{119} Глава 3 «Орфей и Эвридика»

{114} 5

В беседе с корреспондентом «Биржевых ведомостей» Мейерхольд говорил: «Санин в своей постановке “Бориса Годунова” индивидуализировал толпу, у него метод аналитический, у меня толпа делится не на индивидуумов, а по группам. Идут, например, поводыри с каликами перехожими — все они одна группа, публика должна их воспринять сразу, как нечто целое… Возьмите толпу бояр. Нужно ли расчленять ее на отдельных, непохожих один на другого бояр, когда они составляли одно целое раболепствующей челяди? Как только кто-нибудь возвышался над этой толпой, он непременно становился царем — Василий Шуйский, Годунов были редкие по характеру люди»[218].

Полемика с режиссером А. А. Саниным не случайна. В ней сказалась давнишняя неприязнь Мейерхольда к аналитическому методу трактовки массовых сцен, разработанному в семидесятых годах XIX века Людвигом Кронеком (художественным руководителем Мейнингенского театра) и творчески усвоенному МХАТом. Для своего времени это была сенсация. Сам Мейерхольд в первые годы своей режиссерской деятельности находился во власти этого метода, но в спектаклях, поставленных у Комиссаржевской, он решительно от него отказался, тенденциозно рассматривая его как выражение сценического натурализма.

Вместо тщательной, скрупулезной индивидуализации «толпы», вместо ее максимальной активизации, что было характерно для лучших спектаклей и мейнингенцев и МХАТа и что являлось крупным завоеванием режиссерского искусства, Мейерхольд начал придерживаться принципа «барельефов», по преимуществу неподвижных, в которых фиксируется доминирующая эмоция. Этот принцип, как мы знаем, был частично применен в «Тристане и Изольде» и определил собою ряд сцен и эпизодов, исполненных ярчайшей пластической выразительности. Известно, что некоторые режиссеры наших дней нередко прибегают именно к такой манере постановки массовых сцен и добиваются успеха. Однако было бы глубокой ошибкой канонизировать этот художественный прием и применять его вне зависимости от жанра и стиля той или иной оперы.

В «Борисе Годунове» Мейерхольд стремился трактовать массовые сцены суммарно, сознательно пользуясь методом деиндивидуализации «толпы», как бы объединенной в коллективную волю, хотя в принципе она состоит из самостоятельных личностей, каждая из которых живет своей собственной {115} жизнью. Психика отдельных индивидуумов, составляющих массу, таким образом, объективно нивелируется. Но как соотнесен такой постановочный план с идеей Мусоргского — величайшего мастера обобщения через неповторимо индивидуальное и конкретное? Ведь Мусоргский, изображая коллективную психологию массы, проявлял острейший интерес к бытовому штриху, к меткой характеристической детали, и когда эти подробности нарочито размываются, то картине, взятой в целом, наносится ущерб.

В газетных отзывах о мейерхольдовском «Борисе» царило полное единодушие в оценках Шаляпина; они, разумеется, были сверхвосторженными, причем имя артиста или отчуждалось от режиссера, или противопоставлялось ему. А. П. Коптяев даже сокрушался по поводу горькой участи не Мейерхольда, как принято думать, а Шаляпина, который был вынужден играть в столь неудачном и во многом нелепом спектакле. «В таких-то рамках, — пишет рецензент, — пришлось выступать гениальному Шаляпину, и вот тут-то сказался его гений, все победивший…»[219]

Все остальные исполнители почти не удостоились внимания прессы. Жестоким нападкам подверглись массовые сцены спектакля, однако бросается в глаза разноголосица в критических суждениях. Так, например, Александр Бенуа, расточавший похвалы красоте отдельных барельефных групп в «Тристане и Изольде», не обнаружил в «Борисе Годунове» ни одной композиции, которая хотя бы в отдаленной степени напоминала о режиссерской манере Мейерхольда. Критика удручили заскорузлые оперные штампы, проявившиеся в работе режиссера с массой: «… сплошная мертвечина во всем… особенно обидно за хор. Каким дивным материалом мы обладаем и как скверно им распоряжаемся»[220]. Бенуа по контрасту вспоминает парижский спектакль, поставленный Саниным: «Там такие сцены, как “Коронация”, как “Кромы”, вызывали настоящие ураганы восторга. Здесь же они прошли вяло, и ничего никто в них не понял»[221]. В заключительной фразе нетрудно обнаружить крайнюю необъективность и предвзятость критика, которому изменило чувство элементарной логики. Если в мейерхольдовской постановке господствовала, как он утверждает, рутина, если все в ней сделано по старинке, то, следовательно, никаких режиссерских загадок для зрителей не могло быть и в помине. Почему же «ничего никто не понял»?

{116} В отличие от Бенуа, В. М. Бебутов высоко оценил именно хоровые сцены спектакля: «Мне очень запомнились великолепные барельефные композиции массовых сцен первых картин…»[222]

Быть может, следует все-таки отдать предпочтение Бенуа, опубликовавшему свою рецензию в газете «Речь» по горячим следам только что увиденного спектакля, а не Бебутову, писавшему мемуары много лет спустя? Однако его версия о «барельефах» находит полное подтверждение в статье А. П. Коптяева, напечатанной через день после премьеры (7 января 1911 года) в «Биржевых ведомостях». Другое дело, что критик крайне отрицательно отзывается о барельефных композициях, считая их совершенно неуместными в опере Мусоргского, тогда как они, по его мнению, имели свое стилистическое обоснование в «Тристане и Изольде». Таким образом, возникает дилемма: Александр Бенуа решительно не увидел в мейерхольдовском спектакле Мейерхольда и удивился тому, что его имя вообще появилось на афише, а опытному рецензенту и музыканту Коптяеву, с которым Бенуа, быть может, сидел рядом в партере Мариинского театра, Мейерхольд прямо-таки глаза мозолил.

Коптяев писал о том, что постановщик «Бориса» перенес в спектакль свои излюбленные приемы и делал это с вопиющей бестактностью и бесцеремонностью, не ощущая глубокой разницы между Вагнером и Мусоргским. Критик изливал свой гнев в таких выражениях: «Можно ли было предположить, что ту же стилизацию, как в “Тристане”, режиссер перенесет из западной атмосферы в русскую?.. И вот, благодаря благосклонному содействию г. Мейерхольда, русские люди так же окаменели, как и западные коллеги. В искусстве делать из артистов истуканов у него, кажется, нет соперников»[223].

Можно, вопреки Александру Бенуа, с некоторой уверенностью утверждать, что Мейерхольд был виден в спектакле, но вопрос состоит в том, с выгодной ли для него стороны? Вероятно, барельефные композиции нередко вступали в противоречие с замыслом композитора. Однако было бы опрометчиво полностью доверять рецензии Коптяева. Забыв об окаменевших «истуканах», он обвинил Мейерхольда за чрезмерную активность хора, движения которого носят плясовой характер: «Кружащиеся хористы танцуют какую-то кадриль и проделывают какую-то chaî ne chinoise (китайскую цепочку. — И. Г. ). И это во время бурного хора разгулявшейся вольницы, {117} стихийного и революционного! Вообще, дивная народная сцена совершенно пропала, чему также содействовал своими темпами дирижер г. Коутс»[224].

Защищая реализм Мусоргского от посягательств Мейерхольда, Коптяев высмеивает приемы стилизации, примененные в той же сцене под Кромами: «Очень уж насмешили три простыни, которыми г. Мейерхольд захотел заменить здесь сугробы снега! Стоило какому-нибудь артисту положить руку, как простыня натягивалась и выдавала г. Мейерхольда. Неужели это тоже от стилизации, которою думают заслонить от нас реализм Мусоргского?! Манипуляции толпы настолько неясны, что публика не могла понять: что же сталось с боярином, которого только что так ужасно травили, и с иезуитами? »[225]

Характерно, что в статье Коптяева Мейерхольд предстает не оробевшим, смиренно работавшим под контролем Шаляпина режиссером, как об этом писал Бенуа и некоторые другие, а воинствующим, дерзким ниспровергателем лучших реалистических традиций музыкального театра. Не потому ли критик в целях развенчивания мейерхольдовской эстетики изобразил всю сцену под Кромами в явно шаржированном виде?

Небезынтересно сравнить три простыни, насмешившие Коптяева, с монтировочным планом Мейерхольда, который приводится в книге А. А. Гозенпуда. В ней мы читаем: «Присмотримся к тому, как решена эта сцена в спектакле. Действие происходило на фоне занавеса, изображавшего снежную равнину. По краям сцены “снежные кулисы”, “снежный ковер” покрывал площадку слева, в центре и справа три снежных холма»[226].

В этом описании, разумеется, нет ничего такого, что могло бы рассмешить самого смешливого зрителя. Но почему же все-таки смеялся суровый рецензент? Быть может, эти «снежные холмы» на самом спектакле выглядели не так, как хотелось режиссеру; быть может, они действительно «натягивались» от любого прикосновения; быть может, движения хористов были механически заученными и они показались схожими с какой-то кадрилью?

Думается, что на эти вопросы никому не дано ответить с исчерпывающей полнотой, ибо, как справедливо заметил В. Г. Белинский, «сценическое искусство… неуловимо в прошедшем». Недостаточность свидетельских показаний по поводу тех или {118} иных картин «Бориса Годунова» еще в большей степени усложняет положение исследователя, стремящегося выяснить правоту или ошибки критиков, ведь мейерхольдовский спектакль безвозвратно канул в прошедшее.

Рецензируя «Тристана и Изольду», Коптяев адресовал режиссеру немало хвалебных слов, а для «Бориса Годунова» у него не нашлось ни одного такого слова. То же самое случилось с Александром Бенуа. Отрицатели мейерхольдовской постановки, наверное, сгущали краски. Об этом хотя бы свидетельствует разнобой в оценках ее стиля. Но сам Мейерхольд, вероятно, не питал никаких иллюзий по поводу своего спектакля. Он не отстаивал его, не защищал от нападок критики, как это было после премьеры «Тристана». Только однажды, как уже упоминалось, он вспомнил о сцене под Кромами, упрекнув Мусоргского за ее драматургическую слабость. За упреком, по-видимому, скрывалось запоздалое признание неудачного режиссерского воплощения этой сцены. Нет оснований не доверять В. М. Бебутову, утверждавшему, что мастер был недоволен своей работой над «Борисом Годуновым».

Однако неудача его не обескуражила. Он был величайшим профессионалом, который не мог себе позволить расслабления, длинных пауз в своей неустанной деятельности. Трудясь не покладая рук, Мейерхольд поставил в Александринском театре два спектакля — «Красный кабачок» Юрия Беляева в марте и «Живой труп» Льва Толстого (совместно с режиссером А. Л. Загаровым) в сентябре. В конце года ему предстояло показать на Мариинском сцене «Орфея и Эвридику» Глюка.

