсть — неистовая страсть игрока.

Для этой цели были сочинены новые тексты, искажающие до неузнаваемости смысл тех слов, на которые написана музыка. Ей снова было отказано выражать себя в слове, сливаться с ним. Так, например, полной перелицовке подверглись ариозо «Я имени ее не знаю…» и последующий разговор Германа с Томским. Его страстная клятва, обращенная к Лизе («Она моею будет, иль умру»), в новой редакции никакого отношения к Лизе не имеет, ибо Герман стремится совсем к другому — к разгадке тайны трех карт: «Мой пробил час. На карту все; даю я клятву — узнаю тайну».

Почему Мейерхольд — режиссер-музыкант — не поверил Чайковскому, вдохновенно воспевшему любовь Германа? Потому что это не совпадало, не согласовывалось с его планом «пушкинизации» оперы.

В своем докладе Мейерхольд блестяще описал мизансцены Германа, не вдаваясь в подробности переосмысления его образа. Эту задачу взял на себя работавший заведующим литературной частью Малого оперного театра Адриан Иванович Пиотровский — человек огромной эрудиции и культуры. Его яркая по форме статья, опубликованная в сборнике, посвященном премьере «Пиковой дамы», была, вероятно, одобрена и санкционирована Мейерхольдом. В ней повторяются в мейерхольдовском духе язвительные нападки на Всеволожского и Модеста Ильича, нелепые выдумки которых якобы нанесли страшный вред Чайковскому.

Игнорируя музыку, дискутируя с ней, А. И. Пиотровский {296} пытается сплошь и рядом доказать недоказуемое. Он превращает оперного Германа в «наполеоновского человека», пожираемого неутолимой жаждой первенства, наживы и господства, вступающего в борьбу с Графиней как представительницей враждебного ему класса. Для оправдания такого социального антагонизма Герман без каких бы то ни было оснований становится под пером Пиотровского «представителем третьего сословия». Автора статьи нисколько не смущало то немаловажное обстоятельство, что «представитель третьего сословия» почему-то постоянно вращался в кружке дворянской «золотой» молодежи, находился в панибратских отношениях с князем Томским (так не только у Чайковского, но и у Пушкина), посещал великосветские балы, на которых появлялись коронованные особы (у Чайковского императрица, а у Мейерхольда император).

Такого рода несуразности могли быть порождены неверной идеей насильственной социологизации «Пиковой дамы». А. И. Пиотровский не допускает мысли о том, что Герман, будучи «наполеоновским человеком», мог любить Лизу; она лишь ставка в карточной игре, которая была его единственной всепоглощающей страстью. «И заключительную клятву, — пишет Пиотровский, — сопровождаемую раскатом грома, дает не любовник Герман, а Герман — азартный игрок, Герман — наполеоновский человек. < …> Повторяем: да есть ли вообще эта (любовная. — И. Г. ) тема в опере? »[517]

Мне кажется, что вопросительный знак поставлен здесь деликатности ради. Правда, вторая картина поставила автора статьи в затруднительное положение, и он был вынужден прибегнуть к уклончивым, компромиссным формулировкам. К таким, например: «Герман проникает в комнату Лизы и объясняется ей в любви. Притворно или искренно? И искренно и притворно одновременно. Смутная надежда благодаря Лизе приблизиться к тайне Графини, надежда, еще не осознанная, но волнующая, сделать Лизу “слепой помощницей” своего начинания — вот что движет Германом, что придает взволнованность и страстность его речам, вот что может в этой сцене сделать его любовником. Он любовник, потому что он игрок»[518].

Нетрудно заметить, что слова «слепой помощницей» являются цитатой из повести. Они мысленно произносятся жестоко обманутой, оскорбленной Лизой после смерти Графини и никоим образом не могут быть соотнесены с поведением Германа, {297} с его эмоциональными ощущениями во второй картине оперы. Что касается утверждения, что Герман «любовник, потому что он игрок», то этот софизм может быть расшифрован только как игра в любовь, как самовоспламеняющаяся игра, которая принимает обличив страсти ради достижения низменной, корыстной цели.

