{242} Глава 6 «Соловей» 1 страница

{219} 4

Нет надобности сколько-нибудь подробно говорить об исключительной роли Пушкина в истории русской музыки. Эта истина общеизвестна.

Для Даргомыжского Пушкин был духовным спутником на протяжении всей его жизни. В письме к Л. И. Кармалиной, датированном 1860 годом, композитор писал: «Что делать, не могу шагнуть без него! »[379] В четырнадцатилетнем возрасте он сочинил романс на текст пушкинского стихотворения «Заздравный кубок», а перед самой кончиной спел свою лебединую песню на слова «Каменного гостя».

Создавая цикл «пушкинских романсов», непреходящую художественную ценность, Даргомыжский (после «Эсмеральды») стремился также воплотить на оперной сцене творения любимого поэта. В сороковых годах он написал смелое по замыслу произведение — лирическую оперу-балет «Торжество Вакха», соединяя в одно целое оркестровые, вокальные и хореографические номера. Это было новшеством в русском музыкальном театре. Важно отметить, что текст одноименного стихотворения Пушкина не подвергся никаким изменениям или дополнениям. Он сохранил свою цельность и неприкосновенность. Композитор, вероятно, руководствовался в данном случае не только глубоким пиететом пред именем Пушкина, но и вполне осознанным эстетическим принципом, частично нарушенным в «Русалке» и восстановленным в художественной структуре «Каменного гостя».

Это облюбованная композитором «маленькая трагедия» рассматривалась им как законченное и совершенное по своим художественным достоинствам оперное либретто, не нуждающееся ни в каких модификациях, обусловленных теми или иными правилами, нормативами, законами и традициями музыкального театра. По убеждению Даргомыжского, «Каменный гость», предназначенный для драматической сцены, соответствовал по всем своим параметрам оперному жанру, освобожденному от нормативной эстетики.

Опыт, бесстрашно предпринятый Даргомыжским, вызвал к жизни ряд оперных произведений — от «Женитьбы» Мусоргского до «Игроков» Шостаковича.

Известно, что Пушкин считал роль либреттиста унизительной для настоящего поэта. Он, например, отчитывал П. А. Вяземского, написавшего вместе с Грибоедовым водевиль «Кто {220} брат? Кто сестра? » для А. Н. Верстовского: «Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился»[380].

Характерно, что строки эти писались в 1823 году из Одессы, где он восторгался «упоительным Россини». Пушкин, как мы видим, разделял общепринятое мнение о второстепенной функции слова по отношению к музыке в оперном жанре. Он очень высоко ценил «чин» поэта и не допускал мысли о подчинении этого «чина» другому — «чину» композитора, даже и в том случае, когда композитор носит имя Россини.

Правда, семь лет спустя Пушкин цитировал в эпиграфе к «Каменному гостю» текст из моцартовского «Дон Жуана», воздав, таким образом, косвенную похвалу либреттисту Да Понте. В ту же болдинскую осень в другой «маленькой трагедии» он вспомнил о Бомарше, написавшем для Сальери либретто оперы «Тарар», причем пушкинский Моцарт называет Бомарше гением, подчинившим тем не менее свой «чин» «чину» музыканта, и Пушкин вовсе не порицает его за это.

Таким образом, вся проблема приоритета слова или звука не поддается канонизации вследствие своей подвижности, обусловленной конкретной практикой в сфере оперного искусства.

В длительном вековом споре о соотношении поэзии и музыки Даргомыжский, как мне кажется, был ближе к Глюку, нежели к Моцарту. Уже в начале своего творческого пути он проявлял особо обостренное внимание к поэтическому слову. На это указывает глубокий знаток Даргомыжского М. С. Пекелис. Исследователь пишет: «… композитор уже не довольствуется общей связью, внешним соединением текста и музыки. Мелодия у него заметно индивидуализируется. Она словно рождается из выразительного прочтения данных стихов, вылепливается по этим словам. Профиль ее отражает звуковую форму определенного текста. Не всегда и не во всем мелодия молодого Даргомыжского интонационно выразительна. Однако приспособить эту мелодию к другим поэтическим текстам, как правило, очень трудно, для этого требуется коренная ее ломка, фактически — пересоздание»[381]. Далее М. С. Пекелис пишет, что в распоряжении Даргомыжского «звуковой прут», который он выгибает по слогам текста, пластично формируя таким образом очертания мелодии[382].

