{242} Глава 6 «Соловей» 2 страница

А. Я. Головин, оформлявший «Каменного гостя», был знатоком Испании. Он бывал в этой стране и любил ее. Художник создал много произведений на испанскую тему, в том числе такие широко известные, как «Танец плащей в Аранхуэсе», «Хота в Венте», «Испанская рапсодия», серия «Испанки». Декорации к опере «Кармен», созданные в 1908 году, поразили современников необычайной свежестью и новизной показа традиционной оперной Севильи. Головин писал: «Я старался показать в постановке “Кармен” настоящую Испанию, без прикрас»[406].

Свою приверженность к испанской теме художник сохранял на протяжении многих лет. Характерно, что, оформляя в 1927 году «Женитьбу Фигаро» в МХАТе (режиссер К. С. Станиславский), Головин стремился воссоздать в спектакле отчетливый испанский колорит, хотя в пьесе Бомарше этот колорит весьма условен. Головин, полемизируя с устоявшейся традицией, писал: «Обычно эта комедия Бомарше трактуется как пьеса французская не только по национальности автора, но и по стилю. Мне хотелось показать ее в обстановке испанской жизни и быта, и я пытался отойти от обычных приемов “офранцуживания” этой пьесы»[407].

Исходя из этого высказывания Головина, можно с уверенностью утверждать, что «Каменный гость» представлялся ему одним из тех произведений, которые насквозь проникнуты духом Испании эпохи Возрождения. Однако Мейерхольд придерживался иного взгляда на этот предмет. Если Головин не желал «офранцуживать» даже «Женитьбу Фигаро», то он, разумеется, не мог согласиться на то, чтобы, скажем, «русифицировать» «Каменного гостя» или нейтрализовать обстановку и фон его действия.

Мейерхольд, как известно, очень высоко ценил Головина. {233} Он, например, говорил актерам Александринского театра: «Слушайте этого человека, он много видел и очень много знает»[408]. Мейерхольд сам «слушал» Головина, и о режиссерском диктате в их взаимоотношениях не могло быть и речи. В каком же стиле был оформлен «Каменный гость»? На эти вопросы ответить далеко не просто.

О протеизме Пушкина, о его удивительном искусстве перевоплощения говорили многие крупные авторитеты. Ф. М. Достоевский считал этот пушкинский дар уникальным и беспримерным. «… Обращаясь к чужим народностям, — писал он, — европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность»[409].

Достоевский, конечно, имел в виду и «Каменного гостя», творец которого вполне перевоплотился в «чужую (то есть испанскую) национальность».

Анна Ахматова в своих замечательных очерках о Пушкине занимает несколько иную позицию, отличающуюся двойственностью восприятия тех или иных сцен «Каменного гостя». Вот что она, например, пишет о сцене у Лауры: «Гости Лауры (очевидно, мадридская золотая молодежь — друзья Дон Гуана) больше похожи на членов “Зеленой лампы”, ужинающих у какой-нибудь тогдашней знаменитости, вроде Колосовой, и беседующих об искусстве, чем на знатных испанцев какого бы то ни было века. Но автор “Каменного гостя” знает, что это ему совсем не опасно. Он уверен, что коротким описанием ночи он создает яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, юг»[410].

Итак, Ахматова восприняла Лауру и ее гостей как переодетых в испанские костюмы петербуржцев — добрых знакомых молодого Пушкина.

Так ли это? Характерно, что Белинский, будучи современником «Зеленой лампы» и актрисы Колосовой, наверное, ощутил бы столь резкую модернизацию испанского сюжета, ощутил бы дух своего времени, вторгшийся в сцену у Лауры. Ничего подобного, однако, не произошло. У Белинского никаких ассоциаций с его эпохой не возникло. И Лауру, и Дону Анну он воспринимал как «истых испанок», а Дон Гуана и Дон Карлоса {234} как «истых испанцев». Это неоднократно подчеркивается в его анализе «Каменного гостя». И Даргомыжский ведь не случайно насытил две песни Лауры интонациями испанской музыки.

Нет никакого смысла спорить о том, кто обладал более тонким стилистическим чутьем — Ахматова или Белинский. Суждения обоих представляют большой интерес, но столетняя дистанция, отделяющая великую поэтессу от великого критика, делает более убедительным и достоверным ощущение Белинским пушкинского времени в его культурно-историческом и бытовом разрезе. Критик предвосхищает и мнение Достоевского о протеизме Пушкина.

