{242} Глава 6 «Соловей» 4 страница

Отчего Стравинский до премьеры не внес изменения в «Соловья», не перестроил его в соответствии с новым символом своей театральной веры? Для этого у него в запасе было не так уж мало времени. Вряд ли кто сможет ответить на этот вопрос, но факт остается фактом: «Соловей» пел по-старинному, на него не распространилась предпринятая Стравинским реформа музыкальной сцены. Правда, в одном случае была осуществлена идея разъединения функций поющего и играющего актера. Как уже указывалось выше, согласно ремарке, певец, исполняющий партию Рыбака, находится в оркестре, а статист — на игровой площадке. Но этот прием остается изолированным в общем контексте оперы, действующие лица которой выражают свои индивидуальности средствами вокала, мимики и пластики.

Единый, нерасторжимый творческий процесс исполнения «Соловья» предопределен драматургией оперы, последовательным ходом событий, развитием сюжетной интриги, таящей в себе занимательность, которую так высоко ценил Пушкин в драматических произведениях.

Премьера «Соловья» состоялась 30 мая 1918 года в бывшем Мариинском театре. Опера, таким образом, появилась на сцене через три года после первоначально назначенного срока ее постановки. Удивительно, что за эти бурные годы, ознаменованные событиями всемирно-исторического значения, Мейерхольд не изменил своему намерению поставить «Соловья», у него не остыл интерес к нему. Чем объяснить такое постоянство, такую верность избранной теме?

К. Л. Рудницкий пытается ответить на эти вопросы. Исследователь пишет: «Многое в этой опере Стравинского должно было импонировать Мейерхольду… музыкальные новшества Стравинского внутренне соответствовали мейерхольдовским преобразованиям на оперной сцене. Постановка “Соловья” явилась своеобразным эскизом к новым режиссерским работам, в которых сильно акцентировалась условность оперного жанра… Мейерхольд тут объявлял решительную войну драматизации оперы, попыткам внести в оперное искусство правдоподобие драматического спектакля. Опера рассматривалась как костюмированное музыкальное действо»[449].

{260} Рудницкий — глубокий знаток творчества Мейерхольда, но в данном случае ход его рассуждений совершенно произволен. Напрасно он думает, что режиссерские новшества Мейерхольда — постановщика «Соловья» — соответствуют «музыкальным новшествам» Стравинского. Дело в том, что режиссер навязал этой опере несвойственную ей форму.

«Соловей» стоит особняком среди спектаклей, поставленных Мейерхольдом в музыкальном театре. Он вовсе не является «своеобразным эскизом к новым режиссерским работам, в которых сильно акцентировалась условность оперного жанра». Наоборот, он противостоит по всем своим компонентам и «Фенелле» Обера и «Пиковой даме» — спектаклям, созданным после «Соловья».

Хотя утверждение Рудницкого о том, что Мейерхольдом «опера рассматривалась как костюмированное музыкальное действо», касается конкретно «Соловья», но, будучи связанным с мыслью о мейерхольдовских преобразованиях на оперной сцене, оно тяготеет к обобщению.

На самом деле работы Мейерхольда, начиная с «Тристана и Изольды» и кончая «Пиковой дамой», ничего общего не имеют с «костюмированным музыкальным действом». Этот художественный прием был ему абсолютно чужд.

В докладе «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке», прочитанном 1 января 1925 года, Мейерхольд с яростью обрушился на костюмированные музыкальные действа и с исключительной энергией отстаивал принцип драматизации оперы. Он выдвинул важные положения своей оперно-театральной эстетики. Взятая в целом, программа эта изобилует парадоксами и крайностями в оценках классической оперы XIX века, но в ней красной нитью проходит идея о необходимости всемерного обогащения выразительных средств оперного искусства, в первую очередь через речитатив, который рассматривается как фундамент целостной музыкальной драмы. В этом плане «Каменный гость» Даргомыжского, «Женитьба» Мусоргского, «Игрок» Прокофьева представляются Мейерхольду великими произведениями, прокладывающими путь в будущее.