А вот что писал по поводу этой сцены в «Симфонических этюдах» Б. В. Асафьев: «Конечно, Герман в эти мгновения — романтический рыцарь страстной любви. Его речи дышат восторгом пламенным. При виде Лизы он весь полон ею, и с того момента, когда оркестр начинает петь мотив страстной любви (фа мажор Moderato agitato), он преображается…»[519]

Сходные мысли о второй картине Асафьев лаконично излагает в статье «О лирике “Пиковой дамы” Чайковского», напечатанной в упомянутом сборнике Малого оперного театра. Но для Мейерхольда, следовательно и для Пиотровского, слова Асафьева прозвучали как глас вопиющего в пустыне не потому, что они не соответствовали истине, а потому, что они не совпадали с режиссерской концепцией «Пиковой дамы». А ведь Мейерхольд глубоко почитал Асафьева, находился с ним в творческой дружбе. Он в 1928 году пригласил его, кстати говоря, для музыкального оформления своего спектакля «Горе уму» («Горе от ума»).

А. И. Пиотровский пытается обосновать купюры в спектакле. Делает он это походя, с наивностью поистине бесподобной. Так, если Мейерхольд в своем докладе не объясняет упразднение квинтета, просто говорит: «Квинтет не идет», то Пиотровский полагает, что этот важнейший ансамбль не что иное, как «внешний наносный элемент» в партитуре Чайковского. «Ряд купюр, — пишет он, — имел задачей освободить партитуру от некоторых внешних наносных элементов; так купирована, например, русская пляска во 2‑ й картине, квинтет в 1‑ й картине и т. д. »[520] В числе «наносных элементов» оказалось и самоубийство Лизы. В спектакле она, брошенная Германом, остается в одиночестве на набережной. Следовательно, зрителю была представлена возможность гадать о ее дальнейшей судьбе. Но этого не хотел Чайковский, долго думавший о сцене у Зимней канавки и не допускавший никаких недомолвок. Зритель, по его убеждению, должен обязательно знать, что «сталось с Лизой».

А. И. Пиотровский обходит молчанием купюру финала, в котором перед умирающим Германом возникает образ Лизы {298} и звучит тема любви. Финальный момент просветления и смерть героя, образующие катарсис драмы, не понадобились Мейерхольду. В спектакле была создана добавочная восьмая картина — «В Обуховской больнице», где безумный Герман шепчет: «Тройка, семерка, туз» — на музыку, заимствованную из сцены в казарме.

Для утверждения своей идеи «пушкинизации» оперы Чайковского Мейерхольд, наперекор элементарной истине, завершает доклад демонстративно-вызывающими фразами: «Так кончается “Пиковая дама” П. И. Чайковского. Так кончается “Пиковая дама” А. С. Пушкина»[521]. Режиссер не пожелал сказать, что так кончается поставленный им спектакль, а опера Чайковского кончается совершенно иначе. Пиотровский, вероятно ощутивший явную натяжку в мейерхольдовской формуле, завершил третью главу своей статьи сходными словами, но с новым нюансом: «Так кончается повесть Пушкина, так заканчивается и новая редакция оперы»[522].

А. И. Пиотровский, пользовавшийся большим и заслуженным авторитетом в театральных, кинематографических и литературных кругах Ленинграда, оказал сильную поддержку Мейерхольду, в которой тот, несомненно, нуждался в канун премьеры «Пиковой дамы». В своей статье он не только подробно комментировал мейерхольдовский замысел, но и горячо его защищал, отстаивал, доказывал его правомерность и неуязвимость.