Если пользоваться метафорой Пекелиса, то можно утверждать, {221} что Даргомыжский на протяжении всей своей жизни не выпускал из рук этот «звуковой прут», приобретший исключительную гибкость в работе над «Каменным гостем».

В известном письме к Л. И. Кармалиной, датированном 9 декабря 1857 года, Даргомыжский с огромной убежденностью формулирует свое художественное кредо: «Я не намерен снизводить… музыку до забавы. Хочу, чтобы звук выражал слово. Хочу правды»[383].

Это высказывание, звучащее как лозунг, как девиз, возникает в контексте длинного письма, носящего доверительный характер. Даргомыжский жалуется Любови Ивановне Кармалиной — своей ученице и другу — на творческое одиночество, на всеобщее непонимание его музыки, на пренебрежительное к нему отношение со стороны дирекции императорских театров: «Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения»[384].

Уязвленный композитор словно забыл о том, что совсем недавно, в 1856 году, не какой-нибудь «газетный писака», а Александр Николаевич Серов опубликовал десять обширных и блестящих статей, посвященных «Русалке», в которых с большой силой утверждаются выдающиеся художественные достоинства оперы.

Даргомыжскому как будто нет до этого никакого дела, он очень низко ставит и современную критику, и современных композиторов, которых он называет «бездарными». (Напомним, что Глинки к этому времени не было на свете, а Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков находились еще у порога творчества — кто ближе, кто дальше. )

По мнению Даргомыжского, миссия композитора высока и ответственна, поэтому он не имеет права «снизводить музыку до забавы». Даргомыжскому претила ложь в искусстве. Он жаждал правды, источником которой может стать слово.

К подобной цели в той или иной степени стремились и другие композиторы XIX века, но они не были столь категоричны и непреклонны, как Даргомыжский. Так, например, Чайковский, преклоняясь перед гениальностью пушкинского романа, хотел, по его собственному признанию, «написать музыкальную иллюстрацию к “Онегину”» (из письма к С. И. Танееву от 24 января 1878 года). Говоря об образе Татьяны, Чайковский подчеркивал, что он пытался его «иллюстрировать музыкально» (из письма к фон Мекк от 16 декабря 1877 года).

{222} Как видим, термин «иллюстрировать», который рассматривается в наши дни только в негативном плане, не представлялся автору «Онегина» снижающим или дискредитирующим художественное достоинство композитора. Характерно, что Чайковский не подвергает переоценке этот термин и после «Пиковой дамы» и «Иоланты», то есть тогда, когда он завершил свой путь гениального оперного композитора.

В ноябре 1892 года корреспондент журнала «Петербургская жизнь» задал ему такой вопрос: «В оперных сочинениях музыка иллюстрирует, дополняет и разъясняет текст; но если музыкальная идея сливается со словом, то как именно достигается это слияние? »[385] Чайковский не только не опроверг формулу корреспондента об иллюстрирующей функции музыки в «оперных сочинениях», но и закрепил ее в своем замечательном во многих отношениях ответе: «Трудно сказать. Большая или меньшая степень внутреннего родства между словом и иллюстрирующей его музыкой есть результат таинственного, от воли не зависящего процесса в творчестве, который описанию и выражению не поддается»[386].

Замечательно, что Чайковский, находившийся на вершине мировой славы, не сделал никаких попыток объяснить то, что, по его мнению, объяснению не подлежит (схоластические рассуждения о тайнах музыкального творчества были совершенно чужды этому великому художнику). Замечательно и другое: Чайковский, как мне кажется, полагал, что абсолютное слияние слова и музыки — понятие условное и абстрактное. Именно поэтому он с неотразимой убедительностью говорил только о «большей или меньшей степени внутреннего родства», которое может возникнуть между этими двумя художественными категориями, а стремление к их тождеству, вероятно, и бесцельно, и вряд ли вообще осуществимо.

Думается, что было бы неверно искать такое тождество и в «Каменном госте» Даргомыжского, несмотря на горячее желание композитора, чтобы «звук прямо выражал слово».

Что касается тезиса Чайковского о музыке, иллюстрирующей слова, то его, очевидно, следует понимать не в буквальном, а в расширительном смысле, хотя он внешне выглядит как признание приоритета словесного текста над музыкальным. Иллюстрирование, по Чайковскому, — это творческое постижение замысла и слова поэта, обретающих неизбежно новую форму в жанре оперы.

