{39} Глава 1 «Тристан и Изольда» 4 страница

О верном ощущении изображаемой эпохи также писали музыкальные критики В. Г. Каратыгин и Евгений Браудо, литератор Сергей Ауслендер и до крайности придирчивый к Мейерхольду Александр Бенуа. Никто из серьезных рецензентов не упрекал спектакль в музейности или господстве этнографизма. В положительных отзывах звучит мотив о художественной правде постановки, сочетающейся с правдиво воссозданной историко-бытовой атмосферой действия.

Такое сочетание вызвало решительное осуждение Александра Бенуа. Свои доводы он изложил в обширной статье, напечатанной в газете «Речь» 5 ноября 1909 года, через шесть дней после премьеры. Столь долгий по тем временам срок, вероятно, понадобился автору для глубоко аргументированной критики спектакля, поставленного режиссером, художественное значение которого он в полной мере осознавал. «Появление Мейерхольда в опере я… в свое время приветствовал»[136], — заявляет без всяких обиняков Бенуа.

Статья очень влиятельного критика привела Мейерхольда в некоторое замешательство. Произошло это, вероятно, потому, что мейерхольдовская филиппика против байрейтской постановочной манеры вернулась к нему, правда в искаженном виде, и по закону бумеранга нанесла удар в самое чувствительное место. Александр Бенуа обвинил режиссера-новатора в том, что он своим плоским, дотошным реализмом профанирует «вечную тему» предания о Тристане и Изольде, так как «вечное» якобы несовместимо с временным и локальным. Умного и блестяще эрудированного рецензента не смущало то обстоятельство, что многие вечные темы мирового искусства точно локализованы и во времени, и в пространстве. Достаточно вспомнить хотя бы Шекспира!

{80} Бенуа в своей статье пишет, что погрешностей против XIII века почти нет. Все выглядит очень привлекательным. Но в том-то и беда, что XIII век, весь исторический стиль постановки, да и привлекательность, не имеют в данном случае никаких оснований[137]. Рецензент утверждает, что, если бы его спросили, в какую эпоху следовало перенести действие, он бы ответил: «Ни в какую! » (подчеркнуто мною. — И. Г. ). «“Тристан” должен разыгрываться вне определенного времени и места. Здесь не в покроях, не в архитектурных формах дело, а в символах. Самый корабль I действия — символический корабль, и представлять его в виде разреза средневековой палубы есть большой абсурд»[138].

Бенуа крайне недоволен «навязчивым» «в своем реализме» парусом, канатами, веревочными лестницами, маневрами матросов. Он, конечно, не может вразумительно объяснить, что значит «символический корабль», но, однако, пытается это сделать, пуская в ход выспреннюю риторику в декадентском вкусе: «Надлежало изобразить тайну девической замкнутости… пряную, душную атмосферу кипящей и невыяснившейся преступной и всепоглощающей страсти… нужен сумрак заговорной тайны, нужно было передать соблазн объятий и убийства…»[139] Рецензенту также захотелось увидеть вместо «абсурдной» палубы «замкнутость девичьей души среди вольного простора жизни»[140]. Но, спрашивается, какой жизни? В каком облике она должна предстать перед зрителями? Противореча самому себе, Бенуа восхищается тем, что у Вагнера «Тристана призывает к себе Изольда с палубы, с воздуха, с солнца и входит он оттуда в ароматичную, темную, душистую, завороженную палатку, где так жутко и сладко, где точно кончается мир»[141]. Значит, «абсурдная» палуба все-таки понадобилась критику, и в мейерхольдовском спектакле как раз на палубе находилась палатка Изольды. Трудно лишь сказать, была ли она «ароматичной» и душистой. Быть может, в сфере обоняния режиссер и допустил некоторую оплошность.

Бенуа, следуя формальной логике, настаивает на том, что «Тристан» ничего общего не имеет со средневековьем, поскольку в его сюжете отсутствуют приметы христианской религии, составлявшей сущность этой эпохи. А раз нет религии, то не может быть и средневековья. Согласно этому силлогизму, {81} Бенуа упрекает Мейерхольда в том, что он искусственно и насильно навязал спектаклю чуждую ему форму. Христианская идеология действительно имела в средние века универсальное значение. Об этом очень хорошо знал Вагнер, но он, как уже отмечалось, считал необходимым «освободить мифы от противоречивых воздействий христианской мысли и восстановить в них вечную поэму чистой человечности». Именно поэтому такие, например, фразы, как «Да будь он низвергнут в ад! » или «Да вознесется он на небеса! », существовавшие в либретто, были изъяты Вагнером из окончательной редакции «Тристана». Но зато он создал множество конкретных, неповторимых примет средневекового феодального уклада: замки, крепостные стены, королевская охота, вассалы и сюзерены, оруженосцы и рыцари и т. д. и т. п.