{119} Глава 3 «Орфей и Эвридика»

Тема Орфея и Эвридики — одна из самых излюбленных, самых популярных в истории мирового музыкального театра. Исследователи подсчитали, что на сюжет этого древнегреческого мифа написано свыше пятидесяти опер, в том числе и мелодрама русского композитора Е. И. Фомина, созданная в начале девяностых годов XVIII века. Хорошо известно, что среди всех интерпретаций этого сюжета наиболее выдающееся место принадлежит творению Глюка, и нет ничего удивительного {120} в том, что оно в разные эпохи появлялось на русской сцене.

Будет не лишним напомнить, что вообще античная тема в русской поэзии, музыке, живописи, театре имеет непреходящее значение. Неоднократные возвращения деятелей русского искусства к античности как творческому источнику, из которого черпались сюжеты и принципы их художественной разработки, были всегда обусловлены духовными потребностями общества.

Античная тема — понятие отнюдь не статическое. Она полна динамики, несмотря на кажущуюся «неподвижность» стилистических средств ее художественных воплощений. В искусстве «подражания древним» каждая эпоха «подражала» по-своему, сообразуясь с духом времени, его общим эстетическим уровнем, его умонастроениями и чувствованиями. Претворение античной темы несовместимо ни с обезличенной стилизацией (как бы искусна она ни была), ни с музейно-реставраторским принципом воспроизведения материала.

Еще Белинский писал, что искусство греков отличается «характером общечеловеческим», а Греция «была по преимуществу страною человечности»[227]. Именно поэтому греческая тема не подвластна времени и не может стать анахронизмом. Белинский, кстати говоря, предостерегал против модернизации античности.

В русской сценической истории глюковского «Орфея» заметным явлением стал, по всей вероятности, спектакль, поставленный в Мариинском театре под управлением Э. Ф. Направника в 1868 году. Главную роль исполняла юная Елизавета Андреевна Лавровская, та самая, которая впоследствии подсказала Чайковскому сюжет «Евгения Онегина».

Об этом спектакле с горячим одобрением отозвался такой тонкий знаток Глюка, как Гектор Берлиоз, создавший свою редакцию «Орфея». Похвала великого французского композитора, приехавшего на гастроли в Россию, была, надо думать, вызвана не долгом вежливости иностранного гостя, а выдающимися достоинствами пения и игры Лавровской. Это бесспорно, ибо Берлиоз волей-неволей сопоставлял ее со своей любимицей Полиной Виардо, которая незадолго перед этим блестяще исполнила в Париже роль Орфея в его редакции глюковской оперы.

Большой резонанс имела постановка «Орфея», осуществленная в 1897 году в Московской частной опере С. И. Мамонтова. Замысел спектакля принадлежал художнику В. Д. Поленову, {121} чье живописное мастерство, по отзывам современников, господствовало над театральной стихией всего представления. Тем не менее Поленова упрекали за то, что его реальные южные пейзажи не гармонировали с мифологической основой сюжета.

За два года до этого спектакля в Мариинском театре была поставлена другая опера на античную тему — «Орестея» С. И. Танеева на текст одноименной трилогии Эсхила. Необходимо отметить, что композитор отнесся к гениальному литературному первоисточнику с величайшим пиететом и любовью. В его опере участвовали такие первоклассные исполнители, как М. Славина (Клитемнестра) и И. В. Ершов (Орест). Спектакль был оформлен художниками И. Андреевым, М. Бочаровым, М. Шишковым. Наиболее авторитетные критики писали о великолепии постановки, но сетовали на то, что на сцене была изображена классическая Греция, а не полулегендарная эпоха, в рамках которой развертывается сюжет оперы.

Характерно, что и в московском «Орфее», и в петербургской «Орестее» чувство некоторой неудовлетворенности вызывало главным образом художественное оформление спектаклей, хотя и выполненное крупными мастерами. Это знамение времени.

Проблемы стиля оперного спектакля были предметом обсуждения и при жизни М. И. Глинки, в период постановки «Ивана Сусанина» и «Руслана», но к концу XIX века они приобрели небывалую дотоле остроту. И не случайно художник А. Я. Головин в течение нескольких лет вынашивал замысел оформления «Орфея и Эвридики». Он, вероятно, испытывал колебания и сомнения, и только в содружестве с Мейерхольдом был найден окончательный вариант стилистического решения оперы.

На грани XX века и в первое его десятилетие репертуар драматических театров обогатился рядом спектаклей на античные темы. Эти спектакли могут рассматриваться как эстетический бунт против бескрылости и прозы жизни, как стремление к героическому началу и к красоте, возвеличивающей и преображающей человека.

В 1899 году в только что открытом МХАТе была поставлена «Антигона» Софокла, в которой роль прорицателя Тиресия играл Мейерхольд. В Александринском театре появились трагедии Софокла и Еврипида. Они противостояли низкопробным и ремесленным пьесам, в изобилии игравшимся на сцене этого театра. В постановках греческой драмы ярко проявилась тенденция к преодолению условно-театральных, шаблонных представлений об античности. Режиссеры и художники стремились воссоздать ее подлинный дух и исторический колорит.

Так, например, в 1902 году в Александринском театре была {122} показана трагедия Еврипида «Ипполит». Ее постановщик Ю. Э. Озаровский был знатоком эллинской культуры. Вместе с художником Л. С. Бакстом он создал спектакль, поразивший свежестью и новизной интерпретации античного сюжета. Критик и драматург Ю. Д. Беляев писал, что в «Ипполите» на сцене «не было обычных греков в стиле ампир или, что еще хуже, греков из оперетки, но были греки этрусских ваз, надмогильных барельефов»[228]. Перед постановкой «Эдипа в Колоне» Софокла Озаровский и Бакст, не довольствуясь достигнутым в «Ипполите», предприняли в 1903 году поездку в Грецию для изучения памятников и реалий древней Эллады.

В 1906 году А. А. Санин в содружестве с Головиным поставил в Александринском театре «Антигону», использовав стилистику греческой сцены с ее орхестрой и скеной.

В 1910 году состоялась премьера комедии Аристофана «Женщины в народном собрании». Режиссер Унгерн выбрал для своей постановки амфитеатр Тенишевского училища, который пусть отдаленно, но все же напоминал структуру греческого театра. Танцы в финале комедии были поставлены М. М. Фокиным. Перед спектаклем выступил с речью известный эллинист профессор Ф. Ф. Зелинский, придававший, по-видимому, большое значение этому представлению.

В 1911 году выдающийся немецкий режиссер Макс Рейнгардт показал в петербургском цирке Чинизелли «Царя Эдипа» Софокла в обработке Гуго фон Гофмансталя со знаменитой массовой сценой, в которой граждане Фив в едином порыве простирают руки к царю Эдипу. Этот коллективный жест, сопровождаемый стенаниями, криками и гулом барабанов, производил громадное впечатление. Некоторые критики утверждали, что Фокин, ставивший танцы в мейерхольдовском «Орфее», заимствовал эту мизансцену у Рейнгардта.

Нетрудно заметить, что спектакль «Орфей» возник на театральном фоне, насыщенном античной тематикой. Сам Мейерхольд был подхвачен волной грекофильских (если можно так выразиться) настроений. Весной 1910 года он отправился в Грецию, присоединившись к экскурсии, возглавляемой профессором Зелинским. «Я увижу Грецию, — писал Мейерхольд, — сквозь призму Зелинского. Редкий случай. Не воспользоваться — совершить преступление. Здесь я не только увижу, но и научусь. Я буду знать то, что вычитывать из книг надо годами»[229].

{123} Во время экскурсии он посещает Микены, видит так называемые гробницы Клитемнестры и Агамемнона, Львиные ворота. Побывав в Дельфах, Мейерхольд восклицает: «Очаровательные горы, прощайте. Прощай, Кастальский источник. Его я видел сегодня утром, когда мы шли в старые Дельфы. Выпил из него семь глотков чудесной воды. Кто выпьет семь глотков чудесной воды Аполлонова источника, тот не будет никогда ни в чем ошибаться. Прощай, Антиной… Прощайте, Дельфы! »[230]

Трогательно звучат слова о чудесной воде. Они были сказаны и в шутку, и всерьез. Мейерхольду, по-видимому, очень не хотелось ошибаться! Путешествуя по Элладе, которую он называл «божественной страной», Мейерхольд, быть может, думал об «Орфее», но мысль его упорно возвращалась к мольеровскому «Дон Жуану», премьера которого должна была состояться через несколько месяцев.

Испив воды из кастальского ключа, мифологического источника поэтического вдохновения, Мейерхольд, действительно не ошибаясь, поставил «Дон Жуана». Его режиссерский план был с максимальной полнотой воплощен на сцене, и спектакль был высоко оценен зрителями Александринского театра и большинством критиков.

«Орфей», поставленный в 1762 году в Вене, положил начало реформе Глюка. Великий композитор, создавая оперу на традиционный и, казалось бы, избитый сюжет о легендарном фракийском певце, потерявшем любимую жену Эвридику, сознавал новизну и оригинальность своего творения. Он вступил в творческую полемику с устоявшимися канонами оперы-сериа, в жанре которой ему самому приходилось работать в годы молодости.

Недружелюбный, холодный прием, оказанный «Орфею» венской публикой, не обескуражил Глюка — человека, обладавшего горячим, воинственным темпераментом и сильной волей, человека, способного упорно отстаивать в борьбе свои идеи. Именно поэтому он во второй опере «Альцеста» закрепил, расширил и обогатил все то новое, что им было найдено в «Орфее».

Глюк счел необходимым сформулировать свое эстетическое кредо. Он изложил его в предисловии к партитуре «Альцесты», проникнутом огромной убежденностью и верой в правоту {124} своего дела. Пафос отрицания сочетается в нем с утверждением позитивных программных положений, уже претворенных в «Орфее» и «Альцесте».

В отличие от своего старшего современника композитора Бенедетто Марчелло, придававшего критике итальянской оперы первой половины XVIII века форму острейшего памфлета, Глюк излагал свои убеждения в серьезном, деловом тоне, не лишенном, однако, иронической интонации. Это небольшое по размеру предисловие впоследствии приобрело большую известность и стало, по существу, манифестом музыкальной драмы. Его часто цитировали и обсуждали, оно иногда подвергалось незаслуженным упрекам.

Слова Глюка о том, что он хотел в своем оперном творчестве «… свести музыку к ее настоящему назначению — сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям…»[231], истолковывались порою как недооценка или даже дискредитация оперного искусства, основой которого является музыка, а не поэзия. Критики Глюка не хотели понять, что этот тезис принадлежал не литератору, а музыканту до мозга костей, который, естественно, не мог пренебрегать своим единственным оружием — музыкой.

Одно дело, когда знаменитый либреттист Метастазио метал громы и молнии против засилия в опере музыки, называя ее «беглой рабыней», восставшей против своей подлинной госпожи — драматической поэзии, другое дело, когда Глюк по соображениям, которые мне представляются стратегическими, подчиняет музыку поэтическому слову. Тем не менее бутада итальянского поэта-либреттиста и высказывания Глюка, несомненно, свидетельствуют о том, что опера-сериа нуждалась в преобразовании и реформах. И Метастазио, и Глюк независимо друг от друга критикуют современную им оперу, третирующую смысл и содержание сюжета ради узаконенных штампов, ради изощренной вокальной техники, ставшей самоцелью.