Поднимая на щит готовящийся спектакль, Пиотровский тем не менее сделал разумную оговорку, что это «не единственно возможное сценическое решение гениальной оперы П. И. Чайковского»[523]. Удивительно, что умному автору статьи не пришла в голову простая мысль: зачем редактировать оперу, которую он называет гениальной?

Мейерхольд в начале своего доклада затрагивает интересную тему о театральном амплуа призраков, об их поэтике, о способе их сценического воплощения. Тема эта отличается остротой и актуальностью. И в наши дни оперный режиссер должен искать многообразные художественно-выразительные средства для показа на сцене, скажем, призрака Наташи в «Русалке» Даргомыжского или призрака Банко в «Макбете» Верди.

Всеволод Эмильевич иллюстрирует свои мысли замечательным описанием появления призраков в «Гамлете» и в «Стойком принце» Кальдерона. В мейерхольдовском замысле встреча {299} Гамлета с призраком отца проникнута величием и нежностью.

Когда Мейерхольд в 1917 году ставил «Каменного гостя» Даргомыжского, статуя Командора была предметом его особой заботы. Он настаивал на том, что движение статуи должно «произвести на зрителя тот специфический театральный ужас, которого так ждал Пушкин от волшебства драмы».

Словно проникнувшись пушкинской теорией драмы, Чайковский написал сцену в казарме, призванную «потрясти струны нашего воображения».

Призрак Графини появляется в зловещей, крайне взволнованной, тревожной, взвинченной атмосфере, воссозданной в музыке с потрясающей силой: заупокойное пение, возникающие из мглы фанфара трубы и барабанная дробь, вой ветра, крики мятущегося Германа. А раскрытие тайны трех карт интонируется целотонной гаммой, воплощающей по традиции нездешний, потусторонний мир.

Что происходит в пушкинской повести? Там мертвая Графиня привиделась Германну, воображение которого было разгорячено вином (деталь не случайная! ). Пушкин с поразительным мастерством изображает призрак в двух планах: бытовом и фантастическом. Графиня ходит, «тихо шаркая туфлями». Поначалу она предстает как «женщина в белом платье», которую Германн принял «за свою старую кормилицу». Он даже успел удивиться тому, «что могло привести ее в такую пору». Эти подчеркнуто бытовые подробности внезапно преображаются и приобретают фантастическую окраску. «Женщина в белом платье» становится «белой женщиной» — это острый акцент! (Нечто подобное происходит в «Моцарте и Сальери». Поначалу заказчик Реквиема — это просто «человек, одетый в черном», затем в возбужденном сознании Моцарта он становится «черным человеком». )

«Белая женщина» уже не шаркает туфлями, а скользит: «… скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню! » Переключение в фантастический план снова сделано молниеносно, но с нарастающей энергией. Ирреальное мощно утверждает себя на правах реальности: «… и Германн узнал графиню! »

Отрешенно, торжественно звучит ее голос. А затем она уходит, «шаркая туфлями». Призрак принимает свое изначальное бытовое обличье, а глава в повести завершается нарочито деловой аэмоциональной концовкой в духе новеллистической стилистики Проспера Мериме: «Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение».

Невозможно себе представить, чтобы оперный Герман стал записывать свое видение; потрясенный до глубины души, он в полной прострации лишь повторял названия трех карт.

{300} Великолепную пушкинскую сцену Чайковский насытил «специфически театральным ужасом», поднял ее на уровень «волшебства драмы», что, казалось бы, полностью совпадало с концепцией Мейерхольда, провозглашенной им с таким пылом во время постановки «Каменного гостя».

Что же сделал Мейерхольд в «Пиковой даме»?

Он решительно отказался от ошеломляюще эффектного мизансценирования призрака Графини, лишил его ореола ужасного и таинственного. Вразлад с Чайковским и частично с Пушкиным образ призрака был транспонирован в сферу обыденного и наивного.

