{242} Глава 6 «Соловей» 3 страница

Быть может, сюжет «Соловья» был подсказан С. С. Митусовым — близким другом и «опекуном» молодого композитора. В «Диалогах» Стравинский рассказывал: «В начальный период моей композиторской деятельности моим самым близким другом был Степан Митусов. Он… был несколькими годами старше меня, но нас с ним связывали отношения скорее друзей-сотоварищей, чем учителя и ученика. Митусов был любителем искусства как такового. Я познакомился с ним, когда мне было шестнадцать лет — он был своим человеком в семье Римского-Корсакова, но наша дружба возникла лишь через год после смерти моего отца (в 1902 году. — И. Г. )… Митусов стал для меня своего рода литературным и театральным опекуном в один из величайших периодов в истории русского театра»[437].

Следовательно, можно с некоторой уверенностью предположить, что именно литературный «опекун» Стравинского порекомендовал ему «Соловья» и предложил свои услуги в качестве солибретиста. Если бы это было не так, то неопытный в театральном деле композитор пригласил бы, по всей вероятности, драматурга-профессионала, того же, допустим, В. И. Вельского — постоянного сотрудника и либреттиста Римского-Корсакова. Стравинский же отдал предпочтение Митусову — «первооткрывателю» «Соловья», по-видимому верно оценившему его глубокий смысл и непреходящее значение.

На какие пьесы водил своего «подопечного» Митусов? По преимуществу на классические. Стравинский называет в «Диалогах» пьесы Шекспира, Фонвизина, Грибоедова, Островского, {247} А. К. Толстого; из современного репертуара — «Власть тьмы», «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядю Ваню», «На дне». Характерно, что Стравинский не упоминает Метерлинка, символистские драмы которого приобрели популярность в начале века. Говоря о В. Ф. Комиссаржевской, он вспоминает ее в ролях Офелии и Дездемоны, а не Беатрисы или Мелисанды. Это очень существенно. Стравинский сетует на то, что французская труппа в Михайловском театре редко играет трагедии Жана Расина, довольствуясь «плохими пьесами» Скриба, Муне-Сюлли и Ростана.

Таким образом, строгий литературно-театральный вкус Стравинского и Митусова не мог им позволить рассматривать «Соловья» как повод для модной в ту пору стилизации, во всяком случае в период создания либретто. Это можно утверждать со всей определенностью.

Между тем в музыковедческих работах нередко встречаются высказывания о том, что Стравинский якобы задумал «Соловья» под влиянием «мирискуснической» стилизации «китайщины» и «японщины». Если с этим согласиться, то следует признать, что для такого рода творческой концепции выбор сказки Андерсена был крайне неудачным, ибо весь ее пафос как раз направлен против всяческих форм искусничанья и стилизаторства. В ней резко отрицаются «китайщина» и «японщина» во имя безыскусственности, естественности, непосредственности, благородной простоты. Это отрицание проходит красной нитью через всю фабулу в ее прямом и расширительном смысле.

Стравинский и Митусов, сочиняя либретто оперы, решительно не делали никаких попыток переосмысления сказки в духе «мирискуснической» эстетики. Наоборот! Они стремились не отступать от литературной первоосновы, тщательно воспроизводя ее содержание и главную идею.

Стравинский почитал и любил Андерсена. Не случайно он через двадцать лет вернулся к нему, создав балет-аллегорию «Поцелуй феи» на тему «Снежной королевы».

«Соловей» Андерсена — философская сказка. В ней заложена глубокая, неподвластная времени идея о животворной силе природы, о ее нетленной красоте, доброте и извечной гармонии. Великий сказочник противопоставляет благой природе ее исказителей, которые тщатся заменить ее, превзойти ее, и они неизбежно терпят поражение. Идея эта сохранила в полной мере свою актуальность и в нашу эпоху, создающую множество эрзацев в сфере физической и духовной жизни человечества.

Андерсен показывает могущество серенького, невзрачного на вид лесного певца, которому покоряется даже Смерть, и бессилие сверкающего золотом и бриллиантами искусственного соловья, изготовленного лучшими японскими мастерами.

