{154} Глава 4 «Электра»

Общепризнанный успех «Орфея», вероятно, побудил Мейерхольда поставить на сцене Мариинского театра еще одну оперу на античную тему. Его выбор пал на недавно написанную «Электру» Рихарда Штрауса.

Можно не без оснований предположить, что тяготение к античному сюжету стимулировалось впечатлениями и воспоминаниями о путешествии по Греции. Как уже отмечалось в предыдущей главе, Мейерхольд в 1910 году посетил Аргос, Микены, где, по преданию, хранились {155} гробницы Агамемнона и Клитемнестры — родителей Электры, ставшей героиней оперы Штрауса. По собственному признанию режиссера, все увиденное в Элладе потрясло его, привело в необычайный восторг. Незабываемые впечатления, конечно, будоражили и питали его режиссерскую фантазию.

Если музыка Рихарда Штрауса была для Мейерхольда новинкой, то с творчеством автора либретто «Электры» Гуго фон Гофмансталя он был хорошо знаком. В 1904 году Всеволод Эмильевич поставил в «товариществе Новой драмы» пьесу этого австрийского поэта и драматурга «Женщина в окне», в 1907 году в театре В. Ф. Комиссаржевской «Свадьбу Зобеиды», а в 1908 году им была поставлена силами «труппы под руководством В. Э. Мейерхольда и Р. А. Унгерна» трагедия «Электра», с которой ему, таким образом, предстояло встретиться второй раз, но уже не на драматической, а на оперной сцене.

Хотя названные спектакли и не входили в число выдающихся работ Мейерхольда, но интерес к Гофмансталю был далеко не случайным. Интерес этот, быть может, подогревался знаменитыми постановками Макса Рейнгардта — «Электрой» и в особенности «Царем Эдипом» в обработке Гофмансталя, приобретшим мировую славу и показанным в 1911 году в Петербурге, в цирке Чинизелли.

Гуго фон Гофмансталь (1874 – 1929) — крупнейший представитель неоромантизма и символизма в австрийской литературе — вызывал самые различные толкования и у нас, и за рубежом. Известный исследователь западноевропейского театра на рубеже XIX и XX столетий А. А. Гвоздев называет Гофмансталя автором пьес «упадочного декадентского характера», проникнутых «мистической лирикой»[283].

Известный немецкий музыковед Эрнст Краузе утверждает, что Гофмансталь вкупе с Оскаром Уайльдом — автором драмы «Саломея» — завлекли Штрауса на край бездны, куда он чудом не свалился. Краузе в своей книге о Рихарде Штраусе небольшую главу о «Саломее» и «Электре» так и называет: «Над бездной». Заглавие весьма многозначительное. Оно звучит тревожным набатом. И сделано это неспроста, ибо, по мнению исследователя, персонажи этих опер являются «патологически декадентскими», они «погрязли в пороках и страстях, которые лишают их возможности увидеть мир таким, каким он является в действительности, делают невозможным их общение с людьми»[284].

{156} Не совсем понятно искреннее, горячее негодование автора по поводу того, что «персонажи погрязли в пороках и страстях». Скажем, Ричард III или Яго тоже «погрязли в пороках и страстях» и их «общение с людьми» чревато смертельной опасностью, но ведь никто не станет за это упрекать Шекспира. Проблема состоит не в праве художника изображать отталкивающих персонажей, это его неотъемлемое право, а в его отношении к ним, в пафосе всего произведения, в котором они действуют.

Вряд ли можно механически соединять, как это делает Краузе, «Саломею» и «Электру» в единое целое. Они упоминаются и в других исследованиях как не различимые с виду близнецы. Думается, что пьесы Оскара Уайльда и Гофмансталя отличаются друг от друга не только в сюжетном плане, но и по многим другим идейно-художественным компонентам, составляющим их суть.

Ромен Роллан, например, энергично подчеркивает это различие. В письме к Штраусу от 14 мая 1907 года он пишет: «Позвольте теперь выразить сожаление, что свои силы Вы тратите на посредственный текст. “Саломея” Оскара Уайльда недостойна Вас. Я не хочу быть несправедливым к этой вещи и причислить ее к разряду обычных либретто, на которые пишутся современные оперы. … Несмотря на напыщенную жеманность стиля, в поэме Уайльда несомненно чувствуется подлинная драматическая сила, но атмосфера произведения пресна и тошнотворна; от нее веет пороком и литературщиной»[285].

В письме к Полю Дюпену от 13 февраля 1909 года Роллан пишет: «Я сейчас знакомлюсь с “Электрой” Рихарда Штрауса, которая была только что поставлена в Дрездене… Сама поэма Гофмансталя гораздо красивее, чем “Саломея”. К тому же эта легенда об Атридах бесконечно волнующая; от нее веет ужасом и трагической жалостью, которые вас захватывают с начала и не выпускают до самого конца»[286].

Ромен Роллан вообще очень высоко ценил литературные и художественные достоинства либретто Гофмансталя. Разбирая оперу «Кавалер роз», Роллан записывает 20 мая 1927 года в своем дневнике: «… ни одному композитору, кроме Штрауса, не выпадало счастья писать музыку на такую поэму, как поэма Гофмансталя. Даже без музыки она доставляет безграничное удовольствие. Какая тонкость, какое изящество и лукавство! Она кажется слишком богатой и слишком выразительной для сценической постановки»[287].

{157} Можно по-разному воспринимать эти суждения, но нельзя забывать того, что они высказаны крупным писателем и музыкантом.

Известно, что Игорь Стравинский резко отрицательно относился к оперной музыке Штрауса. Он говорил с присущим ему сарказмом и чрезмерными заострениями критериев: «Я хотел бы подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности. Их музыкальный материал, дешевый и бедный, не может заинтересовать музыканта наших дней»[288].

Вместе с тем Стравинский отдавал должное сценичности штраусовских опер, их литературной основе. В этом он видел заслугу Гофмансталя, который вызывал у него чувство восхищения. «Мое нелестное мнение об операх Штрауса, — говорил Стравинский, — отчасти компенсируется восхищением, вызываемым у меня Гофмансталем. Я хорошо знал этого превосходного поэта и либреттиста… Гофмансталь был человеком большой культуры и изысканного обаяния»[289].

Строгий в оценках Томас Манн считал Гофмансталя выдающимся драматургом, по справедливости заслужившим мировую славу. В «Речи о театре», произнесенной в 1929 году, Манн говорил: «Мы скорбим о Гуго фон Гофманстале. Едва ли мыслящий мир могла поразить утрата более тяжелая, чем та, которую мы оплакиваем. Много рук во всем мире потянулось к перьям, чтобы почтить прославленного усопшего»[290].

В мою задачу не входит анализ творчества Гофмансталя — сложного, разнообразного и противоречивого. Я привел несколько отзывов о нем, чтобы подчеркнуть полярную противоположность сложившихся мнений об этом поэте и драматурге.

Не следует забывать, что в сфере оперной либреттистики Гофмансталь после «Электры» создавал для того же Штрауса комедийные сюжеты, такие, как «Кавалер роз», «Арабелла» или своеобразная «веселая драма» «Ариадна на Наксосе». Больше того, «мистик» и «патологический декадент» Гофмансталь, как его именуют некоторые исследователи, стремился убедить Штрауса в необходимости «возвратить немецкой музыкальной драме моцартовскую легкость и веселье»[291]. Таким образом, Гофмансталь не так легко укладывается в «удобную» для анализа схему, ибо схема эта то и дело ломается.

Мне представляется важным рассмотреть непростой вопрос {158} об «Электре» Гофмансталя, поскольку она стала творческим стимулом, литературной основой для штраусовской оперы, для ее стилистики, звучащих образов. Штраус стремился воссоздать не только дух пьесы, но и поэтику античного мифа именно так, как ее понимал Гофмансталь. Дело в том, что его одноактная трагедия, ставшая оперным либретто, подверглась самым минимальным изменениям. Все в конечном счете свелось к некоторым сокращениям стихотворного текста и незначительным по объему добавлениям к нему.

Существует распространенное представление о том, что «Электра» Софокла претерпела идейно-художественную деформацию под пером Гофмансталя, выхолостившего гуманное содержание греческой трагедии, привнесшего в нее культ жестокости и насилия, в результате чего до неузнаваемости изменился центральный образ пьесы. Согласно этой концепции, героиня Софокла несет в себе светлое начало, она проникнута идеями высокой справедливости и гуманности. Так, А. А. Гозенпуд пишет: «Если у Софокла героиня стремится восстановить справедливость и покарать убийцу отца, то движущий мотив поведения Электры Гофмансталя — исступленная ненависть к матери и ее любовнику Эгисту, свирепая жажда крови… Драматург Гофмансталь показывает, как под воздействием жестокости и преступления извращается нравственная природа человека и он становится зверем»[292]. Эрнст Краузе утверждает, что Софокл в противоположность Гофмансталю, «создал светлый образ Электры». Б. М. Ярустовский придерживается аналогичного взгляда. По его словам, «центральный образ Электры (Гофмансталя. — И. Г. ) потерял светлые черты своего античного облика»[293].

Приведенные суждения нуждаются, по-моему, в пересмотре. Нельзя превращать Электру Софокла в праведницу, а Электру Гофмансталя в преступницу по той простой причине, что обе героини в обеих пьесах совершают абсолютно тождественный поступок: они побуждают Ореста умертвить Клитемнестру и Эгиста, заслуживших, с их точки зрения, эту кару.

Если пользоваться терминологией английского театра эпохи Ренессанса, то «Электра» Софокла может быть отнесена к жанру {159} «трагедии мести», к тому жанру, к которому по внешним признакам примыкает и «Гамлет» Шекспира. Мотив мести, бушующей в сердцах глубоко уязвленных или оскорбленных людей, — один из устойчивых лейтмотивов в греческой мифологии, эпосе и драме. В уникальной по своей художественной силе и гуманной по своей главной тенденции поэме «Илиада» носителем идеи мести становится самый благородный герой греческого войска, рыцарь без страха и упрека — Ахилл. Гомер в сотне гекзаметров изображает с ужасающими «клиническими» подробностями гибель троянцев от руки разъяренного Ахилла, мстящего за смерть любимого друга Патрокла. В этих сценах безупречный Ахилл приобретает черты демона мести. Вот, что он, например, говорит поверженному, смертельно раненному Гектору — герою троянской обороны:

Тщетно ты, пес, обнимаешь мне ноги и молишь родными!
Сам я, коль слушал бы гнева, тебя растерзал бы на части.
Тело сырое твое пожирал бы я; то ты мне сделал!
(XXII песня. Перевод Н. И. Гнедича)

Гомер не одобряет жестокости своего любимца Ахилла:

… На Гектора он недостойное дело замыслил.

Тем не менее в поэме детально показывается варварское надругательство над телом убитого Гектора. Чем мотивируется неистовство Ахилла? Тем, что он не мог забыть Патрокла, сраженного Гектором:

Друг мой Патрокл! Не забуду его, не забуду, пока я
Меж живыми влачусь и стопами земли прикасаюсь.
(XXII песня)

Это ключевая фраза, объясняющая поведение мстителя. На мой взгляд, и у Гомера, и в античной драме «не забывать» — участь только крупных, исключительных личностей, наделенных героической волей, бесстрашием, готовностью погибнуть за свои идеи, в том числе и за идею возмездия.

И Электре Эсхила (во второй части «Орестеи»), и Электре Софокла, и Медее Еврипида, убившей своих детей, и ренессансному герою Гамлету не дано забывать. (В Эльсиноре все, кроме Гамлета, забыли об умерщвлении короля! ) Что касается Электры Гофмансталя, то и она не способна забыть об убийстве отца. Неотступная память сердца возбуждает ее ярость.

