{39} Глава 1 «Тристан и Изольда». {99} Глава 2 «Борис Годунов»

Мейерхольд, еще не успевший полностью освободиться от власти вагнеровского «Тристана», приступил к постановке в Александринском театре «Шута Тантриса», тематически тесно связанного с легендой о Тристане и Изольде. В пьесе немецкого драматурга Эрнста Хардта Тристан, защищая свою любовь, выступает под маской королевского шута Тантриса.

Спектакль, поставленный 9 марта 1910 года, имел большой успех. Известный театральный критик Л. Я. Гуревич сообщила {100} в газете «Русские ведомости», что признательная публика преподнесла Мейерхольду венок.

Н. Д. Волков, рассказывая о сильных и ярких эпизодах спектакля, тем не менее приходит к выводу, что «“Шут Тантрис”… в конце концов явился лишь тенью величественного “Тристана” на Мариинской сцене; он завершил те искания в области скульптурного метода, который был впервые применен Мейерхольдом в его работах над “Победой смерти” и “Сестрой Беатрисой” в театре Комиссаржевской»[194].

Вслед за «Шутом Тантрисом» Мейерхольд поставил в Башенном театре Вячеслава Иванова «Поклонение кресту» Кальдерона, а затем спектакль-пантомиму «Шарф Коломбины» Артура Шницлера в петербургском Доме интермедий. А 9 ноября 1910 года состоялась премьера «Дон Жуана» Мольера в Александринском театре. Под конец года, в начале декабря, Мейерхольд показал в Доме интермедий пародийно-гротескную комедию Е. А. Зноско-Боровского «Обращенный принц».

Таким образом, за каких-нибудь десять месяцев (имея в виду летний отпуск театров) Мейерхольд поставил пять спектаклей, среди которых сверкает оригинальностью замысла, безупречностью формы «Дон Жуан» — одна из его этапных режиссерских работ, которая многими своими компонентами предвосхищает «Орфея» в Мариинском театре.

Александр Бенуа, обладая острым глазом художника, в своей полемической рецензии на постановку «Дон Жуана» воздал должное пластике, царившей на сцене. В этом он видел большую заслугу Мейерхольда. Не случайно Бенуа назвал свою статью «Балет в Александринке». Этим несколько парадоксальным, а главным образом язвительным заглавием он тем не менее подчеркнул высокую пластическую культуру, которой был пронизан мейерхольдовский спектакль. Александр Бенуа восклицает: «Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику»[195]. Следует заметить, что она стоила режиссеру очень больших усилий. Он встретился с разными поколениями актеров Александринского театра, по-разному воспринявших смелый режиссерский замысел «Дон Жуана». Так, например, один из славных корифеев Александринки Константин Александрович Варламов, игравший Сганареля, решительно отверг ряд предложенных ему кардинальных мизансцен, и Мейерхольду пришлось изобретать новые положения, не нарушившие, однако, общей структуры спектакля.

Вообще постановка «Дон Жуана» оказалась чрезвычайно {101} трудоемкой, а менее чем через два месяца — 6 января 1911 года — на сцене Мариинского театра должен был появиться второй оперный спектакль Мейерхольда — «Борис Годунов».

Короткий, а по нашим понятиям очень короткий, отрезок времени, лежащий между «Тристаном» и «Борисом», был, как мы видим, перенасыщен разнообразными режиссерскими работами, отдельные элементы которых так или иначе корреспондировали друг другу. Имеется в виду объединяющий принцип стилизации, ярко проявившийся и в «Шуте Тантрисе», и в «Шарфе Коломбины», и особенно в «Дон Жуане». Но ни один из пяти спектаклей, поставленных Мейерхольдом в 1910 году, то есть в канун премьеры «Бориса Годунова», не перекликается по духу и стилю с оперой Мусоргского. Мейерхольду пришлось погрузиться в совершенно иную атмосферу, освоить громадный материал.

Ему предстояло ставить «Бориса Годунова» в готовых декорациях А. Я. Головина, созданных для дягилевской антрепризы в Париже весной 1908 года[196], с Шаляпиным в заглавной роли. Ошеломляющий успех «Бориса» в Grand Opé ra общеизвестен. Самые компетентные французские критики единодушно назвали этот спектакль подлинным шедевром музыкально-сценического искусства, а его постановщика Александра Акимовича Санина — выдающимся мастером оперной режиссуры.