{248} Эта антитеза распространяется и на людей, действующих в сюжете замечательной сказки. На одном полюсе дети природы — рыбак и юная кухарочка, наделенные душевной отзывчивостью и чувством красоты, на другом — утопающие в роскоши китайский император и его блестящая свита, в которых воплощена искаженная природа. Придворный композитор предпочитает механического соловья, так как его пение заранее запрограммировано, а живая птица поет по вдохновению, и ее искусство не поддается контролю (и в этом, он считает, ее недостаток). Но придворный композитор — предусмотрительный исказитель природы — потерпел крах, ибо в критическую для жизни императора минуту искусственный соловей молчал. Андерсен пишет: «— Музыку сюда, музыку! — кричал император. — Пой хоть ты, золотая птичка! Я одарил тебя золотом и драгоценностями, я повесил тебе на шею свою золотую туфлю, так пой же, пой! — Но птичка молчала, некому было ее завести, а без завода она петь не могла».

В сказке Андерсена существует, на мой взгляд, некая параллель между искусственным соловьем и обитателями фарфорового дворца. Они тоже нуждаются, фигурально говоря, в «заводе». Их «заводит» сам император, и только тогда они начинают действовать, говорить, восхищаться в соответствии с монаршей волей.

Групповой портрет придворных — мужчин и женщин — выдержан в тонах язвительной иронии и насмешки. Следует заметить, что ироническая интонация вообще неумолчно звучит в андерсеновском повествовании и Стравинский чутко откликнулся на нее. Так, например, первый приближенный императора (в опере — Камергер), по словам автора, «… был так спесив, что, когда кто-нибудь из ниже его стоящих осмеливался заговорить с ним или спросить о чем-нибудь, он отвечал только “Пф! ”, хотя это ровно ничего не значит». (Стравинский не преминул воспользоваться этим великолепным «Пф! ». )

Под угрозой палочных ударов по животу придворные отправляются искать лесного соловья. О нем наслышан весь свет, и только император и его приближенные, отчужденные от природы, понятия не имеют об этой замечательной птице, поскольку, как насмешливо замечает Андерсен, «она не была представлена ко двору».

Соловья хорошо знали близкие к природе рыбак и кухарочка, которым он приносил счастье и радость. «Удрученный заботами рыбак заслушивался его и забывал о своем неводе. “Господи, как хорошо! ” — восклицал он, потом вновь принимался за свое дело, забыв о соловье, чтобы с приходом ночи снова слушать его дивное пение и повторять: “Господи, как хорошо! ”»

{249} А кухарочка на вопрос первого приближенного о неведомой ему птице горячо восклицает: «Господи! Да как же не знать соловья! Вот уж поет-то! Вечером мне позволяют носить моей бедной больной маме остатки от обеда. Живет мама у самого моря, и вот всякий раз, как я на обратном пути сажусь отдохнуть в лесу, я слышу пение соловья. Мне тогда хочется плакать, а на душе так радостно, словно мама целует меня! »

Во время поисков соловья придворные в резчайшем контрасте с кухарочкой и рыбаком предстают в самом карикатурном и одиозном виде. Для этой цели Андерсен, не довольствуясь иронией, пользуется гротесковыми красками.

Так, придворные, кичащиеся своей знатностью и исключительностью, принимают мычание коровы за соловьиное пение. «О! — воскликнули молодые придворные. — Вот он! Какой, однако, сильный голос! И у такого маленького существа! Но мы, бесспорно, слышали его раньше». А когда раздалось кваканье лягушек, придворный проповедник (в опере — Бонза) вскричал: «Изумительно! Теперь я слышу. Точь‑ в‑ точь колокольчик в молельне! »

Появлению соловья в императорском дворце предшествовали приготовления к празднику: «Фарфоровые стены и пол сверкали, отражая свет бесчисленных золотых фонариков; в коридорах были расставлены рядами великолепные цветы, увешанные колокольчиками, которые от всей этой беготни и сквозняков звенели так, что людям трудно было расслышать свои собственные голоса. Посреди огромного зала, в котором сидел император, водрузили золотой шест для соловья».

Это описание послужило основой для создания блестящего антракта ко второму акту, названного композитором «Сквозняки».

Пение соловья привело в такой восторг императора, что у него даже «слезы выступили на глазах». Соловей, таким образом, своей звонкой, сладостной песней пробудил все лучшее, что таилось в душе императора. Но с другой стороны, Андерсену было важно указать и на то, что китайскому деспоту, как и другим деспотам, была свойственна известная чувствительность. Наблюдение весьма точное!