В современном искусствознании существует довольно распространенное мнение о полном различии между «Онегиным» {223} Пушкина и «Онегиным» Чайковского. Оно мне представляется столь же ошибочным, как и противоположное мнение о тождестве этих двух произведений. Речь может идти лишь о «большей или меньшей степени родства». Эту замечательную формулу Чайковского можно распространить и на «Пиковую даму», и на «Кармен» Мериме — Бизе, и на «Войну и мир» Толстого — Прокофьева, и на «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова — Шостаковича, и на многие другие первоклассные оперы.

Для Даргомыжского слово — источник правды, которой он соответственно добивался и в музыке. Композитор, должно быть, имел в виду не слово вообще, а полноценное, совершенное, художественно-правдивое слово. Он искал его у Пушкина для своей последней оперы, но это было сопряжено с колебаниями, сомнениями, недостаточной уверенностью в собственных силах. В начале шестидесятых годов Даргомыжский остановил свой выбор на «Каменном госте», но его пугала сложность музыкального воплощения этой «маленькой трагедии». В письме к Л. И. Кармалиной от 9 апреля 1868 года он сообщает: «“Каменный гость” обратил мое внимание еще лет 5 тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы»[387].

Прошло несколько лет, и в 1866 году (а не в 1868‑ м, как иногда указывается в музыковедческой литературе) началась работа над «Каменным гостем». Первое упоминание об этом находится в письме композитора к Л. И. Кармалиной от 17 июля 1866 года: «Не знаю, что будет нынешней зимой. Впрочем, я не совсем расстался с музой. Забавляюсь над “Дон Жуаном” Пушкина. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены “Каменного гостя” — так, как они есть, не изменяя ни одного слова. Конечно, никто не станет этого слушать. Но чем же я-то хуже других? Для меня недурно»[388].

Даргомыжский, как видим, декларируя беспрецедентность своего замысла, вместе с тем опасается за его успех. Но с течением времени смелая, хотя и рискованная идея целиком и безраздельно овладела композитором.

Иные противники «Каменного гостя» говорили об искусственности, холодности этой оперы, якобы наполненной кабинетной, «головной» музыкой, измеренной и рассчитанной, лишенной творческого порыва. Между тем Даргомыжский сочинял «Каменного гостя» с огромным вдохновением и душевным жаром. Он считал его главным делом своей жизни, властной художественной потребностью. В этом плане очень {224} характерно признание композитора, сделанное им известной певице Ю. Ф. Платоновой: «Но я пишу потому, что я не могу иначе: я должен писать, и именно так писать»[389]. Само собой разумеется, что в признании этом слышится голос настоящего художника.

Цезарь Кюи — горячий поклонник «Каменного гостя» — рассказывает: «Как отрадно было посещать Даргомыжского в то время, когда он создавал “Каменного гостя”! Какая в нем кипела жизнь, какое одушевление, какая сила и твердость убеждения! »[390] Члены балакиревского кружка с величайшим энтузиазмом и восторгом воспринимали сочинявшуюся у них на глазах оперу. Они в полной мере оценили ее новаторский характер.

Однако, слушая хор восторженных похвал, Даргомыжский прозорливо заметил, что далеко не все разделяли мнение балакиревского кружка. Словно предвидя будущие нападки на «Каменного гостя», он совсем незадолго до смерти, 15 ноября 1868 года, с острым юмором, пронизанным скрытой горечью, писал Л. И. Кармалиной: «“Каменный гость” мой подводится к концу. Есть много любопытствующих слушать его. А когда услышат, то недоумевают — музыка это или куриная слепота? »[391]

Композитору не суждено было «подвести к концу» свою лебединую песню. Он умер в январе 1869 года. По воле автора первую картину дописал Цезарь Кюи, а Римский-Корсаков инструментовал оперу и сочинил к ней увертюру, составленную из тем и фрагментов оперы.

