{198} Глава 5 «Каменный гость»

После снятия с репертуара «Электры» Рихарда Штрауса Мейерхольд в течение трех лет ничего не ставил в Мариинском театре. Предполагавшаяся постановка оперы Глюка «Королева Мая» в содружестве с дирижером Альбертом Коутсом была отложена на неопределенный срок. В этот период Мейерхольд создал ряд спектаклей в Александринском театре и дебютировал в кинематографе в качестве режиссера, сценариста и актера. Ненасытный интерес ко всему новому, неизведанному привлек его к тому жанру {199} искусства, который в ту пору только складывался и формировался. По утверждению кинокритики, этот совершенно неожиданный дебют оказался чрезвычайно удачным, отмеченным чертами новаторства.

В 1915 году Мейерхольд поставил картину «Портрет Дориана Грея» (по роману Оскара Уайльда), играя в ней роль лорда Генри, а год спустя — картину «Сильный человек» по одноименному роману польского писателя и драматурга Станислава Пшибышевского, в которой он также выступил в одной из главных ролей.

Параллельно с работой над вторым фильмом и с подготовкой премьеры лермонтовского «Маскарада» в Александринском театре — одного из самых выдающихся спектаклей Мейерхольда — началась постановка оперы Даргомыжского «Каменный гость». Ее назначение состоялось при довольно сложных, не до конца выясненных обстоятельствах. Репертуарный план Мариинского театра то и дело менялся. В столичной прессе появилось сообщение о том, что в сезоне 1915/16 года Мейерхольдом будут поставлены оперы «Соловей» Игоря Стравинского и «Ассурбанипал» Альберта Коутса. Однако вместо них появился «Каменный гость», но его собирался ставить Ф. И. Шаляпин, горячо любивший и знавший чуть ли не наизусть это замечательное, хотя и далеко не популярное произведение. По воспоминаниям В. В. Ястребцова, Шаляпин 26 ноября 1906 года на вечере у Н. А. Римского-Корсакова исполнил две первые картины первого действия и сцену со статуей из второго действия «Каменного гостя», причем он «пел на все голоса — и басом, и баритоном, и тенором, и сопрано»[363].

Это, конечно, делает честь Шаляпину — не только певцу, но и большому музыканту, в полной мере оценившему творение Даргомыжского, непонятое широкой публикой. Как раз в 1906 году в московском Большом театре состоялась премьера «Каменного гостя», не имевшая успеха. По-видимому, это обстоятельство не охладило режиссерский пыл Шаляпина. По его требованию опера была включена в репертуар Мариинского театра, но работа над ней началась только в 1913 году.

Художник А. Я. Головин в письме к Мейерхольду от 7 апреля 1913 года сообщает: «Была еще считка “Каменного гостя”, был Шаляпин и раскассировал. Многим сказал, что они не годятся для этой оперы, — между ними баритон Андреев… чему {200} я очень рад. Я сам не был, а потом узнал, что будет считка. Тоже хорошо, — мне и не дали знать ничего»[364].

Что же обрадовало Головина? Вероятно, не то, что Андреев «не годится» для роли Дон Карлоса. Хорошо зная крутой и капризный характер Шаляпина, он, должно быть, остался доволен его отказом от руководства постановкой, поскольку все было им «раскассировано». Знаменитый художник, привыкший стоять у истоков готовящегося спектакля, не был приглашен на «считку». Будучи человеком подозрительным и крайне обидчивым, он на этот раз не только не обиделся, но даже высказал свое удовлетворение по поводу случившегося. Можно с уверенностью утверждать, что ему решительно не хотелось сотрудничать с Шаляпиным-режиссером. Головин был уверен в приглашении Мейерхольда — друга и единомышленника, с которым он работал в полном контакте и согласии. Так оно в конечном счете и произошло, но для этого понадобилось около трех лет.

Весной 1916 года полным ходом шло изготовление декораций по эскизам Головина, созданным при ближайшем участии Мейерхольда, работавшего над «Каменным гостем» с громадным энтузиазмом. Его безмерно восхищал Пушкин, чье поэтическое слово слилось с музыкой Даргомыжского в единое целое.

Пятого ноября 1916 года Мейерхольд писал художнице В. В. Сафоновой: «Теперь я в Мариинском театре. Ставлю “Каменного гостя” Пушкина — Даргомыжского. Как счастлив, что Студия моя открывается в дни, когда я пьян от пенящейся влаги пушкинских стихов, влитых в тончайшее стекло изысканного Даргомыжского»[365].

Мейерхольд не только «пьянел» от пушкинских стихов, но и понял все могущество Пушкина, опыт которого как драматурга и теоретика театра усвоили Гоголь и Лермонтов. Эта триада, по его убеждению, постигла сокровеннейшие тайны сцены, впоследствии утраченные. Об этом он писал в книге «О театре», опубликованной в 1913 году в Петербурге, об этом он упорно размышлял и в период постановки «Маскарада» и «Каменного гостя».

Пушкин, Гоголь, Лермонтов создали театр, проникнутый подлинной театральностью, динамизмом, действенностью, остротой драматургической интриги, а Тургенев и вслед за ним Чехов противопоставили этой поэтике театр настроений, повествовательный по своей художественной структуре, изменив, таким образом, заветам великой триады. Такого рода концепцию Мейерхольд кратко, но весьма категорично сформулировал {201} в датированном 12 июня 1916 года письме к писателю и драматургу В. К. Зайцеву. В нем мы читаем: «Путь русского театра, верно взятый Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, начал сбивать первый Тургенев, потом этот путь был сильно отведен в сторону Чеховым. Всякий из современных беллетристов, воспитанный на хороших традициях, если он берется за пьесу, непременно идет по пути тургенево-чеховскому. Но такие пьесы, как бы хорошо они ни были написаны, не могут считаться пьесами только потому, что они изменили традициям русского театра 30 – 40‑ х годов»[366].