Все это было зорко увидено Александром Бенуа, но он нарочито играл силлогизмами, для того чтобы обосновать свой тезис о вневременном и внепространственном характере вагнеровской оперы. Однако Бенуа опровергает свой собственный тезис рассуждениями о том, что XIII век, в котором происходит действие, является анахронизмом, так как поэт Готфрид Страсбургский, живший в XIII веке, обработал древнюю версию сказания о Тристане и Изольде, следовательно, возникает необходимость вернуться назад, в глубину средневековья. Иначе, с веселой насмешкой пишет Бенуа, через три столетия «будущий Мейерхольд» приурочит постановку «Тристана» к эпохе Вагнера, поскольку композитор создал свою версию старинного сказания, и действующие лица будущего спектакля появятся на сцене «во фраках, смокингах и сюртуках». Автор статьи, позволивший себе шутливо пофантазировать и представить невозможное, не мог, конечно, предположить, что понадобится гораздо более короткий срок для новых «мейерхольдов», которые без всяких шуток обрядили героев Шекспира и Мольера в нейлоновые свитеры и джинсы, что похлеще старомодных фраков!

Но допустим, что постановщики «Тристана» последовали совету Бенуа и изобразили на сцене X век. В каком же положении оказался бы советчик, требовавший вообще вневременной трактовки сюжета? Мейерхольд, не обративший внимания на юмористический пассаж рецензента, очень убедительно доказал в ответе критикам своей постановки «Тристана» закономерность хронологии спектакля, обусловленной именно XIII веком, в котором появилась поэма Готфрида Страсбургского, ставшая первоисточником вагнеровской оперы. Мейерхольд писал: «Остов Тристана, каким он нужен был Вагнеру, счастливо нашел он именно в XIII веке в поэме Готфрида Страсбургского. Для современного человека пределы зрительного воображения {82} определялись формами современного ему быта. И Готфрид не мог представлять себе Тристана иначе, как в образе рыцаря XIII века»[142].

Вот с какой глубокой серьезностью режиссер трактовал историко-стилистическую проблему постановки «Тристана», а некоторые критики с удивительным озлоблением писали о том, что он глумился над Вагнером, над реализмом, над сценической правдой.

Глубоко заблуждается К. Л. Рудницкий, когда без всяких колебаний заявляет по поводу «Тристана», что «… критика очень высоко оценила именно работу Мейерхольда и приняла все его новшества…»[143] Серьезный исследователь в данном случае взял неверные сведения из чужих рук, не читая прессу о «Тристане». Впрочем, в прекрасной книге Рудницкого оперным постановкам Мейерхольда уделено немного страниц.

В газете «Речь», опубликовавшей статью Александра Бенуа, была напечатана рецензия на следующий день после премьеры «Тристана» — 31 октября 1909 года. Некто В. Н., по-видимому горячий почитатель Вагнера, писал: «Мы уже не говорим о том, что в каждой детали этой постановки выражено намерение поступить наперекор категорическим указаниям текста, — беда в том, что, разрывая с традициями, авторы новой постановки разорвали с требованиями сценической правды. Они задали артистам и зрителям невозможную задачу. Они свели на нет все драматические моменты, уничтожили внутреннюю связь между музыкой и зрелищем. Большего неуважения к Вагнеру, большего равнодушия к элементарным требованиям сценического смысла нельзя себе представить»[144].

Характерно, что искренно возмущенного рецензента привели в восторг исполнители главных ролей оперы: «Всеми фибрами своего художественного существа она [Черкасская] переживает трагедию Изольды и передает эти переживания неистощимыми средствами своего таланта… С начала до конца слушатель находился под обаянием ослепительного блеска и ласкающих звуков, льющихся так свободно, без усилий и напряжения… Можно смело сказать, что ни одна европейская сцена в настоящее время не обладает лучшей исполнительницей роли Изольды… {83} Очень хорош и г. Ершов… Даваемый им внешний образ ярок и прекрасен»[145].