Как поступает Анна Ахматова? В приведенной выше цитате она отрицает пушкинский протеизм и одновременно утверждает его могущество, ибо «коротким описанием ночи» Пушкин «создает яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, юг». Этой заключительной фразой Ахматова присоединяется к Белинскому, который не сомневался в том, что действие «Каменного гостя» происходит именно в Испании и только в Испании.

Во многих случаях Пушкину было достаточно одной фразы, чтобы перевоплотиться в «чужую национальность». Мы, например, безошибочно узнаем в Сальери итальянца XVIII века, когда с его уст срываются такие слова:

… ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан…

Пушкин очень хорошо знал, что Париж XVIII столетия был мировым центром культуры и искусства. Знал это и Сальери, но ему парижане все же представлялись «дикими» по сравнению с итальянскими любителями и ценителями музыки. Когда Карло Гольдони приехал в Париж и посетил Королевскую музыкальную академию, то ее спектакли показались ему — итальянцу — «адом для слуха» и он бы тоже мог назвать парижан «дикими».

Лауре, истой испанке, дочери юга, Париж кажется северным, холодным, мрачным городом:

А далеко, на севере — в Париже —
Быть может, небо тучами покрыто,
Холодный дождь идет и ветер дует.

Мейерхольд, как это ни странно, не поверил в гениальный пушкинский протеизм, не почувствовал его, принимаясь за «Каменного гостя».

В своих оперных постановках, начиная с «Тристана и Изольды», он добивался художественного воспроизведения на сцене конкретно-исторической или мифологической атмосферы сюжета, а в «Каменном госте» отказался от своего принципа. Быть может, такое решение было в какой-то мере обусловлено реакцией {235} на скрупулезные археологические разыскания, которыми сопровождалась постановка «Электры» Рихарда Штрауса. Быть может, здесь сказалась полемика с Александром Бенуа — постановщиком «Каменного гостя» в МХАТе, насытившим спектакль множеством натуралистических деталей.

Накануне премьеры Мейерхольд громогласно объявил, что в поставленном им спектакле отсутствуют какие бы то ни были этнографические признаки реальной Испании. В беседе с корреспондентом «Биржевых ведомостей» он сказал: «В “Каменном госте” — перед нами как бы маскарадная Испания, возникшая в представлении поэта, вкусы которого отразили все особенности художественного настроения России тридцатых годов XIX века. Вследствие этого постановка избегает даже намека (курсив мой. — И. Г. ) на этнографическое в сценическом воплощении пушкинской Испании»[411].

Эта декларация, на мой взгляд, не была серьезно обоснована и аргументирована и не стала поэтому руководящей идеей при постановке оперы. Дело в том, что облик спектакля не соответствовал режиссерской декларации, и об этом, вероятно, позаботился Головин, отказавшийся создать на сцене маскарадную Испанию. Должно быть, он не разделял концепции своего любимого режиссера.

Можно было спросить Мейерхольда: почему «вкусы» Пушкина «отразили все особенности художественного настроения России тридцатых годов»? Ведь пьеса была задумана во второй половине двадцатых, а написана в болдинскую осень. Каким же образом на поэта воздействовали тридцатые годы, которые еще не наступили?

Если в спектакле нет «даже намека на этнографическое», то есть на быт, нравы, материальную и духовную культуру Испании, то в какой среде развертывается действие оперы? Один рецензент, очевидно под влиянием мейерхольдовского интервью, ответил на этот вопрос с исчерпывающей ясностью: ни в какой! Он уверял читателей, что «декорации г. Головина ярки и красивы, но в достаточной степени “ирреальны”»[412]. То есть они как бы не существуют, они призрачны, несмотря на яркость и красоту. Такова сила внушения, которому поддаются легковерные рецензенты!

К их числу, конечно, не принадлежал Александр Бенуа. В своей бранчливой, разносной рецензии он иронизирует над Мейерхольдом, который якобы внял его давнишним советам, но сделал это крайне неудачно.