Сознавая крайнюю тенденциозность своих суждений о процессе развития русской драматургии, Мейерхольд тем не менее отстаивал их: они были подспорьем для его режиссерских решений «Маскарада» и «Каменного гостя».

В 1915 году Александр Бенуа поставил в МХАТе три «маленькие трагедии» Пушкина: «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» (обе вместе со К. С. Станиславским) и «Каменный гость» (вместе с В. И. Немировичем-Данченко).

Мейерхольд, которого в это время волновала, будоражила, тревожила пушкинская драматургия, откликнулся на этот спектакль не просто рецензией, а обширной статьей теоретического плана.

В этой статье он резко упрекает Бенуа за огрубление, отяжеление Пушкина, за перенасыщение сцены бытовыми предметами, за придуманный термин «душевный реализм», за полное пренебрежение к темпу и ритму «маленьких трагедий». Мейерхольд пишет: «Отчего же выплыло на сцену то именно, чего поэт больше всего не хотел: внешнее правдоподобие, грубый мелочный натурализм? Неужели Вы думаете, Александр Николаевич [Бенуа], что Пушкин говорил о том по-детски придуманном Вами “душевном реализме”, когда он требовал от драматического писателя “истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах”? Режиссер, хоть он и предоставил своим актерам “выявляться непосредственно”, должен был объяснить им, что это значит: “истина страстей”; ведь это музыкальный термин. Найти музыку страстей в пушкинских драмах — не значит ли это подслушать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех частей музыкального строения. А “душевный реализм”, изобретенный Бенуа, видели мы, что это такое… “Душевный реализм” был налицо у Станиславского[367], но почему режиссер не научил этого {202} гибкого актера произносить стихи как стихи, а не как прозу? “Душевный реализм” лез из всех пор сладкого испанца Качалова, но почему этот актер походил, как кто-то остроумно заметил, на “присяжного поверенного”? “Душевный реализм” был у Доны Анны, но ведь артистка, переживавшая ее (и не изобразившая ее), не дала ни одной из черт, которыми наделен этот образ… С помощью “душевного реализма” и “жизненной игры” маленькая драма, написанная в стихах и полная волшебства, звучит со сцены точно инсценированное либретто при афишах»[368].

В мою задачу не входит анализ оценок, данных Мейерхольдом исполнителям пушкинского спектакля в МХАТе. Мало вероятно, что такой выдающийся актер, как В. И. Качалов, игра которого отличалась исключительным благородством и изяществом пластики, богатейшими тембрами и нюансами феноменального голосового аппарата, напоминал «присяжного поверенного». Что касается Станиславского, то он сам с присущей ему беспощадной откровенностью признал свое исполнение роли Сальери неудавшимся. Но дело не в объективности или субъективности оценок актерской игры. Важнее другое: Мейерхольд решительно отвергает концепцию Бенуа, приземлившего Пушкина, навязавшего ему так называемую житейскую правду, противостоящую художественной правде, перечеркнувшего высокую поэзию, стихию яркой театральности, что составляет важнейшую особенность «Каменного гостя» и других «маленьких трагедий».

Мейерхольд чрезвычайно дорожил одним из основополагающих тезисов пушкинской театральной эстетики. Он гласит: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»[369]. Бенуа пожертвовал «волшебством» ради плоского, примитивного реализма и совершил тем самым, по утверждению Мейерхольда, непростительную ошибку, ибо он исказил Пушкина.

Мейерхольд восклицает: «Самый ужасный удар “чувству соразмерности и сообразности” нанес Бенуа, конечно, тем, что Дон Жуан[370] и статуя Командора не проваливаются. Не в этом ли заключительном аккорде апогей достигнутого Пушкиным волшебства драмы, призванного потрясти все струны нашего воображения? »[371]

{203} Что сделал Бенуа? Он решил реалистически мотивировать и «оправдать» гибель Дон Гуана, который, вопреки Пушкину, падает у ног статуи Командора, как бы от разрыва сердца, вследствие перенесенных переживаний и волнений.

Такого рода курьез, к сожалению, бытует в современном театре и у нас, и за рубежом. Иные режиссеры почему-то стремятся к нарочитому снижению образа Дон Жуана в моцартовской опере и придают ему черты преждевременной старости, физической немощи, неполноценности, что якобы становится реальной причиной его прозаической, отнюдь не мистической смерти. Надо ли доказывать, что такие измышления, питающиеся так называемым здравым смыслом, ничего общего не имеют с музыкой Моцарта и вступают с ней в кричащее противоречие.

Другие режиссеры, опасаясь упреков в мистике, стыдливо камуфлируют при помощи различных ухищрений и статую Командора, и призрак графини в «Пиковой даме», и ведьм в «Макбете», подменяя поэтическую фантазию великих драматургов убогим рационализмом.

В противоположность Александру Бенуа, дискутируя с ним, Мейерхольд излагает в статье свое понимание художественной природы и стиля отдельных сцен пушкинского «Каменного гостя», которое будет реализовано в постановке оперы Даргомыжского. Режиссер пишет: «Неужели Бенуа не почувствовал, как важно, чтобы с самого начала сцены у памятника Дон Жуан и Дона Анна вели свой диалог в присутствии третьего лица, столько же каменного, сколько и живого Командора? Статую Командора, как и в сцене IV, так и здесь, в сцене III, должен изображать актер. Неподвижность живого тела, изображающего мрамор, вызвана произвести на зрителя тот специфически театральный ужас, которого так ждет Пушкин от волшебства драмы… Разве не волшебством (что тут реального? ) звучит та вызывающая “смех” и “ужас” сцена, когда в комнату Лауры входит Дон Жуан. Войдя, Жуан мчит сцену от поцелуя к убийству Дон Карлоса с такою стремительностью, что для того, чтобы вполне насладиться техническою ловкостью поэта в этом появлении, кто не захочет много раз перечесть эту короткую сцену?.. И дальше та же стремительность: только что промелькнула ремарка “Дон Жуан осматривает тело”, и вы сию же секунду видите Жуана снова целующим Лауру. Надо быть музыкантом, чтобы понять всю силу значения той быстроты, с какою течет время у Пушкина в его “Каменном госте”»[372].