Метастазио в порыве негодования сравнивает виртуозничающих певцов с канатными плясунами. Он не без самодовольства заявляет, что его стихи вообще могут обойтись без музыки, раз она не способна подняться до их уровня: «Каждодневный опыт доказывает, что во всей Италии мои драмы несравненно более обеспечены благосклонностью публики, когда декламируются актерами, чем тогда, когда поются музыкантами»[232]. Такой тенденции к автономии поэзии, к ее бегству из оперы {125} Глюк, действительно кровно заинтересованный в судьбах музыкального театра, противопоставляет концепцию органического синтеза музыки и поэзии, без которого любые попытки создания полноценного оперного произведения обречены на неудачу. Не характерно ли, что чрезвычайно требовательный Глюк в своих реформаторских операх, начиная с «Орфея», отказался от сотрудничества с самим Метастазио — общепризнанным мастером либреттного жанра, о таланте которого восторженно писали многие его современники, в том числе Вольтер и Гольдони.

Только художественно совершенное либретто, по убеждению Глюка, обусловит высокий уровень музыки, вот почему он выдвигает его на первый план, утверждая в стратегических целях примат поэта над композитором. Для того чтобы с наибольшей энергией отстоять мысль о первостепенной важности драматургической структуры оперы, о ее идейной и художественной содержательности, о стройности и законченности ее формы. Глюк однажды обронил парадоксально звучащий афоризм: «Прежде чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Должно быть, гениально одаренный композитор не сомневался в своем музыкальном потенциале и мог позволить себе «забывать», что он музыкант, подобно всем людям, «забывающим», что они дышат воздухом. Но, по всей вероятности. Глюк каждый раз испытывал сомнения и тревоги по поводу того, сможет ли он стать драматургом, зодчим, воздвигающим музыкально-сценическое здание во всей его целостности. Не в этом ли сокровенный смысл великолепного афоризма, прочитанного иными критиками чересчур буквально?

Концепция Глюка, конечно, не утратила своей актуальности и в наши дни, когда широко дебатируются проблемы, связанные с созданием современной оперы, для которой камнем преткновения как раз часто становятся и либретто, и драматургические возможности композиторов.

Глюк проявлял чисто режиссерский интерес к сценическому претворению своих опер. Основоположник балетного театра Жан Жорж Новер рассказывает, с какой горячностью композитор относился к постановке хоровых сцен «Альцесты», в какое отчаяние его приводили неумелые хористы, ибо он был озабочен не только звучанием своей музыки, но и ее пластическим выражением.

В музыковедческой литературе нередко подчеркивается воздействие поэтики французского классицизма на автора «Орфея». Глюковские герои сравниваются с персонажами Пьера Корнеля. Такие прямые параллели страдают, на мой взгляд, натяжками и схематизмом. Думается, что из опыта {126} великих драматургов-классицистов Глюк и его либреттист Раньеро Кальцабиджи творчески использовали принцип построения сюжета, в котором господствует единство действия. Оно не уклоняется в сторону от главного, лишено побочных линий интриги (чем злоупотреблял Метастазио), оно неуклонно движется через точно продуманное нарастание и кульминации к финалу. Единство действия — одно из трех канонических единств классицизма, придавшее, как мне кажется, сюжетам глюковских опер ясность и четкость рисунка, стройность и законченность формы.

Подобно классицистам — мастерам чеканной, филигранно отточенной сценической речи. Глюк высоко ценил выразительное, исполненное поэтического смысла слово. Он с радостью обнаружил его в либреттной драматургии Кальцабиджи, который, кстати сказать, возымел претензию считать себя зачинателем глюковской реформы. Случай — единственный в своем роде, когда либреттист ставит себя на первое место в процессе создания оперного произведения!

Так, И. И. Соллертинский в своей замечательной работе о Глюке приводит письмо Раньеро Кальцабиджи, опубликованное в 1784 году в журнале «Французский Меркурий». Несколько раздосадованный парижскими триумфами Глюка, либреттист решил двадцать два года спустя рассказать, как начинался «Орфей». В этом интересном письме мы читаем: «Я прочел г‑ ну Глюку моего “Орфея” и многие места декламировал по нескольку раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса — то отяжеленный, то ослабленный и приглушенный — словом, на все, что — как мне хотелось — он должен был применить в композиции. Я просил его в то же время изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического, варварского и вычурного в нашей музыке. Г‑ н Глюк проникся моими воззрениями… Я искал обозначений, чтобы записать хотя бы самые выдающиеся моменты. Кое-какие я изобрел; я поместил их между строками на всем протяжении текста “Орфея”. На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г‑ н Глюк сочинял свою музыку. То же самое я сделал впоследствии и для “Альцесты”»[233].

Быть может, семидесятилетний Кальцабиджи, мысленно возвращаясь к далекому прошлому, наполнил свой рассказ домыслами и фантастическими выдумками? По-видимому, это не так, ибо письмо было опубликовано при жизни Глюка {127} и не встретило с его стороны ни протеста, ни опровержения. Следовательно, у нас нет оснований не доверять рассказчику.

Мы незнаем, как отнесся композитор к «значкам» и «нотам» Кальцабиджи: с юмором или всерьез? Вероятнее всего, что он оценил по достоинству рвение либреттиста, его энтузиазм, ощущение многозначности и многозвучности поэтического слова, наделенного не только динамическими, но и психологическими и эмоциональными нюансами, способными возбудить, взбудоражить фантазию композитора. Кальцабиджи в своем письме утверждал, что, по его убеждению, «декламация есть не что иное, как несовершенная музыка»[234].

Глюк, несомненно, разделял эту точку зрения Кальцабиджи. Вспомним, что Даргомыжский, которого иные музыковеды называют последователем глюковской теории, стремился извлечь из слова дремлющую, если можно так выразиться, в нем музыку — в широком значении этого понятия. Вспомним девиз автора «Каменного гостя»: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды! »

Не может быть двух мнений насчет того, что Кальцабиджи увлек, заинтересовал, захватил Глюка, пользуясь различными способами, в том числе и теми, которые сейчас представляются крайне наивными. Но, так или иначе, история творческого содружества двух творцов «Орфея», «Альцесты», «Париса и Елены» может стать весьма поучительной и плодотворной для либреттистов и композиторов наших дней.

Важнейшим компонентом реформаторских опер Глюка являются танец и пантомима. А в «парижской редакции» «Орфея» они приобрели исключительную драматургическую функцию. Именно поэтому роль балетмейстера в любой постановке «Орфея» становится первостепенной, это так красноречиво подтвердил спектакль, поставленный Мейерхольдом. Но об этом позже.

Французская Королевская академия музыки имела богатейшие традиции в жанре оперы-балета, создававшемся такими выдающимися мастерами, как Люлли и Рамо, тем не менее к середине XVIII века хореографические сцены в оперных представлениях лишились художественной ценности, приобретая характер вставных номеров, не имеющих ничего общего с темой оперы, с ее стилем и содержанием. Эту пагубную для музыкального театра тенденцию сурово осудил такой авторитетный судья, как Новер. Вот что он писал в своей знаменитой книге «Письма о танце»: «… балетмейстеры поныне еще не поняли, что балеты в опере должны быть связаны с ее сюжетом; {128} авторы же всегда рассматривали их как вставные номера, предназначенные лишь для того, чтобы заполнить пустоты между актами, а ведь им следовало бы заметить, что эти чуждые действию эпизоды, эти добавления приносят их произведениям один только вред. Все эти противоречивые, никак не связанные между собой элементы, этот хаос скверно пригнанных друг к другу кусков рассеивают внимание и скорее утомляют, нежели пленяют воображенье… До тех пор, пока балеты в опере не будут тесно связаны с действием драмы и не станут способствовать ее экспозиции, завязке и развязке, в них не будет ни огня, ни приятности»[235].

Глюк, словно выслушав предостережения и советы Новера, связал распавшиеся компоненты в один драматургический узел. В «Орфее» музыка танцевальных и пантомимических сцен, принадлежащая к самым ярким страницам партитуры, не только не безразлична к сюжету — она во многом формирует и строит драматическое действие оперы. Это хорошо понял Мейерхольд, руководивший постановкой «Орфея» в Мариинском театре.

Драматизм в музыке — понятие в высшей степени динамичное и подвижное. То, что в свое время устрашало, леденило кровь, поднимало волосы дыбом, в другую, последующую эпоху оставляло спокойным, а порою и равнодушным. Проблема эта отличается исключительной сложностью, и я далек от мысли подвергать ее истолкованию. Меня занимает одна из граней этой интереснейшей и во многом загадочной проблемы: каковы были критерии драматизма музыки Глюка на разных исторических этапах?

Современники воспринимали его как композитора трагедийного плана. Глюковские оперы потрясали своей мощью, темпераментом, монументальностью. Английский критик XVIII века Черльз Бёрни сравнивал Глюка с Микеланджело. Такого рода суждения и оценки были устойчивыми в течение долгого времени. Шли годы и десятилетия. На симфонической эстраде и на оперных сценах появлялись произведения, насыщенные огромной драматической экспрессией, ошеломляющими эффектами во всех сферах музыкального искусства, а «Орфей», «Альцеста», обе «Ифигении» продолжали волновать, тревожить, вызывать «ужас и сострадание», исторгать слезы. Об этом {129} имеются свидетельства отнюдь не сентиментальных, наивных или неискушенных слушателей. Напротив, об этом во весь голос говорили очень большие авторитеты.

В 1856 году, через двадцать лет после создания «Ивана Сусанина», М. И. Глинке довелось услышать в Берлине «Ифигению в Авлиде». О своем впечатлении он поспешил уведомить свою сестру Л. И. Шестакову. «На прошедшей неделе, — пишет композитор, — я слышал “Ифигению в Авлиде”… Боже мой!.. Я просто рыдал от глубокого восторга… Действительно, вся пьеса сильно драматична, а сцена Клитемнестры (матери Ифигении) в 3‑ м акте, когда хор поет… за кулисами, а Клитемнестра старается вырваться из рук наперсниц, чтобы поспешить на помощь дочери, эта сцена просто дерет душу…»[236]

В 1859 году Гектор Берлиоз в статье об «Орфее», поставленном в Лирическом театре, восторженно, с каким-то необыкновенным душевным жаром писал о трагической силе, величавой красоте этой оперы. Разбирая второй акт «Орфея», Берлиоз пишет: «В действии, происходящем в аду, инструментальная интродукция, музыка пантомимы фурий, хор демонов, сперва угрожающих, а потом постепенно смягченных, усмиренных пением Орфея, его мольбы, разрывающие сердце и вместе с тем мелодичные, — все это величественно. А как чудесна музыка Елисейских полей! Эти туманные гармонии, эти мелодии, меланхоличные, как счастье, эта инструментовка, нежная и прозрачная… Начинаешь ненавидеть грубые события жизни и желать смерти, чтобы вечно слышать это божественное журчанье… Наконец, дуэт, полный отчаяния, трагизм большой арии Эвридики…»[237]

Берлиоз призывает слушателей-зрителей не стыдиться слез, проливаемых на спектакле, ибо Глюк завещал «… прекрасную античную поэму, чью экспрессивную силу и грацию не ослабили прошедшие девяносто пять лет»[238].