Софокл, как и другие греческие драматурги, черпая материал из мифологии, переосмыслял его в духе своего мироощущения и тех идейно-нравственных и эстетических норм, которые были присущи его эпохе. Он смягчал устрашающие черты мифологического сказания, но не порывал с его фабулой, которая была всеобщим достоянием зрителей греческого театра. Следуя {160} традиции, Софокл меньше всего стремился создать образ светлой Электры. Его героиня наделена характером непреклонным и страстным. Она величава в своей верности и в своей ненависти. Электра одержима идеей восстановления попранной справедливости, и возмездие становится ее высшей целью, главным смыслом существования. Трагизм сюжета приобретает необычайную остроту вследствие того, что антагонистами Электры, объектами кровавой мести становятся родная мать Клитемнестра и ее новый супруг Эгист, коварно умертвившие Агамемнона. Следовательно, убийцы должны быть убиты. Альтернативы не существует.

Софокл с огромной экспрессией изображает мрачное отчаяние, безутешную скорбь Электры. Экспонируя образ героини, драматург вкладывает в ее уста душераздирающие вопли и заклинания.

О, горе мне, злосчастной!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Солнца свет непорочный!
Ты, о землю объемлющий воздух!
Вы ль не слышали, как я стенаю?
Вы ль не слышали, как я горюю.
Как я в грудь себя до крови бью
Только черная ночь удалится! [294]

В развертывающемся сюжете трагедии плач и стенания Электры нарастают, ширятся, сохраняя свою основную тему, превращаясь в некую «остинатную» фигуру. Электра также многократно возвращается к терзающей ее мысли о преступном поведении матери:

Лежит убийца нашего отца
В постели нашей матери злосчастной,
Коль матерью еще возможно звать…
Какая наглость: жить с убийцей мужа,
Как с мужем!

Эти негодующие слова звучат совсем по-гамлетовски. Жгучая, неукротимая ненависть Электры к Эгисту — убийце, узурпатору престола, развратнику, подлецу и трусу («Он, весь разврат, весь подлость, он, который ведет сраженья женскою рукой! ») сочетается с презрением и ненавистью к матери. В разговоре с Клитемнестрой она бросает ей в лицо: «Ты первая умрешь — и по заслугам».

Хризотемида, не обладающая героическим характером, способная «забывать» о содеянном, уговаривает сестру покориться могущественным противникам, но Электра сурово и решительно отвергает доводы, продиктованные так называемым здравым смыслом. Она готова сама совершить акт {161} возмездия, а если понадобится, то и отдать свою жизнь за этот подвиг: «Погибну, если надо, за отца».

Софокл изображает трагическое одиночество, бесприютность, обреченность Электры:

Здесь лягу за порогом
И без друзей одна иссохну! Пусть
Из челяди дворцовой кто-нибудь
Меня убьет, коль буду в тягость. Смерть
Отрада мне, жизнь — мука.

Возвращение в Аргос брата вызывает в ожесточенной до предела душе Электры приток новых сил. Когда Орест за сценой убивает Клитемнестру, Электра подбадривает его жутким воплем: «О, рази еще! » А когда наступает очередь Эгиста, она лихорадочно торопит брата:

Рази его скорей! А труп отдай
Могильщикам, которых он достоин.

Краткий обзор гениальной трагедии Софокла мне понадобился для того, чтобы, как говорится, назвать вещи своими именами и отказаться от бытующего в музыковедении предрассудка, будто «светлая» Софоклова Электра резчайшим образом противостоит Электре Гофмансталя, погрязшей в крови и всяческой скверне. Такое толкование абсолютно беспочвенно и произвольно.

Более чем странно обвинять героиню Гофмансталя — Штрауса в преступлении. А в чем оно состоит? В том, что она, подобно Электре Софокла, побуждает брата покарать убийц отца? Но пользование современными моральными категориями ведет к механическому смещению разных пластов общественного сознания, относящихся к разным эпохам. Дело в том, что хор у Софокла, воплощающий народное миросозерцание, хотя и испытывает ужас по поводу происходящих событий, но вместе с тем он на стороне Электры и Ореста. Хор сочувствует им, помогает советами и в финале радуется восстановленной, с его точки зрения, справедливости.

Известно, что до Софокла тема Электры была разработана Эсхилом во второй части трилогии «Орестея». Эсхил, гордившийся гуманностью греческой демократии, отстаивавший ее существование с оружием в руках, тем не менее истолковал убийство Клитемнестры и Эгиста как общественное благо. Его трагедия завершается мажорной репликой хора, обращенной к Оресту. В ней звучит и тираноборческий, политический мотив:

Ведь головы отсекши двум чудовищам,
Ты в тот же миг добыл свободу Аргосу.

Этой исторически обусловленной концепции великих греческих драматургов иные исследователи наших дней противопоставляют {162} более чем странные суждения применительно к пьесе Гофмансталя. Для обличения его героини в ход пускается чуть ли не современная юридическая терминология. В одной серьезной книге, которая уже цитировалась, можно прочесть такой пассаж: «Осуществив с помощью брата двойное убийство, Электра… находит смерть в оргиастической пляске»[295]. Трудно понять, что означает пункт обвинительного заключения «осуществив двойное убийство»? Ведь и в пьесе, и в опере Электра, фанатично мечтая о «двойном убийстве», никакого участия в нем не принимает. Точно так же, как у Софокла, Электра остается на сцене, когда в глубине дворца происходит казнь. Точно так же, как у Софокла, она, услышав крики Клитемнестры, произносит роковую фразу: «Ударь еще! »

Вероятно, по уголовным кодексам нашего времени Электру могли судить за «преступный замысел», хотя Эсхил и Софокл держались иного мнения. Впрочем, и Гамлету бы даром не сошло убийство Полония. Но что делать? Датский принц вышел сухим из воды. Следовательно, абстрагирование героев от конкретно-исторической обстановки, в которой они действуют, ведет только в тупик.

В связи с оперой «Электра» возникает неизбежная проблема отношения обоих авторов к первоисточнику и лежащему в его основе мифу. Стремились ли они к переосмыслению материала в плане его гуманизации? Думается, что такая тенденция была им чужда.

По словам Томаса Манна, гуманизация мифа стала для него — художника и человека — насущной необходимостью только после появления германского фашизма с его чудовищным культом насилия, с его попытками привлечения мифов для теоретического обоснования новых форм варварства.

В замечательной статье о своем романе «Иосиф и его братья», в основу которого положено библейское сказание, Томас Манн писал: «… если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа»[296].

Гофмансталь писал «Электру» на более или менее далекой исторической дистанции от вспыхнувшей в начале тридцатых годов коричневой чумы, и он, вероятно, не испытывал, подобно {163} Томасу Манну, внутренней потребности гуманизации мифа.

Либретто Гофмансталя и музыка Штрауса создавались в начале XX века, в тот период, когда многие художники стремились эстетизировать «варварские» эпохи под знаком духовного бунта против прозаической, косной, антиэстетической действительности. Идея эта претворялась в различных произведениях поэзии, драматургии, музыки не только на Западе. В 1905 году Валерий Брюсов написал нашумевшее в ту пору стихотворение «Грядущие гунны», в котором страстно звучит призыв к беспощадному разрушению устоявшегося, старого, ненавистного мира:

На нас ордой опьянелой
Рухните с темных становий
Оживить одряхлевшее тело
Волной пылающей крови.

Поэт, упоенный жаждой тотального разрушения, с экстатическим восторгом предлагает себя в жертву варварам-гуннам:

Вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

При всех крайностях, стихотворение это чрезвычайно характерно для породившего его времени. Игоря Стравинского увлекали в тот период мифологические первоосновы сознания, жестокие кровавые картины языческой Руси. Вспоминая задуманную в 1910 году «Весну священную», он говорил: «Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти»[297].

Рассказ Стравинского о замысле его балета невольно вызывает в памяти финал «Электры» Штрауса, в котором героиня как раз «затанцовывает себя до смерти».

Примерно в это же время французский композитор Дариус Мийо, создавая оперу «Орестея» по трилогии Эсхила в обработке Поля Клоделя, стремился изобразить «варварскую» Грецию доэллинской эпохи средствами так называемой «варварской» музыки, доведенной до своего первичного начала — ритма. А несколько лет спустя возникает «скифская» тема и у молодого Прокофьева.

Гофмансталь в своей транскрипции античной «Электры» был, на мой взгляд, далек от мысли прославлять или воспевать варварство в качестве антитезы «буржуазному веку» (выражение Томаса Манна), как это, например, делал Валерий Брюсов. У него была противоположная концепция. Не отступая от фабулы первоисточника, придерживаясь основных характеристик {164} действующих лиц, данных Софоклом (это относится не только к Электре, но и к Хризотемиде, Оресту, Клитемнестре и Эгисту), сохраняя расстановку конфликтующих сил и генеральный мотив возмездия, Гофмансталь тем не менее внес в пьесу-либретто новые резкие акценты и элементы устрашения.

Зловещий колорит Софокловой трагедии показался драматургу-либреттисту недостаточно терпким и впечатляющим. Известно, что в античной драме отсутствовали сколько-нибудь подробные ремарки. Гофмансталь восполняет этот пробел. В многочисленных, настойчиво повторяющихся ремарках он требует от постановщиков сгущения мрачной атмосферы действия: тут и кровавое пламя заката, и пылающие в ночи факелы, и мычание животных, предназначенных для жертвоприношения, и крики избиваемой за сценой дворцовой служанки, и грозный выход Клитемнестры с ее свитой и т. д.

Либреттист опять-таки в ремарках дает указания исполнительнице роли Электры. Она им наделяется пластикой испуганного, загнанного зверя. Это дало повод иным исследователям уподоблять героиню оперы отталкивающему существу, потерявшему человеческий облик и превратившемуся в зверя. Это, по-моему, глубокое заблуждение.

Рихард Штраус, преклонявшийся перед талантом своего либреттиста, считал, однако, что его ремарки вовсе не обязательны для точной или буквальной реализации на сцене. Он призывал к их свободному толкованию. Композитор нередко вносил кардинальные изменения в указания Гофмансталя, снимая внешние элементы устрашения, ведущие к схематизации образов, к их обеднению.

Вот как, например, согласно ремарке должна выглядеть Клитемнестра: «В широком окне появляется фигура Клитемнестры. Ее бледное опухшее лицо кажется при ярком свете факелов еще бледнее от пурпурового одеяния. Она опирается на жезл из слоновой кости… Веки ее сильно распухли, ей стоит больших усилий не закрывать глаза»[298].

Такому прямолинейному приему показа отрицательного образа Штраус в своих высказываниях противопоставлял более сложный ход, основанный на контрасте между уродливым внутренним миром героини и ее внешностью. Композитор прозорливо заметил: Клитемнестра должна быть «не старая, тронутая временем ведьма, а красивая, гордая пятидесятилетняя женщина, разложение которой проявляется в душевном, отнюдь не в физическом упадке»[299].

Это чрезвычайно важное высказывание Штрауса, которое {165} можно назвать программным для всей проблемы сценического истолкования «Электры», ибо оно имеет не только прямой, но и расширительный смысл.

Текст пьесы-либретто, так же как ремарки, насыщен элементами устрашения. Героиня Софокла с гневом и ненавистью вспоминает жестокое, предательское убийство Агамемнона, скупясь, однако, на подробности, не развертывая их, а Электра Гофмансталя нагнетает подробности, развертывает их в целую картину в духе гомеровских описаний смерти героев, описаний, упомянутых выше. Мне представляется несомненным, что Гофмансталь заимствовал для своей трагедии отдельные черты и детали из «Илиады», перерабатывая их на свой лад. Но если у Гомера план ужасной мести Ахилла с последующими жертвоприношениями осуществляется наглядно, становится реальностью, то у Гофмансталя картина возмездия убийцам рисуется только в воображении Электры, оставаясь фикцией, вымыслом. Фикция эта с наибольшей полнотой выражена в монологе «Одна! Всегда одна! ». Вот фрагменты из него:

Отец, приди ко мне,
Не оставляй одну меня сегодня…
Твой день придет. От звезд струится время.
Из сотен горл так на твою гробницу
Кровь потечет из связанных убийц…

… Твой сын Орест,
Две дочери твои — исполним это
И водрузим из пурпура шатры.
Тогда в кровавой мгле, затмившей солнце,
Запляшем вкруг могильного холма[300].