В. Н. с большим одобрением отзывается и о В. И. Касторском, создавшем величавый образ короля Марка. Нетрудно заметить, что рецензент впал в явное противоречие. Если постановщики, по его словам, «свели на нет все драматические моменты» (а ведь из таких «моментов» состоит почти вся опера! ), то каким же образом Черкасская, Ершов и другие актеры достигли такого высокого драматизма исполнения? Можно было бы понять позицию критика, если бы он указал на то, что исполнители действовали на свой страх и риск, независимо от постановщика или вопреки ему, но В. Н. с негодованием писал, что артисты получили «невозможную», неверную задачу. Однако она была ими успешно выполнена, раз они произвели такое сильное впечатление не только блеском вокала, но и яркостью игры. Следовательно, судя по результатам, задача была и верной, и возможной, но художественное сознание критика оказалось неспособным устранить созданное им самим противоречие. Такими казусами пестрит пресса, посвященная «Тристану».

«Русская музыкальная газета», издававшаяся Николаем Финдейзеном, опубликовала 8 ноября 1909 года анонимную статью, быть может принадлежащую перу самого издателя. В ней воздается должное пению и игре Черкасской, но выражается сожаление по поводу того, что «деспотизм уродливой постановки» помешал Ершову полностью раскрыть свой талант. «Пришли гг. Шервашидзе (декоратор) и Мейерхольд (режиссер) и как бы заявили: “Нам на требования Вагнера, с позволения сказать, начихать…” И начихали…»[146] «Изящно» пошутив, рецензент высказывает недовольство грузинским происхождением художника. Скрытно полемизируя с Александром Бенуа, он уверенно утверждает, что «… зрелище по своим краскам, формам и рисункам оказалось перенесенным в Грузию (!!! ). На палубе корабля воздвигли восточную беседку, занавесив ее кавказскими коврами»[147]. С таким же знанием предмета исследования критик ругает костюмы за их безвкусицу. Затем он переходит к обобщающему выводу: «Деревянность, мелочность выдумки, искусственность, которыми отличались постановки г. Мейерхольда в театре Комиссаржевской, отличают и постановку “Тристана”. Было жаль артистов, отданных во власть этой “мейерхольдии”». В Мариинском {84} театре учинено «декадентствующее насилие над пластической стороной гениальной драмы»[148].

Небезынтересно отметить, что насмешливо-уничижительный термин «мейерхольдия», публично обнародованный в газете, имеет свою оборотную сторону: молодой Мейерхольд своими петербургскими постановками, наделавшими так много шума, утвердил себя как режиссер, обладающий собственным, только ему присущим художественным стилем. И этот стиль так или иначе проявился в оперном дебюте мастера.

«Русская музыкальная газета» через полтора месяца после своего первого выступления снова вернулась к «Тристану» в связи с гастролями Феликса Мотля, дирижировавшего мейерхольдовским спектаклем. По словам газеты, и дирижер, и исполнители имели громадный и заслуженный успех, но рецензент не в состоянии примириться с враждебной ему «мейерхольдией». Его решительно не удовлетворяют те немногие изменения, которые после премьеры были внесены в спектакль. Он требует радикальных мер: «Кое‑ что в ней [постановке] оказалось измененным, но этого слишком мало. Ее нужно уничтожить окончательно»[149] (разрядка моя. — И. Г. ). Такой приговор выносит «Русская музыкальная газета», занявшая, в отличие от других газет, самую крайнюю позицию. Никаких полумер! Ее непримиримость отчасти вызвана заботой об исполнителях, над которыми якобы творился режиссерский произвол. Мейерхольд заставляет Изольду «сидеть и ломаться на каком-то троне (и как она не свалилась с него во время переезда по морю! )»[150] — восклицает рецензент.

Если отвлечься от натужного юмора безымянного автора (вероятно, того же, кто написал и первую статью), то в цитированной фразе можно обнаружить важную деталь: Мейерхольд заставляет Изольду «сидеть и ломаться». Допустим, что актрисе не хотелось «ломаться», но она все-таки «ломалась», осуществляя режиссерский замысел. А всего удивительней, что, «ломаясь», она достигла огромной выразительности игры, о чем единодушно свидетельствовала вся пресса. Следовательно, самые сердитые критики, расточая восторженные похвалы исполнителям «Тристана», не отдавали себе отчета в том, что, нещадно ругая Мейерхольда, они, по существу, его хвалят.