Необходимо помнить, что о трагизме и экспрессии судит автор оперы на античную тему «Троянцы», автор Фантастической и Траурно-триумфальной симфоний, насыщенных громадным пафосом и неистовой звучностью исполинского оркестра.

Страстный вагнерианец А. Н. Серов утверждал, что Глюк в своих речитативах «создал чудеса драматической правды», что «его гений умел угадать настоящий дух античного мира; {130} его оперы решительно так же величественны, как создания Эсхила и Софокла»[239]. В конце жизни, в 1870 году, Серов, снова и снова возвращаясь к своему любимому композитору, называет оперы Глюка «циклопическими созданиями».

Нет нужды удлинять список знаменитых приверженцев Глюка. Интересно, что музыкальные критики следующего поколения, писавшие о мейерхольдовском «Орфее», безмолвно, то есть не называя конкретных имен, по существу, резко дискуссировали с такими «глюкистами», как Глинка, Берлиоз, Серов, не говоря уже о менее выдающихся музыкантах. Критики категорически отрицали наличие какого бы то ни было драматизма в опере Глюка. Так, например, маститый В. Г. Каратыгин, восхищаясь гениальностью Глюка, «революционностью» его реформы, отказывает ему в главном — в современном звучании его музыки, ибо «Орфей», при всей своей прелести, явление ретроспективное, лишенное художественной силы воздействия на слушателя начала XX века. Отсутствие подлинного драматизма нанесло, по мнению критика, непоправимый урон музыкальной драме Глюка.

Каратыгин пишет: «Музыкально-драматический момент отошел на последний план. Многие речитативы безнадежно устарели и выдохлись. Вспомним, что Серову они представлялись “чудесами драматической правды”! Изображение танца фурий во втором акте с помощью гармонических гамм кажется столь же наивным, как употребление в качестве самого крайнего средства всего только уменьшенного септаккорда, который уже в бетховенские времена сделался общим гармоническим местом. Оркестровка Глюка такова, что только пиетет к имени гениального композитора заставляет современного слушателя воздержаться от улыбки»[240]. (Вспомним также, что Берлиоз призывал слушателей не сдерживать слез на спектакле «Орфей»! )

Было бы крайне нелепо спрашивать: кто больше понимал в музыке — Берлиоз или Каратыгин? Здесь двух мнений, конечно, существовать не может, но дело не в «понимании», а в ощущении звучащего материала. Драматизм, по убеждению Каратыгина, с течением времени бесследно выветрился из глюковской оперы и попытки его восстановления совершенно бесплодны. «Не ищите в “Орфее” настоящей музыкальной драмы, — настойчиво твердит критик, — она, может быть, и была в нем 150 лет тому назад. Но никаких следов ее нет в нем теперь. Теперь “Орфей” — божественная загробная улыбка {131} гениального человека»[241]. Критик называет Глюка «Мусоргским XVIII века». Но если встать на его точку зрения, то «Борису Годунову» и «Хованщине» уготована такая же участь, как и «Орфею». Свежо предание, но верится с трудом!

Около пятидесяти лет тому назад И. И. Соллертинский горячо призывал деятелей музыкального театра вернуться к Глюку. Он писал: «В репертуар советских театров должно войти все самое великое, что создано человечеством в области музыкальной драматургии… Мнение о “несценичности” опер Глюка основано на невежестве и недоразумении: работа над Глюком поставит увлекательные задачи перед нашими режиссерами, балетмейстерами, дирижерами, художниками, певцами. Советский музыкальный театр сумеет возродить к новой сценической жизни произведения гениального оперного реформатора, которого Берлиоз — один из лучших его знатоков — проникновенно назвал “Эсхилом музыки”»[242].

История мейерхольдовской постановки «Орфея» отличается сложностью и неясностью. Она таит в себе немало загадок, чему способствовал конфликт, возникший между балетмейстером М. М. Фокиным и Мейерхольдом накануне премьеры в декабре 1911 года. В пылу полемики допускались преувеличения, так или иначе искажавшие фактическую сторону дела. Мне кажется, что этот конфликт, о котором бегло упоминается в литературе о Мейерхольде, нуждается в объективном освещении, ибо он имеет поучительный смысл в плане, как теперь принято говорить, межличностных отношений творческих деятелей театра.

Инициатива постановки «Орфея» в Мариинском театре, бесспорно принадлежит художнику А. Я. Головину. Она была им задумана в 1908 году, вероятно, в контексте спектаклей на античные темы, показанных в Петербурге в начале века. (В одном из них он сам принимал участие. ) Идея эта нашла сценическое воплощение только через три года. Почему понадобился столь необычный для Мариинского театра срок? Какие были помехи и препятствия для постановки оперы? Об этом нет достоверных сведений. В 1926 году в связи с возобновлением «Орфея» Головин решил рассказать современным зрителям о том, как создавался спектакль. Чрезмерно скупясь на подробности, {132} он писал в журнале «Рабочий и театр» следующее: «После “Маскарада” лучшей своей работой, наиболее удавшейся мне, я считаю “Орфея” Постановка “Орфея” длилась три года, работали: я, Мейерхольд, Фокин… Написаны были два занавеса, причем первый был тюлевый (сшитый из двух громадных половин), а второй красного холста, расшитый золотом, сделаны были два плана паддуг и кулис, тоже из красного холста, расшитого золотом и серебром»[243]. Далее художник кратко сообщает о спорах между ним, Мейерхольдом и Фокиным, а также о том, что дирижер Э. Ф. Направник, отрицательно относившийся к постановке, пришел в восторг, «когда были повешены оба занавеса»[244].

Головин не уточняет, когда именно приступили к работе Мейерхольд и Фокин, одновременно или на разных этапах подготовки спектакля, когда им были написаны занавесы и кулисы. А это имеет немаловажное значение.

За девять дней до премьеры «Орфея» — 12 декабря 1911 года — Фокин в беседе с репортером «Петербургской газеты» рассказывал о том, что первая сценическая репетиция хора и статистов состоялась под его, Фокина, руководством в 1909 году и что Мейерхольд, присутствовавший на репетиции, обратился к ее участникам с такими словами: «Эту оперу мы ставим совместно с М. М. Фокиным, прошу вас подчиняться его указаниям»[245].

Если это так и было, то балетмейстер находился, что называется, у истоков всего начинания, выполняя при этом несвойственные ему режиссерские функции.

Мейерхольд и Головин сочли нужным немедленно опровергнуть Фокина, отделить его от себя не только хронологической дистанцией: сочинили спектакль они — художник и режиссер, а балетмейстер не имел никакого отношения к этому творческому процессу. 14 декабря в ответ на опубликованную беседу с Фокиным Головин и Мейерхольд дали интервью газете «Новое время», в котором содержатся такие строки: «Мысль трактовать пьесу Глюка сквозь призму XVIII века явилась Головину еще в 1908 году. Планы разрабатывались совместно художником и режиссером. Эскизы были написаны художником в 1909 году. Фокин был привлечен к работе тогда, когда и основной замысел был установлен незыблемо, и планы были разработаны во всех мельчайших подробностях»[246]. В этом интервью {133} Фокин дезавуируется в более или менее сдержанной форме. Мы читаем, что он «во многом уклоняется от истины»[247].

Однако Мейерхольд и Головин своими недомолвками нисколько не проясняют истину. При внимательном чтении текста интервью возникает отчетливое представление о том, что Фокин был «привлечен к работе» отнюдь не в 1909 году, когда «эскизы были написаны», а в другое, более позднее время. В какое именно? Вероятно, тогда, когда «планы были разработаны во всех мельчайших подробностях». А когда же это произошло — остается тайной.

Наряду с интервью в «Новом времени» Головин и Мейерхольд опубликовали в тот же день заявление в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей», где снова настойчиво отвергали какие бы то ни было претензии Фокина на соавторство в спектакле. Мы читаем в этом заявлении: «Замысел постановки, который осуществляется сейчас на сцене, создан был в 1908 году, и именно тогда, когда о нем балетмейстер Фокин еще совершенно не знал. Этот замысел мы осуществляем сейчас»[248].

1909 год был для Мейерхольда очень трудным, предельно напряженным, а по нашим понятиям, просто непостижимым. В мае он представил Головину тщательно разработанную режиссерскую экспликацию не «Орфея», а мольеровского «Дон Жуана», в конце октября он выпустил «Тристана и Изольду», снабдив спектакль обширной статьей научного характера, а вслед за этим сразу принялся за «Шута Тантриса» для Александринского театра.

Трудно себе представить, что Фокину предательски изменила память и он придумал и обнародовал в печати версию о репетиции с хором и статистами, имевшей место в 1909 году. Должно быть, он действительно провел первую репетицию в ноябре или декабре после премьеры «Тристана и Изольды», но вряд ли ему пришлось руководствоваться подробно разработанными планами художника и режиссера. Быть может, в то время их еще вообще не существовало. В цитированной беседе Фокина с корреспондентом говорится: «Я начал работу с хором и статистами. Я ставил так, как сам чувствовал, старался воспроизвести то, что грезилось мне, когда я слушал музыку Глюка»[249]. Заметим, что речь идет не о балете, а о хоре и статистах! Загадочно звучит в наши дни фраза Фокина о том, что вторая и третья хоровые репетиции состоялись под его руководством после двухлетнего перерыва лишь в 1911 году, а завершить работу {134} ему предстояло всего лишь за одну неделю до премьеры «Орфея».

Много лет спустя, вспоминая об этих репетициях, Фокин писал о блестящей и самоотверженной работе хора, который схватывал все на лету, преодолевал любые трудности: «Помню, когда я замечал, что некоторым хористкам приходится петь в невероятно неудобных и непривычных позах, лежа почти вниз головой на скалах или стоя на коленях, обхватывая друг друга в самых невероятных положениях, я направлялся к ним, чтобы облегчить их работу, они просили меня ничего не менять, говоря, что они все исполнят»[250].

Заметим, что хор, действуя сообща с балетной труппой, стремился не отстать от нее в пластике. И делал это, судя по отзывам критики, весьма успешно. Свидетельство Фокина актуально звучит в наши дни. Высокий профессионализм исполнителей обусловливал такие сроки постановок многих оперных спектаклей, которые нам кажутся до крайности короткими, и мы иногда склонны полагать, что в те далекие патриархальные времена все делалось на сцене по шаблону, спустя рукава, что режиссерские задачи были донельзя простыми и примитивными. Думается, что такие суждения противоречат истине. Ведь Мейерхольд и Фокин, при всем их виртуозном мастерстве, не создали новый хор Мариинского театра. Они имели дело с давно сложившимся художественным коллективом, накопившим громадный опыт не в стандартных, а в сложных по своей структуре спектаклях, ибо стандарты неминуемо ведут к деквалификации исполнителей.

