{39} Глава 1 «Тристан и Изольда» 5 страница

В первом и втором актах «звучат» иные аккорды тонов, иная тонко нюансированная цветовая гамма. В одной из рецензий Сергея Ауслендера мы читаем: «Когда Тристан обвил Изольду темно-лиловым плащом, а та прижалась в розовом платье к малиновой одежде возлюбленного, было трудно желать лучшего соединения цветов»[175]. В другой своей статье Ауслендер по этому же поводу пишет: «… роковой пурпур его одежд смешался с более нежным, но однотонным ее платьем»[176].

Эрудированные в сфере изобразительного искусства критики высоко оценили дарование и вкус художника Шервашидзе, {93} создавшего декорации в строгом и величавом стиле. Его лишь упрекали, и то с оговорками, в чрезмерной суровости этого стиля.

Журнал «Аполлон», активно поддерживавший мейерхольдовский спектакль, писал: «Декорации князя Шервашидзе отлично помогают нам перенестись в XIII век, в духе которого задумана эта постановка; суровая, несколько дикая простота их как нельзя более соответствует трагедии любви Тристана и Изольды. Может быть, декорации слишком суровы, слишком серы, так что яркие квадраты на огромном парусе запоминаются как отрадные пятна… Напрасно последняя картина задумана под серым, почти дождливым небом»[177].

Александр Бенуа, отдавая должное таланту художника, порицает постановщиков за несоответствие декораций содержанию и форме «Тристана». Вот что он пишет об оформлении второго акта оперы (сад в королевском замке): «Декорация кн. Шервашидзе здесь отличная и — скажу более — очень поэтичная, но, увы, поэзия эта иная, нежели поэзия Вагнера… Эта декорация создана для “злых козней”. Фивандские скалы, корявые осенние деревья, голые камни налезающих на зрителя башен — все это говорит только о беде. В такой обстановке не может питаться страсть любовников»[178].

Мейерхольд ответил критику одной фразой — умной и исчерпывающей: «А разве не беда весь второй акт “Тристана”»[179].

Александру Бенуа, в отличие от рецензента журнала «Аполлон», очень понравилась декорация третьего акта, и он пишет о своем ощущении с искренним и горячим пафосом: «Невидимость морского горизонта за приподнятой авансценой дает впечатление большой высоты, безотрадной, бесплодной вершины… Тристан лежит, как жертва на алтаре… и его томление по ночной Изольде… становится особенно жутким под этим белым неумолимым небом, на этом высоком каменном жестком престоле»[180]. Повинуясь своему художественному инстинкту, Бенуа любовался мейерхольдовской мизансценой, исполненной величия и патетики. Он также, по существу, принял «сцену-рельеф» с ее взаимодействием нескольких игровых площадок различной высоты. Именно она и дала возможность создать такую насыщенную и выразительную композицию с умирающим Тристаном.

«Сцена-рельеф» была воспринята как новшество в оперном {94} театре, вызвавшее различную реакцию критики. В прессу попала восторженная реплика безымянного зрителя: «Пол заиграл! » Она была опубликована в журнале «Театр и искусство» и подхвачена приверженцами спектакля. Мейерхольд «измял» планшет. Он реализовал во втором и третьем актах свой замысел, представленный в статье-экспозиции к «Тристану». Напомним формулировку Мейерхольда. «Самая большая неприятность, — писал он, — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот»[181].

Такая компактность обусловила сокращение глубины громадной сцены Мариинского театра. Некоторые критики высказывали по этому поводу свое недовольство. А. П. Коптяев писал о «сдавленном Вагнере» и не удержался от каламбура: «Благодарю за то, что Вагнер только сдавлен, а не окончательно раздавлен»[182]. Но критик-вагнерист забыл, что сам Вагнер мечтал о том, чтобы сцена стала пьедесталом для актера.