Мейерхольд не создал в литературной форме цельной концепции пушкинского «Каменного гостя», но отдельные наблюдения {204} и мысли, связанные с этой «маленькой трагедией», представляют большую ценность, поучительную для режиссеров наших дней.

Известно, что в основе сюжета о Дон Жуане лежит старинная испанская легенда о распутном и озорном рыцаре, погибающем от рукопожатия статуи убитого им человека.

Сюжет этот был впервые обработан драматургом Тирсо де Молиной в замечательной пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630). Однако Дон Жуан обязан своей мировой славой в первую очередь Мольеру — автору пятиактной комедии «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Именно от нее протягивается живая нить к различным творениям на донжуановскую тему, возникшим на протяжении XVIII и XIX веков в области музыки, драматургии, прозы и поэзии.

Опера Моцарта, написанная на либретто Лоренцо да Понте, несомненно, пронизана мотивами, деталями, фабульными ходами, заимствованными у Мольера. Пушкин тоже испытал в той или иной мере влияние любимого им гениального французского комедиографа, заимствуя отдельные штрихи и подробности из моцартовской «веселой драмы». Вспомним хотя бы эпиграф и имя слуги героя — Лепорелло — из оперы Моцарта.

Нет, разумеется, никакой нужды говорить о том, что Пушкин создал совершенно оригинальное произведение. Следуя традиции, он одновременно по-своему ее переосмыслял. Но как? В каком плане?

Споры о «Каменном госте» и других «маленьких трагедиях» до сих пор не умолкают. Новые поколения пушкинистов полемизируют со своими предшественниками, опровергают их суждения, выдвигают свои собственные концепции, которые в свою очередь будут подвергаться критике. В этом нет ничего удивительного, ибо маленькие по размеру пушкинские пьесы обладают гигантской идейно-художественной емкостью. Материал в них до предела спрессован, сконцентрирован, и добраться до его сути — задача не из легких.

В. Г. Белинский был одним из первых, кто очень высоко оценил «маленькие трагедии», особо выделив в этом цикле «Каменного гостя». Великий критик писал: «Для кого существует искусство как искусство, в его идеале, в его отвлеченной сущности, для того “Каменный гость” не может не казаться, без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина… Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, {205} как волна, благозвучный, как музыка! Какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная! Какая античная благородная простота стиля! Какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!.. »[373]

Написав эти восторженные строки, Белинский тем не менее приходит к выводу, что «Каменный гость» не может рассчитывать на широкую популярность, так как он предназначен для немногих, способных оценить, понять и полюбить его.

Применительно к опере Даргомыжского слова Белинского стали пророческими. Впрочем, и на драматической сцене «Каменный гость» оказался очень редким гостем.

Сложность восприятия пушкинского шедевра обусловила сложность его истолкования. В оценках сущности и судьбы героев этой «маленькой трагедии» сталкиваются на протяжении многих десятилетий самые противоположные мнения. Наибольшие споры вызывала и поныне вызывает центральная фигура пьесы — Дон Гуан.

Некоторые исследователи беспощадно судят его по этическим нормам нашего времени, абстрагируя героя от породившей его конкретно-исторической среды, что совершенно неправомерно. Другие склонны чрезмерно идеализировать Дон Гуана, рисовать его портрет розовыми красками. Именно такая тенденция дает о себе знать в книге С. Б. Рассадина «Драматург Пушкин». Глава, посвященная «Каменному гостю», носит демонстративно-полемическое заглавие «Наказание без преступления».

Обыгрывая название знаменитого романа, автор тщательно охраняет Дон Гуана от упреков и порицаний. Он создает трогательный образ героя, превращая его при помощи разного рода аналогий чуть ли не в alter ego самого Пушкина.

Пушкин, как известно, был тончайшим знатоком и ценителем Мольера. Он восхищался его гением, называл его имя в одном ряду с Шекспиром и Гете. По авторитетному свидетельству П. В. Анненкова, Пушкин сделал Гоголю «порядочный выговор» за недооценку Мольера; он советовал ему учиться именно у автора «Тартюфа» и «Дон Жуана» искусству построения характеров.

Вот почему настойчивое стремление многих литературоведов установить водораздел между «Каменным гостем» и «Дон Жуаном», контрастно противопоставить их друг другу мне представляется глубоко ошибочным. Делается это под флагом мнимой защиты Пушкина (как будто он нуждается в защите! ) от мнимых посягательств на его оригинальность и самостоятельность. {206} Думается, что, случись нечто подобное при жизни Пушкина, он бы, вероятно, энергично отбивался от такого рода защитников.

На мой взгляд, соотношение между героями «Каменного гостя» и «Дон Жуана» строились по принципу сходства и различия. Пушкин не был бы Пушкиным, если бы он не сделал художественных открытий в интерпретации «вечного образа» Дон Жуана.

В мою задачу не входит сравнительный анализ текстов обеих пьес, но мне кажется важным кратко отметить моменты сходства между обоими героями. С мольеровским Дон Жуаном Дон Гуана сближает многое: несокрушимая жизнерадостность, эстетизация безудержной плотской страсти, бесстрашие, удаль, горделивое ощущение своей неотразимости, полная беззаботность, безграничная свобода воли, блестящее красноречие, чувство злого юмора (например, прямой реминисценцией из Мольера звучит колючая фраза Дон Гуана, обращенная к Командору: «… он человек разумный / И, верно, присмирел с тех пор, как умер»), презрение к предрассудкам и суевериям, насмешки над человеческим тщеславием: так, Дон Гуан, глядя на статую Командора, восклицает:

Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть.

Этот великолепный пассаж является парафразой на тему иронических рассуждений мольеровского Дон Жуана перед гробницей Командора. В своеобразном демократизме испанского гранда, относящегося по-дружески к Лепорелло, Дон Гуан также почти сливается с мольеровским героем.