Восторженных похвал был удостоен не только Шаляпин, но и весь ансамбль исполнителей, добившийся исключительной цельности и художественного совершенства. Одним из героев спектакля стал хор, поразивший парижскую публику превосходным пением и беспрецедентной выразительностью игры. Даже сложнейшая сцена под Кромами была сыграна с покоряющей правдивостью и мощью. А. А. Гозенпуд по этому поводу пишет: «Сцена под Кромами, обычно не удававшаяся в театре, была одной из лучших в спектакле. Санин сумел воссоздать сценически стихию народного восстания, его изживание и чувство трагической безысходности. Если в первой картине пролога Санин применял бытовые и жанровые краски, то в сцене мятежа отказался от них. Он стремился раскрыть трагедию обманутого народа, восставшего против насильника и принимающего нового узурпатора за спасителя»[197].

Если такая высочайшая оценка полностью соответствует тому, что действительно происходило на сцене Grand Opé ra, а об этом никому не дано судить с абсолютной уверенностью, {102} то режиссер А. А. Санин блестяще опроверг существующие мнения о драматургической слабости и несовершенстве сцены под Кромами. Санин, имя коего ныне мало кому известно, доказал на практике, что в творениях гениальных композиторов таятся неисчерпаемые богатства, но они сплошь и рядом остаются недоступными даже для самых талантливых интерпретаторов.

Нечто подобное произошло с Мейерхольдом, которому сцена под Кромами, вероятно, не удавалась и не удалась. Много лет спустя он упрекал в этом не себя (хотя чувство самокритики ему было в общем свойственно), а автора оперы. Мейерхольд в 1929 году, делая доклад труппе Большого театра, говорил: «Даже у такого мастера, как Мусоргский, когда я ставил “Кромы”, я наталкивался на то, что очень примитивно он построил чисто сценическую ситуацию массового движения, поэтому очень трудно было это повернуть. Ясно, что хор развернуть было трудно в тех вещах, где композитор не ставил себе проблему этого хора на сцене»[198].

В этой полемике оказался прав Мусоргский, а не Мейерхольд, что и было доказано Саниным. Такой, казалось бы, частный случай исполнен обобщающего смысла. Любой режиссер, берущийся за ножницы, когда ему не удается какая-нибудь сцена в подлинно классической опере, тем самым проявляет творческую невзыскательность к самому себе. Об этом очень убедительно писал Б. А. Покровский в книге «Об оперной режиссуре»[199].

Думается, что Мейерхольд затеял спор с Мусоргским именно потому, что он не был внутренне подготовлен для полноценного истолкования «Бориса Годунова». По мнению И. И. Соллертинского, «спектакль этот был сделан на скорую руку»[200]. В 1910 году интересы Мейерхольда лежали в иной плоскости.

И. И. Соллертинский писал: «Не характерно ли: единственный раз, когда Мейерхольд на Мариинской сцене берется за реалистическое произведение — трагедию Мусоргского “Борис Годунов”, — он пасует, ибо в Мусоргском романтическая стилизация неуместна и условные принципы теряют убедительность»[201].

{103} В этом наблюдении обращает на себя внимание резко сформулированная мысль: «Мейерхольд… пасует». Следует заметить, что строки эти были написаны в начале тридцатых годов, в период наивысшей славы Мейерхольда, с которым И. И. Соллертинский, кстати говоря, был связан чувством взаимной симпатии. И тем не менее хорошо обдуманное слово «пасует» вошло в текст статьи, и оно означает, что знаменитый режиссер в «Борисе Годунове» потерпел неудачу.

Но почему он все-таки спасовал? Почему он отказался от усилий проявить свойственный ему протеизм — способность к перевоплощениям, умение постигать дух разных эпох? Ведь Мейерхольд, несомненно, отдавал себе отчет в том, что «Бориса Годунова» нельзя ставить приемами романтической стилизации. Эти вопросы остаются безответными.