Бенуа пишет: «Когда-то я критиковал Мейерхольда за то, {236} что “Тристана и Изольду” он приурочил к слишком определенной исторической эпохе… На сей раз Мейерхольд как будто внял моим пожеланиям. Он заявил, что ставит маленькую трагедию Пушкина вне времени и пространства, что он презирает историзм, что он будет творить свободно… С гордым презрением он отвернулся от исторической Испании XVI или XVII века…»[413] Мы еще вернемся к тому, какими глазами взглянул на спектакль кипевший от негодования Бенуа.

Что касается интервью, данного «Биржевым ведомостям», которое Бенуа излагал с некоторыми передержками, то провозглашенный в нем тезис об отсутствии в спектакле «даже намека на этнографическое» ставит в затруднительное, чтобы не сказать двусмысленное, положение Мейерхольда. Он говорил: «Композиция сценических планов сделана зависимой не только от текста Пушкина, но еще и от музыки Даргомыжского»[414]. Но в тексте пьесы, значит и в опере, упоминаются «Мадрит» и «Эскурьял», следовательно, они должны войти в «композицию сценических планов». Больше того — Мейерхольд озабочен и кладбищем, и воротами «Мадрита», но разве они уместны в маскарадной Испании, лишенной «даже намека на этнографическое»?

Мейерхольд говорил: «Инсценируя первую картину, обыкновенно представляют на сцене кладбище и совсем забывают о необходимости показать ворота Мадрита (вторая строка пьесы: “достигли мы ворот Мадрита”). Благодаря введению просцениума, нам удалось сделать так, что на сцене одновременно чувствуется близость кладбища и близость того города, куда стремится Дон Жуан»[415].

Энергично подчеркнув необходимость показа ворот «Мадрита», режиссер, вероятно, почувствовал, что это противоречит его антиэтнографической концепции и, словно спохватившись, прибегнул к нарочито туманному парафрастическому обороту. Вместо «Мадрита» возникает наивно-уклончивая формула: «того города, куда стремится Дон Жуан». Что значит «тот город»? Если в него входят через мадридские ворота, то он неминуемо становится Мадридом. Его-то, судя по эскизу, обобщенно и изобразил Головин на фоне темного неба.

Как уже указывалось, некоторые рецензенты, сбитые с толку газетным интервью Мейерхольда, не нашли в спектакле даже малейших признаков испанского колорита. Александр Бенуа, напротив, обнаружил на сцене Испанию, но Испанию {237} аляповатую, безвкусную. «Надо было брать, — пишет критик, — определенную и подлинную Испанию, непременно строгую, непременно пламенную, непременно прекрасную»[416].

Что же делает Мейерхольд — этот, по выражению Бенуа, «вандал», «декадент», «директор труппы марионеток»? «… Он поспешил заказать Головину Испанию (вернее, Гишпанию) оперной рутины 1820‑ х годов и иллюстрированных кипсеков. Почему именно выбор этого “стиля” показался ему отвечающим требованию “вне времени и пространства” — я не знаю, но во всяком случае получился абсурд… Мейерхольд и Головин дошли до того, что загубили всякое правдоподобие, одев своих героев в “самые оперные”, в самые “трубадурные” костюмы и сообщив всему спектаклю характер исторической реконструкции смешных сторон романтической эпохи»[417].

Вряд ли можно с доверием отнестись к оценкам Бенуа, который был вообще обуреваем предубеждениями по отношению к Мейерхольду. А на этот раз нашелся удобный повод для того, чтобы взять реванш за резкую мейерхольдовскую статью о постановке Александром Бенуа «маленьких трагедий» Пушкина в МХАТе.

Безмерно раздраженный критик, словно забыв о том, как он восхищался головинскими декорациями к «Орфею», без зазрения совести укоряет Мейерхольда за то, что тот «загубил» Головина. Чтобы побольней уязвить замечательного художника, Бенуа утверждает, что Мейерхольд «заказал» ему «Гишпанию», прекрасно зная, что Головин не принимал ни от кого «заказов», что ему было совершенно чуждо все «гишпанское», что, начиная с «Кармен» — его программного спектакля на испанскую тему, он объявил себя противником так называемой «трубадурной» эстетики. Думается, что оценки Бенуа, лишенные объективности, проникнутые озлоблением против постановщика «Каменного гостя», не могут внушить доверия.

Сотрудник Головина художник Б. А. Альмединген без всяких колебаний причисляет «Каменного гостя» к самым характерным испанским спектаклям своего мэтра. Что касается костюмов, над которыми посмеялся Бенуа, то они, по словам Альмедингена, «отличались выразительностью и особенным блеском даже для Головина»[418].

