{39} Глава 1 «Тристан и Изольда» 3 страница

Но вот что произошло с Вагнером, когда он перешел от теоретических положений о певце как «помощнике исполнителя» к непосредственной театральной практике. «Тристан», завершенный в 1859 году, тщетно ждал сценического воплощения. Знаменитый Венский театр после семидесяти семи репетиций прекратил работу над оперой, считая ее неисполнимой.

Судьба «Тристана» казалась безнадежной до тех пор, пока в 1864 году юный баварский король Людвиг II, страстный поклонник Вагнера, не пригласил его в Мюнхен. Здесь ему были предоставлены неограниченные возможности для постановки любимой оперы. Что же сделал композитор? Он без всяких колебаний пригласил на заглавную роль Людвига Шнорра. Этот первоклассный певец, по отзывам современников, производил своей внешностью комическое впечатление. Бедный тенор страдал болезненным ожирением и, конечно, выглядел демонстративным анти-Тристаном. Вагнер давно знал об этом и в свое время даже не пожелал с ним познакомиться. Но когда он впервые услышал Людвига Шнорра, все столь обоснованные рассуждения об актерском «пластическом совершенстве», без которого немыслимо подлинное театральное искусство, были перечеркнуты и забыты.

Один из приятелей Вагнера — Эдуард Шюре — писал о замечательном певце: «Его серебристый, чистый голос, мягкий и цельный, как звук колокола, принес нам могучие волнения юности и все огненное вдохновение жизни»[110].

Строгий и придирчивый Вагнер был не только потрясен пением Шнорра, но был безмерно счастлив. Его письма по этому поводу переполнены радостью, которую может испытать настоящий художник, нашедший искомое. Слушая певца, он как бы видел Тристана именно таким, каким он был задуман. Образная сила вокала оказалась чудотворной и всемогущей.

Однако слово «видел» имеет в данном случае расширительный или переносный смысл, так как Вагнер, по свидетельству современников, сидел на репетициях «Тристана» с закрытыми глазами. Игорь Стравинский писал: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить ее во всей полноте»[111].

А вот Вагнер закрывал глаза, слушая свою музыку, и это породило различные кривотолки. Почему он, действительно, {67} закрывал глаза? Быть может, он истаивал от блаженства? Быть может, он, говоря словами Стравинского, опасался того, что «зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка», нанесло бы ущерб художественной иллюзии, поскольку внешность певца вопиюще не соответствовала образу Тристана? Если это так, то можно предположить, что к восторгу Вагнера примешивалась какая-то горечь, на которую он, условно говоря, закрывал глаза.

Мейерхольд ничего не пишет в своей статье о репетициях «Тристана» в Мюнхене, но он вспоминает, что Вагнер имел обыкновение сидеть на байрейтских представлениях (а это было много лет спустя) с закрытыми глазами и советовал так же поступать своим знакомым. Мейерхольд дает этому феномену объяснение, которое на первый взгляд кажется логичным: спектакли были столь скверны, а музыка в них звучала столь хорошо, что не следовало оскорблять зрение, а следовало слушать с закрытыми глазами. Мейерхольд пишет: «… вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену. Не оттого ли Вагнер, как рассказывают его интимные друзья, во время представлений в Байрейте подходил к знакомым и своими руками закрывал им глаза, чтобы они полнее могли отдаться чарам чистой симфонии»[112].

Если принять эту версию, то Вагнер — этот общепризнанный «фанатик сценичности» (а это мнение о нем разделял и Мейерхольд) — изменил своим идеалам синтетического театра то ли потому, что они неосуществимы, то ли потому, что они были ложны. С этим невозможно согласиться. Известно, что Байрейтский театр строился с таким расчетом, чтобы все в нем, по замыслу Вагнера, было подчинено максимальному восприятию сценического действия. Ради этой цели зрительный зал в форме амфитеатра погружался в полный мрак; в нем отсутствовали ложи, из которых недостаточно отчетливо видна сцена; даже оркестр был невидим, чтобы не привлекать к себе внимание зрителей.

П. И. Чайковский, приехавший в августе 1876 года в Байрейт на премьеру тетралогии «Кольцо Нибелунга», писал в своих очерках: «Вагнер хочет, чтоб его слушатель не был развлекаем от сцены решительно ничем и чтоб ему казалось, что будто кроме его и сцены, в минуту слушания не существует ничего в мире»[113]. Может быть, Вагнер почувствовал, что его стремления и надежды не оправдались? Ничего подобного! Чайковский рассказывает, что после завершения показа тетралогии в Байрейтском театре Вагнер был исполнен величайшей гордости.