Всячески высмеивая доглюковскую оперу за ее костюмированную концертность, Мейерхольд объявляет себя горячим сторонником Глюка. Режиссер говорит: «Эти глупые приемы итальянской оперы были разбиты большим революционером в музыке — Глюком. Он впервые попытался разбить эти глупые приемы деления оперного музыкального материала на такие моменты, когда люди отбывают повинность, а затем арии; все это было не связано, все это было очень наивно, все это было, как говорится, шито белыми нитками. Конечно, {261} мы знаем ряд величайших музыкантов, которые давали великолепные образцы в этой области. Но Глюк попытался разбить эту глупую традицию и попытался иначе строить и свои сценарии, и свою музыкальную форму, которой он облекает свой сценарий»[450].

Композитор, по словам Мейерхольда, придавал особое значение речитативу. Последний способствовал «выявлению того драматизма, без которого Глюк не мыслил оперу. Таким образом, он вовлекал оперного актера в игру в плане драматическом»[451].

Варьируя тему преодоления «глупых приемов итальянской оперы», режиссер приходит к выводу, что поступательное движение глюковской реформы привело к тому, что «оперные актеры должны не только петь, не только выходить на какую-то точку, с которой их хорошо слышно, не только показывать искусство пения, но еще играть на сцене, действовать на сцене, лицедействовать»[452].

Эта триединая формула звучит категорично и непреложно. Она нашла свое воплощение во всех оперных спектаклях Мейерхольда, за исключением «Соловья». В них актеры играли, действовали, лицедействовали сообразно стилистическим особенностям той или иной оперы, но, разумеется, не так, как в словесной драме, ибо музыка — ее ритм и темп — во многом определяет, обусловливает пластический рисунок исполнителя (об этом Всеволод Эмильевич писал еще в 1909 году, характеризуя игру Шаляпина).

Различия в исполнительской манере драматического и оперного актера не исключают сходства и родства. Об этом говорится в докладе об «Учителе Бубусе».

Мейерхольд восторженно отзывается о певце Мариинского театра И. А. Алчевском, исполнявшем партию Дон Гуана в «Каменном госте» Даргомыжского. Ему был дорог этот замечательный вокалист, игра которого роднила его с «актером драматическим». Таким образом, по концепции Мейерхольда, соотношения между оперным и драматическим актером строятся по принципу притяжения и отталкивания.

Последняя работа Всеволода Эмильевича в музыкальном театре — «Пиковая дама» — проходила под знаком острейшей драматизации оперного спектакля, а не акцентирования условности оперного жанра, о котором пишет К. Л. Рудницкий.

{262} Интерес к постановке «Соловья» — оперы-сказки — мог возникнуть у режиссера в связи с его страстным увлечением театральными сказками Карло Гоцци; одна из них — «Любовь к трем апельсинам» — стала названием вышедшего в январе 1914 года «Журнала доктора Дапертутто» (Мейерхольда). Название это носит программный характер. Мейерхольд как бы распространил свою любовь к «Трем апельсинам» на все произведения венецианского драматурга, поднявшего на щит поэтику комедии дель арте.

Вполне возможно, что «Турандот», в которой Гоцци с такой щедрой фантазией изобразил театрализованный Китай, навела Мейерхольда на мысль поставить «китайскую» оперу Стравинского, дающую широкий простор для режиссерской фантазии. Я имею в виду, конечно, не сюжетное сходство, которого нет, а экзотический колорит обеих сказок.

Как раз в период «гоццианства» Мейерхольда ему было сделано предложение поставить в Мариинском театре «Соловья», и оно было с радостью принято. Однако три года спустя опера Стравинского ставилась Мейерхольдом вопреки эстетическим принципам театра Гоцци, исполненного драматических и эмоциональных всплесков, контрастов, непрестанного движения, ярчайших сценических эффектов. Режиссер неожиданно избрал совершенно иные художественно-выразительные средства, исходя из концепции дедраматизации оперного спектакля. Это было труднообъяснимым новшеством, от которого он впоследствии отказался. Чем же объяснить его возникновение? На этот счет можно лишь делать разного рода предположения.

После революции, в 1918 году, у Мейерхольда осложнились отношения с частью труппы бывшего Мариинского театра. Он жаловался на ее косность и рутинность. Он взбунтовался и против собственного академизма (в высоком смысле этого слова), против пиетета, который испытывал к авторам поставленных им опер — от Глюка до Рихарда Штрауса. Его, по-видимому, томила жажда полной режиссерской раскрепощенности, жажда эксперимента именно на оперной, а не только драматической сцене, хотя он неоднократно высказывал мысль о том, что экспериментировать следует в студийных условиях, а не в большом профессиональном театре с его давным-давно сложившимися и устоявшимися традициями.