Большинство критиков с одобрением отозвались о таком режиссерском решении. Они почему-то выдвигали альтернативу: или бутафорское (словечко это не сходило с уст), или мотивированное появление призрака — tertium non datur (третьего не дано). Однако между бутафорским и обыденным существуют еще другие приемы сценического воплощения призрака, одним из которых, как уже упоминалось, Мейерхольд блестяще воспользовался в «Каменном госте».

А. И. Пиотровский писал: «Постановщик отказывается от внешних бутафорских эффектов, он изобретает взамен их другие эффекты, более строгие и лаконичные»[524].

Посмеявшись над примитивными, опять-таки бутафорскими, ухищрениями, которыми гордилась монтировочная часть Мариинского театра времен Чайковского, Пиотровский уточняет мизансцену призрака: «Графиня в желтом платье со свечой в руке ровными шагами и по прямой линии проходит из одного конца сцены в другой мимо Германа»[525].

Ни Пиотровский, ни другие, писавшие о «Пиковой даме», не указывали на то, что эта мизансцена представляет собой прямую цитату из «Стойкого принца» Кальдерона, поставленного Мейерхольдом в Александринском театре в 1915 году. В этом спектакле призрак убитого «стойкого принца» Фернандо проходил в костюме воина из одного конца сцены в другой, держа в руке зажженную свечу.

Мейерхольд в своем докладе говорил об этой мизансцене, но он не сообщил, что она будет включена в пятую картину «Пиковой дамы» и что вместо Фернандо будет шествовать Графиня.

И. И. Соллертинский по горячим следам премьеры писал: «К числу замечательных находок Мейерхольда принадлежит {301} следующая сцена — в казарме, где после действительно небутафорски страшного появления Графини из-за печки следует реалистическая мотивировка галлюцинации — выход денщика со свечой, а затем вторичное появление призрака и раскрытие рокового секрета трех карт»[526].

Характерно, что такой тонкий критик, как Соллертинский, истолковал выход денщика со свечой как реалистическую мотивировку галлюцинации. По-видимому, это входило в расчеты Мейерхольда, отказавшегося от эффекта «волшебства драмы», ибо ему не могла прийти в голову мысль о реалистической мотивировке сцены Дон Гуана и Командора.

В этом нет ничего удивительного. Режиссерское сознание Мейерхольда претерпевало непрестанные изменения. Однажды найденные, дорогие для него приемы им же безжалостно опровергались, и в этом кажущемся алогизме была своя логика, свидетельствующая о неутомимых творческих поисках взыскательнейшего художника сцены.

Однако, при всей переменчивости Мейерхольда, невозможно постичь его отношение к музыкальному и словесному тексту «Пиковой дамы». Дав клятвенное обещание не делать ни единой купюры в «Борисе Годунове» и в «Гамлете», он одновременно совершил опустошительный набег на великое творение Чайковского. По подсчету Л. Г. Потаповой, реконструировавшей мейерхольдовский спектакль, в партитуре «Пиковой дамы» сокращено 445 тактов[527]. Такая устрашающая цифра привела в негодование многих музыкантов, которых нельзя упрекнуть в педантизме. (Сейчас нелегко понять, почему Б. В. Асафьев — непримиримый противник, как он выражался, «купюромании» — терпимо отнесся к беспрецедентным купюрам Мейерхольда. )

Ничем не ограничиваемое своеволие режиссера, какими бы художественными соображениями и целями он ни руководствовался, в принципе неприемлемо при постановке классических произведений. Да и сам Мейерхольд, как уже упоминалось, считал подобный метод неприемлемым, следовательно, в теоретическом плане становиться на его сторону — беспочвенно и бесплодно и в наши дни, когда проблема сценической интерпретации классики сохраняет жгучий интерес и актуальность.