Следуя традиции, Пушкин закрепляет за Дон Гуаном дурную славу, закрепляет реноме не легкомысленного волокиты, а соблазнителя, развратника, циника, растаптывающего чужие жизни, не способного испытывать угрызения совести и раскаяние (и это теснейшим образом сближает его с мольеровским героем). Подобно Дон Жуану, он убежден в том, что ему все дозволено, поскольку он принадлежит к высшей испанской знати. Сам король оказывает ему покровительство, спасает его от мести родственников убитых им на дуэлях людей.

Но это в предыстории сюжета «маленькой трагедии». Сюжет открывается появлением Дон Гуана «у ворот Мадрита», у Антоньева монастыря, однако за героем тянется длинный шлейф не только любовных авантюр — он запятнал свое имя бесчестными поступками и злом.

В финальной сцене с Доной Анной Гуан признается, что {207} молва о нем, как о злодее и изверге, «быть может, не совсем неправа». Обдуманное слово «быть может» как бы уменьшает, смягчает его вину, но не отрицает ее, не оправдывает Дон Гуана. В следующих фразах, повторяя свое «быть может», он впервые вспоминает о своей нечистой совести:

На совести усталой много зла.
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик…

Исследователи, идеализирующие пушкинского героя, не обращают никакого внимания на это признание. Они самоотверженно защищают Дон Гуана от самого Дон Гуана; вместе с тем они настаивают на том, что в последней сцене «маленькой трагедии» Гуан, страстно влюбленный в Дону Анну, говорил правду, только правду, абсолютную правду.

Вспоминая о зле, лежащем на «совести усталой», Дон Гуан, конечно, не взводил на себя напраслину, не клеветал на себя. В этом, казалось бы, не было никакого смысла. Но что значит это уклончивое «быть может»? Оно, как мне кажется, вносит в исповедь героя момент колебания и сомнения в духе раблезианского «peut-ê tre» (быть может), транспортированного в нравственно-бытовую сферу.

Я не случайно напоминаю об изречении Франсуа Рабле. И вот почему. На другой день после окончания «Каменного гостя», 5 ноября 1830 года, Пушкин в письме к Прасковье Александровне Осиповой (оригинал по-французски) возвращается в ином контексте к еще не остывшей формуле Дон Гуана «быть может». Рассуждая о таких понятиях, как несчастье и счастье, Пушкин пишет: «Но счастье… это великое “быть может”, как говорил Рабле о рае или вечности»[374]. На пути к раскаянию Дон Гуана останавливало не великое, но малое «быть может». Желая быть искренним и правдивым в последней, предсмертной сцене, Дон Гуан тем не менее уклоняется от полной правды, то приближаясь к ней, то отдаляясь от нее. Он, например, уверяет Дону Анну, что впервые в жизни полюбил и именно ее.

Дон Гуана нисколько не смущает другое признание, сделанное совсем недавно в беседе с Лепорелло о любви к Инезе:

Бедная Инеза!
Ее уж нет! как я любил ее!

И дальше следовало овеянное элегической грустью воспоминание о любимой Инезе.

Но что делает Пушкин, создавая сложный, пронизанный острейшими противоречиями образ героя? Элегия внезапно переключается в другую, беззаботно-веселую тональность.

{208} В маленькой, чрезвычайно емкой по своему художественному содержанию сценке (она, по существу, экспонирует героя) Лепорелло в манере мольеровского Сганареля подтрунивает над Дон Гуаном, осуждая его. В заключительных репликах Лепорелло: «Ну, развеселились мы. Недолго нас покойницы тревожат» — так явственно звучат и насмешка, и упрек, адресованные беспутному барину.

Интересно отметить, что Дон Гуан не одергивает Лепорелло, словно он и не услышал его иронии. Может быть, умный барин согласен в глубине души со своим слугой — постоянным его собеседником и доверенным лицом? (Мольеровский Дон Жуан, при всей аристократической гордыне, тоже относился с большой терпимостью к критическим нападкам Сганареля — порой очень резким. )

Дон Гуан, вопреки своим намерениям, не помчался, «усы плащом закрыв, а брови шляпой», к Лауре. Его неожиданно остановило появление Доны Анны, пришедшей к гробнице Командора «за упокой души его молиться и плакать». Эта встреча, которую можно назвать роковой, в конце концов решила участь героя.

Пушкин на крохотном пространстве своей пьесы с непостижимым искусством изобразил трех женщин. (Я говорю трех, потому что внесценический образ Инезы отличается удивительной художественной выразительностью. ) Во взаимоотношениях с ними раскрываются в полной мере разные грани характера Дон Гуана.

Встречи с Инезой и Лаурой имеют очень большое значение для постижения Дон Гуана, но история любви к Доне Анне становится центром пьесы. И в этом, на мой взгляд, проявилось подлинное художественное новаторство Пушкина в истолковании донжуанской темы. В отличие и от Мольера, и от Моцарта, Пушкин вводит в сюжет мотив любовной страсти, кульминация которой совпадает с трагической гибелью героя.

При всем беспримерном лаконизме художественного изображения, любовь к Доне Анне имеет различные фазы. Поначалу она выступает в низменной, вульгарной форме сладострастия, которым преисполнен ненасытный Дон Гуан. В этом плане он традиционен, поскольку над ним властвует инерция сладострастника-соблазнителя par excellence (по преимуществу). Его изощренная фантазия возбудилась даже при виде «узенькой пятки» закутанной в черное покрывало Доны Анны. Наблюдательный Лепорелло язвит по этому поводу с полным знанием повадок своего хозяина.

Пушкин резко заостряет ситуацию первой встречи с Домой Анной. Интерес Гуана к незнакомке с «узенькой пяткой» внезапно приобретает особый накал, когда он узнает от монаха {209} ее имя. Гуан ошеломлен. Это выражено в экспрессивной, возбужденной интонации его реплики:

Дона Анна
Де Сольва! как! супруга командора
Убитого… не помню кем?