Когда молодой талантливый критик Г. А. Ларош, отнюдь не принадлежавший к «Могучей кучке», познакомился в рукописи с «Каменным гостем», то он был буквально потрясен этим произведением. В 1871 году в связи с выходом в свет фортепианного переложения оперы Ларош писал, что талант Даргомыжского «… лишь в “Каменном госте” нашел свое полное олицетворение; лишь здесь вполне выказалась та чрезвычайная образная сила, то глубокое и остроумное понимание поэтического слова и та своеобразная струя музыкального вдохновения, каким был одарен творец “Русалки” и “Паладина”. Даргомыжского нельзя знать, не зная “Каменного гостя”. Автор этих строк имел счастье познакомиться с этим гениальным произведением еще в рукописи и корректурных листах и вынес из этого знакомства убеждение, что “Каменный гость” — одно из самых крупных явлений в духовной жизни {225} России и что ему суждено в значительной мере повлиять на будущие судьбы оперного стиля в нашем отечестве, а может быть, и в Западной Европе»[392].

Ларош высказывает надежду на то, что очень скоро «петербургские жители, быть может, узнают “Каменного гостя” в живой сценической действительности»[393]. То есть, что опера будет поставлена в Мариинском театре. Так оно и случилось: премьера состоялась 16 февраля 1872 года и «петербургские жители» узнали «Каменного гостя» в «живой сценической действительности». Среди этих «жителей» был, разумеется, и Ларош.

Но тут произошло нечто совершенно необъяснимое. Гениальная опера, «одно из самых крупных явлений в духовной жизни России», как утверждал год назад этот критик, превратилась в его рецензии на спектакль в некий странный раритет, в плод музыкальных умствований, предназначенный только лишь для «эстетических гастрономов». Ларош пишет: «Видеть “Каменного гостя” на сцене странно, как было бы странно встретить в популярном журнале обширный трактат о дифференциальном исчислении… Но у себя в кабинете, наедине, можно читать математический трактат и даже приходить в восторг от остроумия метода. Наедине же можно восхищаться и “Каменным гостем”»[394]. Критик упрекает Даргомыжского за отсутствие цельной концепции, столь необходимой для оперного произведения. Вместо нее композитор создал «пестрое, мозаическое накопление резких модуляций и резких диссонансов», он стремился «… из каждого слова выжать весь его сок, на каждой точке достигать nec plus ultra меткости и выразительности», и в результате возникает равнодушие «к самым острым приправам, которыми композитор продолжает… дразнить»[395].

Быть может, рецензируемый спектакль разочаровал критика, быть может, исполнители нанесли «Каменному гостью» непоправимый ущерб, обнажив скрытые в нем дефекты, и именно это обстоятельство послужило причиной столь резкой перемены во взгляде на любимую оперу?

Ничего подобного не произошло. Напротив, оперный спектакль, рассчитанный, по словам Лароша, на кабинетное восприятие, произвел большое впечатление на публику, заполнившую весь Мариинский театр. Вот что он пишет: «Из исполнителей пальма первенства принадлежала Платоновой (Дона Анна): она с неподражаемым искусством, с неподдельным вдохновением {226} воспроизвела перед нами образ тихой и кроткой женщины, в которой понятие долга и глубокая набожность подавляют, но не успели вполне заглушить страстную потребность любви и счастья, Превосходен был также Лепорелло (Петров), который блестящею игрой своей в сцене на кладбище вызвал громкие восторги публики, Комиссаржевского мне никогда не удавалось видеть в таком “ударе”, как в этот вечер: в объяснении в любви с Доной Анной (также на кладбище)… нельзя не признать, что в лице Комиссаржевского мы имеем замечательного Дон Жуана»[396].

Критикуя недостатки молодой актрисы А. И. Абариновой, исполнявшей партию Лауры, Ларош тем не менее приходит к заключению, что и она «производила самую приятную иллюзию».

При чтении рецензии Лароша бросается в глаза непримиримое противоречие, искажающее ее смысл. Если «Каменный гость» представляет собой мозаику тех или иных интересных деталей и частностей, вызывающих в конце концов равнодушие даже у «эстетических гастрономов», то на их основе невозможно создать яркие вокально-сценические образы, сколь бы талантливы ни были исполнители. Это не что иное, как попытка лепить характеры негодными средствами, неизбежно обреченная на неудачу. Между тем, по утверждению Лароша, Ю. Ф. Платонова «с неподражаемым искусством… воспроизвела» образ Доны Анны, О. А. Петров «блестящею игрой своей» «вызвал громкие восторги публики», Ф. П. Комиссаржевский создал «замечательного Дон Жуана».