{68} Что касается мюнхенских представлений «Тристана» в июне 1865 года с участием Людвига Шнорра и его супруги Мальвины (исполнявшей партию Изольды), то они привели Вагнера в состояние настоящего экстаза. Вот что он, например, пишет после третьего спектакля Шнорру и его жене: «Ни с чем не сравнимый подвиг свершился… знайте, дорогие мои, что имена ваши никогда не изгладятся из памяти людей! Это вы принесли с собой весну, давшую тепло моим творениям, моим замыслам — силу и свет! »[114]

Читая эти строки, невозможно поверить, что Вагнер только слушал исполнителей заглавных ролей, не видя их. Это абсолютный нонсенс! Надо думать, что он не только закрывал, но и широко открывал глаза и в них сиял восторг.

В своих воспоминаниях о Людвиге Шнорре автор «Тристана» пишет, что этот артист «проник в идеальную сущность моей драмы и глубоко сжился с ней. Ни одна нить психологической ткани не осталась незамеченной, самые скрытые оттенки, самые нежные черты душевных переживаний нашли выражение в его игре» (подчеркнуто мною. — И. Г. )[115].

Заметим, что здесь говорится об игре актера, главным компонентом которой, по всей вероятности, были безупречное пение и музыкальность. Они-то и преображали Шнорра, наделяли его исполнение в целом неотразимой выразительностью. Следовательно, искусственная вагнеровская схема, согласно которой вокалу отводилось второстепенное место, оказалась несостоятельной.

П. И. Чайковский, знавший цену человеческому голосу, порицал за эту схему автора «Нибелунгов». Несколько заостряя его мысль, он утверждал, что, в соответствии с вагнеровскими принципами, «опера есть не что иное, как драма, сопровождаемая музыкой», и в этой драме «должны говорить, а не петь»[116].

А ведь Людвиг Шнорр не говорил, а пел, и, должно быть, пел великолепно и в гигантском дуэте второго акта, требующем исключительного вокального мастерства, и в феноменальной по трудности сцене смерти Тристана. И именно искусство пения, вопреки вагнеровской теории, вознесло его на ту высоту, которая ошеломила композитора.

Тем не менее очень требовательные зрители отмечали в исполнении Шнорра противоречие между формой и содержанием: внешние и внутренние данные певца не совпадали.

Мейерхольд стремился к единству вокально-сценического {69} образа. «Координация движения внутреннего и внешнего», если воспользоваться формулировкой Игоря Ильинского, вообще составляла основу режиссерского мастерства и школы Мейерхольда[117]. Ставя «Тристана», он был убежден в том, что вагнеровская музыка обладает неисчерпаемой образной силой, и испытывал к ней безграничное доверие и любовь. Задача состояла в том, чтобы вызвать к своему спектаклю доверие и любовь труппы Мариинского театра, публики и критики. Это была, мягко говоря, нелегкая задача.

Петербургские критики в те времена, так же как и в наши дни, были разные: талантливые и бездарные, умные и глупые. Но среди них были люди, обладавшие обширнейшими знаниями во всех сферах мировой культуры и пользовавшиеся громадным авторитетом. Я бы не сказал, однако, что этот авторитет был непререкаем.

Режиссеры в ту пору имели обыкновение публично (устно и письменно) пререкаться не только со своими коллегами, но и с корифеями художественной критики. Мейерхольд, в частности, вступал в горячие споры со своим постоянным оппонентом Александром Бенуа и по поводу постановки «Тристана и Изольды». Ныне такая форма общения среди деятелей искусства, как известно, не практикуется. Не знаю: хорошо ли это или плохо?

В 1957 году вышла книга о Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова. В ней можно прочесть негодующие строки о мейерхольдовском «Тристане». Не давая себе труда хотя бы бегло проанализировать спектакль, автор пишет, что на сцене прославленного театра появилась опера Вагнера «в мистико-эротическом истолковании Мейерхольда в духе русского неоницшеанства»[118]. Само собой разумеется, что такой набор замысловатых слов понадобился автору только для того, чтобы напугать читателей и «по-ученому» выбранить Мейерхольда. В этом сказалась инерция нигилистического отношения к режиссерскому творчеству Мейерхольда, бытовавшая на протяжении нескольких десятилетий.