В процессе восприятия спектакля главнейший его компонент — актерское исполнение — проявлял себя в мистифицированной {85} форме. Достоинства игры отчуждались от режиссера и приписывались целиком актерам, а за дефекты вина полностью возлагалась на режиссера. С таким предрассудком критиков мы нередко встречаемся и в наши дни, а в начале века он почти безраздельно господствовал в театральной прессе. В этом легко убедиться при чтении рецензий о «Тристане».

Интересно, что даже Александр Бенуа, высоко оценивший «вкус и изобретательность» Мейерхольда, упрекает его в духе «Русской музыкальной газеты» за «издевательство над актерами». С целью дискредитации режиссерского деспотизма Мейерхольда Бенуа сочиняет в своей статье, которую мы цитировали, трагикомический внутренний монолог актрисы Черкасской в сцене смерти Изольды: «Как бы не напутать! — думает актриса. — Сначала вот как нужно закинуть руку, потом вот как подогнуть колено, сюда положить голову, этак повернуться. Слава богу, занавес, — кажется, сошло»[151]. Но парадокс, однако, состоит в том, что, осуждая Мейерхольда за такого рода экзерсисы, рецензент одновременно пишет о небывало высокой пластической культуре всей постановки в целом. Такие кричащие противоречия были порождены оригинальностью и новаторством спектакля, озадачившими опытного критика. У него вследствие этого не нашлось верных критериев для объективной оценки мейерхольдовской режиссуры в опере.

Режиссеры русского музыкального театра XIX века неукоснительно выполняли указания композиторов и либреттистов. То был неписаный эстетический закон, нарушения которого воспринимались как серьезный художественный дефект. Александр Бенуа, отрицая значение вагнеровских ремарок, исходил из своего ошибочного понимания так называемой «вечной» темы «Тристана», но в общем критическом хоре резко звучала нота осуждения Мейерхольда за неточное соблюдение ремарок. Были и исключения из этого правила. Так, например, рецензент «Театра и искусства» (о котором уже шла речь) Б. Рунге, критиковавший Мейерхольда «слева», обвинявший его в натурализме, отстаивал право режиссера на свободное, ничем не ограниченное истолкование ремарок. «Ремарки, — писал он, — сковывают фантазию режиссера, из творца делают его ремесленником»[152].

Мейерхольд, меньше всего опасавшийся прослыть «ремесленником», стремился воспроизвести на сцене не букву, а дух авторских указаний. И критика ополчилась на него за такую вольность.

{86} Когда улеглась первая волна рецензий, на страницах «Нового времени» появилась подробная статья упоминавшегося выше Михаила Михайловича Иванова — музыковеда и композитора, критические опусы которого были проникнуты беспощадной заурядностью, посредственностью, узостью взглядов. По иронии судьбы вслед за «Тристаном и Изольдой» в Мариинском театре в 1910 году была поставлена бесталанная опера М. М. Иванова «Горе от ума» на текст гениальной комедии Грибоедова. Существует предположение, что театр согласился поставить ее по тактическим соображениям, чтобы не портить свои отношения с влиятельным критиком, возглавлявшим музыкальный отдел одиозной газеты «Новое время».

М. М. Иванов с удивительным педантизмом фиксирует в своей рецензии малейшие несовпадения между сценой и ремарками либретто. Он, например, делает выговор постановщикам за то, что они расположили «шатер» Изольды не на середине палубы, как того якобы требовал Вагнер, а слева. Одержимый демоном остроумия, неостроумный от природы М. М. Иванов решил сразить несимпатичных ему постановщиков оружием смеха. Вот как он это делает.

Второй акт. У Вагнера «ясная, прелестная летняя ночь в саду с высокими деревьями… На сцене ни зги не видно: тьма кромешная… Где эта яркая, прелестная ночь? » Но вдруг критик увидел на кульминации любовного дуэта вспыхнувший лунный свет. Это очень его позабавило. Он спрашивает: «Под какой широтой земного шара они [постановщики] наблюдали внезапное появление луны в летнюю ночь? Где такая курьезная широта? Вот бы Географическому обществу послать туда экспедицию для изучения еще никому не известного явления! »[153] С такой же дьявольской иронией критик рассуждает о странных переменах в климате Бретани применительно к декорации третьего акта. Они ему кажутся чрезмерно угрюмыми, тогда как современная Бретань на самом деле «смеющаяся, радостная, игривая»[154].