Бытующие в наши дни «теории» о том, что мастерство актера или изобретательность, ухищрения режиссера способны возместить отсутствие мастерства у композитора, лишены какого бы то ни было основания. Об этом свидетельствует многолетний опыт музыкального театра. И это прекрасно понимал Мейерхольд. Его оперные постановки (в том числе и неосуществленные) неизменно связаны с произведениями первоклассными, Почему Ларош в оценках спектакля «Каменный гость» не смог свести концы с концами? Вероятно, потому, что в его отношении к опере сочетались любовь и неприязнь, симпатия и антипатия. Отсюда возникла раздвоенность критика, давшая о себе знать в рецензии. Ошеломляющее впечатление, полученное от первого знакомства с музыкой «Каменного гостя», сменилось анализом, в котором над Ларошем возымел власть традиционализм, приверженность к нормативам и канонам классической оперной драматургии, дерзко нарушенным Даргомыжским.

{227} Ларош не мог примириться с тем, что автор «Каменного гостя» вопреки вековым традициям, отказался от оперных форм: ариозно-мелодического пения, больших закругленных номеров, вокальных ансамблей и хоровой партии, противопоставляя этим узаконенным временем структурным элементам оперы сплошной речитатив.

«Каменный гость» притягивал и отталкивал Лароша, неоднократно возвращавшегося к этой теме, ставшей для него болезненной. В 1887 году он опубликовал статью «По поводу “Каменного гостя” в Москве». В ней с еще большей резкостью, чем в рецензии на спектакль Мариинского театра, написанной в 1872 году, сталкиваются взаимоисключающие оценки и критерии. Ларош снова и снова признается в своей неизменной любви к опере, отдельные черты которой он готов, не задумываясь, назвать «гениальными»; он восхищается виртуозностью, правдивостью, психологизмом речитатива Даргомыжского, но, как парадоксально утверждает критик, «… мы же в силу двухсотлетней традиции, после речитатива ждем чего-нибудь другого, ждем музыки настоящей; этой настоящей музыки автор нам не дает»[397].

Совершенно непонятно, за что же Ларош так любит «Каменного гостя», в котором отсутствует самое главное, то есть «настоящая музыка»? Автор статьи, возвращаясь к своим упрекам пятнадцатилетней давности, необычайно резко порицает Даргомыжского за неспособность создать цельное оперное произведение, проникнутое единством формы, движением и развитием: «… музыка “Каменного гостя” не имеет ни ног, ни головы… она представляет собой бесформенную массу, однородную по составу, а потому совершенно чуждую градации»[398].

Свою статью Ларош написал не без влияния Чайковского, также не обнаружившего музыки в последней опере Даргомыжского. Еще в 1873 году в хвалебной рецензии на возобновленную в Москве «Русалку» Чайковский счел нужным коснуться «Каменного гостя» и походя произнести ему беспощадный приговор, причем сделано это было без тех оговорок, которыми пестрят высказывания Лароша.

Чайковский полагает, что сам замысел речитативной оперы есть не что иное, как «жалкое заблуждение смелого таланта, не руководимого трезвым пониманием эстетически развитого художника! »[399] И затем, чтобы не оставалось никаких сомнений {228} по поводу его взгляда на «Каменного гостя», он добавляет: «написать оперу без музыки (подчеркнуто мною. — И. Г. ) — не есть ли это то же, что сочинить драму без слов и действия? »[400]

Безмузыкальный, с точки зрения Чайковского, «Каменный гость» воспринимался другим современником — Цезарем Кюи — как полное торжество музыки, причем музыки волнующей, захватывающей, глубоко эмоциональной, что, по мнению Чайковского, вообще составляет сущность музыкального искусства, что является его исконным свойством. Вот что Кюи писал, например, о сцене Дон Гуана и Доны Анны из второго действия «Каменного гостя»: «Эта сцена едва ли не самая бесподобная, самая горячая, самая страстная из всех существующих подобных сцен во всей оперной музыке»[401].

Столь непримиримые, полярно противоположные мнения об одном и том же предмете искусства не могут не вызвать крайнего изумления, тем более что они высказаны двумя композиторами, масштабы таланта которых хотя и не соизмеримы, но которых тем не менее объединяет высокий профессионализм и, конечно, глубокая искушенность в сфере музыки.

В исторической перспективе беспристрастное время отдало предпочтение мнению Кюи, а не Чайковского. Гениальный композитор оказался неправым в своих негативных суждениях не только о «Каменном госте», но и о творчестве Мусоргского или Брамса.