Характерно, что в полемике, развернувшейся вокруг спектакля «Тристан и Изольда», режиссера упрекали в декадентстве {70} и модернизме как раз самые заскорузлые критики-консерваторы. Между тем через два месяца после премьеры «Тристана», в январе 1910 года, Мейерхольд опубликовал рецензию на постановку в петербургском Новом драматическом театре пьесы Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра», в которой он с иронией и гневом отзывался о творчески бесплодных театрах, заигрывающих с модернизмом для того, чтобы прикрыть свою неприглядную наготу. Всеволод Эмильевич писал: «Этот театр берет на себя задорный тон слыть за “новый” только потому, что он запасся целым мешком клише модернизма, — к такому театру нельзя относиться терпимо… Когда у режиссера нет специальных технических знаний, чтобы заставить все части целого на сцене загореться новым, еще не виданным светом, нет умения слить раздробленность творческих инициатив в единую гармонию, тогда (о, какой опасный найден путь! ), чтобы выдать старое за новое, режиссер, не сумевший выковать совместно с актерами ни новой дикции, ни нового жеста, ни новых группировок, зовет модернистских художников и музыкантов и с помощью их костюмов, декораций и музыкальных иллюстраций старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины»[119].

Мейерхольд сурово осуждает режиссеров-компиляторов, стремящихся «соединить в одном спектакле несоединимое»[120]. Молодой, по нашим временам, тридцатипятилетний мастер в своей рецензии впервые вводит в обращение негативный, с его точки зрения, термин «мейерхольдовщина» как воплощение эклектики, бездумного и потому нелепого подражательства его художественной манере. Двадцать шесть лет спустя с большой силой прозвучит его публичная лекция, прочитанная в Ленинграде, под воинственным заглавием «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Мне кажется, что в театральной практике наших дней эта непримиримая антитеза приобрела особую актуальность, ибо враждебная Мейерхольду «мейерхольдовщина» заполонила собой сцены многих театров, в том числе и музыкальных.

В цитированной рецензии Мейерхольд противопоставляет драматическому театру, открывающему «свои двери всякому, кто в них постучится», — оперно-балетный театр, требующий от постановщиков «непременного знания всех технических тонкостей ремесла»[121]. В этом утверждении подчеркивается важная для нас мысль об исконном профессионализме оперной режиссуры, о несовместимости дилетантизма с деятельностью {71} в музыкальном театре. Музыка, по мнению Мейерхольда, является непреодолимым барьером для дилетантов. Музыка, говорил он, это организация, порядок, гармония порядка[122].

Сам Мейерхольд после постановки «Тристана» мог с полным основанием считать, что им были достигнуты все «технические тонкости ремесла» в сценическом истолковании музыки. Тем не менее он повел своего «Тристана» на сцену Мариинского театра, отбиваясь от наседавших на него актрис и актеров, бунтовавших против его режиссерского деспотизма, недовольных трудными пластическими задачами и мизансценами. Больше всех своевольничала и капризничала превосходная певица М. Б. Черкасская — исполнительница партии Изольды. К Черкасской самым неожиданным образом присоединился концертмейстер оркестра В. Г. Вальтер, которому, казалось бы, не было никакого дела до режиссуры, но последняя почему-то выводила его из себя. Случалось и так, что маститый и очень требовательный дирижер спектакля Э. Ф. Направник прерывал сценические репетиции упреками по адресу постановщика, якобы пренебрегающего звучанием тех или иных мест оперы. По свидетельству директора императорских театров В. А. Теляковского, Мейерхольд в этих передрягах сохранял невозмутимое спокойствие и достоинство, хотя, как известно, он был человеком горячим и крайне вспыльчивым.

Вот, например, дневниковая запись В. А. Теляковского, относящаяся ко второй генеральной репетиции «Тристана»: «И вторая репетиция “Тристана” не обошлась благополучно. На этот раз не было Черкасской, но инцидент разыгрался с Мейерхольдом. Во время репетиции Направник остановил оркестр, чтобы сказать Мейерхольду, что трубачи поставлены далеко и их плохо слышно. Мейерхольд на это ответил, что они стоят во 2‑ й кулисе и ближе их поставить нельзя, — и если уж ставить ближе, то надо поместить в оркестр. Направник понял это предложение за насмешку со стороны Мейерхольда, а Вальтер, концертмейстер, встал со своего места и, махая смычком, стал разносить Мейерхольда — что так ставить оперу, как ее ставит он, совершенно невозможно и нелепо»[123].