К. Л. Рудницкий в своей известной монографии пишет: «… Мейерхольд отнесся к этой работе формально, просто как к служебной обязанности. Заинтересовали его только массовые сцены оперы»[202]. Разве художник такого масштаба, как Мейерхольд, мог отнестись к гениальной опере как чиновник, выполняющий служебную обязанность? Разумеется, не мог.

Характерно и другое. Рудницкий ни одним словом не обмолвился о совместной работе Мейерхольда и Шаляпина, что само по себе представляет творческий и психологический феномен. Мог ли Мейерхольд отнестись формально, по-казенному к участию Шаляпина в спектакле, который ему предстояло ставить? Хорошо известно, что Мейерхольд преклонялся перед Шаляпиным, безмерно им восхищался, считал его величайшим, идеальнейшим оперным актером, которому доступно решительно все, что может быть задумано на оперной сцене. Следовательно, режиссер скорее всего с душевным трепетом должен был ждать встречи со своим кумиром.

Рудницкий утверждает, что Мейерхольда «заинтересовали… только массовые сцены оперы». То, что он был захвачен хоровой партией «Бориса Годунова» — уникальной по своей художественной силе, нет ничего удивительного. Удивительно другое: мог ли режиссер не проявить интереса к характерам Бориса, Шуйского, Самозванца, Варлаама, Марины, созданным Пушкиным и Мусоргским?

История постановки «Бориса Годунова» нередко укладывается в некую схему, как бы предназначенную для объяснения мейерхольдовской неудачи. Вот как она примерно выглядит. Работа режиссера протекала в неблагоприятных обстоятельствах. Ему помешали: во-первых, готовые декорации А. Я. Головина, во-вторых, Федор Иванович Шаляпин. В них-то и кроется {104} причина неудачи. Иначе говоря, не будь готовых декораций и не будь Шаляпина, спектакль получился бы не хуже «Тристана и Изольды». Такие суждения производят по меньшей мере странное впечатление.

Дело в том, что художественная манера Головина была в принципе близка Мейерхольду и вряд ли он отвергал оформление своего единомышленника; помимо того, две картины, купированные в парижском спектакле, были написаны заново. Будет не лишним вспомнить, что Шаляпин, знавший толк в изобразительном искусстве, высоко оценил эту работу Головина. Что касается Федора Ивановича, якобы мешавшего Мейерхольду раскрыть свой режиссерский талант, то здесь возникает загадка, которую никто из исследователей не пытался разгадать.

Так, И. И. Соллертинский без комментариев констатировал участие Шаляпина в мейерхольдовском спектакле. В обширном двухтомнике («Ф. И. Шаляпин. Литературное наследство»), опубликованном в 1957 году, отсутствуют какие бы то ни было сведения о взаимоотношениях Шаляпина и Мейерхольда (я имею в виду не только основной текст, но и пространную вступительную статью Е. Грошевой).

А. А. Гозенпуд, много сделавший для изучения творчества Шаляпина, касается этой проблемы. Он пишет: «Опера возобновлялась для Шаляпина. Режиссер должен был подчинить (разрядка моя. — И. Г. ) ему общее решение спектакля»[203]. И еще: «… Мейерхольд вынужден был подчинить (разрядка моя. — И. Г. ) свой замысел Шаляпину»[204].

В этих важных положениях автора слышится недвусмысленный подтекст: Мейерхольд был ущемлен в своих режиссерских прерогативах, он должен был поступиться своими правами и убеждениями, склониться перед чужим непререкаемым авторитетом, грозно противостоящим его собственной художественной воле.

Задолго до Гозунпуда схожий мотив впервые прозвучал в рецензии Александра Бенуа, датированной 9 января 1911 года. В ней говорится о подавленности, растерянности Мейерхольда, встретившегося с Шаляпиным. Бенуа не без злорадства спрашивает: «Или г. Мейерхольд оробел, растерялся, имея дело с новой задачей и не имея возможности под контролем Шаляпина так же “смело” обратиться с Мусоргским, как он обратился с Мольером? »[205] (имеется в виду «Дон Жуан» в Александринском театре).

{105} Таким образом, слова «контроль», «вынужден», «подчинить», «подчиниться» порождают понятие антагонизма, возникшего между Шаляпиным и Мейерхольдом. Но каковы причины такого антагонизма? Появился ли он априорно или в результате несогласия, споров, столкновений? Об этом история умалчивает.