Тем не менее Мейерхольд решил экспериментировать в бывшем Мариинском театре, выбрав, правда, не классическую оперу, а произведение новейшего композитора, снискавшего себе громкую известность смелым и дерзким новаторством. Но режиссер не принял во внимание, что драматургическая структура «Соловья» вполне традиционна и особым новаторством не отмечена.

{263} Дедраматизация оперы Стравинского и превращение ее в костюмированное музыкальное действо является ведущим мотивом мейерхольдовской постановки. Такое решение явно перекликается со спектаклем четырехлетней давности, о котором Мейерхольд был несомненно осведомлен. Я имею в виду «Золотого петушка», поставленного весной 1914 года в Париже под художественным руководством Александра Бенуа.

Опера Римского-Корсакова разыгрывалась мимами, танцовщиками и балеринами, среди которых была знаменитая Т. П. Карсавина, исполнявшая роль Шемаханской царицы. Они, разумеется, действовали безмолвно, а за них пели вокалисты, неподвижно сидевшие по бокам сцены. (Этот замысел Бенуа был воплощен хореографом М. М. Фокиным, с которым Мейерхольд сотрудничал в постановке глюковского «Орфея» и мастерство которого высоко ценил. ) Вокруг этого сенсационного представления разразился скандал, и оно было снято по требованию вдовы Римского-Корсакова.

Хорошо известно, что Мейерхольд был очень невысокого мнения о режиссерском таланте Бенуа, но его парижский эксперимент, по всей вероятности, показался ему интересным, заманчивым и даже достойным подражания, иначе трудно объяснить то сходство, которое возникает при сравнении этих постановок «Золотого петушка» и «Соловья».

Крупные художники никогда не боялись упреков в заимствовании чужого материала, ибо они ставили на нем нестираемую печать своей индивидуальности. К таким художникам принадлежал и Мейерхольд, неоднократно признававшийся в тех или иных влияниях, которые он испытывал в разные периоды своего творчества. Правда, о спектакле Бенуа он не обмолвился ни одним словом.

Само собой разумеется, что Мейерхольд в данном случае не стал эпигоном Бенуа. Он воспользовался его главной идеей разъединения функций поющего и играющего актера (этой идеей Бенуа дорожил и гордился), но истолковал заимствованный пример по-своему.

Как и в предыдущих оперных постановках, режиссер оставил в полной неприкосновенности музыкальный и словесный текст «Соловья». (Различного рода переделками пьес он займется несколько позже в своем драматическом театре). Вместе с Головиным Мейерхольд стремился создать иллюзорные декорации в соответствии с авторскими ремарками.

В монтировке к спектаклю сказано: «Эффект светящегося моря. Звезды, затянутые тюлем. Ночь. Луна. Восход солнца. В “Сквозняках” — за тюлем хлопоты слуг с фонарями и колокольчиками. На сцене фантастический фарфоровый дворец, раздвижной китайский мост, беседка, свободно превращающаяся {264} в опочивальню и ложе богдыхана»[453].

Тем более удивительно, что в эту конкретную сценическую обстановку, предназначенную для драматически мотивированного действия оперных героев вторгается нарочитая дедраматизация спектакля.

Если у Бенуа в «Золотом петушке» вокалисты были отчуждены, абстрагированы, отделены от игровой площадки, то у Мейерхольда, который заострил до предела условность представления, выведена на сцену часть действующих лиц, демонстративно подчеркивающих своим поведением полную отрешенность от тех событий, в которых они по сюжету должны принимать участие. Облаченные в пышные китайские костюмы, они, сидя на скамеечках, пели якобы по нотам, разложенным на пюпитрах, а вместо них действовали фигуранты. Режиссер таким форсированным приемом добивался эффекта сверхкостюмированной концертности.

М. С. Друскин полагает, что «в мейерхольдовском “Соловье” заложены статуарные принципы оперы-оратории “Царь Эдип”»[454]. Но возникает вопрос: существовали ли какие-нибудь конкретные реальные связи между спектаклем Мейерхольда и замыслом Стравинского, датированным 1925 годом? В довольно подробном рассказе о парадоксальной сценической форме «Царя Эдипа» композитор приписывает ее самому себе и не называет имени Мейерхольда.