Рецензенты почти в один голос говорили о строгости и некоторой сумрачности, а не маскарадности и «трубадурности» спектакля. В. Г. Каратыгин писал: «… мрачный характер последней {238} декорации» рассчитан «на психологическую связь с трагической развязкой драмы… Сдержанные и скромные по формам и краскам декорации Головина не отвлекают внимания публики от главного: певцов и оркестра»[419]. Каратыгин полагал, что «Каменный гость» поставлен в реалистическом стиле. Именно поэтому он не одобрил некоторые элементы театральной условности, внесенные в спектакль. Так, например, юные служители сцены, одетые капуцинами, устанавливали на игровой площадке мебель и бутафорию, а перед каждым актом давались световые сигналы. Эти детали были названы критиком режиссерскими «вычурами», наносящими ущерб цельности и органичности представления.

Такой же точки зрения придерживался и Евгений Браудо. По его мнению, слуги просцениума нарушали «гармоничное впечатление от всего спектакля»[420].

Как видим, Каратыгин и Браудо, поверившие в безусловную художественную правду спектакля, были несколько шокированы условными фигурами маленьких капуцинов, разрушивших, по их мнению, сценическую иллюзию, тщательно созданную художником и режиссером. Эти критики, которых никак нельзя обвинить в рутинерстве или консерватизме эстетических взглядов, были тем не менее неприятно задеты даже эпизодическими появлениями капуцинов, воспринятых в качестве масок, не имеющих права на существование в спектакле, в котором действуют живые, достоверные в психологическом и бытовом планах герои.

Нельзя пренебрегать ощущениями этих очень искушенных критиков. Быть может, маски на просцениуме действительно отвлекали зрителей от развертывающихся драматических событий? Быть может, они наносили какой-то ущерб тому, что Пушкин называл «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах»? [421]

По словам Б. А. Альмедингена, в оформлении «Каменного гостя» Головин развивал принципы портальных спектаклей, впервые использованные им в мольеровском «Дон Жуане» в Александринском театре: «Постоянный портал из строенных {239} колонн, уходя до второго плана, ограничивал размеры сценической игровой площадки, приподнятой на две ступени над полом сцены. На этой площадке и происходило все действие на фоне небольших декораций — живописных завес. Часть действия была вынесена на авансцену, откуда каждое слово актера-певца хорошо доходило до зрителя»[422].

Это свидетельство Альмедингена подтверждает другой художник — М. П. Зандин, также сотрудничавший с Головиным. Он пишет, что декорация «Каменного гостя» представляла собой трехпролетную арку с объемными желтовато-серыми столбами: «Эту арку по-разному драпировали различными декоративными элементами, и она изображала то комнату Лауры, то склеп Командора, то комнату Доны Анны»[423].

Альмединген и Зандин ни одним словом не обмолвились о «маскарадной Испании», изображенной на сцене. Это сделал Мейерхольд в упоминавшейся беседе с корреспондентом «Биржевых ведомостей», хотя его рассказ о спектакле ничем не отличается от сообщений обоих художников. Всеволод Эмильевич лишь внес подробности. Вот что он говорил: «Сцена разделена на три плана: 1) просцениум, 2) сцена на возвышении и 3) ступени, служащие соединительным звеном между сценой и просцениумом. Линии просцениума связаны со сценой не только ступенями, но еще и особенным порталом, давшим возможность большой занавес упразднить, а взамен большого занавеса дать другой, малый, придающий спектаклю особую интимность»[424]. Дальше режиссер рассказывал об «инсценировке» первой картины, но слова его по этому поводу мною уже цитировались.

Мейерхольд продолжал: «Вторая картина (у Лауры) и четвертая (у Доны Анны) связаны некоторым единством планировки. Хотелось подчеркнуть, что Лаура и Дона Анна представляют собой различные маски одной и той же эротической сущности.

Третья картина — гробница Командора. Статуя Командора поставлена так, что публике показан профиль ее. Это дает исключительно страшный эффект в сцене, когда Лепорелло зовет статую Командора на ужин с Дон Жуаном.