Убийственный отзыв Чайковского о последней опере Даргомыжского, разумеется, нелепо объяснять его эстетической непрозорливостью и глухотой. Причина отрицания «Каменного гостя» коренится, вероятно, в могучей художественной индивидуальности Чайковского, писавшего совершенно иначе, чем Даргомыжский, стиль которого был ему абсолютно чужд. Мне кажется, что Чайковский вообще в полной мере осознавал правомерность такого рода парадоксальных оценок, противостоящих общепринятым критериям. В этом плане напрашивается параллель с Л. Н. Толстым, создавшим свой парадокс о Шекспире, над разгадкой которого бесплодно трудились многие ученые шекспироведы.

Цезарь Кюи писал: «Декламация в “Каменном госте” — верх совершенства от начала до конца; это кодекс, который вокальным композиторам следует изучать постоянно и с величайшим тщанием»[402]. Кюи здесь имел в виду необыкновенное мастерство Даргомыжского в сфере вокального воспроизведения {229} речевой интонации пушкинских героев. Какими средствами он достигал этого художественного результата? По предположению Б. В. Асафьева, «ощущаемая до сих пор правдивость выражения декламации “Каменного гостя” Даргомыжского объясняется еще тем, что, по всей вероятности, композитор передал в музыке стихи Пушкина так, как их когда-то читали»[403], (Напомним, что Даргомыжский был младшим современником Пушкина и действительно слышал, как читались его стихи еще при его жизни. ) В другой связи в основе музыкального воплощения прочитанного или сказанного слова Асафьев усматривает два этапа единого творческого процесса: на первом этапе композитор постигает через слуховой опыт разнообразные речевые интонации избранной им среды, запоминает ее мелодические и метроритмические свойства, а на втором, творческом этапе построения речитатива происходит «вторичное оформление найденного материала»[404].

Эта логически стройная концепция ученого не совпадает с точкой зрения Чайковского. Автор «Пиковой дамы» (как уже отмечалось выше) утверждал, что «большая или меньшая степень внутреннего родства между словом и иллюстрирующей его музыкой есть результат таинственного, от воли не зависящего процесса творчества, который описанию и выражению не поддается».

Думается, что и для Даргомыжского творческий процесс создания «Каменного гостя» «описанию» и «выражению» также не поддавался. В письме к Ю. Ф. Платоновой, которое цитировалось выше, он энергично подчеркивал: «Я должен писать, и именно так писать» (курсив мой. — И. Г. ). А почему «так», а не иначе, автор не смог объяснить.

В речитативах «Каменного гостя» поражает естественность, неповторимость, ошеломляющая выразительность вокальной речи — по преимуществу надбытовой. Когда слушаешь оперу, возникает иллюзия, будто сам Пушкин сочинил и слова, и музыку «Каменного гостя», и в этом, разумеется, высшее торжество композитора.

Даргомыжского нередко порицают за то, что он, неукоснительно придерживаясь текста пушкинской пьесы, не отступая от него ни на йоту, обеднил самого себя, лишил себя возможности «укрупнить» и «обобщить» материал литературного первоисточника. Здесь мы встречаемся с устойчивым предрассудком, бытующим в музыкознании, согласно которому великие {230} оперные композиторы только и делают, что «укрупняют» и «обобщают» избранный ими литературный материал. Но разве Пушкину не хватало таланта и умения для изображения действующих лиц «Каменного гостя» «крупно» и «обобщенно»? Разве Чайковский в своей гениальной опере «Евгений Онегин» «укрупнил» и «обобщил» характер главного героя? Разве Сергей Прокофьев в своей не менее гениальной опере «Война и мир» «укрупнил» и «обобщил» характеры Андрея Болконского или Пьера Безухова?

Герои Даргомыжского именно по Пушкину крупны, обобщенны, многогранны, исполнены контрастов и множества оттенков. Непрестанная смена состояний и настроений обусловливает их поступки, создающие динамику драматургии сюжета. Это, разумеется, в первую очередь относится к Дон Жуану — самой действенной фигуре оперы. В нем уживаются неуемная энергия, веселая удаль с элегической печалью, кипучая страстность с притворством опытного соблазнителя. Даргомыжский обнажил эту завуалированную тему в образе героя. Не кто иной, как Цезарь Кюи, чутко услышал «ложь» и «ходульность» в самых искренних, пылких любовных излияниях Дон Жуана («У ваших ног прощенья умоляю»). Но эти наигрыш и притворство окончательно преодолеваются в последней фразе героя «О, Дона Анна! », пронизанной болью и трагизмом.