Предаваясь свирепым мечтаниям о расправе с убийцами отца, Электра вместе с тем осознает себя как личность, у которой отнято право на забвение. Она гордится тем, что она человек, следовательно, в отличие от животного, спокойно жующего свою жвачку, она не способна забыть.

Реминисценции из античного эпоса скрещиваются у Гофмансталя с попыткой внедрения в сюжет пьесы отдельных элементов поэтики Шекспира. Я имею в виду прием сочетания трагического и комического. Попытка эта отмечена некоторой робостью драматурга, тем не менее она внесла свежую краску в однотонную ткань повествования.

Когда Клитемнестра получила ложное известие о гибели Ореста, она посылает гонца за Эгистом. И тут в предельно накаленной атмосфере возникает перебранка слуг в духе шекспировских клоунских сцен. В крайне напряженный высокий стиль пьесы вторгаются юмористически окрашенные просторечия.

{166} Характерно, что Штраус, обладавший острым чувством музыкального юмора, наполовину сократил жанровую сценку, имевшуюся в пьесе. Быть может, он считал это неуместным при общем сумрачном колорите оперы.

Существует распространенное мнение об отсутствии в «Электре» катарсиса. Пожалуй, это верно по отношению к пьесе Гофмансталя, в оперное же либретто внесен мотив катарсиса, вероятно, по настоянию Штрауса. Перед своей финальной гибельной пляской Электра провозглашает, что свершившееся возмездие является не прославлением смерти, не отрицанием жизни, а очищением и восстановлением справедливости, попранной Клитемнестрой и Эгистом. И сама Электра уподобляет себя очистительному огню, несущему жизнь;

А в этот час я стала вдруг
Пламенем жизни, и это пламя
Сожжет весь страшной жизни мрак!

Хризотемида подхватывает жизнеутверждающую тему («Не живет тот, кто не любит»), но тема эта, не получая развития, уступает место исступленному танцу Электры, завершающемуся ее смертью.

Героиня Софокла после казни Клитемнестры и Эгиста удаляется со сцены с чувством выполненного долга, и пьеса, как уже упоминалось, завершается оптимистическим резюме хора. Такой финал, обозначающий конец хаоса, проникнутый умиротворяющей нотой, финал, столь характерный и для самых мрачных трагедий Шекспира, был отвергнут Гофмансталем и Штраусом. В противоположность Софоклу и Шекспиру, преисполненным оптимизма, веры в могущество человека и человечности, авторы оперы «Электра» не допускали возможности восстановления хотя бы иллюзорной гармонии в трактовке античного сюжета. Насквозь дисгармоничная эпоха, в которой они творили, обусловила иное, более обостренное понимание категории трагического. Именно поэтому смерть Электры стала финальной точкой оперы.

Ромен Роллан как-то заметил, что «дух исступленности» стал знамением времени (он имел в виду десятые годы XX столетия), что без него «мы уже не можем обойтись в музыке, в особенности в музыке драматической»[301].

Но был ли Рихард Штраус — автор «Саломеи» и «Электры», поставленных соответственно в 1905 и 1909 годах, подлинным {167} выразителем своей предгрозовой эпохи? Некоторые исследователи склонны в этом сильно сомневаться, полагая, что композитор, обладавший душевным здоровьем, веселым нравом, природным юмором, искусно симулировал в своей музыке страдания, волнения и боли, порожденные его временем, что он писал не кровью сердца, как это, например, делали Густав Малер в симфониях и Альбан Берг в своих операх, а режущими слух, кричащими, яркими красками для эпатирования современников.

Здесь заключен феноменальный парадокс, который может быть условно назван «парадоксом о Рихарде Штраусе». Суть его состоит в непрестанном столкновении взаимоисключающих оценок и определений, в противоречивом сочетании восторга и самых резких порицаний. Причем критики имели дело не с начинающим оперным композитором, а со зрелым мастером, автором всемирно известных симфонических поэм. Так, например, Ромен Роллан, любивший творчество Штрауса, друживший с ним, назвал «Саломею» «чудовищным шедевром», В этом нарочитом, острейшем алогизме упомянутый парадокс раскрывается в самой сжатой форме: композитор создал, дескать, совершенное произведение, которое в то же время чудовищно!

После трехкратного прослушивания «Саломеи» Роллан написал Штраусу пространное письмо, датированное 14 – 15 мая 1907 года, в котором читаем: «Ваше произведение подобно метеору, сила и блеск которого поражают всех, даже тех, кому оно не нравится. Оно покорило публику. Оно даже побороло людей, испытывавших врожденную антипатию. Я видел одного известного французского музыканта, который ненавидит эту вещь и все-таки пришел ее слушать в третий или четвертый раз: он не мог от нее отделаться; он ворчал, но он был пленен. Полагаю, что нет более яркого доказательства Вашей силы. Эта сила, по-моему, теперь самая значительная во всей музыкальной Европе… “Саломея” мне кажется самым сильным музыкально-драматическим произведением современности»[302].

Ровно через два месяца — 15 июля 1907 года — Роллан в письме к одной из своих корреспонденток выпаливает такие фразы: «Штраус — это настоящий вулкан. Музыка его жжет, чадит, трещит, издает скверный запах и все сметает на своем пути»[303].

Было бы, на мой взгляд, неверно заподозрить Роллана в двоедушии или неискренности. Этого делать не следует, ибо он был искренен в обоих письмах. Штраусовская музыка, которую {168} он высоко ценил, приводила его сплошь и рядом в замешательство, и нечто подобное происходило со многими крупными критиками.

В первом цитированном письме Роллан высказывает Штраусу мысль, которая чрезвычайно заострялась в другие годы другими музыковедами. Роллан писал: «Вы гениальным образом чувствуете только Вашу собственную личность (и все, что ей так или иначе сродни). А так как, помимо Вашего гения, Вы обладаете очень большим умом и большой волей, то Вы всегда можете понять другие чувства и другие характеры и их выразить, — но извне, не чувствуя их глубоко в самом себе»[304].

Вячеслав Гаврилович Каратыгин (независимо от Роллана) в значительно более резкой и категорической форме подчеркивал пристрастие Штрауса к чисто внешнему изображению. По мысли критика, Штраус давал, как правило, внешний слепок с явлений физического и духовного мира, не умея проникнуть в их сущность, именно поэтому он не смог стать выразителем глубинных процессов своего сложного времени.

В статье «Новейшие течения в западноевропейской музыке», датированной 1913 годом, Каратыгин писал: «… Штраус — псевдомодернист. Он знает, какое звукосозерцание, какие формы музыкального мышления и письма должны почитаться этим волнениям современной души отвечающими. Но он этих волнений не чувствует. С помощью огненного своего темперамента, изумительного своего чутья оркестровых красок, яркой и смелой фантазии он умеет дать удачную фотографию современной души. Фотография — не картина, могущая быть созданной только вдохновением музыканта, своей душой прожившего все надломы и надрывы современной музыкальной психики»[305].

Каратыгин, как видим, отказывает Штраусу в праве именоваться «модернистом». Он только прикидывается таковым под влиянием моды. На самом деле Штраус — экспрессивный реалист и даже натуралист, несмотря на его гармонические изыски, политональный хаос, ошеломляющие оркестровые эффекты. Критик, воздавая должное виртуозному мастерству Штрауса, обвиняет его в притворстве. Вместе с тем Каратыгин в рецензии на мейерхольдовский спектакль «Электра», датированной тем же 1913 годом, объявляет себя поборником объективной оценки Штрауса, воюя с одинаковой энергией на два фронта: против чрезмерных апологетов и против хулителей этого выдающегося композитора.

Небезынтересно отметить, что Б. В. Асафьев, обладавший большим полемическим даром, не пожелал вступить в тот {169} «яростный спор» о Штраусе, о котором говорил Каратыгин, — ни в 1913 году, ни одиннадцать лет спустя, когда в бывшем Мариинском театре была поставлена «Саломея». На этот спектакль Асафьев написал интересную рецензию. В ней удивляет нежелание говорить о Штраусе как композиторе в широком плане. Нежелание это формулируется несколько уклончивой фразой: «Избегая здесь излагать мое личное мнение о творчестве Рихарда Штрауса и вступать в оценку его, я скажу только, что создание одного столь совершенно воплощенного характера (Ирода. — И. Г. ) дает право считать композитора величайшим драматургом современности»[306].

Нам неизвестно, почему ученый не счел нужным излагать свое мнение о творчестве Штрауса и «вступать в оценку его». Между тем, противореча себе, он дает оценку, и самую высокую. Однако, вопреки обычной своей манере, Асафьев не подкрепляет лапидарно и категорично звучащую формулу: «Штраус — величайший драматург современности» — развернутым анализом, хотя, казалось бы, для этого был очень серьезный повод. Два‑ три года спустя он посвятил несколько блестящих, глубоко аргументированных статей Альбану Бергу в связи с ленинградской премьерой «Воццека», а писать о Штраусе ему что-то помешало. Трудно сказать, что именно. По-видимому, столкновение контрастных ощущений, сложные чувства приязни и неприязни, вызванные штраусовской музыкой.

В начале рецензии Асафьев говорит о «театрально-плакатном и крикливом стиле “Саломеи”». Вместе с тем он называет ее «замечательной оперой». Такие противоречия чрезвычайно характерны для литературы о ранних операх Штрауса.

В этом плане несомненный интерес представляет высказывание Эрнста Краузе о судьбе «Электры», высказывание, проникнутое необычайным пафосом. Оказывается, «Электра» «… словно грозовая буря проносится через определенные промежутки времени по крупнейшим сценам мира, сохранив до наших дней в почти нетронутом виде свое обаяние»[307]. Следовательно, с одной стороны, «Электра» уподобляется какой-то разрушительной стихии («грозовая буря»), а с другой стороны, в ней неожиданно обнаруживается обаяние, сохранившееся до наших дней.

Приведенные выше строки написаны исследователем Штрауса через сорок пять лет после появления на сцене «Электры» — срок вполне достаточный для того, чтобы освободиться от шока, тем более что эти долгие годы были насыщены всякого рода {170} новшествами и сенсациями, намного превосходящими сенсационность «Электры».

Б. М. Ярустовский, варьируя мысль Каратыгина, назвавшего в 1913 году Штрауса «псевдомодернистом», выдвигает схожие тезисы. Ход его рассуждений таков: «Не будучи по своей природе ни декадентом, ни экспрессионистом, Штраус, как видно, решил привлечь к себе внимание созданием неслыханных музыкальных опусов… выдержанных в новом стиле, точнее — в тех стилистических нормах, которые постепенно входили в моду в некоторых кругах европейской интеллигенции и получили известность как пресловутое “эпатирование буржуа”. Для большинства же посетителей оперных театров — современников композитора — опера [“Саломея”] звучала как вызов, почти бравада. Об этом, в частности, говорит нам и нашумевшая реплика самого Штрауса, брошенная им в переполненном зале театра на генеральной репетиции “Саломеи”; после окончания спектакля гробовую тишину зала… нарушил внушительный и спокойный голос автора: “Не знаю, как вам, а мне лично понравилось!.. ”»[308]

Такое толкование мне представляется неубедительным. Зачем, спрашивается, понадобилось Штраусу привлекать к себе внимание? Разве он был им обделен? Разве он прозябал в безвестности и только ждал случая, чтобы любой ценой прославиться? По справедливому замечанию Ромена Роллана, Штраус в начале XX века был «пресыщен успехом».

Если предположить, что Штраус в «Саломее» и «Электре», следуя возникшей моде, впервые вознамерился «эпатировать буржуа», как утверждает Ярустовский, то как быть, например, с Домашней симфонией, написанной за два года до премьеры «Саломеи» и исполненной в Нью-Йорке? Ведь это произведение было воспринято музыкальной критикой как самый дерзкий и беспрецедентный образец эпатирования слушателей. Да вообще за так называемый эпатаж Штраусу доставалось еще со времен симфонической поэмы «Дон Кихот», сочиненной в конце прошлого века, в 1897 году.