Император «завел» своих приближенных, и они наперебой стали восхищаться соловьем. Придворные дамы, пожелавшие иметь успех в фарфоровом дворце, принялись подражать соловьиному пению. Это оказалось делом несложным. Они набрали «в рот воды, чтобы она булькала у них в горле, когда они станут с кем-нибудь разговаривать».

Стравинский оценил эту блестящую гротесково-комедийную деталь и написал на ее основе «булькающий» хор придворных дам во втором акте своей оперы. Странно, что иные критики {250} рассматривали его как слишком изощренный музыкальный трюк, целиком выдуманный композитором.

Император, пользуясь неограниченной властью, присвоил себе соловья, сделал его своей собственностью, заключил в клетку, приставил к нему слуг, тщательно его охранявших. Все это не нравилось вольной птице, но вскоре наступил пере лом в ее судьбе. Посланец японского императора привез в дар китайскому императору искусственного соловья. «Заведенные» придворные пришли и от него в полный восторг.

Император приказал устроить соревнование, турнир двух певцов. «Но дело не пошло на лад: живой соловей пел по-своему, а искусственный — как заведенная шарманка». (Эта сцена вызывает у меня невольную ассоциацию с состязанием Вальтера и Бекмессера в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера).

Когда соловью удалось улететь «в свой зеленый лес», «заведенные» придворные пришли в полное негодование и назвали своего недавнего любимца «неблагодарной тварью». Такая реакция психологически обусловлена. Счастливые обитатели фарфорового дворца никак не могли понять, зачем соловью понадобилась свобода. Ведь он жил безбедно в своей клетке; к его лапке была привязана не простая, а шелковая ленточка, которую крепко держали слуги!

А как реагировал император на бегство соловья? Он решил наказать предателя и объявил его «изгнанным из пределов государства». Андерсену понадобился этот выразительный штрих для того, чтобы показать деспотизм императора, не терпящего никакого ослушания и проявления индивидуальной воли. В его державе все «заведены».

Повелитель перенес свое благоволение на покорного искусственного соловья, одарив его драгоценностями и присвоив ему высокое звание. «Величали его теперь так: “Императорского ночного столика первый певец с левой стороны” — так как император считал более важной ту сторону, на которой находится сердце, а сердце даже у императора помещается слева».

Стравинский точно воспроизвел в опере этот помпезно-комический титул, но купировал ироническую фразу о сердце императора, вероятно, потому, что она не укладывалась в прямую речь.

Придворный капельмейстер написал об искусственном соловье, получившем почетное звание, многотомный ученый труд, а придворные обязаны были его изучить, иначе бы их «отколотили палками по животу».

Власть императора была абсолютна и необъятна, только одного он не смог сделать — победить обрушившийся на него смертельный недуг: «бледный, похолодевший лежал император {251} на своем великолепном ложе». От зоркого взгляда Андерсена не утаилась острая, жизненно достоверная деталь, которую он внес в свое повествование: придворные, обожавшие своего повелителя, на всякий случай спешили поклониться его преемнику.

Финал «Соловья» проникнут драматическим пафосом, мрачным, траурным колоритом, что, казалось бы, несвойственно сказочному жанру, но Андерсен был большим художником, часто нарушавшим устоявшиеся каноны. Он с замечательной изобразительной силой создавал свою версию «Плясок смерти».

В финале круто меняется стиль изложения, он становится суровым, возвышенным, грозно-торжественным, устрашающим. Размеренная, медлительно раскачивающаяся поступь сказа взрывается нервными, судорожными ритмами. Шепот призраков сменяется вскриками умирающего императора. В плясках Смерти неумолимость и торжество неожиданно переходят в покорность.

Послушаем немножко Андерсена: «По всем залам и коридорам были разостланы ковры, чтобы приглушить шум шагов, и во дворце стояла мертвая тишина. Но император еще не умер… Месяц светил в раскрытое окно… Больному императору трудно было дышать, ему казалось, что кто-то сидит у него на груди. И вот он открыл глаза и увидел, что это Смерть. Она надела себе на голову императорскую корону, взяла в одну руку его золотую саблю, а в другую роскошное знамя. Из складок бархатного полога высовывались какие-то странные головы, одни с кроткими и ласковыми лицами, другие с отвратительными. То были злые и добрые дела императора, смотревшие на него, в то время как Смерть сидела у него на сердце.