И. И. Соллертинский, плененный громадным талантом Мейерхольда, вместе с тем испытывал внутренние сомнения по поводу купюр, перестановок, изменений, сделанных в спектакле. Ему в конечном итоге представлялись неправомерными посягательства {302} на концепцию Чайковского со стороны даже таких блистательных мастеров, каким был Мейерхольд. В цитированной статье Соллертинский пишет о нарушении в спектакле музыкально-драматургического единства «Пиковой дамы». Он далеко не случайно приводит высказывание Чайковского о том, что «в сочинениях его нет лишнего, нет того, что можно переставить или заменить! В отдельности тот или иной кусок, быть может, невысокого качества, но все целое выросло, как растет дерево, и зафиксировано только после того, как обдумано в целом и во всех отношениях»[528].

Слова эти объективно звучат как глубокий укор Мейерхольду.

Замечательный образ дерева, которому Чайковский уподобляет свои произведения, тождествен чеховскому пониманию таланта. Причем интересно, что оба пользуются одной и той же метафорой! В письме к Горькому от 3 декабря 1898 года Чехов писал: «Говорить о недостатках таланта — это все равно что говорить о недостатках большого дерева, которое растет в саду; тут ведь главным образом дело не в самом дереве, а во вкусах того, кто смотрит на дерево»[529].

Я думаю, что Чехов, любивший автора оперы «Евгений Онегин», считавший его величайшим после Льва Толстого художником России[530], осудил бы Мейерхольда за попытку критиковать «недостатки» того дерева, которое выросло в эстетических садах Чайковского.

Соллертинскому, как мне кажется, тоже было не по себе. Вот почему он назвал взволновавший его спектакль «проблематичным», «спорным», «дискуссионным», «частным случаем» «и все-таки великолепным, потрясающим, бьющим через край своей творческой энергией спектаклем»[531].

Талант Мейерхольда обладал магической силой внушения, которую испытал на себе не только И. И. Соллертинский, но и многие зрители, лишенные его критического дара.

В этом плане немалый интерес представляет свидетельство известной актрисы В. О. Массалитиновой — ветерана московского Малого театра. В мае 1935 года она смотрела мейерхольдовский спектакль. Казалось бы, что у Массалитиновой, воспитанной на традициях Щепкина и Островского, на традициях беззаветной верности авторскому тексту, переиначенная «Пиковая {303} дама» должна была вызвать протест, но не тут-то было!

Спектакль потряс ее, привел в необычайный восторг и экстаз. Вот что она писала Мейерхольду (май — начало июня 1935 года): «Свершилось! Вчера я слушала Вашу “Пиковую даму”. Весь вечер я трепетала, подобно Герману, проклиная всякого кашлянувшего или шелестящего программкой. Такую силу впечатления я не испытываю уже годы. То глаза мои источали слезы, то сердце горело вместе с Германом или пребывало в мудром раздумье с ним же и с его обреченностью. < …> И венцом Ваших достижений [является] сцена в спальне Графини (ее играла Головина). Тут столько скорбной мечтательности, ничего отталкивающего, что было доселе, трепет ее веера во время романса, портретная поза — полузабвение и предчувствие смерти так обыграны, в них вложен Вами такой анализ по тонкости и мастерству, которые я видела только три раза в жизни. У Павловой в “Умирающем лебеде”, у Шаляпина в “Моцарте и Сальери”, когда он сыплет яд (это я наблюдала рядом, стоя около кулисы), и у Дузе, когда она трепещет, прежде чем отдать цветок Арману»[532].

В письме-панегирике В. О. Массалитиновой, несомненно искреннем, очень убедительно звучат слова о том, что сцена в спальне Графини является «венцом достижения» Мейерхольда. Об этом писали и критики-профессионалы.

Позволю себе заметить, что и на меня, неоднократно видевшего в молодые годы мейерхольдовский спектакль, самое сильное впечатление произвела именно четвертая картина. Она неизгладимо врезалась в память во всех своих замечательных подробностях. Произошло это, вероятно, потому, что режиссер поставил ее, не полемизируя с Чайковским и Модестом Ильичем, а в полном согласии с ними, открывая новые грани и нюансы сценического воплощения этой картины. Вершина оперы, таким образом, стала вершиной спектакля. В. О. Массалитинова художественным инстинктом большой актрисы безошибочно это ощутила.