Странно также звучит утверждение Ярустовского о том, что Штраус решил создать «неслыханные музыкальные опусы». Разве крупный композитор-художник, каким, несомненно, является Штраус, заранее «планирует» «неслыханное» или, как в наши дни модно говорить, «глобальное», а не воссоздает объект изображения теми художественно-выразительными средствами, которые ему представляются единственными из всех возможных? Задуманные им герои «варварских эпох» нашли {171} такое звуковое воплощение, которое соответствовало его индивидуальному мышлению и индивидуальным чувствованиям.

Штраус творил с громадной убежденностью в своей художнической правоте. Именно об этом, по-моему, и свидетельствует приведенная выше фраза: «Не знаю, как вам, а мне лично понравилось! » Само собой разумеется, что далеко не каждый композитор, испытывая удовлетворение от созданной им оперы, мог произнести в зрительном зале подобную фразу. В наши дни такой случай вряд ли вообще возможен. Это уже перевернутая страница в истории оперных или концертных премьер. Нынче авторы научились сдерживать свои эмоции, а публика разучилась шикать и свистеть, как она это делала с большим азартом в прошлом, даже не столь далеком. Когда-то Мейерхольд высказал пожелание, чтобы в советском театре был восстановлен обычай освистывания дурных спектаклей и дурных пьес. Такое, пусть стихийное, но непосредственное общение с публикой повысило бы, по мнению Мейерхольда, ответственность режиссеров, актеров и драматургов.

Но вернемся к Штраусу. Его нашумевшая реплика, как мне кажется, была меньше всего рассчитана на эпатаж. Он позволил себе высказать вслух то, что он думал о спектакле на его музыку. На мой взгляд, в стремлении к эпатированию слушателей как раз сказывается скрытая под внешней бравадой недостаточная убежденность автора, неуверенность в своих творческих силах, А этого о Штраусе никак сказать нельзя, ибо в нем кипела и бурлила огромная творческая энергия. Значит ли это, что ему были неведомы всякого рода сомнения и тревоги? Конечно, как и любой другой крупный художник, он испытывал в процессе работы такие чувства. Штраус умел сочинять очень быстро, но над «Саломеей» и «Электрой» — двумя одноактными операми — ему пришлось мучительно трудиться целых четыре года, и отнюдь не для того, чтобы эпатировать своих современников.

Антихудожественная, а потому и вредная тенденция эпатирования зрителей получила, по моим наблюдениям, довольно широкое распространение в музыкальных театрах наших дней. Эта тенденция, проявляющаяся главным образом в истолковании оперной классики, коренится в конечном счете в некультурности режиссеров, прибегающих вследствие скудости фантазии к внешней браваде, которую иные критики ошибочно воспринимают как творческую смелость.

Важно со всей решительностью подчеркнуть, что все режиссерские работы Мейерхольда в Мариинском театре начисто лишены каких бы то ни было элементов эпатирования и бравады. Замечательный мастер был в первую очередь озабочен сценическим претворением авторского замысла и стиля. От этого {172} непреложного принципа он не отступил и при постановке «Электры». Но об этом позже.

Завершив работу над «Саломеей» и дождавшись ее дрезденской премьеры, состоявшейся в декабре 1905 года, Штраус сразу же принялся за сочинение «Электры». Вероятно, ему важно было закрепить и развить те новые музыкально-драматургические принципы, которые он нашел в «Саломее», ибо его первая большая опера «Гунтрам», написанная на собственное либретто о средневековом немецком миннезингере, потерпела неудачу. На ней лежала печать эпигонства; влияние Вагнера оказалось чрезмерным и всепоглощающим.

Штраус был восторженным поклонником античного искусства. В юношеском возрасте им были написаны хоры на тексты Софокла. В начале девяностых годов он предпринял длительное путешествие по Греции и тем не менее решил писать «Электру» не по Софоклу, а по Гофмансталю, чью одноактную трагедию он видел в 1903 году в Берлине в постановке Макса Рейнгардта. Спектакль произвел на него большое впечатление, а пьеса, с ее заострениями сюжетных линий греческого первоисточника, с ее элементами устрашения, более соответствовала умонастроению композитора, стремившегося воссоздать на оперной сцене первозданность древнего мифа.

Штрауса тревожило сходство между библейской Саломеей и античной Электрой, причем он имел в виду не фабульное сходство, которое отсутствует, а психологический подтекст, сближающий, с его точки зрения, обеих героинь. Композитор сам впоследствии писал об этом: «Вначале меня пугала мысль, что оба сюжета по своему психологическому рисунку имеют большое сходство. Я сомневался в том, смогу ли я во второй раз найти необходимую силу для создания убедительного спектакля. Однако желание противопоставить эту демоническую, исступленную Элладу шестого века слепкам Винкельмана и гуманизму Гете одержало верх над сомнениями. По своей законченности, по мощи динамики “Электра” даже представляет собой новый подъем»[309].

Это авторское признание представляет большой интерес. Почему Штраус противопоставлял задуманную им «Электру» «слепкам Винкельмана и гуманизму Гете»?

Если Глюк, создавая «Орфея», «Альцесту», обе «Ифигении», вдохновлялся концепцией знаменитого искусствоведа XVIII века Иоганна Винкельмана, для которого греческое {173} искусство представляло собой непревзойденный образец «благородной простоты и спокойного величия», то Штраус решительно порывает с этой традицией и вступает в полемику с таким понимаем античности.

Если Гете в период «веймарского классицизма» воспринял именно от Винкельмана идею гармонической личности и жизнелюбия, если в его трагедии «Ифигения в Тавриде» утверждается победа человечности над варварством, то Штраус бросает вызов своему любимому поэту, на стихи которого он писал музыку. И, кстати говоря, на стихи, выдержанные в античном духе, как, например, «Песнь странника в бурю» (вокальный секстет в сопровождении оркестра).

Штраус был человеком большой гуманитарной культуры, и он, конечно, высоко ценил новаторскую трактовку античности, принадлежавшую Винкельману. Он также ценил и те произведения Гете периода «веймарского классицизма», которые были проникнуты чувством красоты и гармонии. Его полемика с ними была обусловлена поисками новых ракурсов в показе античности. «Демоническая, исступленная Эллада» рассматривалась композитором как контртема, как нарушение устоявшейся полуторавековой традиции изображения классической Греции, тем более что сами греки на разных этапах своего духовного развития с огромной силой изображали моменты демонизма и исступленности. Думается, что для Штрауса в годы сочинения «Электры» были в одинаковой мере неприемлемы гуманизация мифа и его дегуманизация. Равновесие этих противоборствующих идейно-художественных тенденций могло, по убеждению композитора, в максимальной степени отвечать духовным запросам его современников.

Декоративно-изобразительные, устрашающие по своему назначению элементы: удар секиры, скрип дверей, мычание жертвенных животных, вой ветра, — в которых воплощено стремление Штрауса показать «демоническую» жестокую атмосферу действия, сочетаются с лирическими и лирико-драматическими красками, появляющимися в партиях Хризотемиды и Электры.

Крайняя напряженность (по тому времени), экспрессивность оркестровой и вокальных партий, возбужденность, нервная, конвульсивная (по выражению современников Штрауса) выразительность музыки «Электры» сочетаются с драматической статикой и монументальностью структуры всей оперы в целом. Ее драматургия набирает силу, вырастает, кристаллизуется в четырех узловых сценах: монолог Электры, диалог-поединок Электры и Клитемнестры, дуэт Электры и Ореста, финальная пляска Электры. Все побочные эпизоды находятся на периферии сюжета, отличающегося редкостным единством действия.

{174} Такого рода формообразующие контрасты, заложенные в музыкальной ткани «Электры», обусловили особую сложность режиссерского и сценографического решения спектакля. Но Мейерхольду эта сложность не показалась чрезмерной. «Парадокс о Штраусе», по-видимому, не задел его. Он не имел ни малейшего желания вступать в споры о композиторе, чью оперу ему предстояло ставить.

В период постановки «Тристана и Изольды» у Мейерхольда складывалось свое понимание, своя концепция музыкальной драмы Вагнера, свое отношение к поэтике мифа. Что касается Рихарда Штрауса, то он его воспринимал как модерниста, который следует традициям Вагнера, причем термин «модернист» отождествлялся им с понятием «современный композитор».

Мейерхольд, хорошо знавший и любивший Вагнера, ощутил в «Электре» отзвуки «Кольца Нибелунга», те или иные переклички с ним. Такое ощущение было, несомненно, верным. Действительно, притягательная сила Вагнера была для Штрауса неотразимой, но он пытался преодолеть ее, для того чтобы сохранить свою художественную индивидуальность, избежать печальной участи эпигона, найти для своей оперной музыки собственную дорогу. Преодолевая Вагнера, Штраус тем не менее оставался в сфере его влияния, по-своему используя различные компоненты вагнеровской музыкальной драматургии.

М. Тараканов — автор книги «Музыкальный театр Альбана Берга» — справедливо писал в ней о том, что Штраус «… остался в русле вагнеровской традиции, но развил, хотя и не полно и не везде последовательно, те традиции, которые были заключены в наследии его великого предшественника. Он, вероятно не отдавая себе в этом отчета, ощутил, что бороться с Вагнером можно, лишь овладев его же оружием, сделав логические выводы из заложенных в его творчестве тенденций, заключенных прежде всего в области мышления в звуках»[310].

Штраус по примеру Вагнера отвел в своей опере громадную роль оркестру, увеличенному до исполинских размеров, как бы уподобив его хору античной трагедии, комментирующему сюжетное движение, отображающему душевный мир героев и окружающий их объективный мир. Композитор стремился выразить богатейшими средствами оркестровой музыки даже внешнюю повадку действующих лиц, их пластику и специфическую жестикуляцию.

Мейерхольд придавал исключительное значение подобной манере оперного письма, определяющей, по его убеждению, {175} характер игры, пластики и вообще сценическое поведение актера именно музыкального театра.

Выдвинутый Мейерхольдом «принцип экономии жеста» станет одним из главенствующих режиссерских принципов в постановке «Электры» и вызовет, как мы это увидим, многочисленные упреки критиков.

У Штрауса оркестровая музыка опирается на лейтмотивную систему в духе Вагнера. Исследователи подсчитали в «Электре» пятьдесят лейтмотивов — количество, в два раза превосходящее обычную вагнеровскую «норму». Мотивы эти наделяются различными драматургическими функциями. Так, например, мощный лейтмотив Агамемнона, которым открывается опера, определяет, по плану композитора, судьбы всех действующих лиц, их страсти, помыслы и поступки.

Штраус развил один из формообразующих приемов Вагнера — прием симфонизации оперы. Иные музыковеды называют «Электру» драматической симфонией с голосами. Однако вокальная партия в штраусовских операх сохраняет свою впечатляющую силу, свою художественную автономию, несмотря на громовую звучность оркестра. На это обратил внимание Б. В. Асафьев. В рецензии о «Саломее» он писал: «… оркестр перестает быть самоцелью, а человеческий голос, сплетаясь и органически срастаясь с ним, становится могучим проводником эмоции»[311].

Слова эти в полной мере применимы и к «Электре». Асафьев считал большой заслугой театра воплощение в спектакле с максимальной художественной выразительностью «стихии вокальности», существующей в штраусовской опере.

Мейерхольд, создавая постановочный план «Электры», был как раз озабочен тем, чтобы голоса исполнителей звучали с максимальной доходчивостью. Исходя из этой задачи, он строил мизансцены спектакля.