Каков был режиссерский замысел спектакля? Быть может, его забраковал Шаляпин, раз Мейерхольд оказался в состоянии растерянности? И об этом история умалчивает.

Казалось бы, что между двумя крупнейшими художниками сцены должна была существовать гармония. Они, к слову сказать, были почти ровесниками: Шаляпину тридцать семь, Мейерхольду тридцать шесть. Кандидатура Мейерхольда была, вероятно, одобрена Шаляпиным, ибо в противном случае он наложил бы на нее вето. Вряд ли директор императорских театров В. А. Теляковский стал бы по этому поводу конфликтовать со своим любимцем, в особенности после его триумфальных гастролей в Париже и Милане.

Если бы Шаляпин был озабочен только своим престижем, только своей ролью, то спектакль по элементарной логике был бы возобновлен каким-либо режиссером — старожилом Мариинского театра, хотя бы маститым и опытнейшим Вячеславом Ивановичем Палечеком. Не следует забывать, что Шаляпин питал некоторую слабость к сговорчивым и уступчивым сотрудникам. Не случайно из дирижеров императорских театров он больше всех любил покладистого Д. И. Похитонова. Однако для постановки «Бориса Годунова» были приглашены Мейерхольд и дирижер Альберт Коутс. Это не могло произойти без согласия Шаляпина, которого волновала судьба всего спектакля в целом (он отлично знал, что театр — искусство коллективное). Следовательно, нет никакой нужды представлять Мейерхольда в виде жертвы, идущей на заклание.

В письме к Максиму Горькому от 31 июля 1911 года Шаляпин, вспоминая недавнюю премьеру «Бориса», писал: «Много мне пришлось хлопотать и долго приходилось лелеять мечту, чтобы на императорских театрах заново поставить “Бориса Годунова”. Наконец эта мечта осуществилась, и я, радостный и вдохновленный новой чудесной постановкой, сделанной художником Головиным, поехал вечером играть мою любимую оперу»[206].

Имя Мейерхольда оказалось за скобками. А ведь Горький хорошо его знал и с горячей похвалой отозвался о его уме, чуткости, таланте. Почему же он не упомянут в письме? Сделано {106} это по недосмотру, рассеянности или с умыслом? Если режиссер «подчинил» свой замысел Шаляпину, то почему же «чудесная постановка» приписывается Головину? Но об этом позже.

Существует аксиома: Шаляпин играл Бориса гениально. Не оспаривая этой истины, а полностью ее разделяя, Мейерхольд получил, таким образом, громадные шансы на успех спектакля ввиду участия в нем гениального исполнителя главной роли.

Парадокс состоит в том, что это бесспорное положение истолковывается в прямо противоположном духе: Шаляпин, дескать, связал по рукам и ногам Мейерхольда, сдавшего свои режиссерские позиции под натиском гения. Если исходить из здравого смысла, то постановщик «Бориса Годунова» должен был не по принуждению, а с энтузиазмом стремиться к тому, чтобы построить спектакль в соответствии с шаляпинской трактовкой главной партии, поскольку она была идеальной. Ведь речь идет не о красоте голоса и актерском таланте певца, а о чем-то неизмеримо большем. О том, что он, по общему признанию своих современников, раскрыл самый сокровенный смысл, таящийся в опере, став как бы душеприказчиком Мусоргского, исполнителем его художественного завещания.

А если это так, то естественно предположить, что долг художника повелевал Мейерхольду соотнести свое решение с шаляпинским исполнением, настроить актеров на шаляпинский камертон, поднять по возможности все компоненты спектакля до шаляпинского уровня. Если бы Мейерхольд решил эту задачу, он, несомненно, одержал бы победу.

Александр Бенуа, писавший о «контроле» Шаляпина над режиссером, вложил в свою язвительную фразу несколько примитивный смысл. А сущность этого контроля состоит вовсе не в диктаторстве Шаляпина, а в том, что его участие в спектакле накладывало особую ответственность на всех его участников, включая и постановщика; оно обязывало следовать очень высокому художественному эталону.