Среди горячих сторонников Мейерхольда был молодой двадцатидевятилетний Дмитрий Шостакович, безоговорочно принявший спектакль. Больше того: он считал его не только новаторским, но и образцовым по глубине раскрытия партитуры Чайковского. Композитора — автора «Носа» и «Леди Макбет Мценского уезда» — нисколько не встревожили купюры и изменения, допущенные режиссером.

Такова была мейерхольдовская сила внушения.

Понадобились долгие годы, чтобы эти чары рассеялись, чтобы Шостакович круто изменил свое отношение к купюрам и вообще {304} к любому вмешательству интерпретаторов в авторский замысел.

Перед изданием партитуры «Катерины Измайловой» Дмитрий Дмитриевич начертал на оборотной стороне ее титульного листа такие слова: «От автора. Все театры, которые пожелают поставить оперу “Катерина Измайлова”, прошу принять во внимание следующее: какие бы то ни было купюры категорически не допускаются».

Надпись эта, звучащая как последняя непреклонная воля, возникла, конечно, не случайно, а по зрелому размышлению, в результате многолетних горестных наблюдений над практикой современного оперного театра. Категорическое требование великого композитора зажглось над его творением красным светом, преграждающим путь тем режиссерам и дирижерам, которые бы вознамерились внести в постановку «Катерины Измайловой» любые изменения, пусть даже самые незначительные. Д. Д. Шостакович предпочитал, чтобы его опера оставалась в забвении, чем ставилась в искаженном виде, а купюры, причем «какие бы то ни было», рассматривались им как искажение авторского замысла.

Шостакович отказывал в праве на купюры и переделки своей оперы и рядовым, и именитым режиссерам, отвергая известную поговорку: «Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку». По его твердому убеждению, и Юпитеры от режиссуры обязаны неукоснительно следовать духу и букве авторского текста.

Шостакович чрезвычайно высоко ценил талант Мейерхольда — Юпитера, которому по традиции многое дозволено, но надпись на партитуре «Катерины Измайловой» по своему объективному, обобщенному смыслу косвенно порицает и метод любимого режиссера, допустившего при постановке «Пиковой дамы» то, что Дмитрий Дмитриевич в зрелый и мудрый период своей жизни считал недозволенным.

Идея «пушкинизации» «Пиковой дамы», которой был охвачен Мейерхольд — художник неистовый и страстный, при всей ее внешней соблазнительности на самом деле иллюзорна и обманчива.

Иные отрицатели спектакля видят ошибку Мейерхольда в том, что он пытался соединить несоединимое: Пушкина и Чайковского, считают, что оба автора «Пиковой дамы» чужды друг другу, что они ничего общего между собой не имеют. Эта формула с давних пор приобрела широкую популярность и стала, к сожалению, ходячей. Так, Н. Савинов в книге «Мир оперного спектакля» пишет: «Возвращение “Пиковой дамы” Чайковского к “Пиковой даме” Пушкина — дело совершенно бессмысленное. Полуанекдотическая история, с блеском рассказанная {305} великим поэтом, переведена Чайковским не только в иной жанр, но и иное психологическое измерение, осмыслена как страстная исповедь страдающей человеческой души, возведена до высот трагедийных, близких проблематике Шестой симфонии»[533]. Для подкрепления своей мысли Савинов приводит такие слова В. И. Немировича-Данченко: «Ведь, право же, нет ничего общего между сухим, лаконическим, сдержанным рассказом Пушкина и нарядным, пышным клавиром Чайковского. Там какая-то иссиня-серая однокрасочность, здесь пестрота»[534].