— Помнишь это? — шептали они попеременно. — А это помнишь? — и рассказывали ему о многом таком, отчего на лбу у него выступал холодный пот.

— Я совсем не знал об этом! — говорил император. — Музыку сюда, музыку! Большой барабан! Чтоб я не слышал их слов!

Но они не унимались, а Смерть подтверждала их слова кивками… В глубокой тишине Смерть все смотрела на императора своими большими пустыми глазницами, а в комнате было так тихо, так угрожающе тихо! »

Мне кажется, что Стравинский не без волнения читал эти страницы андерсеновской сказки. Он очень тонко ощутил их настроение, стиль и колорит. Музыка и словесный текст образуют поразительное художественное единство.

В центральных эпизодах третьего акта оперы лирика и гротеск уступают место захватывающему, напряженному драматизму, с наибольшей силой претворенному в хоре привидений, {252} в судорожных репликах умирающего императора, в траурном шествии придворных.

Об этих эпизодах Б. В. Асафьев писал: «Хор привидений… Эта простая, как архаическое причитание, тема на трех нотах в ритме раскачиваемого колокола среди сурового колорита звучит подобно кошмарной неотвязной мысли. Бредовые испуганные интонации императора на погребальном фоне звучат жутко. Кошмар рассеивается, только когда прилетает соловей»[438].

При близком знакомстве с этой музыкой возникает невольный вопрос: какое она имеет отношение к холодной «мирискуснической» стилизации «китайщины», о которой пишут иные критики?

Разумеется, никакого!

В коду финала Андерсен вводит, на мой взгляд, мотив, родственный в известной мере теме Орфея. Фурии ада были укрощены легендарным певцом, выведшим из царства Плутона Эвридику; соловей, подобно Орфею, укротил своим пением Смерть и вернул жизнь императору. Андерсен пишет: «Он пел, а призраки, обступившие умирающего императора, стали тускнеть, и в ослабевшем теле императора кровь потекла быстрее; сама Смерть заслушалась соловья и все повторяла: “Пой, пой еще, соловушка! ”»

Эта совершенно неожиданная бытовая интонация также неожиданно уступает место поразительному по своей смелой фантастике заключительному аккорду, изображающему исчезновение покоренной Смерти. Она «превратилась в клок белого холодного тумана и вылетела в окно».

Андерсеновский соловей скромен и нетщеславен, как и все существа, бескорыстно творящие добро. Он не выставляет напоказ свой подвиг, а при императорском дворе все показное. Перед тем как покинуть фарфоровый дворец, он обращается к императору, отгородившемуся от своих подданных, с поучительной, серьезной речью. Соловей сказал: «Я буду петь тебе о счастливых и о несчастных, о добре и зле — все это тебя окружает, но скрыто от тебя. Маленькая певчая птичка летает повсюду: залетает и к бедному рыбаку и к крестьянину, которые живут вдали от тебя и от твоего двора».

Соловей — прекрасное и наивное дитя природы — верит в то, что исцеленный им император в будущем прислушается к его наставлениям, а Андерсен сомневается в этом, хотя и вида не подает. Вот что он пишет: «Император встал, величественный, как встарь, — он успел облачиться в свое императорское одеяние и прижимал к сердцу тяжелую золотую саблю… Слуги {253} вошли поглядеть на мертвого императора и застыли на пороге. А император сказал им: “С добрым утром! ”» (В опере: «Здравствуйте! »)

Так улыбчиво завершается сюжет чудесной и мудрой сказки.

Однако за пределами сюжета возникает скрытный, недоступный для поверхностного наблюдения мотив авторского недоверия к безмятежно-счастливому финалу. И вот почему.

Зачем Андерсену понадобилось особо упомянуть о том, что император «прижимал к сердцу тяжелую золотую саблю»? Сделано это, на мой взгляд, неспроста. И подробность эта не случайная, а имеющая свой подтекст. Сабля в данном контексте символизирует не военную доблесть, ибо император ею не отличался, а устрашение. Призраки шептали ему о содеянном зле во время его царствования, «отчего на лбу у него выступал холодный пот». Но призраки исчезли, император выздоровел, сабля в целости и сохранности. Из всех аксессуаров своей власти император выбрал именно ее и прижал к своему сердцу, давая понять, что все будет по-прежнему.