Послушаем Стравинского: «Я начал представлять себе постановку тотчас же, когда принялся сочинять музыку. Сначала я увидел хор, посаженный в один ряд поперек сцены, от одного конца дуги просцениума до другого. Я думал, что певцы должны были бы казаться читающими по свиткам и что видны должны быть только эти свитки и контуры капюшонов на головах артистов. Прежде всего и глубже всего я был убежден в том, что хор не должен иметь лица.

Моя вторая идея заключалась в том, что актеры должны носить котурны и стоять на возвышениях — каждый на своей высоте позади хора. Но актеры — это неверное выражение. Никто здесь не “действует”, единственный, кто вообще движется, это рассказчик, и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность от прочих фигур на сцене»[455].

Стравинский не без бравады говорит и о том, что многие {265} из его знакомых воспринимали «Царя Эдипа» как «оперу-паноптикум»[456].

Мне кажется, что постановочные идеи «Эдипа» возникли независимо от мейерхольдовского «Соловья», которого, кстати, Стравинский и не видел. Их генезис скорее всего связан не прямо, но косвенно с концепцией Мориса Метерлинка о необходимости обезличить актера, сделать его подобием марионетки, а Гордон Крэг, подхвативший эту теорию, от которой автор «Синей птицы» отказался, настаивали на превращении актера не просто в марионетку, а в сверхмарионетку. И совсем не случайно Стравинский в упомянутом разговоре о «Царе Эдипе» вспоминает не Мейерхольда, а Крэга, который показывал ему в 1917 году свои куклы. И это зрелище произвело впечатление на композитора[457].

Стравинского, по его собственному признанию, отделял лишь один шаг от использования кукол в «Эдипе»[458]. Он этого шага не сделал, но максимально обезличил исполнителей своей оперы.

Принцип разделения функций поющего и играющего актера Мейерхольд осуществил не полностью, как это было в спектакле Бенуа «Золотой петушок», а частично, комбинируя его с действующими на сцене вокалистами, лишенными дублеров-фигурантов. Мейерхольд не счел нужным прокомментировать свой режиссерский замысел, как он это обычно делал перед оперными премьерами. Такое половинчатое решение не спасло, однако, постановщика от самых резких порицаний.

Через неделю после премьеры «Соловья», 6 июня 1918 года, в «Обозрении театров» появилась рецензия, в которой сказано: «Крайне неудачно “раздвоение” целого ряда действующих лиц на двойные персонажи: Рыбак, Смерть и Соловей сидят на авансцене перед пюпитрами и поют свои партии, не двигаясь с места. А за них двигаются (уже не произнося ни звука) другие актеры»[459].

Музыкальный критик Н. П. Малков в статье, напечатанной в журнале «Театр и искусство», подтверждает показания рецензента из «Обозрения театров». А для того чтобы у читателей не оставалось никаких сомнений насчет диковинной постановки, {266} в которой актеры демонстративно поют по нотам, журнал опубликовал, видимо, довольно точные зарисовки участников спектакля, сделанные художником Н. Плевако.

Н. П. Малков сообщает, что на просцениуме неподвижно сидели Соловей, Смерть, Рыбак, напоминавшие язвительному критику «загробные тени». Они «выпевали свои партии без всякого одушевления и с трудом преодолевая обильные подводные камни… Рыбак поет об очаровавшем его Соловье — невидимом Соловье, у Мейерхольда же певица восседает на глазах у зрителя рядом с Рыбаком»[460]. (Как уже упоминалось, согласно авторской ремарке. Рыбак должен находиться в оркестре. ) Рецензент выражает свое недовольство и тем, что «привидения сидят на просцениуме в неподвижных позах», а в соответствии с авторским указанием «хор альтов находится за сценой»[461]. Малков нещадно критикует музыку «Соловья». Он с некоторым одобрением отзывается только лишь о пикантной инструментовке оперы, о «Сквозняках», о теме привидений, о лейтмотиве Камергера. Все остальное подвергается разносу. Тем не менее критик связывает неудачу спектакля отнюдь не с музыкой, а с мейерхольдовской постановкой, «с ее тяжелой, мертвящей неподвижностью и клоунадой»[462].

Н. П. Малков был серьезным и знающим рецензентом, но можно ли с полным доверием отнестись к его суждениям? Я думаю, что нет. Ничего, кроме крайнего недоумения, не вызывает, например, такой неожиданный пассаж в его статье: «Музыки в “Соловье” нет, как и нет в нем сценического интереса»[463]. И то и другое глубоко ошибочно.