Савинов и Немирович-Данченко уверяют своих читателей, что между оперой и повестью, характеристика которой вызывает полное недоумение, нет ничего общего. С чем же «Пиковая дама» имеет общее? Ведь Чайковский писал не симфоническую поэму, а музыкальную драму! Значит, она имеет общее с либретто, а оно, как я стремился показать, насыщено материалом, почерпнутым из повести. Не различия (они, конечно, существуют), а сходство, близость, родство с Пушкиным обусловили создание оперы. Только сходство дает возможность увидеть различия.

Нечто подобное, скажем, происходит и с «Кармен» или «Катериной Измайловой». Оперы эти, прочно связанные с их литературной основой (несмотря на отличия), приобретают инобытие в сфере музыки с ее особыми, только ей присущими художественно-выразительными средствами.

Чайковский был убежден в том, что взращенное им дерево выросло на пушкинской почве и питалось ее соками, что посредником между ним и Пушкиным был либреттист Модест Ильич. Об этом он скажет со всей определенностью после премьеры «Пиковой дамы».

Н. Савинов по примеру некоторых своих предшественников безмерно упрощает очень сложную по своему содержанию и форме пушкинскую повесть. Шедевр художественной прозы именуется им «полуанекдотической историей». Следовательно, и Германн, с его точки зрения, фигура «полуанекдотическая», поскольку она является центром повествования.

Между тем Достоевский чутьем великого художника увидел в Германне «колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип, — тип из петербургского периода! »

Характеристика, данная Достоевским, близка по своему духу характеру, созданному Чайковским. Его Герман тоже становится «колоссальным лицом», и мотив любовной страсти, {306} отсутствующий у Пушкина, не наносит никакого ущерба масштабам его личности. Отсюда исключительные трудности сценического воплощения этого уникального оперного героя.

Отнюдь не из братских чувств Чайковский горячо защищал Модеста Ильича от различного рода нападок и, в частности, от упреков за искажение пушкинской повести. Читая газетную брань, он, по собственному выражению, «выходил из себя».

Уязвленный, оскорбленный, разгневанный Чайковский писал 18 ноября 1891 года Б. Б. Корсову — исполнителю партии Томского в спектакле московского Большого театра следующее (оригинал по-французски): «Но боже мой, было ли когда-нибудь у нас в России более ловко составленное, полное интереса, драматического движения либретто? (Эта фраза написана по-русски. — И. Г. ). И сказать только, что не находится никого, кто бы поставил все на свое место и взялся объяснить этим господам (рецензентам. — И. Г. ), что нужно быть совершенным глупцом или совершенно бесчестным, чтобы третировать свысока труд, для которого автор либретто так хорошо сумел извлечь из новеллы Пушкина все, что могло составить серьезную, сильную музыкальную драму, когда музыкант вложил всю свою душу, все свое умение, все средства своих способностей, помноженных на большой опыт! »[535]

Написаны эти взволнованные строки почти через год после премьеры «Пиковой дамы», когда можно было спокойно взвесить pro et contra либретто. Опера, как известно, сочинялась с огромным подъемом, с лихорадочной быстротой, и в процессе ее создания можно было ошибиться в оценке либретто. Но вот прошло много времени, и Чайковский, что называется, на трезвую голову судит о нем и приходит к бесспорному для себя выше цитированному выводу. Либретто «Пиковой дамы», следовательно, и опера во всем ее драматизме неразрывно связаны с повестью Пушкина! Так наперекор своим истолкователям резюмирует всю проблему Чайковский. Имеющие уши да слышат!

Но произошло нечто в высшей степени парадоксальное. Голос великого композитора и, кстати сказать, превосходного литератора не был услышан. Больше того, он был заглушён всевозможными кривотолками не только рецензентов — современников Чайковского, которых он назвал «совершенными глупцами», но и выдающихся деятелей театрального искусства нашего столетия, таких, например, как Мейерхольд и Немирович-Данченко.