Но вместо того чтобы избежать мучительной для обоих встречи, Дон Гуан, наоборот, стремится к ней. Такая встреча ему представляется чрезвычайно заманчивой. Он выпытывает у монаха сведения о Доне Анне. Для чего? Разумеется, не для того, чтобы выразить чувство сожаления или сострадания. Соблазнитель уповает на любовную удачу. Ему важно одержать двойную победу. Муж Доны Анны был им убит на дуэли, «а был он горд и смел — и дух имел суровый». А вот теперь представился счастливый случай вступить в другой, любовный поединок с вдовой покойника, одолеть и ее.

Нечто подобное обуревало шекспировского Ричарда III, обольщавшего леди Анну. Хотя убийца и изверг Ричард не имеет ничего общего с Дон Гуаном, но в самой ситуации обольщения жены убитого существует несомненная аналогия. Об этом, конечно, не мог знать Дон Гуан, но об этом знал Пушкин.

Лепорелло не был ни строгим моралистом, ни ханжой. Служа у такого человека, как Дон Гуан, он ко многому притерпелся, но когда барин объявил ему о своем намерении познакомиться с Доной Анной («Слушай, Лепорелло, / Я с нею познакомлюсь»), Лепорелло справедливо осудил его, зная по долгому опыту, с какой целью знакомится с женщинами Дон Гуан. Слуга с глубокой укоризной говорит ему на своем немудреном, но замечательно выразительном простонародном языке:

… Мужа повалил
Да хочет поглядеть на вдовьи слезы.
Бессовестный!

Лепорелло, вероятно, подобрал бы более хлесткий, более резкий эпитет, но он слуга — человек подневольный. Мне кажется, что нравственная оценка, данная им безнравственному намерению Дон Гуана, безупречно точна.

А почему Дон Гуан не разбранил своего слугу, как он это зачастую делал, не поставил его на место за непрошеный урок морали? Может быть, он просто не принимает всерьез разговоры Лепорелло? Нет, это не так. Он считается с мнением слуги — собеседника и постоянного спутника. Из лирического монолога Дон Гуана мы узнаем, например, что он обсуждал с Лепорелло достоинства и недостатки Инезы: «Ты, кажется, ее не находил красавицей».

Словоохотливый Гуан не отвечает на упрек Лепорелло, {210} потому что он понимает его правоту, но Дон Гуан перестал бы быть Дон Гуаном, если бы он отказался от задуманной любовной авантюры, да еще из ряда вон выходящей.

Мейерхольд очень верно почувствовал феноменальную стремительность движения сюжета «Каменного гостя». Он энергично подчеркивал особое значение той быстроты, с какою течет время у Пушкина в его «маленькой трагедии». Режиссер доказывает свою мысль, анализируя фрагменты второй сцены пьесы. Действительно, в ней происходят события, которых могло бы хватить на целую, скажем, трехактную драму.

В доме юной актрисы и певицы Лауры возникают, развертываются, сплетаясь в один драматургический узел, различные темы. Темы музыки, искусства, красоты, любви, ненависти, смерти.

Любовь, являющаяся тематическим лейтмотивом всего «Каменного гостя»; трактуется во второй сцене в двух планах: поэтически-возвышенном и плотски-чувственном. Один из гостей Лауры восторженно восклицает:

… Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия…[375]

По ходу сюжета эта мелодия приобретает неожиданные модуляции, меняющие ее высокий строй. Верность в любви для Лауры — понятие отвлеченное, туманное, почти нереальное.

Одна и та же эпоха Ренессанса, волнующее дыхание которой так явственно ощущается в «Каменном госте», взрастила, сформировала Ромео и Джульетту, Дон Гуана и Лауру. В финале второй сцены привязанные друг к другу, по-своему любящие друг друга Гуан и Лаура заводят приличия ради чисто формальный разговор о верности. Ведут они его, как бы скрывая улыбки. Создается впечатление, что если бы беседа затянулась, то любовники прыснули бы со смеху.

Лаура наделена громадным ренессансным жизнелюбием, она не признает никаких ограничений и преград для своей индивидуальной воли. В этом плане Лаура — живая параллель Гуана. Я бы условно назвал ее Доной Гуанитой, не претендуя на то, что этим полностью исчерпывается ее характеристика.

{211} Лаура страшится за жизнь Гуана, а не Карлоса — последнего своего избранника. Из ее груди во время их поединка вырывается крик: «Ай! Ай! Гуан!.. » И по авторской ремарке, она «кидается на постелю». Пушкин — предельно скупой на ремарки — счел необходимым указать на эту экспрессивную деталь, подчеркивающую неподдельное волнение и страх за судьбу любимого, дорогого человека.

Мне бы хотелось отметить, что в финале «Каменного гостя» при появлении статуи Командора Гуан, опасаясь за любимую женщину, тоже издает крик: «О боже! Дона Анна! » На мой взгляд, эта текстуальная перекличка не случайна, она чрезвычайно существенна, она говорит о тождестве душевного состояния Лауры и Гуана, хотя они и действуют в различных обстоятельствах. Оба они стремились так или иначе защитить своих любимых от двух мстителей — Дон Карлоса и Командора.

Убийство Карлоса, пусть вынужденное, пусть продиктованное культом рыцарской чести, но все-таки убийство, Лаура воспринимает как шалость, как «вечные проказы» Дон Гуана. Она и гордится своим умелым любовником, и выражает легкую досаду по поводу случившегося.

Думается, что Пушкин, рисуя этот удивительный по своей психологической сложности эпизод, стремился, пользуясь его собственными словами, «воскресить минувший век во всей его истине». Слова эти были сказаны по другому поводу, но они, несомненно, имеют расширительное значение. В «минувшем веке», в данном случае в ренессансную эпоху, породившую Дон Гуана и Лауру, дуэль была неотрывна от дворянского быта и в исторически обусловленном сознании носила на себе печать обыденности.