Появление статуи Командора, которому Пушкин придавал такое большое значение, поставлено в центре плана четвертой картины. Представлен длинный коридор, уходящий в глубину по целому ряду ступеней. Фигура Командора появляется в глубине {240} коридора и движется на публику en face. Этим подчеркивается нарастание ужаса. И, как вы помните, появлению Командора предшествует выбег Дон Жуана, который в противоположность беспощадной сосредоточенности статуи дан в рисунке нервных трепетных зигзагов»[425].

Подробно рисуя облик спектакля, не задуманного, а уже поставленного, ибо режиссер принял газетного репортера после генеральной репетиции, Мейерхольд тем не менее ничего не сказал о том, какие элементы и стилистические особенности внушат зрителям представление о «маскарадной Испании». Формула эта, заявленная во вступительной части интервью, не была подтверждена, развернута и доказана в пространной беседе. Она повисла в воздухе, не имея опоры в решающих компонентах спектакля.

Авторитетные музыкальные критики утверждали, что постановка, взятая в целом, соответствовала стилю «Каменного гостя», стилю, не совпадающему с понятием «маскарадной Испании», что режиссер, художник, дирижер, певцы-актеры остались верны духу и букве авторов оперы.

Судя по интервью, Мейерхольд, несомненно, высоко ценил свои мизансцены, связанные с появлением Командора. Он придавал им большое значение, они, по-видимому, были предметом его режиссерской гордости (о других мизансценах в интервью ничего не говорится). А. П. Коптяев писал о громадном впечатлении, которое производило в спектакле движение статуи на Дон Жуана.

Очень важно, что Мейерхольд, добиваясь ярчайшей театральности этих мизансцен, ни на шаг не отступал от музыки, именно ею обусловлен захватывающий трагедийный характер встречи Командора с Дон Жуаном в финале оперы.

В. Г. Каратыгин писал, что «Каменный гость» предъявляет чрезвычайно серьезные требования к интерпретаторам этого шедевра и Мариинский театр оказался на высоте этих требований.

Е. М. Браудо, критикуя вслед за Каратыгиным введение в спектакль слуг просцениума, писал, что «… все остальное прекрасно отвечало таинственно нежной красоте партитуры Даргомыжского»[426].

Коптяев в своей рецензии сравнивает постановку «Каменного гостя» в Театре музыкальной драмы, осуществленную в 1915 году, со спектаклем Мейерхольда — Головина и отдает полное предпочтение последнему. «В Музыкальной драме, — пишет критик, — постановка массивна и слишком разбросана, {241} что противоречит испанской интимности… Здесь же она сведена к миниатюрной сцене, что само по себе, при прекрасных декорациях г. Головина, хорошо рекомендует режиссерские вкусы»[427]. Возвращаясь к премьере «Каменного гостя», Коптяев во второй рецензии резюмирует свои впечатления о спектакле такими многозначительными словами: «Постановка подчинилась духу Даргомыжского, и в этом ее главное достоинство»[428].

Думается, что это громадное достоинство, которое трудно переоценить. Оно и в наши дни чрезвычайно актуально, ибо иные оперные режиссеры считают правомерным совершенно произвольно обращаться с классическими творениями, а чересчур деликатные критики не решаются поднять свой голос против грубейших искажений замысла великих композиторов.

Мейерхольд в своих работах в Мариинском театре неизменно, говоря словами Коптяева, «подчинялся духу» автора, сохраняя творческую свободу в поисках и в выборе художественно выразительных средств для воплощения этого «духа» на сцене. «Каменный гость» имел у публики большой успех и потому, что актеры, руководимые Мейерхольдом, тоже «подчинились духу» автора оперы. По единодушному мнению рецензентов, подлинным героем спектакля стал любимый актер Мейерхольда И. А. Алчевский (Коптяев утверждает, что он имел «бешеный успех»). Этот выдающийся певец и актер, прославившийся исполнением партии Германа в «Пиковой даме», воплотил характер Дон Жуана во всей его многогранности и сложности. Его игра была проникнута живым чувством и страстью, что, конечно, было бы недоступно персонажу, действующему в условной «маскарадной» или «трубадурной» Испании.

Рецензенты с похвалой отзывались и об остальных исполнителях, составивших вместе с Алчевским превосходный ансамбль.

Постановка «Каменного гостя» вызвала большой интерес и симпатию в художественных кругах Петрограда. Успех был закреплен на премьере, собравшей «полный зрительный зал. Налицо все представители столичного театрального и художественного мира»[429].