Не видевшие спектакля не могут опровергать мнение Малкова или соглашаться с ним. Положение исследователя осложняется тем, что мы лишены возможности сопоставлять различные точки зрения и делать свои выводы, так как петроградские газеты не откликнулись на «Соловья», и мы имеем, таким образом, дело с одной журнальной рецензией и заметкой в «Обозрении театров».

Но насквозь негативная оценка спектакля страдает, на мой взгляд, чрезмерной субъективностью и односторонностью. Трудно согласиться с тем, что в постановке такого мастера, каким был Мейерхольд, отсутствовали яркие и впечатляющие моменты.

В статье Малкова утверждается, что «Соловей» не имел успеха, что в зрительном зале царили уныние и скука. Вместе {267} с тем в ней можно прочесть и такие строки: «Оркестром дирижировал А. Коутс, встреченный авансом аплодисментами. Но в дальнейшем публика была менее экспансивной»[464]. Что значит «быть менее экспансивной»? Это значит, что публика более сдержанно выражала свои чувства по поводу тех или иных эпизодов спектакля, но отнюдь не пребывала в состоянии уныния и скуки.

Достойно удивления, что в голодном, холодном военном Петрограде публика отнеслась далеко не безразлично к спектаклю, столь далекому от актуальных проблем современности. Накануне премьеры была устроена платная репетиция, что неопровержимо свидетельствует о большом интересе, проявленном петроградскими зрителями к «Соловью». По ходу действия в театре раздавались аплодисменты, что само по себе несовместимо с унынием и скукой. Об этом сообщается в журнале «Театр и искусство», который дал отрицательную оценку мейерхольдовскому спектаклю. В «Маленькой хронике» мы читаем: «На платной генеральной репетиции оперы “Соловей” в Мариинском театре произошел инцидент… Публика продолжительными аплодисментами требовала повторения балетного номера. Но, стоя строго на точке зрения восьмичасового рабочего дня, оркестр не пожелал бисировать, и музыканты демонстративно сложили ноты»[465].

Эта заметка, несмотря на скрытую иронию по поводу новых порядков, установленных в Мариинском театре, проливает некоторый свет на атмосферу, царившую в зрительном зале во время исполнения «Соловья».

Дирижер и композитор Альберт Коутс был высокого мнения об опере, которой дирижировал, и, по всей вероятности, лояльно относился к ее постановке. Художник А. Я. Головин, оформлявший спектакль, обошел его молчанием в своих мемуарах и опубликованных письмах. Быть может, он не принял режиссерский замысел своего друга?

Сам Мейерхольд не защищался от нападок ни письменно, ни устно. Он хранил молчание.

Александр Бенуа, рецензировавший все оперные спектакли Мейерхольда, тоже хранил молчание.

На премьере «Соловья» присутствовала мать композитора Анна Кирилловна. Она была музыкантшей, хорошей пианисткой, завсегдатаем Мариинского театра, в котором пел ее муж — знаменитый бас Федор Игнатьевич Стравинский. Как она восприняла спектакль? Этот вопрос далеко не праздный. Любовь {268} к сыну не мешала ей объективно, а порой и критически относиться к его произведениям.

Американский скрипач Самуил Душкин, сотрудничавший с Игорем Стравинским, излагает беседу своей жены с Анной Кирилловной, имевшую место в 1938 году, перед исполнением «Весны священной», которую мать композитора знала только по записям.

«— Вам, вероятно, очень хочется, наконец, услышать “Весну” в концерте?

— Я думаю, что эта музыка не для меня.

— Надеюсь, вы не будете свистеть?

— Нет, потому что я не умею свистеть»[466].

Ответы Анны Кирилловны свидетельствуют не только о ее гордой независимости, но и о чувстве юмора, который она сохранила в преклонном возрасте.

На спектакле «Соловей», столь непохожем на все, что она в своей жизни видела на Мариинской сцене, ей свистеть не хотелось. Она его приняла.

Если вдова Римского-Корсакова потребовала снятия «Золотого петушка», то схожая с ним постановка «Соловья» вызвала несомненный интерес у матери Стравинского. Она поблагодарила театр за постановку оперы, и сделала она это, на мой взгляд, не из светской вежливости, а с той прямотой и искренностью, которые были ей свойственны.