Музыковеды, писавшие об «Электре», неизменно подчеркивали экстатичность, взвинченность, истеричность героини оперы, оставляя в тени другие существенные черты ее характера. Я имею в виду страстную, героическую волю, роднящую ее с вагнеровскими персонажами. Думается, нити преемственности связывают Электру с Брунгильдой. Игорь Стравинский не случайно назвал Электру «истерической Валькирией»[312]. Известно, что ассоциативные параллели Стравинского отличаются остротой и точностью. Действительно, в судьбах обеих героинь, при всем их различии, нетрудно обнаружить точки {176} соприкосновения. Волевое начало — одно из доминирующих свойств в образе Брунгильды, и она, подобно Электре, предстает как беспощадная мстительница (хотя побудительный мотив ее мести совсем иной, чем у Электры). По ее наущению Хаген убивает Зигфрида, и сама она бросается в пламя погребального костра.

Следуя Вагнеру, Штраус не исчерпывает характер своей героини лишь «одной остро направленной страстью, лишь одним состоянием», как утверждает, например, Б. М. Ярустовский[313]. Непреклонность мстительницы оттеняется моментами трагической скорби и душевной взволнованности.

Эрнст Краузе, который вообще не без суеверного страха отзывался об «Электре», тем не менее писал по этому поводу следующее: «… в сцене, в которой Электра узнает своего брата, музыка взывает к сердцу слушателя. Здесь потрясение глубоко проникает в душу… Прозрачность, возвышенность, величие лирического колорита этой встречи, душевного диалога двух людей остаются почти беспримерными в творчестве Штрауса»[314].

Примерно в таком же духе пишет об этой сцене и Ромен Роллан: «В сцене, когда Электра узнает Ореста, Штраус проникает в самые сокровенные тайники сердца»[315].

В сценической трактовке героини оперы Мейерхольд, чутко вслушиваясь в музыку, стремился показать не одно ее «состояние», а разные «состояния», не одну страсть, а разные ее оттенки. Характерно и то, что «Электра» в процессе длительной работы над ней теряла для постановщика свою «непознаваемость», непостижимость, свою беспрецедентную для того времени сложность и изощренность.

В день премьеры «Электры» в Мариинском театре «Биржевые ведомости» опубликовали анкету под ядовитым названием «О вреде музыки». На вопросы корреспондента отвечали академик В. М. Бехтерев, А. К. Глазунов, Цезарь Кюи, несколько петербургских психиатров. Кюи обрушился с бранью на «Электру». Он сказал, что если Штраусу случится написать фортепианный концерт, то для заключительных аккордов пианист должен будет сесть задом на клавиатуру.

Корректный, как правило, доброжелательный Глазунов, сдерживая с трудом раздражение, говорил: «Не могу не высказать недоумения своего по следующему поводу. Как может публика понимать произведение Штрауса “Электру”? Мы — специалисты — {177} не понимаем этой оперы… Я должен сказать, что звуки в этом произведении Штрауса напоминают мне “птичий двор”. Какие-то трещащие, неугомонные, до животности курьезные. На мой взгляд, в “Электре” нет здоровой музыки, хотя по внешней структуре своей она “сделана” не без темперамента»[316].

В этой же газете напечатано интервью Мейерхольда, которого, конечно, нельзя ставить как «специалиста» вровень с таким крупнейшим музыкальным авторитетом, как Глазунов. Тем не менее он с легким сердцем, с полной искренностью, без всяких предубеждений заявил: «Трудности оперы, о которых столько говорят, значительно преувеличены. Для тех артистов, кто имел дело с Вагнером, эта опера лишь шаг вперед. Эта опера, если и представляет какие-либо трудности, то разве только для капельмейстера»[317].

Было бы крайне наивно предполагать, что Глазунов меньше «понимал» «Электру», нежели Мейерхольд. Дело вовсе не в этом. Противоположность в суждениях об этой опере коренится в различии творческих натур обоих художников. Мейерхольд проявлял ненасытный, острейший интерес ко всему новому, проникнутому талантом. Оно, по его представлению, неразрывно связано с традициями прошлого, вызывавшими у него глубочайший пиетет. Критики «слева» неоднократно называли его «традиционалистом». Несколько лет спустя (в 1916 году) он увлекся «Игроком» молодого Прокофьева и мечтал поставить его на сцене Мариинского театра, хотя опера эта повергла в полное недоумение многих специалистов. Если Глазунову музыка «Электры» напоминала «птичий двор», то Мейерхольд услышал в ней отзвуки вагнеровских партитур, несмотря на абсолютно современный язык, которым она написана. Ставя «Электру», он творчески использовал свой опыт постановки «Тристана и Изольды».

Музыкальным руководителем спектакля «Электра» был молодой талантливый дирижер Альберт Коутс. Его авторитет и художественный вес были очень значительны, хотя Мариинский театр по-прежнему возглавлял 73‑ летний Э. Ф. Направник, сохранявший по отношению к Штраусу, так сказать, враждебный {178} нейтралитет. Он не запрещал и не одобрял постановку «Электры», на премьере которой отсутствовал, быть может, демонстративно, что было замечено петербургской прессой.

Спектакль оформлял художник Головин — верный друг и соратник Мейерхольда. Если его работа над «Орфеем» осложнялась конфликтом, возникшим между Мейерхольдом и балетмейстером М. М. Фокиным, то на этот раз постановщики трудились в полном творческом согласии. Большую помощь режиссеру и художнику оказывал археолог Б. Л. Богаевский — знаток античности, принимавший участие в знаменитых археологических экспедициях Артура Эванса, открывшего на острове Крит древнейшие пласты греческой культуры.

Мейерхольд высоко ценил указания и советы Богаевского. Зачем они ему понадобились? Разве он не подвергал резкой критике МХАТ за его пристрастие к археологической документации? В 1906 году, за шесть лет до начала работы над «Электрой», он писал: «В постановках на сцене исторических пьес натуралистический театр держится правила — превратить сцену в выставку настоящих музейных предметов эпохи или по крайней мере скопированных по рисункам эпохи или по фотографическим снимкам, сделанным в музеях»[318].

Разве режиссер не ратовал за лаконизм сценического оформления, стимулирующий фантазию зрителя, за тот самый лаконизм, который в наши дни так настойчиво и бездумно превозносится театральной критикой, видящей в нем проявление подлинного современного стиля, как будто в искусстве возможен единый унифицированный стиль?!

Разве он не отстаивал в своей режиссерской экспозиции «Тристана» лаконичные приемы сценических символов, знаков, намеков, способных в полной мере заменить декорации и дать представление об обстановке действия, обусловленной фабулой оперы?

Однако мы знаем, что в процессе работы над спектаклем Мейерхольд отказался от принципа лаконизма, горячим приверженцем которого он себя объявил. Режиссер вместе с художником создал на сцене корабль на основе скрупулезно изученных архивных документов о средневековом судостроении. Корабль этот был предметом гордости Мейерхольда. Именно поэтому он не обратил никакого внимания на некоторых критиков, упрекавших его за консерватизм и традиционализм режиссерского мышления. Примерно то же самое произошло с изображением королевского замка во втором акте «Тристана». {179} Столь явную непоследовательность Мейерхольда, противоречие между его теоретическими высказываниями и художественной практикой можно объяснить тем, что он отвергал унификацию индивидуальных стилей, несовместимую с искусством театра. В каждом отдельном случае он искал отдельные решения, не подчиняя их заданной схеме.

Всеволод Эмильевич много раз писал о прелести обнаженной сцены, на которой греки играли свои великие трагедии. Казалось бы, что, ставя трагедию «Электра», он мог так или иначе претворить в своем спектакле эстетические принципы античного театра. Это было вполне оправданно и логично. Но он поступил совершенно иначе, стремясь выразить трагедийное обобщение через единичное и конкретное, то есть через воссоздание материальной, вещной среды, колорита и атмосферы доклассической Греции в соответствии с последними археологическими открытиями. Вот почему консультации археолога Богаевского приобрели для него и художника спектакля большую ценность и значение.

Мейерхольд и Головин добивались точности в показе костюмов, грима, вещей, аксессуаров. Этим принципом, как известно, они руководствовались и в лучшей своей совместной работе — в лермонтовском «Маскараде». В «Электре» (впрочем, так же, как в «Маскараде») излюбленному тезису Мейерхольда о зрительской фантазии, дополняющей и обогащающей лаконизм сценического представления, был противопоставлен контртезис: театр всеми доступными ему средствами щедро обогащает зрителя, раскрывая перед ним неведомую ему эпоху во всей ее причудливости, неповторимости и конкретности.

А если отказаться от догматов и предубеждений и задать себе вопрос: разве показанная именно в такой художественной манере сценическая картина не дает пищи воображению зрителя, разве она не стимулирует его фантазию? На мой взгляд, такой вопрос, вследствие его ясности, не нуждается в ответе.

На партитуре «Электры» место действия обозначено: Микены. Указание Штрауса было беспрекословно принято Мейерхольдом и Головиным. Показ древнейшей, так называемой микенской эпохи Греции, относящейся ко второму тысячелетию до нашей эры, эпохи, породившей греческую мифологию, сулил много свежих, не использованных на сцене красок и неожиданных ракурсов. Помимо того, «варварские» эпохи, как уже отмечалось выше, приобрели особый интерес в искусстве начала XX века.

В беседе с корреспондентом «Петербургского листка» Мейерхольд говорил: «Гофмансталь модернизировал сюжет [“Электры”] с помощью архаизирования его, мы же, согласуясь с музыкой Штрауса, еще более его архаизируем, одревняем и вдохновляемся {180} красками и линиями микенской[319] культуры 16 – 14 вв. до Р. Х. »[320]

Итак, по парадоксальным словам Мейерхольда, автор либретто, добиваясь современного звучания «Электры», архаизировал ее сюжет. В чем смысл этого парадокса? В том, что архаика предстает в мистифицированной форме: она оборачивается новизной, придавая остроту и терпкость повседневности. Такое восприятие архаики было характерным для того времени, когда создавалась «Электра», хотя и в наши дни наблюдается обостренный интерес к различным формам старины, которые монтируются по принципу контраста с современными темами и сюжетами.

Когда Мейерхольд говорит о том, что он и художник еще больше, чем Гофмансталь, архаизируют и «одревняют» «Электру», «согласуясь с музыкой Штрауса», то он, вероятно, имеет в виду не только ремарку композитора, но и характер его оперного письма, в котором глубокая архаика выражена средствами современной музыки, что вполне органично и закономерно. Для подтверждения своей мысли Мейерхольд истолковывает проблему архаики примерно в таком духе: так как архаика таит в себе не только прообразы будущего, но и конкретные предметы и вещи житейского обихода, убранство, туалеты, манеры, совпадающие с теми, что существуют в современной действительности, то гигантская хронологическая дистанция, отделяющая микенскую эпоху от XX века, сокращается до минимума. Древность, таким образом, протягивает руку современности и, показывая ее на сцене, театр остается современным!

К таким выводам Мейерхольд пришел, знакомясь с различными памятниками и реалиями эгейской материальной культуры. Он с радостным изумлением заметил, что микенские щеголихи причесывались и одевались почти точно так же, как это делают его современницы. «Созвучие покроев платьев, — говорил Мейерхольд, — с недавней модой, когда носили юбки клеш, дает удивительное совпадение сценической картины с модернизированным текстом Гофмансталя. Глубочайшая древность каким-то чудом сближается с современностью, и вальсы Штрауса в оркестре уже не кажутся нонсенсом»[321]. (Под «вальсами Штрауса» Мейерхольд имеет в виду вальсовую мелодию в партии Хризотемиды, которая стала объектом насмешек музыкальных критиков. )

{181} Само собой разумеется, что при всем пиетете к архаике постановщикам «Электры» был совершенно чужд музейный подход к изображению микенской эпохи. Они строили спектакль, в котором сохранялась в максимальной степени театральная условность, природу которой они так изощренно чувствовали и знали.