Публичный выпад первой скрипки против режиссера с поразительной отчетливостью свидетельствует о накаленности атмосферы, царившей в предпремьерные дни. Однако Мейерхольд, получивший боевое крещение в театре В. Ф. Комиссаржевской, держался не только с достоинством, но и с большой стойкостью. Ему в конечном счете все же удалось укротить {72} строптивых. Художник А. Я. Головин, вспоминая о совместной работе с Мейерхольдом в императорских театрах, писал: «Как ему повиновались массы и какой логический порядок среди хаоса постановки царил на сцене! »[124] К этим словам следует прибавить, что ему повиновались и знаменитые солисты.

В одном из спектаклей «Тристана» (18 ноября 1909 года) партию Изольды пела приехавшая в Петербург Фелия Литвин — непревзойденная, феноменальная (по отзывам современников) исполнительница вагнеровских опер. Гастролерша, пользовавшаяся мировой славой, не диктовала своих условий, она вошла в мейерхольдовский спектакль, приняв его структуру, которая во многом резко отличалась от постановки «Тристана и Изольды», осуществленной в Мариинском театре в 1900 году, постановки, в которой Фелия Литвин и И. В. Ершов исполняли заглавные роли.

Некоторые петербургские критики выражали в печати сострадание и сочувствие знаменитой певице, с которой деспотически обошелся Мейерхольд, заставивший ее преодолевать неимоверные трудности. Тем не менее она их благополучно преодолела, имела громадный успех и, судя по газетам, никаких жалоб на режиссера не высказывала. Есть все основания предположить, что Фелия Литвин отнеслась к мейерхольдовской постановке с пониманием и уважением, в противном случае она серьезно нарушила бы форму свежего, еще окончательно не устоявшегося спектакля. Гастролерша под руководством Мейерхольда органично вошла в общий ансамбль, возглавлявшийся И. В. Ершовым. Этот замечательный певец и актер в ту пору был в расцвете сил и таланта. Ему тоже пришлось перестроить свою актерскую лиру и по-новому сыграть Тристана, но он готовил свою роль на протяжении всего репетиционного периода.

По словам Э. И. Каплана, «Мейерхольд специально посещал спектакли этого интереснейшего певца, тщательно наблюдал за ним, высматривал особенности этой яркой индивидуальности, отмечая для себя выразительность и оригинальность пластики каждого образа, пластики почти на грани танца. Внутренняя мощь Ершова казалась Мейерхольду титанической, адекватной титанизму чувств образа Тристана. Вводя его в русло общего замысла спектакля, режиссер в то же время предоставлял свободу мысли и темперамента этому своеобразному певцу-музыканту-актеру»[125].

Мы не знаем, отвечал ли Ершов взаимностью режиссеру, {73} столь высоко ценившему его талант. Э. И. Каплан, хорошо знавший Ивана Васильевича, об этом ничего не пишет. Быть может, умышленно, из чувства такта? В. А. Теляковский, кажется, не включает его в число фрондировавших актеров, хотя и не называет его приверженцем Мейерхольда. Следовательно, получается так, что исполнитель главной роли, общепризнанный премьер труппы в неспокойной, а порою и бурной атмосфере, в которой готовился спектакль, сохранял нейтралитет? В это трудно поверить хотя бы потому, что И. В. Ершов и в пожилые годы, будучи профессором Ленинградской консерватории, нередко проявлял свой неукротимый, так называемый «вулканический», темперамент и на репетициях в Оперной студии, и в самых безобидных спорах по вопросам искусства. Он был человеком крайностей, и «золотая середина» была ему не по нутру.

Столкновения режиссера с актерами по разным поводам — явление более или менее обыденное в театральной жизни. Однако трудно сказать, почему те или иные исполнители оказывали сопротивление Мейерхольду — постановщику «Тристана». Ведь сам он был первоклассным актером, любил и ценил актеров, в полной мере осознавал их первостепенное значение в спектакле. Мне кажется, что причина кроется в необычной трактовке сценического пространства и в форме спектакля, сочетающей изысканность с безыскусственной простотой, которая, в свою очередь, таит в себе сложность. Камнем преткновения была и динамическая статика, которой добивался режиссер во многих мизансценах. А его воля была непреклонной.