Стравинский не откликнулся своей музыкой на этот подтекст. Быть может, он его и не ощутил. В опере сделаны сокращения и в прощальной речи соловья. Из нее изъяты поучения императору. Можно предположить, что композитору этот текст показался громоздким или недостаточно поэтическим, не соответствующим лирической партии соловья.

Само собой разумеется, что Стравинский и Митусов, сочиняя либретто «Соловья», стремились придать андерсеновскому повествованию драматическую форму. Для этой цели они в первую очередь использовали имеющиеся в сказке диалоги, монологи и реплики действующих лиц. В некоторых случаях либреттисты наращивали короткие фразы собственным добавочным текстом, развивающим заложенный в них смысл.

Авторское изложение, описательные моменты, авторский голос либреттисты то и дело превращают в прямую речь, добиваясь тем самым большей действенности сюжета. Так, например, Андерсен лаконично рассказывает о том, что посланец японского императора привез искусственного соловья, на шее которого была ленточка с надписью: «Соловей императора японского жалок в сравнении с соловьем императора китайского». Либреттисты, исходя из этого описания, выводят на сцену трех послов, два из которых наделяются пышным приветственным текстом в так называемом «восточном стиле», а третий, {254} согласно ремарке, озвучивает «почти криком» надпись на ленточке.

Соловей в сказке разговаривает и концертирует. Его разговорные фразы с некоторыми купюрами включены в либретто. Перед Стравинским и Митусовым стояла нелегкая задача: как воспроизвести концертные номера соловья? Вероятно, можно было ограничиться вокализами, однако они решили создать стихотворный текст для соловьиных песен, но в каком духе? Авторы избрали традиционную для восточной поэзии тему соловья и розы, но сочиненные ими стихи намного уступают замечательной прозе Андерсена.

Либреттисты придали большое значение партии Рыбака, лишенной, однако, сюжетных функций. Ее в какой-то мере можно уподобить партии хора в античной драме. В ней заложено философское зерно оперы. (Б. В. Асафьев полушутя-полусерьезно назвал Рыбака «китайским Руссо XX века». )

Андерсен вложил в уста Рыбака несколько раз повторяющуюся фразу: «Господи, как хорошо! » — а либреттисты, сохранив в неприкосновенности эти слова, написали стихотворный текст для четырех песен Рыбака, овеянных духом наивного пантеизма. В них обожествляется природа, в которой царят гармония, величие, целесообразность.

Песнями Рыбака открывается опера, ими завершаются первое, второе и третье действия, но перед финальным (третьим) актом в «пантеистическую» тему неожиданно вторгается мотив предчувствия смерти, которая действительно появится во дворце и будет угрожать императору.

Б. В. Асафьев отрицательно отнесся к этим песням как драматургическому приему. Он писал: «… заключающая оперу песнь Рыбака, повторяясь в течение действия опять и опять, становится похожей на формальные книжные украшения: заставку, виньетки и концовку, как трубные фанфары перед картинами в “Сказке о царе Салтане” Римского-Корсакова»[439].

На этот счет могут, конечно, существовать разные мнения. Мне кажется, что песни Рыбака несут в себе совершенно иной смысл, нежели трубные фанфары-кличи в «Сказке о царе Салтане». Песни эти в широком плане не только созвучны хору античной драмы, но и предвосхищают, на мой взгляд, «зонги» Бертольта Брехта, получившие впоследствии распространение в музыкальном театре. Асафьев, как уже упоминалось, назвал Рыбака «китайским Руссо XX века», следовательно, его песни по своей сути противостоят понятию «формальных книжных украшений». Помимо этого, он называет песнь Рыбака «очаровательной» {255} и, наряду с вступлением к опере, относит ее к лучшим моментам первого действия.

Либреттисты рассматривали «Соловья» отнюдь не как статичный костюмированный концерт, а как сценическое действие, насыщенное динамикой и театральными эффектами. Сюжет развертывается на фоне романтического пейзажа и в покоях императорского дворца, озаряемых праздничной иллюминацией, наполненных массовыми сценами, торжественными и траурными шествиями.