В этом отдавал себе отчет и консультант — археолог Б. Л. Богаевский. В день премьеры «Электры» он опубликовал в газете «Речь» большую статью, в которой читаем: «Головин и Мейерхольд, увлеченные богатством, красочностью и жизненностью материала, всесторонне освещающего выбранную нами эпоху… постепенно подготовляли постановку оперы»[322]. Богаевский, по справедливости считавший себя соучастником постановки, пишет: «… мы стремились к тому, чтобы при возможной полноте передачи обстановки данной эпохи избежать, однако, музейного впечатления, излишнего педантизма»[323].

Следует заметить, что иные критики, искажая роль Богаевского, упрекали его в педантизме и навязывании музейной концепции всей постановке «Электры». Приведенная цитата, как видим, свидетельствует об обратном. Мейерхольд через прессу выразил признательность своему консультанту. И нет никакой нужды превращать режиссера в некую жертву археологии, как это иногда делалось в печати.

Работа над одноактной «Электрой» (правда, ее протяженность равна одному часу пятидесяти минутам) отличалась исключительной тщательностью и продуманностью каждой детали. Достаточно сказать, что Мейерхольд, по собственному признанию, провел шестьдесят общих репетиций, а дирижер Альберт Коутс, побив все рекорды, довел количество репетиций до ста пятидесяти! Это было, конечно, обусловлено сложностью музыкального материала, не смутившей, однако, исполнителей, успешно преодолевших, по общему мнению, все трудности оперы. Только меццо-сопрано Е. И. Збруева отказалась от партии Клитемнестры. Ее заменила превосходная вокалистка и актриса М. А. Славина, некогда создавшая образ Клитемнестры в «Орестее» Танеева. На роль Электры была приглашена выдающаяся московская певица Н. С. Ермоленко-Южина, органически вошедшая, по отзывам критиков, в блестящий ансамбль Мариинского театра. Партию Ореста исполнял удостоившийся всеобщих похвал Г. А. Боссе.

Мейерхольд работал с энтузиазмом, возлагая много надежд на готовящийся спектакль. Об этом можно судить по его беседам с репортерами петербургских газет. Одному из них он, {182} в частности, сказал: «Что касается постановки… то, безусловно, в этом отношении опера “Электра” представит нечто новое, до сих пор невиданное на казенной сцене»[324]. Мейерхольд имел в виду не только произведение Штрауса, но и его сценическую интерпретацию. Он не без гордости говорил репортеру об, отсутствии занавеса, который будет заменен прозрачным тюлем, «сквозь который публика задолго до начала спектакля видит всю сцену»[325], об особых художественных функциях неба и т. д. В беседе неоднократно звучит имя Штрауса, замысел которого определил принципы режиссуры и сценографии спектакля.

Мейерхольд и Головин в своем постановочном плане, несомненно, исходили из музыкальной драматургии «Электры». Они руководствовались монументальностью ее структуры, суровой величавостью музыки, ее большими мелодическими контурами. Наиболее характерные лейтмотивы тоже не были обойдены вниманием постановщиков.

В декорациях, изображающих дворец Агамемнона, господствовали парадная торжественность, суровость, грозная патетика. В них были использованы отдельные мотивы эгейской архитектуры, которые приобрели яркую театральную форму.

А. Я. Головин пишет: «Планировка сцены при постановке “Электры” заключалась в следующем. Основная площадка была приподнята, от нее к рампе вели серые каменные ступени. Суфлерская будка отсутствовала. На ступенях стояли две секиры на кроваво-красных подставках, а наверху — два черных с позолотой светильника. Легкий голубой занавес закрывал всю сцену. На площадке возвышался торжественный фасад дворца, декорированный мотивами, типичными для эгейской культуры. Слева от зрителей помещалась двухэтажная постройка, правее высокое здание с плоской террасой, далее — красная лестница, ведущая с главной площадки во внутренние покои дворца, и, наконец, виднелся тронный зал. На площадке внутреннего двора[326] находился украшенный ветвями алтарь. Задник изображал темное, с желтыми просветами небо»[327].

{183} Б. Л. Богаевский в цитированной выше статье разъясняет сакральный смысл секир. Они, оказывается, имели значение божества. «Этот символ, — пишет археолог, — обычно встречающийся в эгейской культуре, приобретает особое значение в мифе об Агамемноне, вызывая память о той секире, от которой он пал»[328].

Для Мейерхольда священные секиры имели не только смысловой и декоративный характер: в них был материализован музыкальный лейтмотив, связанный с ударом этого орудия смерти, лейтмотив, сопровождающий героиню оперы.

Рассказывая об оформлении спектакля, режиссер дополняет описание Головина подробностями, которые ему представляются важными. Он напоминает будущим зрителям «Электры», что серые каменные ступени были им опробованы в другом спектакле, вовсе не на античную, а на средневековую тему — в «Победе смерти» Федора Сологуба, поставленной в 1907 году в театре В. Ф. Комиссаржевской. Это напоминание еще раз свидетельствует о том, что не может быть речи о дотошном музейно-археологическом подходе к художественному решению «Электры».

Мейерхольд отмечает: «В “Победе смерти” ступени шли во дворец, здесь же ступени занимают место просцениума и их назначение чисто условное. От рампы идут пять ступеней вверх во всю ширину сцены и приводят на верхнюю площадку, которая и служит сценой, и уже на этой площадке расположены здания. Они представляют собой сплошную стену, так что все фигуры будут расположены на фоне расписанных стен. Здания довольно низкие, и над ними много места для неба, которое играет немаловажную роль: оно будет все время аккомпанировать движению трагедии в симметрии с оркестром, с помощью движущихся теней…»[329] В другом интервью Мейерхольд счел нужным еще раз сказать о небе: «За зданиями небо. Когда сгущается настроение и выражается это соответственно в оркестре, небо заволакивается тучами и всегда согласовано с музыкой»[330]. Всеволоду Эмильевичу, по всей вероятности, дорог этот сценический прием, связанный с романтической эстетикой. Ему также хотелось энергично подчеркнуть, что в его оперной режиссуре главенствующую роль играет музыка.

В цветовом решении костюмов доминировали красные и синие тона, что соответствовало вазовой живописи и фрескам микенской эпохи. Из этого же источника черпались сведения {184} для покроя и линий платьев, которые, как уже отмечалось, перекликались с современной модой. Только заблуждениями критиков можно объяснить их иронию по поводу того, что действующие лица «Электры» были якобы наряжены в какие-то «кринолины».

Античные скульптуры и рисунки послужили образцом и для пластики актеров, которая была надбытовой и стилизованной. Этого принципа в разных градациях Мейерхольд придерживался и в своих предыдущих работах — «Тристане и Изольде» и «Орфее» — операх с мифологической основой, но не применял его в «Борисе Годунове». В статье о «Тристане» он писал: «Музыка, определяющая время всему происходящему на сцене, дает ритм, не имеющий ничего общего с повседневностью. Жизнь музыки — не жизнь повседневной действительности… Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной, повседневной жизни… Движения и жесты актера должны быть в pendant (в соответствии. — И. Г. ) к условному разговору — пению»[331].

При всей спорности и дискуссионности этих положений, в них нетрудно обнаружить рациональное зерно: Мейерхольд защищает приподнятость, возвышенность сценической интерпретации трагедийных сюжетов в духе «Тристана» или «Электры». Что касается элементов стилизации, то он трактует их как позитивное начало, помогающее раскрыть глубинную сущность явлений. Свое понимание стилизации он сформулировал в книге «О театре», опубликованной в конце 1912 года, в период работы над «Электрой». «Стилизовать эпоху или явление, — пишет режиссер, — значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения»[332].

В стилизованной пластике исполнителей «Электры» режиссер искал и, на мой взгляд, искал плодотворно «характерные черты» — броские и запоминающиеся — изображаемой на сцене далекой эпохи. Однако этот интересный прием не встретил сочувствия и понимания со стороны критиков, порицавших постановщика за «отвороченные руки» действующих лиц. Теляковский, которому спектакль в целом понравился, уговаривал режиссера отменить игру рук, но Мейерхольд настоял на своем. Он хорошо знал, что древние греки в сценических представлениях своих трагедий придавали громадное значение «танцу рук», так называемой хирономии, считая ее одним {185} из самых выразительных средств актера. Мейерхольд придерживался аналогичного взгляда.

Режиссер добивался создания трагедийного спектакля — строгого по стилю, величавого по своей форме, проникнутого духом античности. Постановщик смягчил и притушил моменты устрашения, выдвигавшиеся на первый план либреттистом оперы. Процесс творческого освоения партитуры Штрауса приобрел у Мейерхольда двоякий характер. С одной стороны, он стремился к полному слиянию сцены с музыкой (небо как лейттема, аккомпанирующая движению трагедии), а с другой стороны, в работе с актерами режиссер отверг метод пластического дублирования звучащего материала, вызвав тем самым нарекания большинства критиков, даже самых доброжелательных.

Были ли они правы? На мой взгляд, в их суждениях не учитывался замысел Мейерхольда, отличавшийся художественной смелостью и оригинальностью.

Существует мнение о полной неудаче, постигшей «Электру» в Мариинском театре, о том, что она, отвергнутая публикой и критикой, почти никем не замеченная, быстро канула в Лету. На самом деле все обстояло совсем иначе, и об этом ради истины необходимо сказать. Читая внимательно прессу, убеждаешься, что постановка «Электры» наделала много шума в музыкально-театральных кругах Петербурга. По городу циркулировали разного рода слухи, толки, домыслы и по поводу странного, небывалого дотоле произведения Штрауса, и по поводу предстоящей премьеры. Завзятые театралы предвкушали сенсацию с примесью скандала. Крайнее удивление вызывало, например, известие о том, что двухчасовая опера будет исполняться без антракта. Уже это воспринималось, как бесцеремонное нарушение всех правил и обычаев, царивших от века в оперных театрах.

Репортер одной газеты сообщил, что исполнительница заглавной роли Ермоленко-Южина, перефразировав Шекспира, в панике воскликнула: «Полцарства за маленький антракт! » Этот же репортер оповестил читателей, что столичные дамы, готовясь к премьере, шьют себе платья цвета электрик в pendant к названию оперы. Газеты сочли нужным довести до сведения публики и то, что упомянутая московская примадонна, командированная из Большого театра в Петербург, помимо жалования получает суточные деньги в размере десяти рублей и т. д. и т. п. В одной газете был напечатан большого размера дружеский {186} шарж на Мейерхольда с подписью: «к постановке… оперы “Электра”». «Петербургский листок» в номере от 11 февраля 1913 года предпослал беседе с Мейерхольдом такие характерные строки: «Очередная оперная новинка Мариинского театра — опера Рихарда Штрауса “Электра” — вызывает в публике громадный интерес: всюду только и слышны разговоры и споры о ней, на основании сведений, проникших в печать, и притом сведений далеко не верных. Вчера наш сотрудник был принят даровитым режиссером Вс. Эм. Мейерхольдом, любезно передавшим следующие подробности об опере и характере ее постановки»[333].

Думается, не обывательский, а серьезный интерес к «Электре» подогревался и тем, что ее всемирно известный автор приехал в конце января 1913 года на гастроли в Петербург и дирижировал своими знаменитыми симфоническими поэмами — «Тилем Уленшпигелем», «Дон Жуаном» и другими. Стало известно, что Штраус неоднократно посещал репетиции «Электры» и с одобрением отзывался о спектакле, который был близок к завершению.

Премьера состоялась 18 февраля 1913 года в крайне невыгодное для нее время — за три дня до празднования трехсотлетия династии Романовых. Газеты были заполнены анонсами о предстоящих торжествах, чрезвычайно пышных и помпезных. Вся пресса опубликовала «высочайше утвержденный церемониал» праздника. Императорские театры — Мариинский и Александринский — готовили парадные представления с участием корифеев сцены обеих столиц. Разумеется, что «Электра» с ее темой цареубийства как бы шла наперекор юбилею царского дома Романовых, и это обстоятельство сыграло не последнюю роль в ее сценической судьбе.

Тем не менее спектакль был показан в назначенный срок и вызвал широкие отклики печати.