Мейерхольд утверждал, что «конструкция “сцены-рельефа” не самоцель, а средство; целью является драматическое действие; оно… обостряется благодаря ритмическим волнам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространство, которое могло бы способствовать зрителю воспринимать линии движений, жестов, поз…»[183] Ради этой цели Мейерхольд ограничил игровое пространство и вынес на первый план важнейшие, с его точки зрения, сцены второго акта оперы: беседу Изольды с Брангеной, гигантский любовный дуэт Тристана и Изольды, монолог короля Марка. Он добивался того, чтобы ритм действия, обусловленный характером музыки, отличался разнообразием, сочетанием неподвижности с бурной динамикой. Об этом писал Сергей Ауслендер, чуткий критик, неоднократно посещавший мейерхольдовский спектакль: «Сцена, когда выпит любовный напиток, сами того еще не знающие любовники застыли с помутившимися от внезапного безумия глазами и потом какой-то чужой роковой силой были брошены в объятия друг другу, незабываема, великолепна. Дуэт второго действия, весь исполненный такой страстной, почти нечеловеческой, уже предчувствующей смерть истомы, сам по себе подсказывает неподвижность, и прекрасны, величественны, нежны были позы Тристана на камне и склонившейся у ног его Изольды». (Вспомним, что именно в этой мизансцене актеры напомнили В. А. Теляковскому извивающихся червей (! ), о чем он с полной {95} откровенностью написал в своем дневнике). Далее критик продолжает: «А там, где нужны были быстрые движения, Мейерхольд дал их; вся пламенность встречи была в этом одном жесте, которым Тристан окутал своим плащом Изольду… Быстрая же сцена последнего акта, когда верный Курвенал один защищает мост от отряда короля, была поставлена с таким подлинным пылом, что Смирнов на генеральной репетиции был уведен со сцены с не бутафорской раной на лбу. Хор не болтался без толку, как в “Вампуке”, и там, где должен был служить фоном трагедии, оставался в торжественной неподвижности мудрым и вещим созерцателем событий, бесстрастным и к любви, и к смерти»[184]. В статье говорится и о том, что Мейерхольд, в соответствии с музыкой, придумал в сценах на корабле «работу с канатом, лазание по веревочным лестницам»[185] и т. д.

Сергей Ауслендер, как мы видим, стремится доказать художественную правомерность и выразительность статики в сложном по темпу и ритму спектакле, в его рецензии также ощущается полемика с теми критиками, которые поносили Мейерхольда за неподвижные сценические композиции. В прессе обсуждалась и осуждалась сцена появления короля Марка в финале второго акта. Во время его большого монолога — негодующего и скорбного, обращенного к любовникам, свита застывала в неподвижности. Это вызвало и нарекания, и насмешки.

Так, например, М. М. Иванов упрекал Мейерхольда за неумение работать с хором. Он ссылался на режиссеров былых времен, которые справлялись с такой задачей. «У прежних режиссеров, — пишет Иванов, — статисты все-таки двигались… теперь статисты стоят, как застывшие, точно прусские солдаты времен курфюрста Вильгельма или фигуры в паноптикуме»[186].

А. П. Коптяев тоже воспринял эту глубоко драматическую сцену в комическом плане: «Да и что сказать про барельеф-хор, если этот барельеф тянется двадцать минут?.. Мне мало говорит эта свита Марка, заставшая врасплох Тристана с Изольдой: глупо удивленные лица, застывшие на время всего монолога короля»[187].

Коптяев был, несомненно, серьезным музыкантом, но ограниченность его театрально-эстетического кругозора помешала ему оценить форму хора-барельефа и многие другие особенности спектакля. В первом акте критик никак не мог уразуметь, {96} почему матросы на корабле вглядывались в зрительный зал, принимая его за морскую даль, а некоторые из них даже указывали рукой на якобы виднеющийся в глубине партера берег моря. Таким образом, этот условный мейерхольдовский прием, ставший в наши дни трафаретным, показался в 1909 году крайне несуразным и смешным такому просвещенному зрителю, как А. П. Коптяев.

Нет надобности говорить о том, что Мейерхольд умел «работать с хором» не хуже своих предшественников из Мариинского театра, а вероятно, гораздо лучше. Создав «барельеф», о котором с неудовольствием пишет Коптяев, он добился яркого сценического эффекта. И это было отмечено тонкими ценителями театра. Мейерхольд прекрасно почувствовал кульминацию в эпизоде появления короля и его свиты. Он расположил действующих лиц так, чтобы они уравновешивали друг друга, очерчивая их сильными и скупыми штрихами. Протяженные на игровой площадке построения были проникнуты конденсированной экспрессией. В застывшей группе раскрылся драматизм психологической ситуации.

В финале третьего акта оперы Мейерхольд построил сцену плача Изольды над телом Тристана в духе ренессансной пьеты — скорбно застывшей группы, и, как отмечал Александр Бенуа, группы поразительной по своему пластическому совершенству. Однако иные критики усмотрели в этой неподвижности недостаток режиссерской фантазии.

Громадный режиссерский темперамент Мейерхольда сочетался с искусным и расчетливым мастерством. Он хорошо знал цену сценическому движению, и не случайно в двадцатых годах им будет создана теория биомеханики, которая в известной мере фетишизировала динамическую пластику актера. Но Мейерхольд придавал не меньшее значение и искусству статики. Говоря о «неподвижном театре», он опирался не только на драматургию Метерлинка, но и на великие традиции Эсхила и Софокла, на театральную эстетику эпохи французского классицизма, на художественный опыт крупнейших современных актеров.