Срок работы с солистами оперы также не совпадает с нашими представлениями об этом предмете. Так, например, Л. В. Собинов, исполнитель партии Орфея, только в начале ноября 1911 года, то есть за шесть недель до премьеры, появился в Петербурге, и вовсе не для того, чтобы приступить к репетициям. В беседе с корреспондентом газеты «Петербургский листок» он сказал: «Мой настоящий приезд в Петербург вызван желанием ознакомиться с подготовительными работами по постановке в Мариинском театре оперы “Орфей”»[251]. Как видим, его интересовало общее положение дел, а так как в ту пору существовал иной, чем у нас, отсчет времени, то постановщики не находили в поведении актера ничего предосудительного. Собинов поделился своими мыслями о двух редакциях «Орфея» и завершил беседу такими словами: «Я эту партию буду петь {135} с большим удовольствием и надеюсь истолковать ее в духе Глюка»[252].

Весь тон интервью создает такое впечатление, будто работа над спектаклем только начинается и нет никакой нужды торопиться. Но интересно, что знаменитый певец выступил в «Орфее» не как гастролер. Он органически вошел именно в тот ансамбль, который создавался под руководством Мейерхольда, Фокина, Направника, Головина, ансамбль, о гармоничности и стройности которого писали почти без исключения все критики. Мы не знаем, какими методами, какими средствами было достигнуто такое художественное единство. Можно лишь пожалеть о том, что в архивах не сохранилось никаких записей о репетициях, которые велись Мейерхольдом и его предшественниками в Мариинском театре. Такие записи могли бы объяснить многое из того, что в наши дни не поддается удовлетворительному объяснению и что представляет собой не только теоретический, но и практический интерес.

Но вернемся к роли Фокина в постановке «Орфея». Нет никакого сомнения в том, что он был поначалу приглашен только для постановки танцев, о чем свидетельствуют его неоднократные признания. Как уже отмечалось, мы точно не знаем, когда он принял на себя режиссерские обязанности, но произошло это, конечно, по предложению Мейерхольда, который очень высоко ценил талант Фокина, мечтал о сотрудничестве с ним, считал его в принципе превосходным наставником для оперных актеров. Всеволоду Эмильевичу, вероятно, импонировала общая культура двадцатидевятилетнего балетмейстера, его знание литературы, музыки, живописи. Вечному искателю Мейерхольду было интересно испытать на самом себе приемы и методы фокинской хореографической режиссуры. В феврале 1910 года такой случай представился. Ставя балет «Карнавал» на музыку Шумана с участием Т. П. Карсавиной (Коломбина), В. Ф. Нижинского (Флорестан), Л. С. Леонтьева (Арлекин), Фокин пригласил на партию Пьеро Мейерхольда. И вот в окружении звезд петербургского балета сначала робко, неумело, а затем выразительно и уверенно тот исполнил свою роль. Фокин впоследствии с большой похвалой отозвался об этом оригинальном дебюте. Он писал: «Мейерхольд на спектакле дал чудный образ печального мечтательного Пьеро»[253].

Здесь снова уместно вспомнить о загадочных для нас темпах работы. «Карнавал» был поставлен за три репетиции, и Фокин с гордостью утверждал, что этот балет почти без всяких изменений исполнялся во многих странах мира.

{136} Почему Фокин пригласил Мейерхольда участвовать в хореографическом спектакле? Вряд ли ради сенсации. Думается, что обоих художников влекло друг к другу, что их объединяли эстетические принципы и взгляды, проявившиеся и в постановке «Орфея». Как балетмейстер Фокин дебютировал в 1905 году спектаклем «Ацис и Галатея» на музыку А. В. Кадлеца. Античная фабула побудила его серьезно заняться изучением различных материалов по греческому искусству. Кстати говоря, Фокин тепло вспоминал о том, что ему, молодому, начинающему хореографу, оказывал содействие и помощь патриарх русского искусствознания Владимир Васильевич Стасов. Приобретенный им опыт в работе над античной темой был, вероятно, оценен Мейерхольдом и Головиным.

Фокин рассказывает: «Я лично получил полную свободу для самостоятельной работы. Все, что говорил о своих планах, принималось с полным согласованием и без всякой критики… Я неоднократно сообщал и художнику, и режиссеру новые свежие мысли, которые они принимали с радостью»[254].

Выть может, такая картина совместной деятельности, нарисованная балетмейстером, выглядит чрезмерно идиллично. Были, разумеется, и неизбежные споры. Так, например, за несколько дней до премьеры Головин обратился к директору императорских театров В. А. Теляковскому с настоятельной просьбой воздействовать на упрямого Фокина, наотрез отказавшегося отменить обряды у гробницы в первом акте и танец Эвридики во втором. Однако случилось так, что и директор оказался бессильным сломить сопротивление балетмейстера. Столкновения носили в основном творческий характер. Они не имели ничего общего с полемикой, принявшей недостойную форму и выплеснувшейся на страницы столичных газет. А ведь все в конечном счете сводилось к афише. Но об этом позже.

Формирование самой проблемы «Орфея» на сцене принадлежало Головину и Мейерхольду (этого в общем не отрицает и Фокин). Перед ними стоял вопрос: в каком стилистическом плане должна быть показана опера?

Знаменитый немецкий искусствовед Иоганн Винкельман, с которым встречался Глюк, выдвинул тезис о «благородной простоте и спокойном величии» античных образов. Учение Винкельмана встретило живой отклик в творчестве Гете и Шиллера и в передовых кругах французских просветителей.

{137} Бросая ретроспективный взгляд на эпоху Глюка, Мейерхольд, несомненно знавший труды Винкельмана, сделавшие переворот в концепциях античности, ни одним словом не упоминает о них. В «Примечаниях к списку режиссерских работ» Мейерхольд пишет: «При постановке в Мариинском театре можно было бы представить “Орфея” в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах времен Глюка, можно было бы, с другой стороны, дать зрителям полную иллюзию античной действительности. Оба толкования казались художнику и режиссеру неверными, так как Глюк искусно сумел поместить реальное с условным в одном плане. На Мариинском театре пьеса рассматривалась как бы сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор. Все было подчинено стилю антика, как его понимали художники XVIII века»[255].

«Антика», о которой пишет Мейерхольд, тесно связана с классицизмом — господствующим стилем XVIII века. Драматический театр в общем продолжал те традиции в трактовке античной темы, которые складывались во времена Корнеля и Расина. А этот театр сознательно пренебрегал конкретным изображением эпохи, в которой действовали герои пьесы. Он стремился воссоздать крайне обобщенную форму спектакля с единой, несменяемой декорацией. Лаконизм сценического оформления был доминирующим принципом театральной эстетики, распространявшимся на реквизит, аксессуары, пратикабли.

Точно так же, как в наши дни, скупость на подробности, на детали возводилась в достоинство, а щедрость постановочной фантазии третировалась и отвергалась. Исходя из принципа абстрактного обобщения, классицисты не допускали на сцену элементы, характеризующие реальную среду. Это проявлялось не только в обстановке, но и в костюмах действующих лиц. Античные герои облачались в костюмы по последней парижской моде. Древнегреческие цари и римские императоры носили сапоги с красными каблучками, они надевали на голову поверх пышного парика a la Людовик XIV треугольную шляпу, осененную цветными перьями, и т. д. Соответственно по современной французской моде одевались актрисы, игравшие Федру, Антигону, Ифигению. Происходило это вовсе не от незнания или невежества, как наивно думали некоторые критики XIX столетия. Жан Расин, например, был тонким знатоком античности, читавшим в оригинале греческих и римских драматургов. Приемы сценического оформления были обусловлены прочно сложившейся поэтикой классицизма. Поборники вневременного и внебытового театра полагали, что история Федры могла {138} произойти везде и всюду (и, конечно, в Париже), именно поэтому закономерен и оправдан ее современный костюм и современное сценическое поведение. Классицистская манера обобщения противостояла индивидуальному и единичному, а художники-реалисты последующих эпох стремились к синтезу этих категорий.

Хотелось бы заметить, что иные режиссеры наших дней, одевающие в современные костюмы Юлия Цезаря или Гамлета и видящие в этом новаторскую смелость, на самом деле, быть может не сознавая этого, воскрешают эстетические каноны и догмы трехсотлетней давности, дискредитированные и отвергнутые в процессе развития мирового театра.

Устойчивость классицистических канонов была столь велика, что борьба с ними, начавшаяся в середине XVIII века, носила на первых порах половинчатый характер. Крупнейший французский актер и режиссер Анри Луи Лекен, теоретические высказывания которого высоко ценил Мейерхольд, реформируя театральный костюм на античный лад, тем не менее дополнял его бархатными панталонами и чулками. Реформатор, таким образом, делал большие уступки старинной традиции, не решаясь окончательно порвать с ней. Так же поступала союзница Лекена — знаменитая актриса мадемуазель Клерон. Она утверждала, что античные одеяния слишком обрисовывают нагое тело, что они скорее подходят «статуям, а не людям». Надо полагать, что не эти и им подобные костюмы имел в виду Мейерхольд, когда он писал о «стиле антика» в духе XVIII века.

В отличие от драматического театра, Королевская музыкальная академия, на сцене которой Глюк поставил в 1774 году своего «Орфея», придерживалась иного модуса художественного сознания, во многом созвучного концепции Головина и Мейерхольда.

Согласно доктрине классицизма, опера находилась за пределами двух основных узаконенных жанров — трагедии и комедии. На нее не распространялись обязательные правила единства места и единства времени. Она свободно пользовалась этими категориями. Опера включала в свои сюжеты фантастику, иррациональную стихию, запрещенные кодексом классицизма. Яркая зрелищность, неожиданные смены декораций, блестящие сценические эффекты, интерес к пейзажу, свободная стилизация античного костюма составляли существенные особенности оперных представлений.

Известен восторженный отзыв Н. М. Карамзина о спектаклях Королевской музыкальной академии. Карло Гольдони писал о них, что это «рай для глаз и ад для слуха». (Вторая часть остроумного афоризма была вызвана недовольством манерой пения французских вокалистов. )

{139} Можно утверждать, что Головин и Мейерхольд, ставя «Орфея», стремились создать, если пользоваться формулой Гольдони, «рай для глаз». Судя по отзывам прессы, им это в полной мере удалось сделать. Критики единодушно восторгались исключительной красотой, сиянием, блеском, поэтичностью и драматизмом всего спектакля. Только один Александр Бенуа внес диссонанс в этот дифирамбический хор, хотя одна декорация потрясла его своим великолепием. Но о нем речь впереди.