Но вот в финале второй сцены Пушкин, по-моему, вводит мотив исключительности в характеристики Дон Гуана и Лауры (здесь они сливаются воедино, она становится Доной Гуанитой): любовники не желают упускать долгожданной ночи и тело Дон Карлоса не является помехой для любовных утех. Лаура лишь на одно мгновенье заколебалась: «Постой… при мертвом!.. »

Гарсиа Лорка в статье «Теория и игра беса» писал: «Во всех странах смерть означает конец. Она приходит — и занавес падает. А в Испании нет… Мертвец в Испании — более живой, чем мертвец в любом другом месте земного шара: его профиль ранит, как лезвие бритвы! »[376]

Если воспользоваться сложным метафорическим языком Гарсиа Лорки, то мертвый испанец Дон Карлос обречен, подобно живому, на роль стража, он будет всю ночь стеречь Дон {212} Гуана. В этой концовке второй сцены «Каменного гостя», по моему убеждению, берет начало, исподволь возникает знаменитая и столь дискуссионная тема приглашения статуи Командора в комнату Доны Анны. Параллельная структура финалов второй и четвертой сцен пьесы для меня не подлежит сомнению. Эта параллель глубоко таится в пушкинском замысле.

Но вернемся к Лауре. До появления Гуана она предстает в ореоле цветущей юности, гордости, таланта. Гости восторженно отзываются о ее сегодняшнем спектакле, в котором она играла с необычайной искренностью и глубиной.

Ее две песни чаруют и пленяют. Слова к ним, как сообщает Лаура, сочинил Дон Гуан, Пушкину понадобилось наделить своего героя поэтическим даром (еще одна неожиданная краска в его портрете). Мы не слышим, однако, слов этих песен. Пушкин ограничивается ремаркой: «Поет» (о Лауре). Остается неизвестным, что именно она поет. В «Пире во время чумы» после такой же ремарки звучат гениальные стихи для гимна Председателя и стихи для песни Мери. Пушкин по неизвестным причинам не показал, как, в каком стиле сочиняет Дон Гуан, хотя его монологи в третьей и четвертой сценах исполнены блестящего красноречия и патетики.

Как указал академик М. П. Алексеев, в представлении Белинского и многих русских читателей пушкинские стихотворения «Ночной зефир» и «Я здесь, Инезилья» должны были войти в драму «Каменный гость» в качестве песен Лауры[377]. Эти предположения нельзя принять с полной уверенностью. Мы знаем, что Даргомыжский, будучи современником и Пушкина, и Белинского, воспользовался для своей оперы только лишь стихотворением «Я здесь, Инезилья».

Лауре в высшей степени свойственно чувство собственного достоинства. Будучи простолюдинкой (о чем свидетельствует ее актерская профессия), Лаура имеет самые высокие представления о специфической кастильской чести, исторически свойственной не только аристократии, но и народу Испании. В этом плане Лаура сродни многим героиням Лопе де Вега, Кальдерона, Тирсо де Молины и других драматургов испанского Возрождения.

Когда Дон Карлос оскорбил бранными словами отсутствующего Гуана и назвал Лауру «дурой», она пригрозила смыть кровью нанесенное ей и Дон Гуану оскорбление. Великолепна ярость Лауры:

Ты с ума сошел?
Да я сейчас велю тебя зарезать
Моим слугам, хоть ты испанский гранд.

{213} Поначалу испанский гранд проявляет присущую ему смелость: «Зови же их», но потом он просит прощения у простолюдинки-актрисы. После гневной вспышки наступает примирение, но Дон Карлос, прежде чем заключить в объятия Лауру, сурово ее поучает, упрекает за беззаботность, за бездумие и легкомыслие, за неумение взглянуть в будущее, которое, по его убеждению, безотрадно и мрачно:

Ты молода… и будешь молода
Еще лет пять иль шесть…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но когда
Пора пройдет, когда твои глаза
Впадут и веки, сморщась, почернеют
И седина в косе твоей мелькнет,
И будут называть тебя старухой,
Тогда — что скажешь ты?

Но восемнадцатилетняя Лаура вообще не желает думать о будущем, она живет настоящим, стремясь испытать всю полноту жизни со всеми ее радостями, в том числе и плотскими. В ней воплощен ренессансный оптимизм, а Дон Карлос проникнут духом средневековья.

Казалось бы, гордая Лаура должна была страшно обидеться и бурно реагировать на карканье бестактного, грубого проповедника. Почему она этого не делает? Да потому, что «сию минуту» она его любит и потому прощает. Это очень важная психологическая подробность для постижения характера пушкинской героини.

Миролюбиво, ласково настроенная Лаура призывает Карлоса к созерцанию красоты природы, которую она очень тонко и поэтично чувствует. Лаура как бы посвящает ему вдохновенный, прекраснейший монолог о прелести мадридской ночи.

По-видимому, угрюмый Карлос, заколдованный Лаурой, улыбнулся. С его уст срываются два слова, исполненные, я бы сказал, улыбчивой нежности: «Милый демон! » И сразу же вслед за ними, без малейшей паузы возникает тревога, отмеченная пушкинской ремаркой: «Стучат». За дверью властно звучит голос: «Гей! Лаура! » В комнату вместе с Дон Гуаном неслышно входит смерть. Сплетение двух тем — любви и смерти — придает финалу второй сцены небывалую терпкость и остроту.

В третьей сцене пьесы мы снова встречаем Дон Гуана у «памятника командора». Его первый монолог начинается словами, подводящими некий итог происшедшему совсем недавно:

Все к лучшему: нечаянно убив
Дон Карлоса, отшельником смиренным
Я скрылся здесь…

Зачем Дон Гуан сообщает об убийстве Дон Карлоса? Ведь оно было показано в предыдущей сцене. Может быть, здесь {214} допущена маленькая оплошность тавтологического плана? Ни в коем случае. Пушкину, на мой взгляд, важно, чтобы зрители услышали оценку содеянного из уст героя не в минуту последуэльного азарта, а по прошествии какого-то срока, когда можно собраться с мыслями, что и сделал Дон Гуан. Но как?