Через три дня после премьеры, 2 июня 1918 года, на общем собрании солистов бывшего Мариинского театра было оглашено письмо Анны Кирилловны. Почетным председателем собрания был Федор Иванович Шаляпин, вел собрание Н. В. Андреев. В протоколе записано: «Председатель оглашает письмо г‑ жи Стравинской, в котором она благодарит артистов Мариинского театра и всех способствовавших постановке “Соловья” и давших тем возможность увидеть на сцене Мариинского театра произведение ее сына»[467].

У нас нет сведений о том, присутствовал ли Мейерхольд на этом собрании, но, находясь в штате Мариинского театра, он, конечно, знал о письме А. К. Стравинской. Можно предположить, что оно взбодрило его и подняло его дух.

Н. П. Малков в цитированной статье писал: «Да и для надлежащего восприятия “Соловья” у нас нет теперь подходящей психологической основы»[468]. Критик не расшифровал, не пояснил {269} свою мысль. Быть может, он имел в виду, что звучащий в сказке Андерсена и опере Стравинского мотив острой неприязни к техническому фетишизму не мог найти широкого отклика в неустроенном, истощенном тяжелыми материальными невзгодами Петрограде, крайне нуждавшемся в технике.

Небезынтересно отметить, что в том же 1918 году Маяковский в Петрограде сочинил восторженный гимн в честь техники, звучащий в финале «Мистерии-буфф». Поэт полагал, что фантастический марш машин, символизирующий сказочное изобилие, отвечает надеждам и чаяниям зрителей. В этом аспекте «Мистерия-буфф» является как бы антитезой «Соловью», но и она не удержалась в репертуаре. Может быть, и для нее не было «подходящей психологической основы»? Чудеса торжествующей техники, показанные в пьесе, могли быть восприняты только лишь в плане утопии.

Разумеется, я далек от мысли сравнивать эти столь различные произведения, не поддающиеся сравнению. Меня интересует лишь один мотив, нашедший в них полярно противоположную трактовку.

«Мистерия-буфф», поставленная Мейерхольдом и Маяковским 7 ноября 1918 года, вызвала громкую и бурную полемику, а «Соловей» почти неслышно, почти незаметно покинул сцену бывшего Мариинского театра, сопровождаемый одной журнальной статьей, из которой мы по необходимости черпаем некоторые сведения о нем.

Эксперимент Мейерхольда, вероятно интересный своими деталями, в целом получился самодовлеющим, замкнутым в себе. Он не оказал плодотворного воздействия на развитие музыкального театра. Поиски оригинальной сценической формы вступили в противоречие с содержанием и стилистикой «Соловья».

Пользуясь формулой Б. А. Покровского, гласящей, что «опера есть драма, написанная музыкой, а не драматургия с музыкой»[469], можно с полным обоснованием утверждать, что Стравинский создал музыкальными средствами именно драму и попытки ее дедраматизировать наносят ей непоправимый ущерб.

Сам Мейерхольд в «Пиковой даме» решительно отбросил найденное им в «Соловье». Он был тем художником, который пребывал в непрестанном движении, который обладал способностью критически оценивать свои постановочные приемы, не доказавшие права на полноценное существование.

{270} Прошло несколько месяцев после премьеры «Соловья», и Мейерхольду поручается постановка «Фенеллы» («Немая из Портичи») Д. Обера — оперы, прямо противоположной по содержанию, характеру и стилю произведению Стравинского.

Руководство бывшего Мариинского театра, которое именовалось СГО (Совет государственной оперы), решило приурочить постановку «Фенеллы» к первой годовщине Октября, полагая, что спектакль будет созвучен духу революционной эпохи. Причем опера Обера, очищенная от цензурных искажений, должна была предстать перед зрителями в первозданном виде. Партия одного из руководителей восстания, Мазаньелло, одна из труднейших в мировом теноровом репертуаре, была предназначена знаменитому певцу и актеру Ивану Васильевичу Ершову.

СГО остановил свой выбор на Мейерхольде в качестве постановщика «Фенеллы» не только потому, что он продолжал служить в театре, но и потому, что его режиссерский авторитет оставался непререкаемым, несмотря на то что «Соловей» не принес ему ожидаемого успеха. Помимо чисто художественных соображений, СГО, вероятно, руководствовался идейными мотивами, считая, что «Фенелла» должна быть близка Мейерхольду — активному деятелю революционных театров Петрограда.