Через интонации вокальной речи Даргомыжский воплотил не только внутренний мир своих героев, но и как бы их повадку, внешнюю манеру. На это указал Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс»: «В вокальной музыке, но в той, где соблюдается очень тесное сближение ритмов и интонаций слов и музыкальных тонов (например, в так называемом речитативно-ариозном стиле), музыка становится почти речью; а интонационность тона-слова не только выявляет эмоциональный смысл выражаемого, но и характер данного персонажа. Блестящий пример этого в опере Даргомыжского “Каменный гость”. Преобладание того или иного интервала, раскрываемого в слове-тоне, в пении каждого из действующих лиц — Дон Жуана, Лепорелло, Доны Анны, Монаха — обнаруживает их характерную повадку, темперамент, манеру речи (лукавость, вкрадчивость, удивление, порыв), даже затаенные мысли; словом, создает вполне живой образ»[405]. (Асафьев, по-видимому, случайно не упомянул Лауру и Дон Карлоса. )

Даргомыжский, словно выполняя «поручение» Пушкина, сочиняет в первом акте оперы две песни Лауры, представляющие собой структурно законченные номера. И на фоне сплошного {231} речитатива вспыхивают искристые мелодии, проникнутые национальным испанским колоритом. Вместе с вдохновенно-поэтической музыкой, живописующей южную ночь Мадрида, песни эти придают опере жанровую характерность и яркость.

Композитор любуется Дон Жуаном, симпатизирует ему, любит его и вместе с Пушкиным осуждает за аморализм, Антиподом Дон Жуана является Командор, воплощающий тему возмездия, но в опере он наделяется более действенной, более активной и еще более эффективной драматургической функцией.

У Пушкина Командор до своих финальных реплик остается безмолвным, ограничиваясь двумя кивками головы, наводящими страх не только на Лепорелло, но даже на бесстрашного Дон Жуана, а в опере, что очень важно, он обретает дар инструментальной речи задолго до финала, причем речи зловещей, грозной, построенной на целотонных ходах. Командор громогласно заявляет о себе, вторгается в события, предрекая их трагический исход. В данного случае музыка проявляет свою громадную образную силу, недоступную даже могущественному слову.

Мотив Командора впервые появляется в минуту высшего торжества Дон Жуана, получившего свидание с Доной Анной. Здесь Даргомыжский достигает шекспировского контраста. В течение всей сцены кощунственного приглашения статуи к Доне Анне мотив Командора звучит с нарастающей динамикой и с устрашающей мощью завершает второе действие. В финале неподвижней целотонный мотив неожиданно звучит вкрадчиво: статуя как бы одушевляется, перед тем как погубить Дон Жуана и увлечь его с собою. Вся опера завершается мотивом Командора, наказавшего и победившего отважного, страстного, влюбленного Дон Жуана, переступившего границы человечности и морали.

Такова концепция Даргомыжского, созвучная главной пушкинской идее, положенной в основу «маленькой трагедии» о Дон Жуане. Тем не менее композитор изменил смысловой акцент финала. У Пушкина пьеса завершается любовной темой героя («О, Дона Анна! »). Эта многозначительная фраза является итоговой. Даргомыжский интонирует ее в соответствии с пушкинским замыслом, но она не подытоживает сюжет: за ней следует торжествующая тема Командора.

Мейерхольду, несомненно, импонировала такая форсированная трактовка образа Командора, ибо в своей постановке, добиваясь максимального сценического эффекта, он придал особое значение роковой встрече статуи и Дон Жуана.

{232} 5

Премьера «Каменного гостя» состоялась 27 января 1917 года под управлением выдающегося музыканта и дирижера Н. А. Малько. Ровно через месяц в Александринском театре состоялась еще одна премьера — «Маскарад», один из самых блестящих спектаклей Мейерхольда в дореволюционный период его деятельности. Режиссер, как уже отмечалось выше, был влюблен в творение Пушкина — Даргомыжского, и он не вторгался в полемику, развернувшуюся вокруг этой небывало смелой по замыслу и выполнению оперы.