Первый утверждал, что Чайковский писал «Пиковую даму» {307} «мимо либретто», мысленно обращаясь к Пушкину, а второй, наоборот, не находил ничего общего между оперой и «иссиня-серой», «однокрасочной» повестью. Знаменитые режиссеры противоречат друг другу, но противоположности сходятся: и Мейерхольд, и Немирович-Данченко дружно опровергают объективные факты, выказывают полное пренебрежение к признаниям Чайковского, к тому, о чем он писал без всяких обиняков, с убежденностью, не допускающей, конечно, диаметрально противоположных трактовок.

Лица, предлагающие с самыми благими намерениями свои версии, свои изъятия или дополнения к осуществленному авторскому замыслу, вторгаются в запретную творческую зону, в которой, если пользоваться словами Чайковского, все «обдумано в целом и во всех отношениях».

Борьба за «пушкинизацию» «Пиковой дамы», порожденная режиссерскими иллюзиями, не может не быть иллюзорной. О «пушкинизации» своей оперы позаботился сам ее творец, вдохновившийся повестью Пушкина, взявший из нее при помощи либреттиста все, что ему понадобилось.

Гении великолепно знают, сколько им надо брать из литературного первоисточника, и взятое становится их неотъемлемой художественной собственностью.

Яркий, во многом захватывающий, отмеченный печатью громадного режиссерского таланта и одновременно ошибочный, спорный, воинственно-полемический спектакль «Пиковая дама» навсегда вошел в историю оперного театра.

Одно время в театральных кругах Ленинграда шли разговоры о необходимости восстановить его со всеми достоинствами и погрешностями не на бумаге, а на сцене и дать ему новую жизнь в семье других спектаклей, поставленных несколько десятков лет спустя. Мне кажется, что такая попытка вряд ли увенчалась бы успехом. Об этом свидетельствуют опыты реставрации старых прославленных постановок. В них более или менее точно восстанавливалось тело спектакля, из которого, однако, улетучивалась душа, и это безошибочно ощущал зрительный зал. Подобная, например, печальная судьба постигла мейерхольдовскую «Смерть Тарелкина», которую очень любовно, очень скрупулезно, с безупречным знанием мельчайших деталей реставрировал Эраст Павлович Гарин. (Он с горечью говорил мне о своей неудаче. )

В мои намерения не входило дать описание спектакля «Пиковая дама». Это было блестяще сделано самим Мейерхольдом в его докладе, дополненном и детализированном обширной статьей А. И. Пиотровского. Обе эти публикации дают ясное представление о задуманном и претворенном на сцене спектакле.

{308} В январе 1935 года в креслах Малого оперного театра сидели такие заинтересованные, внимательные и прозорливые зрители, как И. И. Соллертинский и Э. И. Каплан, рассказавшие в своих статьях об увиденном и услышанном. К этим именам следует добавить имя А. А. Гозенпуда — исследователя русского и советского музыкального театра. Таким образом, нет особой нужды продолжать описание спектакля. Меня интересовала в этой связи жгучая, на мой взгляд, сохранившая свою актуальность проблема «пушкинизации» «Пиковой дамы» и обусловленное ею преобразование структуры оперы Чайковского со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Само собой разумеется, что «Пиковая дама» Мейерхольда имеет не только исторический интерес. Легенда о ней живет в современном оперном театре. Она будоражит фантазию режиссеров наших дней, но нередко случается так, что в иных постановках образцом для подражания становятся не сильные стороны знаменитого спектакля, а та полемика с Чайковским, которой был воодушевлен мастер на определенном этапе своего творческого пути.

Мейерхольд говорил: «Я никогда не приступаю к новому своему сочинению, не освободившись от плена последнего своего труда. Биография подлинного художника — это биография человека, беспрерывно раздираемого недовольством самим собой»[536]. Это утверждение полностью совпадает с историей оперных спектаклей, поставленных Всеволодом Эмильевичем.