М. М. Иванов недоумевает по поводу интереса, который возбудил «Тристан» в петербургской публике. Еще большее недоумение вызывает у него приглашение Мейерхольда в Мариинский театр. Зачем он здесь понадобился? «Пропали у нас в опере режиссеры или позабыли то, что раньше знали?.. Прошел ли г. Мейерхольд специальный музыкальный курс хотя бы в Байрейте, что ли, узнал там, чего не уразумели другие? »[155] Примерно через год после появления этой рецензии подобные вопросы, {87} правда в более непристойной форме, будет задавать в Государственной думе печально известный черносотенец Пуришкевич.

Будучи на протяжении трех десятилетий одним из столпов петербургской критики, Иванов делает вид, что он ничего не слышал о мейерхольдовских спектаклях в театре В. Ф. Комиссаржевской. Для того чтобы побольней уязвить знаменитого режиссера, он с оскорбительным высокомерием и спесью заявляет: «При чем тут г. Мейерхольд, драматический актер по специальности, если не ошибаюсь? »[156] Недостойные выпады против личности постановщика «Тристана» сделаны неспроста. Если Мейерхольд всего лишь «драматический актер по специальности», попавший по недосмотру в Мариинский театр, то он, естественно, ничего, кроме заурядного, создать не способен. Иванов был наслышан, по его собственным словам, о всякого рода «новшествах», «замыслах», «стильности», о которых так много кричали, но в спектакле ему так и не удалось обнаружить ни «новшеств», ни «замыслов», ни «стильности». Постановка — пишет он — «ни худа, ни хороша, что-то такое среднее»[157].

Но «что-то… среднее» в искусстве мастера хуже самой большой его неудачи, и, утверждая таким образом понятие о среднем, шаблонном уровне спектакля, критик стремится развенчать режиссера-новатора. Он не требует, подобно рецензенту из «Русской музыкальной газеты», уничтожения спектакля. Такое требование только увеличило бы его притягательную силу. Ему важно свести работу режиссера к чему-то банальному, обыденному, вторичному, к тому, что уже было в употреблении десять лет тому назад на той же сцене Мариинского театра. Эта мысль была резко сформулирована (вероятно, тем же Ивановым) в небольшой анонимной статье-анонсе, напечатанной в «Новом времени» сразу же после премьеры — 1 ноября 1909 года. В ней мы читаем: «Гора, однако, родила мышь. Ничего особенного мы не увидели, по крайней мере в смысле стараний г. Мейерхольда произвести такой эффект, о котором бы стоило кричать заранее… Нет ничего нового и во всем первом акте, за исключением несколько иного расположения матросов сравнительно с прежним, от чего впечатление не меняется… (автор имеет в виду спектакль, поставленный в 1900 году. — И. Г. ). Во втором действии… влюбленные размещены справа, а Марк со своей свитой выходит слева, тогда как прежде было наоборот…»[158]

{88} В заключительных строках статьи автор пишет, что спектакль никак не заслуживает того, чтобы «о нем стоило звонить с колокольни»[159]. Но факт остается фактом: о нем «звонили» именно потому, что он стал крупным событием в театральной жизни Петербурга. И газете «Новое время», при всем ее усердии, не удалось заглушить этот звон.

Музыкальный критик Александр Петрович Коптяев, споривший с Мейерхольдом, не мог, однако, скрыть волнения, пережитого им на премьере «Тристана»: «И на генеральной и на вчерашней premiè re я наслаждался постановкой г. Мейерхольда с общеэстетической точки зрения и критиковал ее как вагнерист… Вчера “Тристан” победил… Я видел плачущие от восторга лица»[160].

По словам Александра Бенуа, «новая постановка “Тристана” вызвала в прессе и в обществе как строгую критику, так и искренние восторги»[161]. Порицая концепцию Мейерхольда, Бенуа тем не менее считал, что его постановка возвышается над всеми спектаклями, виденными им у нас и за границей, спектаклями, вызывавшими «тоску и злобу»[162].