Миссия, возложенная на режиссера, приобретала особую ответственность вследствие того, что новый спектакль должен был затмить и художественно отменить «Фенеллу», поставленную в Мариинском театре режиссером Н. Н. Боголюбовым совсем недавно, в январе 1917 года, и снятую по распоряжению министра внутренних дел.

Этим спектаклем дирижировал Альберт Коутс, он был оформлен талантливым художником П. Б. Ламбиным, в нем участвовали И. В. Ершов и известная балерина М. Ф. Кшесинская.

Боголюбов добился здесь впечатляющих художественных результатов. Тем не менее СГО отказался от этой постановки, поручив Мейерхольду создать новую, более совершенную и яркую.

Но, судя по существующим очень скудным сведениям, Всеволод Эмильевич без всякого энтузиазма принялся за романтическую «Фенеллу». Она ему представлялась старомодной в отличие от «Тристана», сохранившего, с его точки зрения, свой романтический пафос, хотя сам Вагнер утверждал, что «музыка Обера не только греет, но и жжет, не только забавляет, но и обольщает». По-видимому, Мейерхольд не разделял мнения своего любимого композитора.

На заседании СГО он говорил: «Ершов ведет свою партию {271} в старомодном романтическом стиле, так подходящем к музыке “Фенеллы”»[470]. В этом единстве им ощущалась какая-то гармония: Ершов старомодно играет в старомодной опере. Но по большому счету Мейерхольда не устраивала такая «гармония». Ему до сих пор не приходилось соприкасаться со старомодным музыкально-драматургическим материалом. К нему надо было найти режиссерский ключ, обрести постановочную идею.

Героико-романтическая опера с ее вековыми канонами и традициями требовала долгих раздумий и поисков для неординарной, свежей трактовки, а работа над спектаклем не терпела никаких отлагательств. Трудности усугублялись тем, что рядом с Мейерхольдом на этот раз не было его неизменного сотрудника — художника А. Я. Головина. Ему пришлось довольствоваться готовыми декорациями П. Б. Ламбина, которые ему мало нравились. Вместо дирижера Альберта Коутса, обладавшего огромным темпераментом и энергией, на «Фенеллу» был назначен недостаточно инициативный Д. И. Похитонов.

Мейерхольд, великий профессионал, умевший ставить пьесы с поистине неправдоподобной быстротой, горько жаловался на враждебную подлинному искусству спешку, царящую в Мариинском театре. Вот что он говорил на заседании СГО: «Мое пребывание в этой обстановке невозможно. Мой стиль новейший, мне нужен медленный темп работы»[471].

Не приходится сомневаться в искренности этих слов, но что значит в понимании Мейерхольда «медленный темп работы»? Он четыре года трудился над «Маскарадом» и в течение месяца поставил «Мистерию-буфф». Таким образом, понятие о темпах становится у Мейерхольда неустойчивым и зыбким. Ему предстояло к 7 ноября 1918 года одновременно поставить громадную пятиактную оперу Обера и чрезвычайно сложную по своей структуре пьесу Маяковского, причем в кратчайшие сроки. В этой отнюдь не простой ситуации Мейерхольд был вынужден пригласить сопостановщика «Фенеллы». Им стала молодая Софья Дмитриевна Масловская, первая женщина — оперный режиссер в России, получившая в Петербурге музыкальное и театральное образование. На ее плечи легла основная тяжесть работы над спектаклем. Между нею и мастером не было никаких недоразумений. Она преклонялась перед его талантом[472]. А он ценил ее режиссерское дарование, трудолюбие и добросовестность. Полное взаимопонимание навело Мейерхольда на мысль {272} перепоручить Масловской всю постановку, но она отказалась от этой чести. На бурном заседании СГО именно Масловская просила Мейерхольда не уходить из Мариинского театра.

Режиссерский замысел Мейерхольда в общих чертах сводится к тому, чтобы спектакль всем своим обликом, манерой актерской игры, построением массовых сцен максимально соответствовал характеру музыки, чтобы сценическая иллюзия, нигде не нарушаемая, была всеохватной.

Такая тенденция может быть истолкована как реакция на постановочные приемы «Соловья». Вообще, новым театральным работам Мейерхольда часто сопутствовали моменты отрицания предыдущих. Так, например, после «Электры» Рихарда Штрауса, с ее подчеркнутым этнографизмом, режиссер в «Каменном госте» Даргомыжского провозгласил полный отказ от него. И если в «Соловье» доминировали принципы концертности, то в «Фенелле» они начисто исключались.