Среди рецензентов, писавших об «Электре», особое место принадлежит В. Г. Каратыгину, отличавшемуся независимостью взглядов. Он был творчески связан с Мейерхольдом, написав музыку к нескольким его драматическим спектаклям, в том числе к мольеровскому «Дон Жуану» в Александринском театре. Однако это нисколько не помешало ему отнестись к «Электре» весьма строго и, как ему представлялось, совершенно объективно. Вячеслав Гаврилович высоко оценил постановку этой сложнейшей оперы. В большой рецензии, опубликованной в газете «Речь» 19 февраля 1913 года (наследующий день после премьеры), он без всяких обиняков заявляет: «Даже при том изобилии интересных событий в нашей музыкальной {187} жизни, свидетелями которого мы были в течение нынешней зимы, постановку “Электры” в Мариинском театре нельзя не отнести к числу наиболее примечательных культурно-художественных факторов сезона»[334]. В другой статье Каратыгина, напечатанной в «Ежегоднике императорских театров», это утверждение звучит с еще большей силой: «Выдающимся событием в жизни Мариинского театра за последний сезон его деятельности явилась постановка “Электры” Гофмансталя — Штрауса»[335].

Столь горячая похвала, возданная спектаклю в обеих статьях, в значительной степени обесценивается упреками, адресуемыми режиссеру и художнику. Бросаются в глаза противоречия в суждениях критика. Он пишет: постановка «сама по себе весьма интересная и затейливая, выраженная в духе микенской эпохи, постановка… с декорациями г. Головина и под режиссурой г. Мейерхольда переносила воображение слушателей в подлинную, исторически точную античность»[336]. Каратыгин считает это недостатком, поскольку музыка «Электры» насквозь современна.

Мысль о несоответствии между музыкой Штрауса и ее сценической трактовкой критик выражает более резко в своей газетной рецензии: «В позах и движениях определенно чувствуется стилизация и архаизация, пластика и динамика схематизированы до простейших линий. Все это очень занятно, но едва ли не находится совсем в ином “плане”, чем музыка Штрауса. Оркестр шумит, гремит, содрогается в диких конвульсиях, а на сцене спокойные, плавные, размеренные жесты… “Электра” Штрауса истерична… “Электра” гг. Головина и Мейерхольда — исторична»[337].

Хлесткий каратыгинский каламбур об истеричности и историчности приобрел популярность. Заключенную в нем мысль разделяли некоторые рецензенты, а впоследствии и исследователи творчества Мейерхольда. К ним относится и К. Л. Рудницкий. Вот как, например, выглядит его версия о разладе между музыкой и сценой в «Электре»: «В оперном спектакле возникло в высшей степени странное сочетание величия — в декорациях и позах с нервностью — в музыкальном и вокальном рисунке. Вся интонационная и музыкальная партитура спектакля как бы спорила с его внешностью»[338].

{188} Оставим на совести автора такие формулировки, как «музыкальный и вокальный рисунок», как «интонационная и музыкальная партитура» и спросим, почему так называемая «нервная музыка» не имеет права звучать в «величавых декорациях»? Почему во дворце Агамемнона не могут раздаваться трагические вопли героини оперы?

Как уже отмечалось, режиссер и художник, создавая масштабную декорацию в монументальном стиле, исходили из драматургической структуры «Электры». Что касается пластического решения спектакля, вызвавшего язвительные упреки Каратыгина и его последователей, то не может быть сомнений в том, что для Мейерхольда, тонко чувствовавшего музыку, признававшего ее приоритет в оперном театре, не представляло особых трудностей добиться синхронности сцены и музыки. Почему он этого не сделал? Потому что у него в период постановки «Электры» сложилась концепция, согласно которой синхронность в духе далькрозовской системы ритмопластики (а он некогда был ее приверженцем) ведет к моторному параллелизму, обедняющему выразительность актерского исполнения.

Режиссер выдвинул принцип сценического контрапункта. Об этом рассказывает в своих мемуарах актриса Валентина Петровна Веригина, обучавшаяся в Студии пантомимы и драмы, созданной в 1913 году Мейерхольдом. Кстати сказать, музыкальным классом студии руководил композитор М. Ф. Гнесин, на музыку которого Мейерхольд ставил сцены из «Антигоны» Софокла. «Много споров, — пишет Веригина, — вызвало заявление Всеволода Эмильевича о том, что надо все делать против музыки. Обычно ритм движения следует за ритмом музыки, а Мейерхольд утверждал, что движение должно иметь свой ритм, находящийся в сложном соотношении с ритмом музыки. Тогда получится своеобразный контрапункт. Только в редких случаях, в моменты наивысшего напряжения, возможны совпадения этих двух ритмов, дающие особый эффект. Мейерхольд сам показывал, как этого добиваться»[339]. Такой художественный прием, воплощенный в постановке «Электры», был отвергнут и истолкован как крупный просчет Мейерхольда. Между тем выдающиеся оперные режиссеры наших дней, в частности Б. А. Покровский, широко и многообразно пользуется идеей контрапункта, извлекая из нее впечатляющий эффект.

В исторической перспективе у Мейерхольда нашелся неожиданный и мощный союзник в лице самого Рихарда Штрауса, который много лет спустя высказывал свое мнение о принципах сценического претворения «Саломеи». Оно удивительно совпадает {189} с тем, что делал Мейерхольд, ставя «Электру». Штраус, не пользуясь термином «контрапункт», по существу, имел его в виду, когда писал: «В противоположность взволнованной музыке игра артистов должна отличаться возможно большей простотой… Нельзя неистовствовать одновременно на и перед сценой — это слишком много! Хватит и того, что бушует оркестр»[340].

В этих словах, написанных Штраусом, умудренным громадным сценическим опытом, видевшим свои оперы на различных сценах мира, угадывается скрытая полемика с теми режиссерами и актерами, которые «неистовствовали», рвали страсть в клочья, соревновались с «бушующим оркестром», представляя на сцене «Саломею» вкупе с «Электрой» (ведь Штраус возражал против устрашающего, демонического изображения Клитемнестры).

В полемическом пылу Каратыгин назвал спектакль «историческим», подразумевая под этим определением невозмутимость, размеренность, холодность, бесстрастие. Но как же согласовать это с тем, что он пишет об исполнителях «Электры»? В его рецензии черным по белому начертано: «Заглавную партию Электры исполняла г‑ жа Ермоленко-Южина. Не все слова роли долетали до слушателей, но с вокально-сценической стороны московская артистка была великолепна. Какую поразительную силу трагизма вложила она в монолог, кстати сказать, по музыке представляющий одну из самых содержательных и блестящих страниц оперы! И как сочно звучал везде чудесный голос певицы! Чудесно провела свою роль и Славина — Клитемнестра. В ее разговоре с Электрой и рассказе о преследующих царицу мучительных видениях местами чувствовалась поразительная сила музыкально-драматической экспрессии»[341].

Таким образом, оказывается, что в «историческом», бесстрастном спектакле пели и играли с подлинной страстью и трагической силой. В итоге получается нечто вроде явного нонсенса. Причину его, по-видимому, следует искать в предвзятости эстетической позиции талантливого критика, помешавшей ему ощутить и понять нестандартный, оригинальный замысел режиссера.

А. П. Коптяев, не оставлявший без внимания оперные постановки Мейерхольда, споривший с ним, осуждавший и одобрявший его режиссуру, опубликовал рецензию на «Электру», которая, перекликаясь с каратыгинскими статьями, во многом отличается от них.

{190} Коптяев придает большое значение спектаклю, возбудившему острейший интерес и не оставившему в театральном зале равнодушных, безучастных зрителей и слушателей. Они разделились на два враждующих лагеря, что само по себе характерно для восприятия незаурядных явлений искусства. «Вчера, — пишет критик, — состоялась премьера штраусовской “Электры”, переполошившая наш музыкальный мир… Часть аудитории приняла новинку зловещим шипением, другая — аплодисментами»[342].

По словам Коптяева, постановка Мариинского театра по своему общему художественному уровню значительно превосходит берлинский спектакль, который он видел в 1909 году, и в этом особая заслуга принадлежит режиссеру. Рецензент не скупился на хвалебные эпитеты, адресованные Мейерхольду, создавшему вместе с Головиным выдающийся спектакль, и это якобы бесспорно: «Нет спора, постановка г. Мейерхольда очень хороша в абсолютном смысле. На нее положена масса труда… Сколь добросовестности в выполнении деталей эгейского царского дворца, в этих секирах, служивших символом божества, в распределении площадок, дверей, лестниц! Вот только отвороченные постоянно руки действующих лиц и их кринолины возбуждают сомнение, но эти детали тонут в общем прекрасном целом. Итак, постановка прекрасна, богата и стильна…»[343] Далее в статье неожиданно появляется одно весьма существенное, с нашей точки зрения, «но». Прекрасный во всех отношениях спектакль находится, считает критик, в разладе с характером музыки, с ее духом. Коптяев указывает на это без каратыгинской иронии, мягко и сдержанно, но манера изложения не меняет дела. Одно из двух: или критик полагал, что несогласие между сценой и музыкой не является недочетом, наносящим сколько-нибудь серьезный ущерб спектаклю, или он «добровольно» впадал в явное противоречие с самим собой.

Коптяев пишет: «… она [постановка] не отвечает модернистскому духу Штрауса. Ведь можно было бы не слишком подчеркивать эпоху и место, сводя все к шекспировскому “вне времени и пространства”»[344].

Подобные упреки и предложения Мейерхольду пришлось выслушивать в 1909 году после постановки «Тристана и Изольды». Тогда Александр Бенуа обвинял режиссера за локализацию мифологического сюжета оперы во времени и пространстве, {191} что якобы не соответствует музыке Вагнера. Он предлагал перенести действие в абстрактное «никуда».

Мейерхольд решительно опроверг эти претензии. Он ответил критику: «Пьеса-миф всегда бывает связана с определенным временем и местом (например, умирает Тристан на камнях Бретани, а не каких-то камнях)»[345]. Если бы Мейерхольд счел нужным отвечать Коптяеву, то он непременно сказал бы, что Электра умирает во дворце Агамемнона эгейской эпохи, а не в каком-то дворце.

Вневременная, внепространственная условность была чужда всем оперным постановкам Мейерхольда, включая и самую дискуссионную из них — «Пиковую даму».

Советский музыкальный театр продолжал мейерхольдовские традиции. Это, например, касается «Катерины Измайловой» в постановке Н. В. Смолича и И. Молостовой (Д. Д. Шостакович считал их образцовыми); «Войны и мира», «Игрока», «Носа», «Мертвых душ» (названия выборочные) в постановке Б. А. Покровского. Конкретное время и конкретное пространство выражены в них со всей определенностью, хотя оперы эти написаны абсолютно современным языком, свойственным Шостаковичу, Прокофьеву и Щедрину.

Но вернемся к рецензии Коптяева. Автор упрекал режиссера за то, что он с недостаточным темпераментом, напряжением и экспрессией воплотил на сцене перенапряженную экспрессивность штраусовской музыки. Коптяев полагал, что Электру следует бесспорно назвать «истеричкой», а Ермоленко-Южина не смогла показать истерию своей героини, и это он ставит ей в вину, «хотя сопрано у артистки красивое и сильное… с диапазоном от нижнего “соль” до верхнего “до”»[346].

И действительно, обладая такими великолепными вокальными данными, актриса, казалось бы, легко могла изобразить «истеричку». А она не изобразила. И режиссер не оказал актрисе должного содействия. Многоопытный критик не пожелал понять Мейерхольда — мастера исключительного темперамента, искавшего более сложного толкования роли Электры. Его интересовала не истерия, а трагедийные черты и краски в образе героини оперы.