Мейерхольд мог испытывать чувство глубокого удовлетворения. Поставленный им спектакль победоносно опроверг устойчивое мнение о якобы абсолютной несценичности замечательной оперы Даргомыжского.

{242} Глава 6 «Соловей»

Принято считать, что «Каменный гость» был последней предреволюционной оперной постановкой Мейерхольда, Но это не совсем так.

В. Г. Каратыгин, горячий поклонник «Женитьбы» Мусоргского, написанной под несомненным влиянием «Каменного гостя», задумал поставить эту оперу в концертном плане и пригласил в качестве режиссера Мейерхольда. Каратыгин отказался от инструментовки, сделанной молодым дирижером А. В. Гауком, предпочитая авторское фортепианное {243} сопровождение (сам Каратыгин исполнял партию рояля).

Спектакль-концерт был поставлен в зале Петровского училища 24 февраля 1917 года. Каратыгин высоко оценил мейерхольдовскую режиссуру. Достойно удивления, что неугомонный Мейерхольд за три дня до премьеры «Маскарада» в Александринском театре нашел время и вдохновение для постановки «Женитьбы» — оперы экспериментальной, названной автором «опытом драматической музыки в прозе». «Опыт» Мусоргского представлялся Всеволоду Эмильевичу многообещающим, прокладывающим новые пути в будущее оперного искусства.

Октябрьскую революцию Мейерхольд встретил на своем режиссерском посту в бывших императорских театрах. Функции режиссера сочетались у него с бурной общественной деятельностью. Он был активным участником союза деятелей искусств и его «блока левых». Вскоре его назначили заместителем заведующего петроградским отделением театрального отдела Комиссариата народного просвещения.

Его первая постановка в бывшем Мариинском театре состоялась через пять недель после Октября, но она была для него как режиссера безрадостной, вследствие сложившихся трудных обстоятельств.

Мейерхольда попросили вместо отсутствовавшего в Петрограде Н. Н. Боголюбова спешно поставить «Снегурочку» Римского-Корсакова. Всеволоду Эмильевичу пришлось ставить оперу в готовых декорациях и приспосабливать костюмы из спектакля «Сказка о царе Салтане». Об этом он не без горечи писал консультанту бывших императорских театров К. Д. Чичагову. В письме, датированном 28 октября 1917 года, мы читаем: «Многоуважаемый Константин Дмитриевич, вследствие того, что Н. Н. Боголюбов, которому была поручена постановка “Снегурочки”, не вернулся из данного ему Государственным театром отпуска, А. И. Зилоти обратился ко мне с просьбой следить за репетициями “Снегурочки”. Я было принялся за работу, но вот заболел (фурункул на ноге, сделана операция, не могу ходить). В четверг 26‑ го я должен был подобрать костюмы с тем, чтобы потом представить выбранное Вашему утверждению, но вместо меня эту работу произвели другие режиссеры оперного театра — гг. Кравченко и Воеводин. На вторник 31 с. м. назначена первая обстановочная репетиция. Покорнейше прошу Вас пожаловать в Мариинский театр… и посмотреть все, что выбрано режиссерами-заместителями»[430].

Спектакль получился профессионально слаженным. Он был оформлен замечательными декорациями К. А. Коровина. В нем {244} участвовали выдающиеся вокалисты. Снегурочку пела М. В. Коваленко, Купаву — М. Б. Черкасская, Берендея — К. И. Пиотровский, Мизгиря — П. З. Андреев. Спектаклем дирижировал Альберт Коутс.

После ничем не примечательной «Снегурочки» Мейерхольд поставил «Соловья» Игоря Стравинского — спектакль, занимающий особое место в его оперной режиссуре.

Судя по сообщениям дореволюционной столичной прессы, Мариинский театр намеревался поставить «Соловья» в 1915/16 году, вслед за премьерой этой оперы, состоявшейся в Париже 26 мая 1914 года в дягилевском «Русском сезоне». Постановка была поручена Мейерхольду, художнику Головину и дирижеру Коутсу, но осуществлена не была.

После февральской революции весной 1917 года по инициативе В. А. Теляковского, остававшегося еще в течение нескольких месяцев в должности директора бывших императорских театров, началась подготовка спектакля. Важно отметить, что музыкальный руководитель Мариинского театра, выдающийся пианист и дирижер А. И. Зилоти, проявлял глубокую заинтересованность в постановке оперы «Соловей», искренно веря в ее успех.