Ставя «Тристана», Мейерхольд сумел воспламенить фантазию и темперамент актеров, увлечь их драматизмом разыгрывающихся событий. В этом плане немалый интерес представляет чрезвычайное происшествие, случившееся на предпоследней генеральной репетиции, на которой присутствовал весь музыкальный Петербург.

Шла сцена смертельной схватки на мосту между Курвеналом — оруженосцем Тристана — и придворным короля Марка Мелотом. Молодой тенор Н. В. Андреев, игравший Мелота, в азарте короткого боя нанес мощный удар тяжелым бутафорским мечом по голове Курвенала. Что же делает известный баритон А. В. Смирнов, исполнявший партию Курвенала? Истекая отнюдь не бутафорской кровью, он яростно бросается на королевскую свиту и при этом в полный голос поет свои последние по сюжету предсмертные реплики. Таким образом, он доблестно выполняет свой долг не только верного слуги Тристана, но и рыцаря сцены. Об этом незаурядном случае одна из столичных газет оповестила читателей в пространной заметке под сенсационным заголовком: «Кровавый финал генеральной репетиции {74} в Мариинском театре». Умелый репортер, нагнетая напряженность, рассказывает в своей заметке о том, как три врача, находившиеся в театре, помчались за кулисы, как они оказывали срочную помощь пострадавшему А. В. Смирнову, как следил за перевязкой встревоженный директор императорских театров Теляковский и т. д. [126]

Естественно предположить, что Мейерхольд искренно пожалел раненого певца, но в душе он, вероятно, радовался тому, что оба актера сыграли свои роли с великолепной экспрессией и горячностью, что и обусловлено характером вагнеровской музыки.

Мейерхольд очень ценил в актерах способность по-настоящему увлечься сценической игрой. Он сам в своих показах проявлял удивлявшую всех страстность и увлеченность, которые часто отсутствовали в спектаклях Мариинского театра.

Сергей Сергеевич Прокофьев, будучи студентом Петербургской консерватории, усердно посещал вагнеровские спектакли, в которых ему особенно нравился И. В. Ершов — блестящий исполнитель партий Логе, Зигмунда, Зигфрида. Но вот что он пишет: «Вагнер в этот период времени имел на меня огромное влияние. Пока же да позволено будет… рассказать… об одном уморительном происшествии, когда однажды в “Зигфриде” Ершов, победив в бою дракона, тащил его в пещеру. Музыка в этом месте тихая, и в зале слышно каждое слово, буде оно произнесено.

— Фу черт, какой тяжелый! — раздался сердитый шепот Ершова из пещеры, куда он с трудом унес огромное чучело дракона. И в ответ на это осторожное замечание: “Тише, Иван Васильевич, здесь в зале могут услышать, и выйдет неловкость”. Я действительно услышал и то и другое, забыл о драме на сцене и от души смеялся»[127].

Все это происходило в 1908 году, незадолго до премьеры мейерхольдовского «Тристана». Два происшествия — одно «уморительное», а другое чрезвычайное — по-разному характеризуют театр, они косвенно освещают и эстетические принципы оперной сцены начала нашего века.

Напрашивается вопрос: понадобилось ли бы Мейерхольду чучело дракона, доставившее столько хлопот Ивану Васильевичу {75} Ершову, если бы он ставил в Мариинском театре вагнеровского «Зигфрида»? Безапелляционно отрицательный ответ на этот вопрос мне представляется опрометчивым.

В крайне скудной литературе о спектакле «Тристан и Изольда» звучит весьма устойчивый мотив: Мейерхольд-де в полемике с байрейтской трактовкой оперы решительно очистил сцену от каких бы то ни было аксессуаров конкретной, реальной обстановки действия, довольствуясь знаками, намеками, призывая фантазию зрителя «дорисовывать недосказанное». Э. И. Каплан, например, по этому поводу пишет: «Подчеркивая примат музыки, режиссер отказывается от натуралистической орнаментации, от всяких бытовых подробностей, иллюстрирующих жизнь на корабле… Мейерхольду хочется, чтобы фантазия зрителя работала»[128].