Мейерхольду не удалось добиться единства выражения и единства стиля. В этом и была главная причина его неудачи. Спектакль состоял из двух спектаклей — шаляпинского и мейерхольдовского. Они не сливались друг с другом.

Режиссер В. М. Бебутов вспоминает генеральную репетицию «Бориса»: «Мейерхольд нервничает. Волнуется. Он не удовлетворен спектаклем. В противоположность “Тристану”, гармоничному во всех частях, здесь постановщика удовлетворили только {107} массовые сцены… Мне очень запомнились великолепные барельефные композиции массовых сцен первых картин, польские сцены, обряд пострижения, а в остальном это была помпезная гастроль Шаляпина, который возвышался как памятник над барельефами постамента»[207].

Бебутов любил Мейерхольда, он вместе с ним волновался на генеральной репетиции «Бориса», поэтому вдвойне ценно его свидетельство о том, что замечательный мастер был неудовлетворен своей работой. Это обстоятельство побуждает нас относиться с большим доверием к тем критикам, которые осудили режиссуру спектакля, хотя порою бросается в глаза явная предвзятость и противоречивость их оценок.

Бебутов подтверждает мысль о раздвоенности спектакля. Его слова «о помпезной гастроли Шаляпина», о «памятнике, возвышающемся над барельефами», не лишенные оттенка раздражения, тем не менее говорят о многом. Искусство Шаляпина, по всей вероятности, было отчуждено от всего ансамбля исполнителей, включая хор, от той атмосферы, которую создавал постановщик. Можно сделать вывод, что атмосфера эта была художественно неубедительной, а Мейерхольд не нашел контакта с Шаляпиным. Но контакты, как известно, не бывают односторонними. Они могут быть только взаимными.

При всем пиетете Мейерхольда к Шаляпину, от последнего в процессе работы над спектаклем тоже требовалось встречное движение. Нельзя себе представить, что образ Бориса, созданный Шаляпиным, был раз и навсегда заданным и застывшим. Величие артиста как раз состояло в том, что его вокально-сценические образы, при всем их совершенстве, непрестанно развивались, видоизменялись, варьировались. Он сам об этом неоднократно говорил, и при творческом общении с Мейерхольдом в образе Бориса могли бы появиться неожиданные ракурсы, детали и нюансы.

Существует предание о неуправляемости Шаляпина. Его нельзя принимать на веру. В реальной действительности им «управляли» те люди, авторитет которых был для него очень высок. Вспомним, что он глубоко чтил и даже побаивался С. В. Рахманинова, а в ранней молодости безропотно повиновался актеру Мамонту Дальскому. Работая над «Борисом Годуновым», он обратился за помощью и советами к историку В. О. Ключевскому. Много лет спустя, будучи на вершине мировой славы, он с чувством благодарности вспоминал о поучительных для него беседах.

{108} В «Страницах из моей жизни» Шаляпин писал: «Говорил он [Ключевской] много и так удивительно ярко, что я видел людей, изображаемых им. Особенное впечатление производили на меня диалоги между Шуйским и Борисом в изображении В. О. Ключевского. Он так артистически передавал их, что, когда я слышал из его уст слова Шуйского, мне думалось: “Как жаль, что Василий Осипович не поет и не может сыграть со мною князя Василия”»[208].

Под конец жизни в книге «Маска и душа» Шаляпин снова возвращается к незабываемой для него встрече с Ключевским. Он, как мы видим, сожалел о том, что знаменитый историк не смог сыграть с ним сцену Бориса с Шуйским. А в 1910 году это мог в виде репетиционного этюда блистательно сделать Мейерхольд — исполнитель роли Василия Шуйского в первом мхатовском спектакле «Царь Федор Иоаннович».

По-видимому, такие этюды не состоялись, а Мейерхольд любил ставить для актеров сцены из других произведений, близких по духу той вещи, которая готовилась к постановке. Мы не знаем, пытался ли режиссер, наподобие Ключевского, увлечь артиста беседами о Борисе Годунове. Скорее всего, это не имело места в репетиционный период. Можно с некоторой уверенностью утверждать, что Мейерхольд не стал для Шаляпина авторитетом, способным внести новые краски, новые существенные подробности в готовую, прославленную партию Бориса. Это и обусловило снисходительное отношение артиста к постановщику, о чем, в частности, свидетельствует характерный эпизод, разыгравшийся на генеральной репетиции, о котором речь впереди.