Стравинский и Митусов предъявляют постановщикам оперы четко сформулированные требования. Вот некоторые авторские ремарки к первому действию: «Ночной пейзаж. Берег моря. Опушка леса. В глубине сцены рыбак в челноке. Рыбак на сцене представлен статистом. Певец же находится в оркестре». (Быть может, Мейерхольд сделал слишком далеко идущие выводы из этого указания о функциональной «раздвоенности» роли Рыбака. )

Во втором действии ремарка гласит: «Фантастический фарфоровый дворец императора. Торжественное шествие придворной знати. На авансцене, спиной к зрителю, стоит лакей с длинным шестом, на котором сидит соловей… Несколько слуг торжественно вносят сидящего в балдахине китайского императора. Марш продолжается. Слуги ставят балдахин посреди сцены на возвышении».

В третьем действии ремарка заимствована из сказки Андерсена: «Покои во дворце китайского императора. Ночь. Луна. В глубине сцены опочивальня китайского императора. Гигантское ложе, на котором лежит больной император, а на нем сидит Смерть с короной императора на голове, с его саблей и знаменем в руках».

Финал оперы снабжается такой ремаркой: «Придворные, считая китайского императора умершим, церемониальным маршем входят в его покои. Марш. Опочивальня залита солнцем. Император в полном царском облачении. Придворные падают ниц».

Эти и другие ремарки были окончательно утверждены и зафиксированы Стравинским в 1914 году в печатном издании оперы, через семь лет после окончания либретто и начала работы над «Соловьем», то есть в тот период, когда композитор уже был вооружен большим театральным опытом и, вероятно, пожелал увидеть спектакль именно таким, каким он возник и существовал в его воображении. Тем не менее Мейерхольд, против своего обыкновения, не счел для себя обязательным выполнить во всем объеме волю автора.

В некоторых работах о творчестве Стравинского высказываются суждения о том, что музыка «Соловья» не соответствует {256} литературному первоисточнику, что композитор (как утверждает, например, Б. М. Ярустовский) «игнорировал основной замысел андерсеновской сказки»[440].

С этим невозможно согласиться. Как уже указывалось выше, Стравинский не только скрупулезно следовал тексту Андерсена и многопланово воплотил его в опере, но и безоговорочно принял главную идею сказки о победе природы над ее исказителями, о победе искусства над искусничанием, правды над фальшью, нравственной красоты над душевным уродством.

Такой примерно точки зрения придерживается и Асафьев в своем замечательном анализе оперы. Правда, он делает серьезные оговорки, критикуя композитора за чрезмерную изысканность, «романсность», «оранжерейную ариозность» соловьиного пения, которому не хватает лесной романтики и весенней свежести[441]. Но, с другой стороны, Асафьев пишет об одухотворенной и искренней лирике партии Соловья, а о последней его песне в третьем акте говорится следующее: «Мысль-мечта Стравинского ткет очаровательные и зыбкие узоры — один другого поэтичнее. Нити — нет, вернее, паутинки звучаний. Музыка достигает настроения предрассветной робкой тишины: вот‑ вот взойдет солнце, и всем завладеет жизнь»[442].

Дело в том, что Стравинский, вероятнее всего, стремился воссоздать в партии Соловья не «оранжерейную ариозность», а подлинную поэзию, подсказанную Андерсеном. В этом плане большой интерес представляет сама тенденция композитора. Оглядываясь назад, он в «Хронике моей жизни» писал: «Соловей в лесу, простодушный ребенок (Кухарочка. — И. Г. ), с восторгом слушающий его пение, — вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора»[443].

Своего живого и, по убеждению автора, обаятельного, поэтичного Соловья композитор противопоставляет, причем очень резко, искусственному соловью, коего он до такой степени не жалует, что называет «жужжащим чудовищем»[444].

Стравинский утверждает, что новые средства художественной выразительности, возникшие во втором и третьем акте оперы, обусловлены не отказом от стилистики первого акта, а драматургическим развитием сюжета, потребовавшим иных {257} языковых особенностей и красок. Тем самым он защищается от упреков в том, что опера, создававшаяся с перерывом в четыре года, страдает отсутствием стилистического единства.