Такое утверждение, являющееся весьма расхожим, абсолютно не соответствует действительности. Э. И. Каплан, обычно хорошо осведомленный и точный, вероятно, взял материал из чужих рук, а скорее всего доверился высказываниям самого Мейерхольда, которые, однако, далеко не во всем совпадали с тем, что было воплощено на сцене. Между теорией и практикой возникали ножницы, хотя и в теории Мейерхольд, ставя «Тристана», стремился к локализации любовной драмы в пространстве и во времени. В этом сказалась верность авторскому замыслу, которую режиссер неизменно защищал и отстаивал. Ведь вся его обширная статья-экспозиция, посвященная постановке «Тристана», на которую я неоднократно ссылался, представляет собой осмысление поэтики Вагнера — оперного композитора, его трактовки мифа, его концепции театра вообще и музыкального театра в частности.

Мейерхольд добивался того, чтобы жанр и стиль «Тристана» нашли сценический эквивалент в его спектакле, задуманном не в символистском, модернистском плане именно потому, что он в данном случае имел дело не с ранними драмами Метерлинка или пьесами Пшибышевского, а с произведением совершенно иной стилистики, требующей соответствующей формы. (Не случайно так называемые «левые» критики упрекали режиссера в старомодности, приверженности реализму и даже натурализму — не больше и не меньше! ) Мейерхольд воспринимал «Тристана» как оперу романтическую, пронизанную поэтической символикой.

Страстность, исключительная напряженность музыки, текущей бурным непрерывным потоком, обусловила форму спектакля, для которого характерны романтическая приподнятость чувств, открытость выражения, заостренность эмоциональных {76} контрастов. И хотя трагическая страсть, безраздельно владеющая Тристаном и Изольдой, раскрывающаяся во всех ее тончайших оттенках, и составляет главную суть оперы, Вагнер по законам романтической эстетики включает в музыкальную ткань контрастирующие эпизоды: песню рулевого на корабле, крики и возгласы матросов, насмешливую и воинственную песни Курвенала, звуки охотничьих рогов и фанфар, наигрыши пастушьей свирели — то грустные, то веселые, звуковой пейзаж как необходимую принадлежность романтической оперы. Игру контрастов Вагнер считал важнейшим компонентом романтического стиля. Не случайно, например, драматургическим переломом третьего, самого напряженного по трагизму акта служит безмятежно-светлая мелодия английского рожка. Композиторы-романтики неоднократно пользовались таким приемом, восходящим к поэтике шекспировской драмы.

Жанр романтической оперы также требует воссоздания «местного колорита», достоверной атмосферы действия. Томас Манн утверждает, что в «Тристане» могущественно развернутый мотив любовного томления сочетается с духом «рыцарской эпики», что Вагнер искуснейшим образом внедряет «англо-норманно-французскую атмосферу в словесно-звуковой комплекс оперы»[129].

Мейерхольд, вопреки общепринятому мнению, со всей тщательностью воссоздавал в своем спектакле атмосферу эпохи. Он проявлял острый интерес к реалиям, к подлинности вещей. Эта тенденция проявляла себя с неослабной силой и в последующих периодах его режиссерской деятельности. Достаточно вспомнить гоголевского «Ревизора» или «Пиковую даму».

В «Тристане» предметная конкретность изображения скрещивается с элементами символики. В спектакле существует соотнесение разных планов: лирико-драматического и историко-бытового. Факел в начале второго акта и символичен, и конкретен. Он воплощает ненавистный Изольде день (поэтому она его гасит) и оберегает своим светом влюбленных от соглядатаев. Факел, названный Мейерхольдом «мистическим», тем не менее пылает не в абстрактном пространстве, а во дворе королевского замка с его монументальной каменной стеной и башнями. Режиссер и художник спектакля не забыли и о бойницах, и о зарешеченных воротах, и о других конкретных деталях средневековой архитектуры, не полагаясь на пресловутую фантазию зрителей, способную «дорисовать недосказанное».

Мейерхольд мечтал о том, чтобы в первом акте на пустой сцене высился бы один только парус — многозначный и емкий поэтический образ-символ, олицетворяющий трагическую судьбу {77} Тристана и Изольды. «Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя»[130]. Эти строки из мейерхольдовской статьи-экспозиции, должно быть, и ввели в заблуждение Э. И. Каплана. В наши дни они фетишизируются многими режиссерами, стремящимися во что бы то ни стало оголить сцену, видящими в этой наготе высшее выражение истинно современного театрального мышления, освященного к тому же именем Мейерхольда. Некоторые по неведению своему уверены в том, что дело обошлось одним парусом. Он действительно гордо вознесся над сценой — красивый, громадный, недвижный, расчерченный на цветные квадраты. Однако Мейерхольд, приступив к репетициям, понял, что парус все же не «построит корабль… в воображении зрителя», хотя воссоздавать его чрезвычайно сложно. В статье-экспозиции громко звучит жалоба по этому поводу: «О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля! »[131]