И. В. Ершов тоже пришел к Мейерхольду с готовой ролью Тристана, считавшейся шедевром. Однако она подверглась различнейшим модификациям в руках режиссера, вооруженного глубокими знаниями вагнеровской оперы, имевшего тщательно продуманную концепцию спектакля. Именно поэтому не слишком сговорчивый Ершов гармонически слился с исполнительским ансамблем «Тристана и Изольды» в одно художественное целое.

В литературном наследии Мейерхольда осталось мало следов работы над идейно-художественной трактовкой «Бориса Годунова». Материалы эти никак не сопоставимы с его статьей о «Тристане и Изольде».

А. А. Гозенпуд приводит в своей книге фрагменты из монтировки спектакля, составленной Мейерхольдом. Они извлечены из архива и представляют определенный интерес, но не дают {109} представления об общем замысле постановки грандиозного творения Пушкина — Мусоргского. Сохранилось интервью, данное Мейерхольдом корреспонденту «Биржевых ведомостей» накануне премьеры. Опубликовано его суждение о сцене под Кромами, которое нами цитировалось. Вот то немногое, что связано с режиссерской работой над «Борисом».

Думается, что зоркий глаз Шаляпина заметил отсутствие оригинальной концепции спектакля. Он, несомненно, читал рецензию Александра Бенуа, в которой звучат такие сокрушительные фразы: «Но что сделалось с Мейерхольдом? Почему читаем мы его имя на афише? Или мы так ошиблись, принимая его за живого художника? Однако нет, еще недавно мы могли любоваться его изобретательностью в “Дон Жуане”, правда, проявившейся очень неуместно, но, несомненно, проявившейся. Взамен того в “Борисе” одна рутина, да еще самая стародавняя, дедовских времен»[209]. Очевидно, Шаляпин не считал правомерным называть Мейерхольда полноценным автором спектакля, именно поэтому он не упомянул его имя в цитированном письме к Максиму Горькому.

От глаз Шаляпина, вероятно, не скрылось и то, что Мейерхольд в некоторых массовых сценах вольно или невольно повторял находки Санина, сделанные в парижском спектакле «Бориса». Спектакль этот вообще был по душе Шаляпину. Здесь можно в скобках отметить немаловажный психологический фактор: с Саниным Шаляпин был на «ты» в прямом и переносном смысле слова — они были старыми приятелями, а с Мейерхольдом на «вы», также в обоих значениях этого понятия.

Но обратимся к одной из находок, художественное достоинство которой весьма спорно. В первой картине пролога приставы ударами кнута заставляли коленопреклоненную толпу как можно более истово молить Бориса принять венец. Издатель газеты «Новое время» А. С. Суворин, быть может, не без оснований огрызнулся на эту неуместную, с его точки зрения, деталь. А за два года до Мейерхольда режиссер Санин в парижском спектакле, «облачившись в красный кафтан пристава… оказался сам в толпе у ворот Новодевичьего монастыря. Шагая между коленопреклоненными людьми, он безжалостно стегал кнутом по спинам баб и мужиков…»[210].

А. А. Гозенпуд с похвалой отзывается о санинской выдумке: «Санин вышел на сцену не только для того, чтобы непосредственно руководить массовкой. “Кнутобойное” избрание Бориса {110} придавало острый смысл и сцене венчания на царство и вызывало определенные ассоциации с тем, как полиция и казаки расправлялись с демонстрантами…»[211]

В парижском спектакле царя Бориса, согласно обряду, осыпали золотыми и серебряными монетами. У Мейерхольда делали то же самое, но приставы и стрельцы теснили и топтали народ, бросившийся собирать деньги. По мнению А. А. Гозенпуда, подробность эта имеет важное значение. «Здесь, — пишет он, — явственны ассоциации с Ходынкой»[212].

Никто, конечно, не может поручиться, что такие чересчур сложные аллюзии были угаданы публикой Мариинского театра. Во всяком случае, бдительный Суворин в своей охранительной газете не обратил на них никакого внимания.