Когда современник Пушкина Евгений Онегин тоже «нечаянно» убил Ленского, то это повергло его в смятение: «окровавленная тень ему являлась каждый день». А вот современник, скажем, Бенвенуто Челлини, не столько скульптора, сколько бретера, — Дон Гуан по простоте душевной полагает, что ничего особенного не произошло: «нечаянно» убил, и баста! Стоит ли на это тратить слова, тем более эмоции? И вообще «все к лучшему».

Здесь снова и снова проявилась поразительная психологическая зоркость Пушкина, его несравненное умение проникать в характер других народов, постигать дух других стран и эпох.

Нам неизвестно, сколько времени прошло после ночи, проведенной у Лауры. Время в «Каменном госте», как уже отмечалось, чрезвычайно быстротечно, но и оно имеет свой отсчет.

Для того, чтобы овладеть Инезой, Гуану, по точной «справке» Лепорелло, понадобилось три месяца — это целая вечность для стремительного Гуана. До первого любовного признания Доне Анне прошло, вероятно, немало дней. Они были потрачены на то, чтобы обратить на себя внимание скорбящей вдовы командора, и в этом он, кажется, преуспел. То был первый этап планомерной осады. Пушкин, так сказать, показывает деловую практику истинного обольстителя, добывающего победу не без труда, терпения и находчивости. Для того чтобы не вспугнуть свою жертву, он безмолвно являлся перед ней под маской «смиренного отшельника», присвоив себе не только чужую одежду, но и чужое имя — Диего де Кальвадо. Это отличительный знак притворства и лицедейства, которыми также наделены Дон Жуаны Тирсо де Молины, Мольера и Моцарта.

Когда наступила пора заговорить с Доной Анной, Гуан попробовал репетировать вступление, но опыт ему подсказал, что заученные фразы не могут сравниться с вольной импровизацией, вдохновенным мастером которой он был. Гуан не без гордости называет себя «импровизатором любовной песни». И действительно, чувственная страсть эстетизируется Дон Гуаном, облекается в яркую, блестящую, изысканнейшую форму. Первый монолог, обращенный к Доне Анне, не что иное, как гениальная импровизация на заданную самим Дон Гуаном тему.

Иные исследователи принимают этот пламенный монолог за выражение пламенной любви к Доне Анне, но они не учитывают того, что перед тем, как произнести его, Дон Гуан деловито {215} сообщает о своей тактике, репетирует начало признания. О Доне Анне он говорит:

… И вижу каждый день
Мою прелестную вдову…

Нетрудно заметить кричащее противоречие между этой игривой формулой («прелестная вдова») и текстом монолога.

Сверкающие каскады страстных слов Гуана ошеломляют Дону Анну. Ничего подобного ей никогда в жизни слышать не приходилось. Признания Гуана пугают, тревожат, но и глубоко волнуют. Сегодня она слышит Гуана впервые, но увидела она его гораздо раньше, не просто увидела какого-то молодого человека в монашеской сутане, а заметила его. Деталь весьма существенная, не скрывшаяся от глаз опытнейшего соблазнителя. В начале третьей сцены он сообщает: «… и ею, мне кажется, замечен». Слово «кажется» Гуан употребляет, вероятно, из предосторожности, чтобы, как говорится, не сглазить.

Дона Анна, сопротивляясь натиску, настойчиво и даже грубо гонит прочь Гуана, но не прогоняет его. Почему? Да потому, что в глубине души она уже захвачена его любовными излияниями. Долг повелевает ей быть непреклонно-суровой, а пробудившийся интерес к неслыханно дерзкому обольстителю удерживает от решительных действий.

Эта внутренняя раздвоенность, изображенная Пушкиным с удивительной психологической достоверностью, послужила поводом для противоположных суждений о нравственном облике героини «Каменного гостя».

Одной коротенькой, но очень многозначительной репликой неприступная Дона Анна выдает себя. «Если кто взойдет!.. » — не то спрашивает, не то восклицает она. Значит, ее страшит не Дон Гуан, а появление непрошеных свидетелей, которые могут бросить тень на безупречную репутацию вдовы Командора. Но находчивый Гуан заблаговременно позаботился о тайне этой встречи. «Решетка заперта», — говорит он. Значит, внешнее приличие будет соблюдено.

Реплика Доны Анны, по существу, означает согласие на продолжение беседы, которая поначалу ей казалась недопустимой, недозволенной, возмутительной. Дона Анна продолжает тем не менее отбиваться от Гуана, одновременно притягивая его к себе невидимыми нитями, которые даже не мог сразу разглядеть прозорливейший соблазнитель. Он не верит своим ушам, когда Дона Анна внезапно назначает ему свиданье: «Завтра ко мне придите… Я вас приму; но вечером, позднее…»

Перед тем как покинуть гробницу мужа, Дона Анна, быть может, впервые ощутила свою громадную женскую власть над другим мужчиной, которого она способна сделать счастливым. И это наполняет ее гордостью. Дона Анна прерывает {216} восторги и сомнения Гуана («Я завтра вас увижу! ») нетерпеливой и несколько надменной, несколько снисходительной репликой расщедрившейся властительницы: «Да, завтра, завтра».

И сразу же без переходов: «Как вас зовут? » Гуан, в свою очередь, без малейшего промедления придумывает себе имя — Диего де Кальвадо. «Прощайте, Дон Диего» — говорит, уходя, Дона Анна. Характерно, что она осведомляется об имени Гуана не до того, как ему было назначено свидание, а после этого. Сделав чересчур смелый шаг, она не пожелала отступить, но решила в последнюю минуту как-то обезопасить себя, наперед защитить себя хотя бы дворянским именем незнакомца, поразившего ее воображение.