Как же Мейерхольд решил эту задачу? Он принялся изучать обширную научную литературу, по преимуществу французскую, посвященную средневековому кораблестроению. Его занимали мельчайшие подробности устройства палубы и корабельного быта этой далекой эпохи. По авторитетному свидетельству режиссера В. М. Бебутова, Мейерхольд, рассказывая ему о деталях своей постановки «Тристана», говорил «о корабле, о матросах, которые подымаются по вантам и реям на фоне паруса»[132]. По всей видимости, он в ту пору даже гордился своими познаниями в этой области.

Весьма характерно, что в разносной, очень грубой рецензии М. М. Иванова, опубликованной в суворинском «Новом времени», Мейерхольда больше всего задело то, что критик усомнился в его сведениях о средневековых кораблях. «Что мы знаем о судах XIII столетия? »[133] — спрашивал с иронией М. М. Иванов. И Мейерхольд в своем ответе критикам «Тристана» с достоинством и с полным знанием дела приводит тщательно выписанную библиографию по этому вопросу.

Как же все-таки выглядела палуба корабля? Рецензента журнала «Театр и искусство» Б. Рунге, назвавшего свою статью «режиссерскими заметками», корабль первого акта больше всего шокирует своим натурализмом: «Вся сцена отдана под {78} самый корабль, на котором плывет Изольда. И представлен этот корабль во всех подробностях: тут и бочки, и веревка, рубка для капитана и сиденья для команды, ковры, тюки и прочие товары… И вся команда налицо. Венец натурализма, и это после проклятий г. Мейерхольда по адресу натурализма! »[134]

Нетрудно заметить, что свидетельство очевидца (и оно далеко не единственное! ) разрушает до основания легенду об отказе Мейерхольда «от всяких бытовых подробностей, иллюстрирующих жизнь на корабле», о голой-преголой сцене, украшенной одиноким символическим парусом. А ведь такого рода досужими домыслами питаются некоторые молодые и старые режиссеры. Преклонение перед талантом Мейерхольда вполне естественно: «его пример другим наука». Но в данном случае примера-то и не было, он оказался вымышленным.

По первоначальному замыслу Мейерхольда третий акт оперы должен был быть оформлен, как сейчас модно говорить, предельно лаконично: «унылый простор горизонта и печальные голые скалы Бретани». Вот и все! В окончательном варианте сохранились и общий колорит, и настроение, о которых писал режиссер, но оформление подверглось некоторой метаморфозе, оно обогатилось многими новыми деталями. В пейзаж включилось море, по которому должна была приплыть Изольда на последнее свидание к смертельно раненному Тристану. В это море, согласно указанию Вагнера, напряженно вглядывается Курвенал, охваченный мучительной тревогой и надеждой. Ставя спектакль в романтическом духе, Мейерхольд не мог отказаться от морского пейзажа, играющего важную роль в сюжете финального акта. На сцене также появились конкретные знаки феодального быта: среди голых скал выросли высокие башни замка Тристана. Они соединялись с верхней игровой площадкой мостами, один из которых был подъемным, что соответствовало архитектуре средневековых замков. На этом подъемном мосту и развернулась схватка между Курвеналом и королевской свитой.

В рецензиях наиболее авторитетных критиков подчеркивалось, что в мейерхольдовском спектакле воссоздан стиль эпохи. Глубокий знаток французской средневековой литературы Александр Александрович Смирнов опубликовал в «Ежегоднике императорских театров» статью, озаглавленную «Эпоха {79} и стиль в постановке “Тристана и Изольды”». Спектакль, таким образом, дал повод не только для художественного, но и для научного анализа. И это весьма знаменательно. А. А. Смирнов пишет: «Новая постановка “Тристана и Изольды” на Мариинской сцене, строго выдержанная в стиле XIII века, возбудила и в публике, и в критике ряд интересных вопросов. Почему изображен именно XIII век, а не какой-либо иной? Потому что в XIII веке была написана поэма о Тристане и Изольде Готфрида Страсбургского»[135]. Ученый далее утверждает, что режиссер и художник отказались от эклектического смешения стилей и от так называемого «декадентского стиля». Они стремились изобразить на сцене не средневековье вообще, а XIII век с присущими ему, характерными чертами.