Некоторым рецензентам щедрость художника показалась даже чрезмерной. Но Мейерхольд не стеснялся щедрости, а, напротив, гордился ею. Он писал о «симфонии красок», которая должна слиться с музыкой Глюка. Он не считал скупость добродетелью, и в этом плане его концепция резко расходится с воззрениями режиссеров наших дней, самодовольно выставляющих напоказ свою скупость. Я, конечно, понимаю условность этого понятия в применении к искусству вообще и к театральному искусству в частности, но внушает тревогу нынешнее модничанье скупостью. Для многих критиков она стала синонимом Прекрасного. Статьи и рецензии так и пестрят дежурными терминами: «лаконизм», «скупость», «скупо», что якобы должно автоматически обозначать: «отлично», «интересно», «оригинально». А почему «отлично»? А почему «интересно»? А почему «оригинально»? Эти законные вопросы недоумевающего зрителя остаются без ответа, так как и режиссеры, и критики исходят из надуманного постулата: раз спектакль оформлен лаконично, скупо, значит, он поставлен по-современному.

Достойно сожаления, что уроки Мейерхольда — оперного режиссера — за редкими исключениями остались втуне.

Головин и Мейерхольд, как уже отмечалось выше, отказались от мысли воссоздать в «Орфее» «иллюзию античной действительности», вероятно опасаясь строгих ограничений, обусловленных такой задачей. Они также отказались показывать героев оперы в обстановке и костюмах Королевской академии музыки, опасаясь реставрационных тенденций. Постановщики, как писал Мейерхольд, предпочли рассматривать «Орфея» сквозь призму той эпохи, в которую жил и творил автор. Что это значит? Мне кажется, что это давало возможность приближаться к эстетике глюковского театра и отталкиваться от нее, сохраняя художественную оригинальность и своеобразие задуманного спектакля. Такая ставка на «модель» из прошлого, конечно, не была самоцелью. Она была, по-видимому, продиктована стремлением огласить современную оперную сцену «звоном бубенцов чистой театральности», который, по убеждению Мейерхольда, был свойствен старому театру.

Провозглашенная постановщиками «Орфея» формула о «стиле антика» в понимании художников XVIII века весьма {140} расплывчата, но она цитировалась почти во всех рецензиях на спектакль. Однако в этих рецензиях назывался один Ватто как представитель этого столетия. К его имени присоединялись имена художников различных эпох: Боттичелли, Пуссена, Гюстава Доре. Такие ассоциации, возникавшие у критиков, свидетельствуют о том, что форма спектакля представляла собой вольную импровизацию на тему «Орфея», в которой звучали реминисценции из многих источников, всегда отмеченных большими художественными достоинствами.

Головин не боялся упреков в заимствованиях. Так, например, в 1926 году в журнале «Рабочий и театр» он с полной откровенностью, как и подобает большому мастеру, рассказал историю костюма Орфея.

Будучи в Париже, художник случайно нашел в лавке старьевщика портрет знаменитого французского тенора Адольфа Нурри в роли «Орфея», того самого Нурри, для которого Обер писал партию Мазаньелло в опере «Фенелла», «С этого портрета, — пишет Головин, — и был сделан эскиз для Орфея — Собинова»[256].

Следовательно, образцом для художника в данном случае послужил костюм, созданный в тридцатых годах не XVIII, а XIX века. И в этом он не видел никакого криминала. Нет ничего удивительного и в том, что картина «У врат ада» (второй акт оперы) была, возможно, навеяна иллюстрациями Гюстава Доре к «Божественной комедии» Данте. Такого рода «переклички» нисколько не снизили художественной ценности декораций Головина. Все, что он заимствовал, становилось его собственностью — таково свойство подлинного таланта.

Приподнятость и величавость стиля, монументальность фактуры в сочетании с пейзажной живописью и праздничной красочностью занавесей создали впечатление о конгениальности оформления спектакля музыке Глюка, о его соответствии духу античности.

Мейерхольд в своих теоретических высказываниях нередко ополчался против ремарок. Ему в принципе казалась неправомерной строгая авторская регламентация пространственных и других сценических решений спектакля. Но в работе над «Орфеем» он смело опроверг свои собственные высказывания, и это было очень характерно для него — исконного врага раз и навсегда установленных правил. Мейерхольд и Головин поверили в режиссерское чутье композитора и либреттиста и неукоснительно следовали их указаниям.

Судя по результатам (а в театре, как и в любом другом деле, важны не намерения, а результаты), такой творческий {141} метод оказался не только правомерным, но и плодотворным. Конечно, нельзя возводить авторские ремарки в догму. Но сегодняшние режиссеры (опытные и начинающие), как правило, нигилистически отрицают волю создателей оперы. По выработавшемуся за последнее время неписаному закону уважение к ремаркам считается дурным тоном, якобы наносящим урон самостоятельности, оригинальности и престижу постановщика. Такой предрассудок укоренился в практике современного музыкального театра, а предрассудки, как известно, обладают пагубной цепкостью и всегда препятствуют поступательному движению творческой мысли. Мейерхольд поступил иначе, ставя и «Тристана», и «Орфея». Следует ли предать забвению и этот режиссерский урок великого мастера?

В спектакле сохранилось трехактное членение оперы. В первом акте («Гробница Эвридики») сцена представляла собой уединенную рощу лавров и кипарисов. Второй, центральный по своему значению акт делился на две картины: «У врат ада» с мрачными скалами и «Елисейские поля» с их лучезарной красотой. Третий акт также делился на две картины: «Выход из ада» с печальным скалистым пейзажем и «Апофеоз», пронизанный светом и радостью.

Такова общая схема спектакля, совпадающая с замыслом Глюка и Кальцабиджи, но она была, разумеется, насыщена великолепными подробностями, которые и составляют сущность искусства. Об этом рассказывают рецензенты, которым, по их собственным признаниям, зачастую не хватало слов для выражения своего восторга.

Один из самых влиятельных, сердитых и красноречивых критиков Александр Бенуа, постоянный оппонент Мейерхольда, не слишком жаловавший и Головина, так описывает свои впечатления о картине «Елисейские поля»: «… момент, когда после мрака преисподней… наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемо прекрасные леса, в которых живут тени праведных, этот момент принадлежит к самым волшебным из когда-либо виденных мною… Головину удается передать впечатление райски прекрасного и безнадежно грустного сна»[257].

Удивительно, как отзыв Бенуа созвучен знаменитой характеристике музыки «Елисейских полей», принадлежащей перу Гектора Берлиоза. Это совпадение знаменательно! По всей вероятности, Головин создал такую декорацию, в которой с максимальной выразительностью воплотилось настроение, {142} возникающее от глюковской музыки, живописующей своими средствами картину «Элизиума».

Газеты, пользуясь энтузиастическими, заклинательными формулами, писали о необычайной красоте спектакля, имея в виду все его компоненты: декорации, танцы, пение и игру актеров, мизансцены. Не были забыты осветители и машинисты, которых Бенуа назвал «магами» и «чародеями».

В наши дни иные критики, фантастически одержимые идеей аскетизма и лаконизма сценического оформления, берут под подозрение красоту, насильственно отождествляя ее с красивостью. Но когда, в какие времена красота считалась дефектом? Любой эстетик согласится с тем, что до сих пор не устарело известное изречение Сократа о том, что «красота тождественна добру». Попутно хочется заметить, что автор афоризма явно не в чести у многих режиссеров и художников современного музыкального театра, а Мейерхольд как оперный режиссер глубоко почитал его.

Можно с уверенностью утверждать, что этическая красота подвига Орфея, воспетого Глюком, нашла адекватное выражение на сцене. Спектакль в какой-то мере утолил жажду красоты и гармонии, отсутствовавших в повседневной жизни. Отдельные критики рассматривали его как иллюзию возвращения утраченного, как художественную антитезу действительности, как реакцию на зловеще торжествующую технику, подавляющую личность. На эту тему писал, например, популярный журналист Азов из газеты «Речь» в отчете о генеральной репетиции «Орфея»: «Сквозь дым фабричных труб мы видим мертвые звезды, безучастные к судьбам людей. И, как чеховские сестры, мы жалобно и болезненно стонем: к старине, в старину, к старине… Вот и постановка “Орфея” входит, как часть… в эту тоску по старине, охватившую нас с такой силой. Старина для нас красота… Красив миф об Орфее»[258].

После горячих похвал спектаклю Азов заключает свой отчет глубоким вздохом: «Прекрасный сон кончился. Мы в Петербурге. Идет снег. Гудят автомобили. Звенит трамвай»[259]. Автор исключил из оценки спектакля его драматические краски. Ад ему показался «полустрашным», в противном случае был бы нарушен «прекрасный сон», показанный на сцене Мариинского театра.

{143} Хотя лексика статьи не лишена интонаций в декадентском духе, но она тем не менее выражает какие-то существенные мысли и ощущения, связанные с восприятием произведений других эпох. Важно также отметить, что семьдесят пять лет тому назад одинокие фабричные трубы, идиллический трамвай, считанные автомобили внушали такую же тревогу, какую мы сегодня испытываем под натиском техники, и мы проявляем, подобно современникам того же Азова, повышенный интерес к искусству далекого прошлого в его самых различных формах, в том числе и чисто внешних. Такие тенденции обнаруживаются сегодня и в большом и в малом. Я имею в виду массовое увлечение музыкой Возрождения и XVII – XVIII веков, звучащей не только в филармонических залах, но и с кино- и телеэкранов то в оригинале, то в замаскированной версии. Музыка «под Баха» или «под Вивальди» все чаще и чаще внедряется в структуру кино- и телефильмов различных жанров, вызывая одобрение и критики, и зрителей. Далеко не случайно и то, что всевозможные ансамбли с особой охотой присваивают себе старинные наименования вроде «Труверов», «Миннезингеров», «Трубадуров», несомненно рассчитывая на симпатию со стороны публики. И кажется, они не ошибаются в своих ожиданиях.

Было бы неверно думать, что такие явления навеяны только модой на старину. Если это даже отчасти и так, то сама мода коренится в человеческой психике, испытывающей в наш век потребность в расширении диапазона художественного познания, в котором искусство прошлого приобрело особое обаяние.

Пока еще современный музыкальный театр стоит в стороне от этого процесса. Он за редкими исключениями опасливо обходит домоцартовскую оперу, не включая ее в репертуар. Думается, что опыт Мейерхольда мог бы послужить важнейшим подспорьем для художественных поисков в трактовке несправедливо забытых шедевров оперного искусства, которые будут приняты современной публикой с интересом и благодарностью, как это случилось на представлениях «Орфея» в 1911 году.

Не следует думать, что при постановке «Орфея» Мейерхольд присвоил себе право режиссера-деспота, чьи решения единоличны и непререкаемы. Напротив! Он очень считался с мнением Головина, отношения с которым были основаны на взаимном доверии, человеческой и творческой дружбе. Больше того, Мейерхольд неоднократно, с неожиданной для его характера терпимостью подчеркивал первостепенную роль художника в создании спектакля и выражал готовность подчиняться его воле. На последнем этапе работы голос Фокина приобрел большой вес и силу, ибо он внес громадную лепту в постановку.