В одной из статей журнала «Аполлон», посвященной «Тристану», мы читаем: «… в казенной опере случилось нечто выходящее из ряда повседневности: постановка вагнеровской музыкальной драмы была осуществлена режиссером Мейерхольдом — имя, вокруг которого… за последние годы так много было страстных, принципиальных споров. Смелые принципы своеобразной постановки Мейерхольда затронули, очевидно, не только приверженцев нового искусства…»[163]

Характерно, что даже М. М. Иванов из «Нового времени» был вынужден засвидетельствовать успех мейерхольдовского «Тристана». Правда, он не преминул при этом обвинить столичную публику в неискренности и лицемерии.

Безупречная музыкальность спектакля была отмечена почти всеми, кто писал или говорил о нем. Один из лучших интерпретаторов Вагнера — известный немецкий дирижер Феликс {89} Мотль — в беседе с Мейерхольдом сказал ему, что он «впервые видит постановку, так согласованную с партитурой»[164].

Музыковед и критик Евгений Браудо называет Мейерхольда «искренним ценителем и знатоком» Вагнера: «… г. Мейерхольд прекрасно оттенил всю внутреннюю силу вагнеровского жеста»[165]. На это указывает и А. П. Коптяев: «… у г. Мейерхольда видно стремление Gebä rde (поза и жест) согласовать с вагнеровской музыкой. У него матросы тянут снасти в ритм с оркестром, а походку и позу артистов он старается слить с музыкой… Мы, вагнеристы, можем только радоваться, что наконец вспомнили о том, о чем мечтал великий человек…»[166]

Такого рода высказывания свидетельствуют о том, что работа Мейерхольда с актерами в сфере музыки была воспринята как важное новшество в оперном театре. Постановщик «Тристана» соединял в унисон рисунок движений с рисунком музыки. «Я настаивал, — говорил Мейерхольд, — на почти математически точном совпадении движений и жестов актеров с темпом музыки и тоническим рисунком»[167].

Такой строгий параллелизм увеличивал выразительность актерской игры, придавал ей чеканную форму и вместе с тем сковывал ее. Не случайно Мейерхольд впоследствии подверг критической переоценке этот прием, восходящий к далькрозовской метризации. Он говорил драматургу Александру Гладкову: «… в “Пиковой даме”, в отличие от “Тристана”, я добивался ритмической свободы актера внутри большой музыкальной фразы (как у Шаляпина), добивался того, чтобы актерский образ, вырастая из музыки, находился бы в ней не в метрически точном, а в контрапунктическом соответствии, иногда даже контрастируя, варьируя, опережая и отставая, а не следуя ей в унисон»[168].

Обостренный интерес к музыке, проявленный Мейерхольдом в работе над «Тристаном», был явлением глубоко принципиальным. Нельзя ни преуменьшать, ни преувеличивать его значение. Нельзя, однако, утверждать, как это делают иные авторы, что далекие и близкие предшественники Мейерхольда ставили спектакли наперекор музыке, что она была для них обузой, неким привеском к либретто, что они оставались глухи {90} к оркестру и вокалу. Такие казусы, конечно, случались, но, как правило, в постановках прошлого не только либретто, но и музыка определяли мизансценирование, пластику, игру актеров. В противном случае великая оперная культура XIX века, начиная с Глинки, испытала бы неминуемую деградацию и упадок, а она, как известно, неуклонно развивалась, и развивалась в неразрывном творческом союзе с театром. Самая гениальная оперная партитура, лежащая в письменном столе композитора, не может оказать реального воздействия на оперное искусство. Гоголь писал: «Драма живет только на сцене. Без нее они как душа без тела». Укоренившийся предрассудок об антимузыкальной режиссуре прошлого так же несостоятелен, как и любые другие предрассудки.

В мейерхольдовском «Тристане» сценическое бытие музыки было чрезвычайно интенсивным, требовавшим от исполнителей виртуозного пластического мастерства. Это привлекало пристальное внимание критики и вместе с тем смущало иных опытных и просвещенных зрителей, среди которых небезынтересно назвать директора императорских театров В. А. Теляковского, доброжелательно настроенного к Мейерхольду — своему протеже. В его дневнике имеется характерная запись, сделанная после премьеры: «Тристан и Изольда извиваются, как черви, около камней и позы часто принимают ненатуральные»[169]. Эта не слишком изысканная метафора понадобилась Теляковскому для того, чтобы выразить свое неодобрение сложным пластическим задачам, заданным режиссурой.

Яркая насыщенность зрительного ряда гармонировала в спектакле с эмоциональностью и блеском вокального исполнения (исключительно высокий уровень вокала был единодушно отмечен всеми критиками без изъятия).