Примерно через тридцать лет после издания «Хроники моей жизни» Стравинский в «Диалогах» делает интересные замечания по поводу «Соловья». Он указывает на то, что в сцене смерти императора из третьего акта ощущается некоторое влияние «Бориса Годунова» Мусоргского, и эту сцену он считает лучшей в опере. Он также говорит с большой долей самокритики и о том, что, сочиняя «Соловья», он еще не был готов для создания оперы. Вместе с тем Игорь Федорович, по всей видимости, до глубокой старости дорожил этим ранним произведением.

Через полвека после парижской премьеры «Соловья» он с признательностью вспоминает о хвалебной рецензии на спектакль, написанной Габриэле Д’Аннунцио: «Помню, его очень взволновала моя опера “Соловей”, когда после премьеры французская пресса дружно набросилась на эту оперу, он написал статью в ее защиту, статью, которую и теперь мне хотелось бы иметь»[445].

Последние слова говорят об очень многом. Восьмидесятилетнему композитору хотелось еще раз прочесть похвалу своему оперному первенцу, похвалу, которую он, вероятно, считал и важной и справедливой, хотя исходила она не от музыканта, а от литератора.

Асафьев глубоко и по возможности объективно анализирует музыку «Соловья». Он высказывает недовольство частностями и восторженно пишет о художественной сущности наиболее примечательных эпизодов и сцен оперы (некоторые места из этого анализа цитировались выше).

Однако исследователь несколько раз обронил фразу о том, что «Соловей» — «фарфоровая опера». Образ емкий, вызывающий представление не только об изысканности, но и бескровности, игрушечности, жеманности.

Совершенно непонятно, как эта формула соотносится с асафьевской характеристикой сцены смерти императора, насыщенной, по мнению ученого, трагической экспрессией? Как она соотносится с траурным шествием придворных из третьего акта, о котором Асафьев пишет: «Это шествие не уступает по выразительности своей прославленным похоронным маршам…»[446]. Он не называет имена авторов прославленных похоронных маршей, но о них нетрудно догадаться. Как эта формула, {258} наконец, соотносится с тем, что Асафьев услышал в ариозо и речитативе Кухарочки («Маленькая серенькая птичка…») интонации Мусоргского, что заключительная стадия китайского марша является «огненно-красной музыкой», а начало «Сквозняков» «ослепляет, как ракета»? Каким образом в «фарфоровую оперу» попали такие дремучие тупицы, как Камергер и Бонза, принимающие мычание коровы и кваканье лягушки за соловьиное пение? (И Стравинский едко потешается над ними в терцете с хором. ) А чего стоит насквозь буффонный, смахивающий на фарс, «булькающий» хор придворных дам, выставленных Стравинским на посмешище?

Все это и многое другое в том же духе находится, по моему убеждению, в непримиримом противоречии с понятием «фарфоровая опера», хотя те или иные, условно говоря, «фарфоровые» элементы и наличествуют в ней (на них указывает тонкий стилист и большой музыкант Асафьев). Эти элементы занимают скромное место в опере, многослойной по своему составу. В ней сочетаются в одно целое и драматизм, и поэтичность, и гротеск, и юмор, и рефлексия, и, разумеется, лирика, которой, по справедливым словам Асафьева, наносит некоторый ущерб чрезмерная изощренность и утонченность.

По своему построению, по основным своим компонентам «Соловей» тесно связан с традициями классической оперы. Никаких попыток разрушения сценической иллюзии Стравинский не делал, несмотря на то что за четыре или пять месяцев до парижской премьеры у него созрел замысел «Свадебки», являющейся совершенным антиподом «Соловью».

В «Диалогах» композитор говорил: «Я начал продумывать “Свадебку”, и форма ее ясно обозначилась в моей голове примерно к началу 1914 г. »[447] Вся структура задуманного сочинения была проникнута с начала до конца абсолютной условностью, чем-то напоминающей театр Кабуки. Этот принцип в различных версиях и градациях Стравинский распространил почти на все свои произведения, предназначенные для музыкального театра.

М. С. Друскин в превосходной книге о Стравинском пишет, что вслед за «Свадебкой» композитор продолжал свои поиски в сфере соотношения сцены и музыки: «В каждом последующем произведении он открывал для себя разные стороны в этом соотношении, обнажая сценические приемы, “показывая показ”, то помещал певцов в оркестр и сцену предоставлял мимам, то все “играемое, читаемое и танцуемое” выносил напоказ, а то, {259} наоборот, живому действию противопоставлял неподвижную статуарность и т. д. »[448]