Э. Ф. Направнику принадлежало последнее слово в спорах {144} о мизансценах для хора и солистов, связанных с наиболее выгодным звучанием голосов. В дебатах по поводу двух редакций оперы дирижер долго колебался, прежде чем согласиться на вторую, сделанную Глюком в 1774 году для Парижа. В ней, как известно, заглавную партию пел тенор, а в первой, венской редакции 1762 года эту роль исполнял кастрат в диапазоне контральтового голоса. Поначалу Направник утвердил венскую редакцию и певица Е. Збруева была назначена на партию Орфея. Именно в такой контральтовой версии опера ставилась в Мариинском театре сорок три года тому назад под управлением того же Направника, который и слышать не хотел о каких бы то ни было переменах и новшествах. Головиным был сделан эскиз костюма для Збруевой, но постановщиков, по-видимому, не устроил женский облик героя оперы. И вот Головин вступил в нелегкие переговоры с дирижером и в конце концов добился приглашения Собинова.

Почему эту миссию взял на себя художник, а не режиссер? Вероятно, потому, что Направник вообще относился к режиссуре с некоторым юмором. По воспоминаниям Головина, старый маэстро частенько восклицал: «Ох, уж эти мне реджиссеры! » — вставляя, пренебрежения ради, в слово «режиссеры» добавочную букву «д». Тем не менее Направник не высказывал к Мейерхольду никакой вражды и шел навстречу его намерениям, порою очень смелым.

Усомнившись в актерских и пластических данных хора, Мейерхольд предложил удалить его за кулисы и заменить балетом. Когда-то, в 1767 году, точно так же поступил Глюк по совету Новера в венской постановке «Альцесты». Поистине нет ничего нового под луной!

Аргументируя свое предложение, Мейерхольд писал: «Это дает возможность устранить обычную в операх дисгармонию в движениях двух пока еще не слившихся частей сцены: хора и балета. Если бы хор был оставлен на сцене, сразу бросилось бы в глаза, что одна часть поет, другая танцует, а между тем в Элизиуме однородная группа… требует от актеров в пластике одной манеры»[260]. Как это ни странно, но такая аргументация, очевидно, показалась Направнику убедительной, и предложение было им принято. Правда, впоследствии постановщики сами от него отказались, добившись монолитного ансамбля с участием хора и балета.

Стремясь к яркой зрелищности, режиссер и художник избегали излишеств и перенасыщения сцены деталями, которые бы не несли определенных художественных функций. Пышность {145} и гигантомания были совершенно чужды замыслу авторов спектакля. Ближайший помощник Головина художник-исполнитель «Орфея» М. П. Зандин свидетельствует: «Мягкий декоративный портал уменьшал размеры игровой площадки, а соответственно и живописные завесы были невелики и помещались неглубоко на сцене»[261].

В постановке «Орфея» Мейерхольд развивал художественные приемы, найденные совместно с Головиным в мольеровском «Дон Жуане» и с художником А. К. Шервашидзе в «Тристане и Изольде». Сцена делилась на два плана, как писал Мейерхольд, «строго разграниченные: просцениум, где не было писаных декораций, где все было убрано лишь расшитыми тканями, и задний план, предоставленный власти живописи»[262]. Это было новшество для оперного театра, которое удачно использовали некоторые режиссеры последующих поколений.

Так же, как в «Тристане и Изольде», Мейерхольд оснастил планшет станками, которые давали большие возможности для развертывания многообразных, насыщенных движением мизансцен в картине «Ад» — самой бурной и драматической во всем спектакле, что было обусловлено музыкой Глюка. За этой картиной через «чистую перемену» следовали «Елисейские поля», о которых уже говорилось. Здесь будет уместно напомнить о высоком уровне театральной техники, существовавшем в начале нашего столетия. За двухминутный музыкальный антракт предстояло убрать четырехметровые станки и лестницы и полностью преобразовать сцену. По словам участников спектакля, это делалось безупречно. Для того чтобы не закрывать занавес, рассказывает М. П. Зандин, «придумали поставить одна за другой две “панорамы”, на которых тюли были расписаны так, что создавалось впечатление дыма, сначала полупрозрачного, потом сгущающегося, переходящего почти в черный, а далее дым как бы рассеивался, постепенно становился светло-голубым и прозрачным, и тогда из тумана возникал тоже светло-голубой и прозрачный Элизиум»[263]. Этот блестящий эффект, как свидетельствуют рецензенты, произвел огромное впечатление на зрительный зал Мариинского театра.

Фокин в полемике с Мейерхольдом иронизировал над так называемыми «планировочными местами», разработанными режиссером и художником. А на самом деле эти планировки в процессе работы над «Орфеем» властно предопределили технологическую и образную структуру спектакля, в которую {146} органически включилась и фокинская хореография, и те массовые сцены с хором и статистами, которые он репетировал.

Мейерхольд писал: «Особенно важное значение было придано так называемым планировочным местам: пратикабли, поставленные на тех или иных местах, сами собой определяют расположение групп и пути передвижения фигур. Так, во второй картине проложен по сцене путь Орфея в Ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути, впереди его, даны два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массою фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых выступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме двух тянущихся из боковых кулис вверх групп. При этом картина преддверья Ада не раздроблена на ряд эпизодов, а в ней синтетически выражены лишь два борющихся движения: движение стремящегося вниз Орфея, с одной стороны, а с другой — движение фурий, сначала грозно встречающих Орфея, а затем смиряющихся перед ним. Здесь размещение групп строго предопределено распределением всех планировочных мест, выработанных художником и режиссером»[264].

Все компоненты спектакля были объединены общим замыслом, определившим его стиль. К. Л. Рудницкий роняет мимоходом фразу, посвященную стилю «Орфея»: «В спектакле чувствовалась, без сомнения, одновременно и сладкая, и зловещая, грузная и назойливая эффектность стиля “модерн”, которая начинала уже проникать в композиции Мейерхольда»[265]. Спектакль же, напротив, отличался прозрачностью и стройностью формы, графичностью рисунка мизансцен. Так, например, принципы экономии жеста и динамической статики были положены в основу первого акта. Влиятельный искусствовед Сергей Волконский упрекал Мейерхольда за крайнюю сдержанность и неподвижность исполнителей в сценах оплакивания Эвридики, когда звучит до-минорный хор пастухов и пастушек. Но Мейерхольд руководствовался медленным темпом, размеренным ритмом, «стонущими» интонациями музыки, а не эффектностью и динамизмом мизансцен. И фа-мажорная ария Орфея была решена скульптурно: склоненная фигура певца у гробницы Эвридики. И больше никаких деталей! В таком же стилистическом ключе решались и другие сцены оперы.

Где же здесь «грузная и назойливая эффектность»? Может быть, Рудницкий ее обнаружил в картине «Ад»? Но она была признана подлинным шедевром. Быть может, он ощутил приторную {147} сладость в картине «Елисейские поля»? Но даже Александр Бенуа, не принявший постановку «Орфея» в целом, превознес до небес ее красоту.

Если «Дон Жуан» в Александринском театре изобиловал элементами спектакля-игры, в котором намеренно разрушалась иллюзия достоверности происходящего: упраздненный занавес, полный свет в зрительном зале, слуги просцениума, вмешивающиеся в действие, и т. п., — то в «Орфее» сюжет, исполненный патетики и героики, должен был по режиссерскому замыслу вызывать у публики сопереживание и ощущение подлинности, невыдуманности событий, несмотря на их мифологическую, сказочно-фантастическую оболочку. Сквозь нее должны были проступать черты живых людей, к судьбе которых зрители не могут остаться безучастными и равнодушными.

Такая задача потребовала от исполнителей внутреннего и внешнего перевоплощения, абсолютной веры в предлагаемые обстоятельства, искренности и эмоциональности. Им предстояло всеми средствами воссоздавать на сцене образы Глюка, а не демонстрировать свое отношение к ним.

Этого, вероятно, удалось достичь, иначе трудно было бы объяснить ту взволнованность, тот энтузиазм, с которыми публика и критика принимали спектакль. Л. В. Собинов заслужил высокую оценку не только как выдающийся певец, но и как актер, создавший ярчайший вокально-сценический образ Орфея. Страстность и горячность исполнения — по отзывам прессы — сочетались с безупречным чувством художественной меры, которым была проникнута игра Собинова. Много писалось о покоряющем внешнем облике собиновского Орфея. Переводчику оперы на русский язык В. Коломийцеву он напоминал ожившую статую работы Праксителя.

Критика с похвалой отозвалась о замечательных вокалистках М. Н. Кузнецовой — Эвридике и Л. Я. Липковской — Амуре. Правда, Кузнецову упрекали за ее неудачный танец в картине «Елисейские поля», поставленный для нее Фокиным. Мейерхольд, Головин и директор императорских театров Теляковский потребовали снять этот хореографический номер, но строптивая примадонна, пожелавшая во что бы то ни стало блеснуть в качестве танцующей певицы (намерение благое! ), отказалась выполнить разумное требование. И такое, как видим, случалось в Мариинском театре, в котором именитые актеры и актрисы пользовались особыми привилегиями, осложнявшими, конечно, деятельность режиссеров.

{148} Принцип концертности противоречил постановочному замыслу «Орфея». Тем не менее Мейерхольд рассказывал, что терцет, предшествующий финальной картине оперы, был поставлен «как концертный номер». Он не объяснил причин такой трактовки ансамбля.

Как это происходило? Орфей, Эвридика и Амур появлялись на просцениуме, убранном ковром, и на фоне аппликационного занавеса исполняли свой номер, после которого занавес открывался и возникала картина апофеоза. Таким образом, концертность в данном случае была категорией весьма условной, как бы предусмотренной самим Глюком и его либреттистом. Актеры, играя на декорированном просцениуме, в общем не отчуждались от обстановки спектакля, хотя они прямо обращались к зрительному залу. Режиссер счел нужным, однако, подчеркнуть, что терцет в известной мере нарушает театральную иллюзию, господствовавшую во всей постановке оперы.

В статье, датированной 1915 годом, Мейерхольд резко осуждал Александра Бенуа — постановщика и художника «Каменного гостя» в МХАТе — за непонимание поэтики Пушкина-драматурга, вследствие чего сцены с Командором были крайне обеднены и лишились главного: они не вызывали в зрительном зале «… тот специфически театральный ужас, которого так ждет Пушкин от волшебства драмы… Самый ужасный удар “чувству соразмерности и сообразности” нанес Бенуа, конечно, тем, что Дон Жуан и статуя Командора не проваливаются. Не в этом ли заключительном аккорде апогей достигнутого Пушкиным волшебства драмы, призванного потрясти все струны нашего воображения? »[266]

Мне кажется, что, задумывая картину «Ад» — одну из музыкально-драматургических вершин «Орфея», Мейерхольд стремился вызвать «специфически театральный ужас» и «потрясти все струны нашего воображения». Фокин и Головин, несомненно, разделяли такой замысел. Его сценическое претворение, по-видимому, достигло очень высокого художественного уровня, о чем свидетельствует блестящее описание этой картины, сделанное В. Г. Каратыгиным. Оно внушает особое доверие именно потому, что маститый музыкальный критик настойчиво отрицал драматизм в глюковском «Орфее». Противоречия, которыми проникнута его статья, приобретают, на мой взгляд, большую ценность: они подтверждают непреложную истину, что фактор сопереживания, непосредственное эмоциональное восприятие искусства сильнее любого предубеждения.