В отличие от Каратыгина и Коптяева, рецензент В. Ладов подвергает убийственной критике оперу Штрауса, постановку которой он считает ненужной и ошибочной. Не утруждая себя {192} серьезным анализом, автор отдается во власть своих ощущений и с негодованием восклицает: «В ней все трактуется по-современному, даже по-сверхсовременному, и в результате вся музыка “Электры”, за весьма малыми и интересными исключениями, представляется как какофония звуков, от которых в конце концов болит голова, ноют нервы и хочется бежать на вольный воздух»[347].

Нечто подобное происходит во все времена с нервными критиками, слушающими новейшую музыку. В этом ничего странного нет. Странно другое: рецензенту понравились исполнители «какофонии звуков». Это, казалось бы, в принципе невозможно, ибо они-то и воспроизводят эту «какофонию», от которой «хочется бежать на вольный воздух». «Что касается исполнителей “Электры”, — пишет В. Ладов, — то они заслуживают искренней похвалы… В сценическом отношении особенно была типична и эффектна г‑ жа Славина»[348]. Высокой похвалы удостоился и дирижер Альберт Коутс — один из главных интерпретаторов «какофонии».

Как же сия «какофония звуков» поставлена? Рецензент констатирует, что для этой оперы «… написана совершенно исключительная по рисункам и стилю декорация художника г. Головина, его сценическая постановка была всецело в руках режиссера г. Мейерхольда»[349].

Однако В. Ладов недоволен статичностью спектакля, которую он понимает весьма своеобразно: «Все действующие лица ходят, а изредка и бегают по площадке и широким ступеням сцены, подобно блуждающим теням»[350].

Эта посредственная по своему профессиональному уровню рецензия весьма характерна. Некоторые критики Мейерхольда — оперного режиссера — грешили одним и тем же: они искусственно отделяли оценку исполнителей от оценки спектакля, взятого в целом. Та или иная постановка могла быть признана неудавшейся, скверной, но ее исполнение, то есть ее главное содержание, вопреки элементарной логике, классифицировалось как образец высокого искусства.

На третий день после премьеры Александр Бенуа выступил со статьей, примечательной во многих отношениях. Потеряв всякое чувство меры, ни во что не ставя мнение своих коллег — Богаевского и Каратыгина, печатавшихся в той же газете, он с неслыханным высокомерием, сарказмом и яростью обрушился {193} на всех без исключения, кто был причастен к созданию спектакля: на Штрауса, Гофмансталя, Альберта Коутса, Мейерхольда и Головина. Все, что они вместе сотворили, недостойно-де подробного разбора, настолько это отвратительно. Бенуа сообщает читателям, что он чувствовал себя на спектакле так, как будто объелся мыла. Но, пожалуй, во всем авторском ансамбле наибольшее негодование у него вызвал Мейерхольд. Именно ему он адресовал самые обидные и беспощадные строки.

Статья носит издевательское заглавие: «Музейчик и балаганчик». Это значит, что если критики писали об элементах музейности в спектакле, то он — Бенуа — считает, что это слишком много чести для такого зрелища и называет его уменьшительно-унизительно «музейчик». Презрительно играя ассоциациями, Бенуа дает понять, что он имеет в виду не только балаган, устроенный на сцене Мариинского театра, но и знаменитый спектакль, поставленный Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской по пьесе Александра Блока «Балаганчик». Дескать, один другого стоит!

Критик похвалил Славину в роли Клитемнестры, однако это личная заслуга актрисы, якобы действовавшей вопреки воле режиссера. «Но вот где начинается Мейерхольд, там кончается театр. Есть все, что угодно: и бирюльки, и марионетки, и домики, и кубики, и трафареты для раскраски, и шведская гимнастика, и маскарад, и старинный театр, и музей, и балет, но, в конце концов, нет ни капли театрального смысла»[351].

Допустим, что Бенуа, почувствовав во рту вкус мыла, решил описать увиденный им спектакль в карикатурно-гротескной манере (в те времена именитые рецензенты могли себе позволить такую роскошь), но он подорвал к себе доверие, заявив, что «где начинается Мейерхольд, там кончается театр». Слишком очевидны вопиющая неправда и нелепость такого обвинения, выдвинутого против режиссера, которого критики различных направлений постоянно упрекали в чрезмерной театральности его постановок.

Бенуа не жалеет об испорченной «Электре», ибо она недостойна сожаления вследствие своей ничтожности. Он вспоминает о других великих произведениях, на которые поднял руку Мейерхольд. Охваченный гневом, критик восклицает: «Когда Мейерхольд занимался погублением таких святынь, как “Тристан”, “Дон Жуан” или “Орфей”, то в душе сейчас же появлялся категорический протест. Но на сей раз никакого святотатства не произошло. Все здесь стоят одни других: и Мейерхольд, и Штраус, и Головин, и Коутс, и Гофмансталь»[352].

{194} Непонятно, почему Бенуа уповал на короткую память своих читателей, которые могли без труда вспомнить, что не так давно в той же газете «Речь» он не только резко возражал против режиссерских концепций «Тристана» и «Орфея» (это правда! ), но и восхищался многими сценами из этих спектаклей. Некоторые из них произвели на него неизгладимое, потрясающее впечатление, о чем он говорил во весь голос. Как же, спрашивается, согласовать это с высокопарной и, по существу, фальшиво звучащей фразой о «погублении святынь»? Бенуа был, по-видимому, уязвлен и поведением публики, не разделившей его негодования. Он пишет: «… кое-какие робкие шипения были покрыты неистовыми овациями»[353]. Но можно ли верить критику, чья статья с начала до конца насыщена такими гиперболами, которые искажают мало-мальски объективную истину? Быть может, аплодисменты зрителей были восприняты оскорбленным слухом Бенуа, как «неистовые овации». Более точен, вероятно, Каратыгин, завершивший свою рецензию такими словами: «Публика в массе встретила новинку как будто мало сочувственно. Но в конце концов дружные аплодисменты заглушили отдельные попытки шикать. Штраусистов нашлось-таки у нас достаточно. Все исполнители и режиссер неоднократно выходили на вызовы»[354].

Евгений Браудо, не будучи «штраусистом», тем не менее с безусловным одобрением отозвался о спектакле Мариинского театра. В статье, посвященной оперному творчеству Штрауса, он мимоходом коснулся постановки «Электры», назвав ее «стильной и художественно законченной»[355]. Евгений Браудо был вообще поклонником мейерхольдовской режиссуры в Мариинском театре и горячо поддержал «Тристана» и «Орфея».

Среди всех суждений о спектакле «Электра», отличающихся, как правило, двойственностью и противоречивостью, ни с чем не сравнимый интерес, на мой взгляд, представляет суждение самого Рихарда Штрауса.

До «Электры» Мейерхольд имел дело с операми покойных классиков. Они безмолвствовали, и за них заступались критики и рецензенты. В данном случае произошло нечто новое. Знаменитый композитор, живой современник режиссера, сам судил о постановке во всех ее компонентах. Будучи выдающимся {195} музыкальным драматургом, а это бесспорно, Штраус в процессе творчества являлся первым, изначальным режиссером «Электры». Сочиняя музыку, он в своем воображении делал ее одновременно видимой, материализованной на сцене не только в общих контурах, но и, быть может, в мельчайших подробностях. Такими свойствами обладают отнюдь не все композиторы, наделенные музыкальным талантом, а композиторы-драматурги. Именно они остро реагируют на деформацию внутреннего и внешнего облика своих творений.

По имеющимся сведениям, Штраус был покорен спектаклем Мариинского театра, наверное, потому, что он с наибольшей полнотой соответствовал авторскому замыслу. Композитор имел возможность сравнивать его с другими постановками «Электры» и отдал ему предпочтение. Вопрос о разладе между музыкой и сценой, дебатировавшийся в печати, пред Штраусом и не возникал.

А. Я. Головин, заслуживающий абсолютного доверия, пишет: «Автор “Электры” Рихард Штраус остался постановкой очень доволен и говорил о том, что ему хотелось бы перевезти ее в Берлин»[356].

Газета «Биржевые ведомости» сообщает: Штраус «… восторгался декорациями художника Головина, вокальными силами выступавших артистов, талантом дирижера Коутса и удачной постановкой Мейерхольда»[357]. Далее мы узнаем, что Штраус в беседе с Мейерхольдом выразил желание дирижировать «Электрой» в Мариинском театре. «В будущем году я непременно посещу Петербург и постараюсь сам дирижировать оперой, идущей при столь блестящем ансамбле»[358].

Наверное, нет необходимости канонизировать, узаконивать отзыв Штрауса, но в разноголосице мнений о спектакле его голос имеет решающее значение. Недооценка авторского приоритета недопустима, в особенности в тех случаях, когда мы имеем дело с крупнейшими художниками, тем более что мнение Штрауса опиралось на его громадный театральный опыт. Не следует забывать, что в течение четверти века он возглавлял многие музыкальные театры Германии, в том числе Королевскую оперу в Берлине. Необходимо принять во внимание и то немаловажное обстоятельство, что Штраус обладал большой, разносторонней культурой, помогающей, как известно, выработке верных художественных критериев.

Совершенно непонятно, почему серьезные исследователи {196} наших дней обошли полным молчанием мнение Штрауса о мейерхольдовском спектакле.

Так, А. А. Гозенпуд пишет: «Мейерхольд осознал ошибку, и свидетельством этого явились последующие его постановки, в том числе “Каменный гость”»[359]. Не совсем ясно, когда и при каких обстоятельствах он успел осознать свою «ошибку»? Ведь в день премьеры режиссер дал интервью, проникнутое чувством удовлетворения от проделанной работы и верой в удачу спектакля. Никто, в том числе и постановщик, не мог с уверенностью сказать, как бы сложилась сценическая судьба «Электры». Это осталось загадкой, ибо спектакль прошел всего три раза. Он был снят с репертуара не вследствие равнодушия публики (вспомним слова Александра Бенуа о «неистовых овациях» на премьере), не потому, что он критиковался в печати (впрочем, он удостоился и больших похвал! ). Спектакль не подвергся испытанию временем, так как он этого времени был лишен. Ему был нанесен удар сверху, спровоцированный очень влиятельной суворинской газетой «Новое время». На ее страницах появилось черносотенное, шовинистическое «Письмо в редакцию», за демонстративной подписью «Русский».

Этот воинственный демарш «Нового времени», несомненно, сыграл зловещую роль в истории «Электры». «Русский» внес в свое письмо политический мотив, громко прозвучавший в атмосфере юбилейных торжеств, посвященных трехсотлетию династии Романовых. В письме не упоминаются имена постановщиков «Электры», поскольку они недостойны упоминания. Автор злобно обрушивается на директора императорских театров Теляковского — явного антипатриота, бросившего вызов всем истинным патриотам. «Русский» крайне возмущен тем, что Теляковский «осмелился назначить (второе представление “Электры”. — И. Г. ) на 23 февраля, т. е. на один из тех дней, когда вся Россия празднует трехсотлетний юбилей Дома Романовых и когда все честные серьезные театры ставят патриотические пьесы»[360].

«Русский» жалеет артистов, которые «должны выделывать нечеловеческую, нелепую с вывернутыми руками немецкую пляску, сопровождающуюся рядом убийств»[361]. Он призывает «высшее начальство» напомнить Теляковскому, что в эти священные дни директор императорских театров обязан «стать {197} немного русским, и забыть свое польское происхождение, и не глумиться над патриотическими чувствами не только бедных артистов, но и публики Мариинского театра»[362]. Донос был услышан «высшим начальством», и судьба спектакля была решена. Думается, что короткая жизнь «Электры» не прошла даром. Она вызвала большой резонанс в музыкальных кругах Петербурга. Ожесточенные споры об «Электре» свидетельствуют о художественной значимости и новизне оперы Штрауса и о творческой смелости ее сценического воплощения.

Спектакль, поставленный Мейерхольдом, по своим эстетическим принципам во многом связан с его предшествующими и будущими работами в музыкальном театре, и вместе с тем он сохраняет свое неповторимое своеобразие. В нем запечатлены поиски новых художественно-выразительных средств и форм для воспроизведения на оперной сцене античной темы в ее трагедийном аспекте.