По словам Николая Волкова, «в работе над Вагнером Мейерхольд показал себя художником монументального искусства. Это было уже подлинное произведение большого театра, а не только лабораторный опыт»[170]. Эта мысль нуждается в конкретизации и пояснениях, ибо «монументальность» — понятие весьма растяжимое. Дело в том, что постановки «Тристана» на Байрейтской сцене и в Мариинском театре в 1900 году тоже отличались монументальностью, но Мейерхольд отрицал стилистику этих спектаклей. «Байрейтский авторитет, — писал он, — образцом вагнеровских инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. И эти металлические {91} шлемы и щиты, блестящие, как самовары, и эти гремящие кольчуги, и эти гримы, напоминающие героев исторических хроник Шекспира, и эти шкуры в костюмах и в обстановке, и эти голые руки у актрис и актеров… И когда скучный, бесколоритный фон историзма… соприкасается с музыкальной живописью оркестра… вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену»[171].

Таким образом, решительно отказываясь от «общетеатральной» внешней монументальности и, фигурально говоря, «самоварного блеска», Мейерхольд стремился придать своей постановке отчетливый романтический колорит. Для создания декоративного оформления, цветовой гаммы и покроя костюмов действующих лиц художник спектакля А. К. Шервашидзе обратился к средневековым миниатюрам. (Романтики, как известно, очень дорожили этими художественными документами далекой эпохи. ) Для него, например, оказался совершенно неприемлемым костюм Тристана в постановке 1900 года. И. В. Ершов, судя по фотографии, носил громоздкую одежду: просторный, тяжелый, длинный до пола плащ, поддерживаемый массивной цепью, камзол, разукрашенный крупными металлическими пуговицами и перехваченный широким поясом. На голове актера сверкал инкрустированный шлем, осененный высоким плюмажем. Пышные кудри до плеч, лицо, обрамленное густой бородой. В правой руке обнаженный меч.

Такая горделивая, воинственная импозантность не совпадала с общим стилем мейерхольдовского спектакля. А. К. Шервашидзе нашел в миниатюрах средневековья изображения рыцарей не только в парадно-героическом аспекте. Не снижая образ рыцаря Тристана, художник показал его и в лирико-бытовом плане, что также было подсказано старинными миниатюристами. Такая интерпретация была необычной и новой на оперной сцене.

В Ленинградском театральном музее хранится эскиз Шервашидзе, изображающий Тристана — Ершова в третьем акте оперы. Обращает на себя внимание бессильная поза лежащего рыцаря. Его голова покоится на возвышении. Вместо пышных кудрей — короткая стрижка и, по указанию художника, «борода, только едва пробивающаяся». Он облачен в недлинное подкафтанье, вроде рубашки из белой ткани. Вырез у шеи отделан тонким золоченым шнуром и закреплен металлической пуговицей. На руках манжеты из плетеной материи, а на кисти правой руки — браслет. Это одеяние, отличающееся простотой и строгим вкусом, было воспринято некоторыми рецензентами как {92} своеобразное раскрепощение героя от рыцарского ритуала, которого до конца спектакля придерживались король Марк и его свита — антагонисты Тристана.

Характерно, что А. П. Коптяеву, ярому вагнеристу, Ершов — Тристан показался «нежным, почти женственным»[172]. И это произвело на него большое впечатление. И дело здесь, конечно, не только в костюме, но и в связанной с ним манере игры и пластики. Евгений Браудо тонко уловил в работе Мейерхольда и Шервашидзе тенденцию приближения средневекового героя к современности, хотя постановщики, по его убеждению, сохранили абсолютную верность изображаемой эпохе. Критик писал в журнале «Аполлон»: «С интересом и эстетическим наслаждением рассматривал я исторически точные и с большим вкусом сделанные… костюмы… Ершов умеет во всех своих движениях, своих жестах, своей походкой дать образ какого-то преображенного, нового человека, о котором мечтает новая драма… Ершов сумел передать не только чувственные, но и интеллектуальные моменты своей роли»[173].

Александр Бенуа увидел некоторую нарочитость в опрощении мира Тристана. Его озадачили «тристановские вассалы, похожие на пастухов»[174]. Вероятно, поэтому он не оценил важный по своему художественному смыслу романтический контраст: светлые, белые тона в одежде Тристана и обитателей его замка и пестрая, яркая расцветка костюмов короля и его придворных.