Шаляпин не вмешивался в построение массовых сцен. Нам известен один случай, когда он оказал давление на режиссера, придумавшего скромную сценическую метафору. Состояла она в том, что во второй картине пролога Борис должен был пройти по красной дорожке вдоль ограды, которая символизировала «разъединенность царя и народа». Ограда эта закрывала ноги артиста до колен. Шаляпину это не понравилось, и он выразил свое недовольство на генеральной репетиции, на которой присутствовал весь Петербург. Замечание Мейерхольду было сделано публично, причем не шепотом, не вполголоса, а громко и величественно, чтобы услышал переполненный до отказа зрительный зал Мариинки.

Происшествие, по-видимому, наделало много шуму, и о нем немедленно оповестила своих читателей газета «Новое время», как раз в день премьеры — 6 января 1911 года. Судя по менторскому тону и по инициалам А. С., статейка под заглавием «На репетиции “Бориса Годунова”» была написана самим издателем Алексеем Сергеевичем Сувориным. В ней мы читаем: «… Борис Годунов в лице г. Шаляпина, постучав легонько посохом о загородку, сделал весьма дельное замечание режиссеру г. Мейерхольду, который устроил шествие царя так, что он виден был за загородкой по пояс: “Загородку надо убрать”»[213]; и она была убрана.

{111} Небезынтересно привести еще несколько характерных строк из этой статейки, проникнутых духом шовинизма. Автор пишет: «Считая г. Мейерхольда человеком талантливым, я, однако, думаю, что ему не следовало поручать такой русской и сложной пьесы, как “Борис Годунов”. Для постановки ее надо иметь русскую душу, надо инстинктом чувствовать многое и очень важное»[214]. Именно Суворин не упускал случая кольнуть Мейерхольда его нерусским происхождением.

Об инциденте на генеральной репетиции более подробно рассказывает в своих воспоминаниях режиссер В. М. Бебутов, стоявший, в отличие от Суворина, на стороне Мейерхольда, вследствие чего многие детали приобретают психологическое значение. Они также в известной мере воссоздают картину взаимоотношений Шаляпина и Мейерхольда.

Бебутов вспоминает: «Я приглашен Всеволодом Эмильевичем на генеральную “Бориса Годунова”… Вот наконец площадь соборов. Великолепная по композиции и краскам декорация А. Я. Головина… Дабы отгородить царя от народа, Головин поставил вдоль красной дорожки низенькую (фута полтора) переборку. Шаляпин выходит из собора. Золотой идол в царском облачении… Он остановился. Сейчас запоет, и мы будем слушать его чудесный бас и кованую лепку слов. Но что это? Шаляпин останавливает жестом оркестр. Трижды ударяет посохом о злосчастную переборку, которая закрывает от зрителя его ноги до икр, и бросает в темноту зрительного зала фразу: “Виноват! На спектакле это придется убрать”. Мейерхольд с Головиным в ложе над оркестром. Художник замялся — ему, видимо, жаль этой детали. Тогда Мейерхольд с легкостью балетного танцовщика поднимается, опирается на барьер и делает, говоря балетным языком, перекидное жете (jeté ). Вот он на сцене. Сам, без помощи рабочих сцены, отрывает крепко пришитую гвоздями к полу сцены переборку и бросает ее за кулисы. Шаляпин благодарит его милостивым жестом (в образе) и продолжает репетицию. Переполненный зрительный зал, который в тревоге замер во время этой заминки, издает вздох облегчения.

В одном из антрактов я подхожу к Мейерхольду и говорю ему, что зрители восхищены его уступчивой находчивостью и быстротой, с которой он устранил эту помеху. “А что же мне оставалось делать? — говорит Всеволод Эмильевич. — Он перестал бы петь и сорвал бы генеральную. Ведь я заметил, как его грозное лицо ко мне " тихонько обращалось". Помните " Медного всадника"? ”»[215].

{112} Разноречия о высоте ограды, так же как отсутствующее у Суворина слово «виноват», не существенны. Существенно другое: из обоих источников явствует, что режиссер и актер поменялись местами: первый получил указание от второго и послушно его выполнил.