Много лет спустя, вспоминая с большой симпатией о музыкальной деятельности Александра Зилоти, Стравинский говорил: «Я чрезвычайно благодарен ему за старания в исполнении моих сочинений в России до и после революции»[431]. Композитор, вероятно, имел в виду и ту роль, которую Зилоти сыграл в сценической судьбе «Соловья».

По установленному в Мариинском театре порядку имена постановщиков оперы (режиссера, дирижера, художника) окончательно утверждались автором. Стравинский отнесся благожелательно к кандидатуре Мейерхольда, спектакли которого он мог видеть в Петербурге до своего отъезда за границу в 1913 году. Эта весть обрадовала А. Я. Головина. Он пишет Всеволоду Эмильевичу 7 июля 1917 года: «“Соловей” считался и считается за Вами, и Стравинский наметил просить Вас»[432].

Что касается художника, то здесь дело обстояло несколько сложнее. Стравинский не возражал против кандидатуры Головина, но предпочел своего друга и давнишнего сотрудника Александра Бенуа, который к тому же ярко оформил «Соловья» в парижском спектакле. В «Хронике моей жизни» композитор писал: «Бенуа сделал нам роскошные декорации и костюмы, и опера было превосходно исполнена под управлением {245} Монтё»[433]. (Любопытно, что Стравинский не счел нужным упомянуть имя режиссера А. А. Санина. По-видимому, его работа не удовлетворила композитора. )

В письме к Мейерхольду, датированном июнем 1917 года, Головин пишет: «… и получается так, что Стравинский хочет Шуру [Александра Бенуа], как было в Париже»[434]. Головин, таким образом, оказался в щекотливом положении, хотя у него и был договор на оформление «Соловья»… Ему ничего не оставалось другого, как отказаться от спектакля, но Бенуа, в свою очередь, сделал жест доброй воли, продиктованный коллегиальной солидарностью, и отказался от «Соловья» в пользу Головина.

Александру Бенуа было, конечно, нелегко отказать Стравинскому в его просьбе, но сделал он это не только по коллегиальным соображениям. Вероятно, он предвидел неизбежные столкновения с Мейерхольдом на почве эстетических разногласий. На протяжении целого десятилетия мейерхольдовские спектакли, как мы помним, вызывали яростные нападки Бенуа.

После продолжительных переговоров, в которых принимал деятельное участие А. И. Зилоти, Головин в конце концов согласился приняться за «Соловья», но с непременным условием, чтобы его ставил Мейерхольд. В цитированном выше письме Головин спрашивает последнего: «Что Вы на это скажете? Как у Вас, — есть желание это делать или нет? Потому что если нет, тогда я наотрез откажусь. Напишите все подробно, и если согласны, то сочиняйте и сообщайте мне Ваши планы»[435].

Мейерхольд без промедления согласился ставить «Соловья», премьера которого была первоначально назначена на 9 января 1918 года. Вполне возможно, что режиссер был польщен тем, что крупнейший музыкальный новатор Стравинский (а Всеволод Эмильевич питал большое пристрастие к подлинным новаторам! ) — автор всемирно известных балетов «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» — доверил именно ему, а не кому-нибудь другому постановку своей оперы. Мейерхольду могло польстить и то, что Стравинский, вероятно знавший о критических баталиях, которые вел Бенуа против мейерхольдовской режиссуры, тем не менее пренебрег отрицательными суждениями своего друга.

{246} «Соловей» — первая опера Стравинского, над которой он начал работать в 1907 году. Композитор вместе с пианистом и литератором С. С. Митусовым написал либретто по одноименной сказке датского писателя Ханса Кристиана Андерсена.

Почему он выбрал для своего оперного первенца сказочный сюжет? Быть может, начинающий композитор на первых порах решил следовать примеру своего учителя Н. А. Римского-Корсакова, создавшего в последнее семилетие своей жизни «Сказку о царе Салтане», «Кащея Бессмертного» и «Золотого петушка». Такая неуклонная последовательность в разработке сказочной тематики, вероятно, оказала влияние на Стравинского. Римский-Корсаков отозвался с похвалой о замысле своего ученика и о первых набросках оперы. «Мой учитель, — с гордостью писал Стравинский, — очень поощрял эту работу»[436].