В последний период своего творчества Мейерхольд, пройдя искус биомеханики, с восхищением вспоминал о могуществе неподвижной мизансцены: «Замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала… но как она вставала! »[188] Мейерхольд знал, условно говоря, художественную тайну такого «лежания» и «вставания». {97} Он поведал ее исполнителям «Тристана», создавшим ряд пластических шедевров.

В искусстве актерского самоограничения на оперной сцене неповторимым образцом для Мейерхольда был, как известно, Шаляпин, и, работая над Вагнером, он требовал, по словам И. И. Соллертинского, «скульптурного, тщательно дозированного жеста, ритма, угадываемого не только в движениях, но и в застывшей неподвижности»[189].

Можно с уверенностью утверждать, что в сфере пластики Мейерхольд проявил феноменальное мастерство и безупречный вкус. Об этом во весь голос говорил его постоянный оппонент Бенуа, и будет не лишним привести еще одну цитату из его статьи «Мейерхольд в “Тристане” создал десяток групп, таких красивых и стройных, что я, живописец, моментами досадовал на невозможность остановить действие и сделать набросок»[190]. (Можно лишь пожалеть, что такие наброски не были сделаны. )

Признание Бенуа отличается особенной ценностью и объективностью, ибо он, как мы знаем, не поскупился на черные краски для характеристики недостатков, которыми, с его точки зрения, изобиловала мейерхольдовская постановка. Журнал «Театр и искусство», жестоко критиковавший «Тристана», писал, однако, о «красоте формы и образов» спектакля.

Для того чтобы виртуозная пластическая «партитура», созданная постановщиком, «зазвучала» во всем своем многообразии, исполнителям, и в первую очередь И. В. Ершову и М. Б. Черкасской, пришлось потратить много усилий — физических и духовных. Сердобольные рецензенты, в том числе и Бенуа, выражали им в прессе свое сострадание, на которое режиссер никак не реагировал, полагая, что талантливый актер не имеет морального права жаловаться на трудности и усталость, если он проникся художественной идеей, воплощаемой на сцене. Мейерхольд как-то рассказывал, что однажды после трудного спектакля «Дама с камелиями» кто-то спросил Элеонору Дузе, устала ли она. И она «ответила оскорбленным тоном: “Сеньор, вы забыли, что я актриса! ”»[191]

Можно предположить, пользуясь этой формулой Элеоноры Дузе, что исполнители «Тристана», несмотря на столкновения с Мейерхольдом, в конечном счете не «забывали», что они актрисы и актеры, и самоотверженно отдавали свой талант и труд не только выполнению пластических задач, но и раскрытию внутреннего мира своих героев, составляющего главную {98} ценность вагнеровской оперы. Как бы ни была совершенна пластическая сторона мейерхольдовского спектакля, она вряд ли могла вызвать восторженные слезы зрителей, о которых писал критик Коптяев. Пластика гармонически слилась с накаленной, возвышенной эмоциональной стихией «Тристана». Последняя была воссоздана средствами вокала с покоряющей художественной силой.

Мейерхольд добился правды выражения чувств и страстей героев оперы. Какой была эта правда? «Театральной», как у Шаляпина, или «жизненной» (по терминологии Мейерхольда)? Режиссер контрастно сопоставлял эти две правды, когда проблема осмыслялась им в теоретическом плане. В процессе постановки «Тристана» обе правды соединялись и отталкивались в соответствии с музыкально-драматургическим материалом, чутким истолкователем которого был Мейерхольд.

Давно наступила пора разрушить пользующийся популярностью миф о том, что Мейерхольд поставил символистский, мистико-эротический, «неоницшеанский» спектакль. Это все сплошной вздор! Постановка романтического «Тристана» выдержана в романтическом стиле. В ответе критикам, датированном 1910 годом, Мейерхольд противопоставляет свой спектакль мхатовскому «Юлию Цезарю», в котором «историзм является археологическим», своим собственным постановкам «Смерти Тентажиля» и «Вечной сказки». Что касается «Тристана», подчеркивает Мейерхольд, то «весь стиль постановки является как бы романтическим»[192].

Для чего понадобилось Мейерхольду словечко «как бы»? Думается, что в период засилья символистских теорий утверждение романтической эстетики на сцене могло быть воспринято как некий архаизм. Быть может, поэтому и возникло осторожное «как бы».

Александр Блок в предисловии к поэме «Возмездие» писал: «1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем — громадный личный мир художника… С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность»[193].

Мне кажется, что в мейерхольдовском «Тристане», поставленном в канун 1910 года, звенела «лирическая нота на сцене», раскрылся «громадный личный мир художника» (в данном случае Рихарда Вагнера), проявила себя и «человеческая нежность».