Быть может, мемуарист, искренно преданный Мейерхольду, все же не уловил тонкостей, не ощутил драматического подтекста всего происшествия. Правда, он стремился позолотить пилюлю, сделав своему учителю комплимент от имени зрителей за «уступчивую находчивость». Однако, если судить по его рассказу, то учитель вовсе как бы и не обиделся на Шаляпина, уподобленного Медному всаднику. Была ли это шутка? Но ему было не до шуток в столь унизительной ситуации.

Какой смысл вложил Мейерхольд в цитату из пушкинской поэмы: «Лицо тихонько обращалось»? Позволю себе ее напомнить в несколько расширенном виде:

«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав. —
Ужо тебе!.. » И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…

Если продолжить сравнение, то Мейерхольд, очевидно, играл в этом происшествии роль несчастного Евгения, но тот грозил Медному всаднику: «Ужо тебе! » Возникает отнюдь не праздный вопрос: мог ли знаменитый режиссер в процессе работы с Шаляпиным когда-либо отважиться, фигурально говоря, на «Ужо тебе! »? Вероятнее всего, что нет, несмотря на феноменальную запальчивость его характера. Для того чтобы сказать «Ужо тебе! », надо было обладать огромной внутренней убежденностью, основанной на глубочайшем понимании интерпретируемого материала. Этой убежденности Мейерхольду не хватало, именно поэтому он не смог доказать исполнителю, пусть архигениальному, необходимость пресловутой ограды, выражавшей определенную режиссерскую мысль, имевшей свою идейно-художественную функцию.

Мейерхольду понадобились долгие годы, чтобы в полной мере осмыслить тему «Бориса Годунова». Только через четверть века он приступил во всеоружии к постановке пушкинской трагедии на сцене своего театра. Мейерхольдовский анализ пьесы на считках и репетициях составляет обширную статью в три печатных листа. Он сделал два доклада: «Пушкин-режиссер» и «Пушкин-драматург», которые были впоследствии опубликованы. Изучив Пушкина, он по-настоящему понял необъятность его гения. Всеволод Эмильевич восторженно восклицает: {113} «… Я сколько раз ни читаю не только “Бориса Годунова” Пушкина, а любую страницу Пушкина, — она меня приводит в величайшее восхищение. Просто встать на колени перед его бюстом хочется»[216]. Как видим, знаменитый режиссер-бунтарь в данном случае не опасается коленопреклоненной позиции и резко расходится со многими современными режиссерами, которые стремятся встать вровень с классиками и даже похлопывать их по плечу. Такого рода панибратство они считают непременным условием свободного творчества, не стесняемого авторитетами.

Одновременно с работой над трагедией Пушкина Мейерхольд мечтал о том, чтобы возвратиться к Мусоргскому, величие которого он не постиг в 1910 году. «Мне крайне интересно, — говорил он, — одновременно ставить “Бориса Годунова” и для драмы и для оперы, несмотря на то что неизбежно возникнут два варианта постановки, совершенно различные. Опера “Борис Годунов” так же глубоко эмоциональна, как и “Пиковая дама”»[217].

Можно лишь пожалеть, что оба замысла не были осуществлены. Они возникли в результате глубоких поисков и раздумий замечательного мастера, чего, по-видимому, нельзя сказать о работе над «Борисом» с участием Шаляпина. Еще раз подчеркнем: история творческой встречи Мейерхольда и Шаляпина до сих пор остается не освещенной и не разгаданной. Я попытался поставить эту проблему, болезненно ощущая крайнюю скудость материала. На многие возникающие вопросы приходится отвечать то с некоторой уверенностью, то гипотетично, но гипотеза является неизбежной спутницей каждого исследователя.

Проблема эта имеет, на мой взгляд, не только исторический, но и актуальный интерес, хотя я и сознаю, что оперные режиссеры наших дней не сочтут ее, быть может, жгуче злободневной по той простой причине, что на музыкальном горизонте пока не предвидится появление целой группы Шаляпиных. Но такой подход чересчур утилитарен, ибо соотношение актера и режиссера вообще отличается большой сложностью, которую ни в коем случае нельзя упрощать. Не следует также упускать из вида, что в наших театрах подвизаются и маленькие Шаляпины обоего пола, и подлинные таланты, с которыми в повседневной практике необходимо находить modus vivendi, то есть условия наиболее плодотворного творческого существования.