Дона Анна пленила Гуана, став его пленницей. Некоторые пушкинисты полагают, что Дон Гуан освободил наивную, простодушную вдову от пут религиозных предрассудков, повелевающих ей хранить верность Командору, за которого она вышла замуж не по любви. В этом иные исследователи видят заслугу Дон Гуана, утверждавшего право на свободную любовь, враждебную всяческим догмам. Но они забывают о том, что Дона Анна, помимо религиозного долга, чтила человеческий долг. Не любя Командора, она ценила его любовь и супружескую верность. В четвертой сцене она испытывает какое-то угрызение совести, а не страх перед религиозными запретами. Как укор, обращенный к самой себе, звучат ее слова:

Когда бы знали вы, как Дон Альвар
Меня любил! о, Дон Альвар уж верно
Не принял бы к себе влюбленной дамы,
Когда б он овдовел.

Это самопорицание мне представляется искренним и правдивым, хотя оно и не остановило влюбленную Дону Анну на пути к желанному сближению с Гуаном. Такое противоречие пронизывает собой все ее поведение с момента появления у гробницы Командора.

А вот Анна Ахматова не обнаружила никаких противоречий, она решительно не верит Доне Анне, упрекая ее в кокетстве и ханжестве. Об этом Ахматова в самой резкой форме писала в «Дополнениях» к своей статье «“Каменный гость” Пушкина». В них мы читаем: «Для Дон Гуана — Дона Анна ангел и спасение, для Пушкина — это очень кокетливая, любопытная, малодушная женщина и ханжа. N. B. Типичная католическая “дэвотка” (святоша — И. Г. ) под стать Каролине Собаньской. < …> Пушкин не прощает ей посмертной измены Командору, который был безупречен по отношению к ней и даже

{217} Не принял бы к себе влюбленной дамы,
Когда б он овдовел»[378].

Само собой разумеется, что высказывание замечательной поэтессы представляет собой очень большой интерес. Тем не менее концепция Анны Ахматовой мне кажется чрезмерно заостренной, начисто исключающей сложность, которая, несомненно, наличествует в характере Доны Анны.

Если бы это было не так, то любовный роман, задуманный Гуаном, был бы лишен напряжения и пафоса и превратился в очередную авантюру предприимчивого соблазнителя. В пьесе происходит нечто другое. Когда Гуан добился свидания, его охватила бурная, ликующая радость, выраженная с огромным темпераментом и поразительной непосредственностью. Он делится своим счастьем с Лепорелло, на которого щедро распространяет избыток нежности:

Милый Лепорелло!
Я счастлив!.. «Завтра — вечером, позднее…»
Мой Лепорелло, завтра — приготовь…
Я счастлив, как ребенок!

Лепорелло не мог предположить, что Дона Анна так далеко зашла, назначив свидание Дон Гуану. Он шокирован поведением вдовы Командора: «О вдовы, все вы таковы».

Но Гуан пропускает мимо ушей хоть и беззлобное, но иронически-грустное резюме философствующего Лепорелло. Он находит новые определения, новые нюансы для выражения своей безмерной радости: «Я петь готов, я рад весь мир обнять».

В экстазе Гуана мощно звучит тема торжества. Покорив вдову убитого им Командора, он одержал самую блестящую, самую беспримерную победу в своей жизни — отсюда его торжество.

Аморальная цель, поставленная им перед собой в начале сюжета, была достигнута мощью неотразимого обольстителя. Гуан духовно присвоил себе Дону Анну и полюбил свое творение. Импровизация любовной песни уступает место ярко вспыхнувшему подлинному чувству, не освободившемуся, однако, до конца от элементов игры, свойственной Дон Гуану как определенному психологическому типу. Таков главный итог первой встречи с Доной Анной.

В четвертой, последней сцене пьесы любовная тема Дон Гуана нарастает и ширится, но ей предшествует другая тема — одиозная по своему характеру.

Пушкин, сохраняя традиционный фабульный мотив приглашения статуи, придает ему совершенно новый аспект. Дон {218} Гуан, снедаемый жаждой триумфального самоутверждения и безграничного своеволия, приглашает статую Командора не к себе, а в комнату Доны Анны, поручая ей стоять на часах во время любовного свидания. (Вспомним внешнюю структурную параллель с финальной сценой в комнате Лауры. )

Циничное решение Дон Гуана поглумиться над Командором и в конечном счете над его вдовой, одержать двойную победу над ними возникает внезапно. Интересно отметить, что о статуе Командора Дон Гуану напомнил с противоположной целью Лепорелло. Он опять-таки с укоризной спрашивает своего беспутного барина: «А Командор? Что скажет он об этом? » То есть религиозно настроенный Лепорелло предостерегал таким способом Дон Гуана, имея в виду греховность предстоящего свидания с Доной Анной.

Для того чтобы как-то смутить Гуана, отговорить от неверного, с его точки зрения, шага, Лепорелло на ходу придумывает версию о разгневанной статуе:

Кажется, на вас она глядит
И сердится.

Вольнодумец Дон Гуан не верит в то, что статуи способны сердиться или кивать головой, называя это вздором: «Какой ты вздор несешь! » — скажет он своему слуге.

Гуан приказывает Лепорелло пригласить статую Командора:

Ступай же, Лепорелло,
Проси ее пожаловать ко мне —
Нет, не ко мне — а к Доне Анне, завтра.

Это уточнение обусловлено циничной затеей Гуана, но и оно ему показалось недостаточным, неполным. Разбранив перепуганного насмерть Лепорелло за трусость, Дон Гуан, уверенный в том, что ему все позволено, что ему совершенно незнакомо чувство страха перед всем потусторонним, сам обращается к статуе. Издевательски-торжественно звучит его приглашение:

Я, командор, прошу тебя прийти
К твоей вдове, где завтра буду я,
И стать на стороже в дверях. Что? будешь?

Когда статуя в знак согласия кивнула головой, в груди храбреца шевельнулся страх. То был мимолетный страх, ставший неотвратимо грозным, когда статуя Командора, символизирующая тему возмездия, обрела в финале дар речи и протянула свою каменную десницу Дон Гуану. Именно тогда этот «сверхчеловек», которому все позволено, стал обыкновенным человеком — страдающим и любящим, и в момент гибели на его устах имя Доны Анны: «Я гибну — кончено — о Дона Анна! »