Каратыгин пишет: «Прелестная пастораль, напоенная тихой печалью, изящная поэма о любви, которая сильнее смерти; {149} и так здесь все тихо, тонко, хрупко, миниатюрно, что иногда кажется, будто не только Мариинская сцена, но вообще сцена слишком громоздка для “Орфея”, что для него довольно рояля клавираусцуга и четырех стен домашнего кабинета»[267]. Но вот рецензент переходит к описанию «Ада», и из-под его пера вырывается пламя, сжигающее рассуждения о музыке Глюка, якобы предназначенной для «домашнего кабинета»: «Как увлекательна своей бурной страстностью пляска фурий! Они сначала кажутся вросшими в дикие скалы и утесы, окружающие берега мрачного Стикса. Они ползут со всех сторон, эти ожившие каменные глыбы, чудовища заполняют всю сцену, исступленно вытягивая свои длинные, гибкие, змеящиеся руки, зовущие к танцу, влекущие за собой тела, что переплетаются в адском плясе, громоздятся друга на друга, внезапно вспыхивают в языках фиолетового пламени на акцентируемых аккордах и тотчас рассыпаются мелкими искрами движений на фоне дробных фигурации»[268].

Эстетическое чутье и профессиональная зоркость глаза не обманули Каратыгина. В сходных выражениях изображается эта картина в воспоминаниях Фокина. Балетмейстер уточняет масштабы массовой сцены. В ней, оказывается, участвовали «вся балетная труппа, весь хор мужской и женский, и вся театральная школа, и сотни статистов». «Группы… как бы замерев в судороге, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались в пропасти (открытые в полу люки). Во время пения хора “Кто здесь блуждающий, страха не знающий” вся эта масса тел делала одно медленное движение, один страшный коллективный жест… один жест во всю длинную фразу хора»[269].

Казалось бы, что Каратыгин по элементарной логике должен был быть крайне смущен вопиющим разладом между музыкой Глюка, как он ее ощущал, и манерой воплощения ее на сцене. Но ничуть не бывало! В цитированной статье он называет спектакль «выдающимся событием в художественной жизни театра» и приходит к парадоксально звучащему в его устах выводу: «Клавираусцуг и сцена оказались между собой в полном согласии»[270].

— Какое же здесь согласие? — спросит объективный читатель. — О какой «хрупкости» и «миниатюрности» может идти речь, когда сцена была мощно вздыблена сотнями исполнителей, стремившихся «потрясти все струны нашего воображения»? {150} Но противоречие устраняется, как было отмечено выше, непосредственным впечатлением от спектакля, задевшего и у Каратыгина «струны воображения».

О «полном согласии между клавираусцугом и сценой» также писал, хотя и другими словами, А. П. Коптяев, выпустивший немало ядовитых стрел против Мейерхольда — постановщика «Тристана» и «Бориса Годунова». В его рецензии, опубликованной на следующий день после премьеры «Орфея», читаем: «В этом солнечном искусстве есть монументальность и пластичность: “стоячие” гармонии Глюка и ясность его стиля допускают их. Мне кажется, так поняла Глюка вчерашняя режиссерская триада: Фокин, Головин, Мейерхольд. Я не вдаюсь в вопрос, кто из них положил больше труда, знания, таланта, а просто беру интересную тройку как целое и говорю: “Верно поняли Глюка! ” Верно потому, что взяли его, главным образом, со стороны идиллической и пластической (которая не устарела), а не драматической (которая поблекла)»[271].

Энергично закрепляя последний тезис, совпадающий с концепцией Каратыгина, критик в сердцах восклицает: «Я не хочу глюковского ада, а стремлюсь к глюковским формулам блаженства»[272]. Но Каратыгин, в отличие от своего коллеги, «хотел» и Ада, воздав ему должное, оценив его впечатляющую силу. Коптяева же тронули до слез «ласкающая прелесть менуэта… бархатная ласка глюковских окончаний или кадансов»[273]. «Елисейские поля», показанные в театре, вызвали в его памяти картину Ватто «Отплытие на остров Цитеру».

Околдованный «формулами блаженства», ярко воплощенными на сцене, Коптяев, в противоположность Каратыгину, утверждает, что даже фурии в аду «очень красивы». Он буквально так и пишет: «Танец фурий поставлен дивно, причем фурии очень красивы»[274]. Попробуйте после этого реконструировать с чужих слов спектакль далекого прошлого! Поистине театральное искусство существует только в настоящем времени, ибо один опытный профессиональный зритель увидел в картине «Ад» чудищ, а другой, казалось бы не менее опытный и профессиональный, — писаных красавиц! (Замечу в скобках, что в данном случае я лично верю первому — то есть Каратыгину. ) Мне кажется, что Коптяев вообще допускает ошибку в оценках глюковского драматизма, сопоставляя его с драматизмом Вагнера, Мусоргского и Чайковского. Такого рода {151} аналогии неправомерны ни в историческом, ни в эстетическом аспектах.

Когда схлынула первая волна рецензий, интервью, заметок, посвященных «Орфею», Александр Бенуа через десять дней после премьеры выступил с обширной статьей в газете «Речь», уже успевшей к тому времени опубликовать на своих страницах хвалебные отзывы о спектакле. Однако это нисколько не помешало знаменитому критику занять свою собственную позицию, резко отличающуюся от мнения большинства.

В связи с тем, что Рудницкий написал в своей уже неоднократно упоминавшейся превосходной монографии слова, не соответствующие истине: «Покорен был на этот раз даже Бенуа»[275], я хотел бы внести корректив. Исследователь стал жертвой недоразумения или заблуждения. Да, Бенуа был действительно «покорен», но только одной картиной спектакля — «Елисейскими полями», все остальное, то есть всю постановку в целом, он не принял и подверг жесточайшей критике.

Полемизируя с театральной общественностью, Бенуа пишет: «Весь Петербург (и часть Москвы), побывавший на генеральной репетиции и 1‑ м представлении “Орфея”, без ума от этих спектаклей. Воссылаются гимны восторга дирекции казенных театров за доставленное наслаждение, только и говорится о великолепии Головина, о тонкости Мейерхольда, о красоте танцев, поставленных Фокиным»[276]. Бенуа не может с этим согласиться, он вынужден протестовать и взять под защиту Глюка, музыку которого постановщики не услышали и не поняли, и это самый большой грех, который они совершили.

Как же услышал и понял эту музыку сам Бенуа? В полную противоположность Каратыгину и Коптяеву он отстаивает идею об исключительном драматизме, глубине и мощи Глюка, уподобляя его Микеланджело и Данте. В этом нет ничего экстраординарного. Бенуа восстанавливает автору «Орфея» ту репутацию, которая сложилась о нем в XVIII и XIX столетиях и которую отвергали в начале XX века. Но критик вплетает в венок великому композитору новые лавры. Преклоняясь перед ним, он сравнивает его также с Вергилием и Рафаэлем, он называет его «святым чудотворцем художественного неба», «ясновидцем», «мистиком» и, наконец, «богом»[277].

Конечно, очень хорошо, когда критик, пишущий о каком-нибудь произведении, воодушевлен безграничной любовью к его творцу, но такой каскад определений и эпитетов приводит {152} рецензента сплошь и рядом к общим местам и выспренной риторике вместо конкретного анализа.

Бенуа уподобляет «Орфея» Глюка «Божественной комедии» Данте и механически укладывает оперу в ее сюжетную схему. Он пишет: «Все первое действие до момента, когда Орфей остается один, сцена в Аду… вся сцена в Елисейских полях… составляют своего рода Divina Commedia: плач Земли над смертью, ужас души в беспросветных кругах “среднего царства смерти”, наконец, просветление в раю, понятом, однако, совершенно по-эллински — без общения с божеством. Все эти моменты в постановке Мариинского театра были сведены на нет»[278].

Такое произвольное толкование не без налета мистики имеет, мягко выражаясь, очень мало общего с «Орфеем». Кстати говоря, у Глюка, вопреки убеждению Бенуа, как раз происходит «общение с божеством»: Амур воскрешает Эвридику и в финале оперы в его честь звучит светлый гимн во славу всеохватной животворящей силы любви.

Бенуа крайне недоволен тем, что концепция постановщиков «Орфея» решительно не совпадает с его собственной концепцией: «В первом действии не было “плачущей земли”, а был обыденный греческий хор, стоявший в якобы красивой, а в сущности банально-приторной… группировке. В сцене ада не было ада, ад не скрежетал и не вопил, а вел себя очень прилично, вовсе не страшно…»[279] Совершенно очевидно, что критик, сочиняя рецензию, одновременно «сочинял» свою собственную музыку к «Орфею». Нечто подобное он сделал, анализируя спектакль «Тристан и Изольда».

Бенуа с большим уважением отзывается о Мейерхольде, Фокине, Головине. Они, по его словам, «большие мастера, способные на великие дела»[280]. И вместе с тем он порицает их не только за непонимание Глюка, но и за дурной вкус, якобы проявившийся и в декорациях, и в костюмах, и в мизансценах. Совершенно непонятно, почему Головин, ошеломивший Бенуа «волшебными» по красоте и безупречному вкусу «Елисейскими полями», так низко пал, по мнению критика, оформляя остальные картины оперы? Бенуа воспринимал постановщиков «Орфея» не дифференцированно, а как единое целое, и свой суд он распространял и на Фокина, с которым его связывала творческая дружба.

В оценке «Орфея» Александр Бенуа остался в одиночестве, и отнюдь не в гордом одиночестве. Ему противостояли, помимо {153} критиков, беспристрастные и очень авторитетные судьи. Мне бы хотелось привести их слова вовсе не для «подавления» по-своему отважного Бенуа, а объективности ради.

А. К. Глазунов: «Постановка “Орфея” — одно из крупнейших событий нашей музыкальной жизни. Шедевр Глюка поставлен на Мариинской сцене безукоризненно».

Цезарь Кюи (а нам известна его желчная суровость): «Постановка этой оперы привела меня в неописуемый восторг. В красивой гармонии слились музыка, декорации и танцы».

Медея Фигнер: «Постановка “Орфея” своим великолепием заслонила все лучшее, что мне пришлось когда-нибудь видеть на сцене».

Ю. М. Юрьев: «Таких декораций никогда не видел на сцене. Художник Головин гениален. Постановка блестяща»[281].

Б. В. Асафьев: «“Орфей” и “Хованщина” — это две жемчужины в скудной драгоценностями серии немногих оперных постановок последних лет»[282].

Слушая эти голоса, начинаешь отчетливо понимать восторженную публику, которая 21 декабря 1911 года — в день премьеры «Орфея» — преподнесла лавровые венки Мейерхольду, Головину и Фокину.