{39} Глава 1 «Тристан и Изольда» 2 страница

Некоторые критики полагали, что Мейерхольд, будучи фанатичным приверженцем музыки в оперном театре, вообще не придавал значения тому, что написано в либретто: обращение к нему могло лишь повредить цельности режиссерской концепции, уходящей своими корнями в музыку и только музыку, властно определяющую от начала до конца не фабулу, а идейно-художественную сущность оперы.

С этим, конечно, невозможно согласиться. При постановке «Пиковой дамы» в Малом оперном театре Мейерхольд строго и придирчиво изучал либретто Модеста Чайковского, сопоставляя его с пушкинской повестью. Мы знаем, к каким последствиям это привело.

Э. И. Каплан писал: «И вопреки своей прежней установке о примате музыки над либретто, хотя и считая, что действует {53} во имя этого, Мейерхольд начинает работу над “Пиковой дамой” с переделки либретто»[85]. В этих словах слышится горький упрек любимому учителю, опровергшему свой собственный завет о «примате музыки над либретто», завет столь драгоценный для Э. И. Каплана — режиссера-музыканта, что называется, от головы до пят.

В подтексте каплановского упрека звучит вопрос: правомерно ли вообще начинать с либретто, раз оно не имеет сколько-нибудь решающего значения в судьбе спектакля? Ведь примат исключает какое-либо равенство сторон или компонентов. Либретто, имеющее второстепенное значение, поглощается музыкой, которая за все в ответе, функции которой всеобъемлющи. В этом, казалось бы, есть своя логика, но, разбирая в подробностях мейерхольдовскую «Пиковую даму», Э. И. Каплан доказывал, что переделки либретто нанесли самый существенный ущерб спектаклю, поскольку нарушились слитность музыки и текста, их органический синтез, их структурное и художественное единство. Из этого следует, на мой взгляд, что формула о «примате музыки над либретто», при всей ее притягательной силе, по сути, искусственна и противоречит природе оперы.

Этой формуле контрастно противостоит знаменитый, насквозь полемический тезис Глюка, который гласит: «Прежде чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». И далее великий реформатор оперного театра пишет: «Если мне уже ясны [литературная] композиция и характеристики главных персонажей, то я считаю оперу готовой, хотя бы я не написал еще ни одной ноты»[86].

Рихард Вагнер, варьируя глюковские мысли, утверждал, что, создавая либретто, он «был прежде всего поэт, а потом уже, при подробной разработке темы, и музыкант». «Но я был тот поэт, — продолжает Вагнер, — который заранее предвидит момент, требующий музыкального выражения»[87].

На мой взгляд, не подлежит никакому сомнению, что литературный текст не является для композитора первообразом, первоматерией оперы, но он воспринимает его глубоко индивидуально, предвидя в нем, как говорил Вагнер, «момент, требующий музыкального выражения». В этом и состоит секрет композитора, выбирающего из океана поэзии и художественной {54} прозы то произведение, которое становится для него исключительным, единственным и неповторимым.

Мне кажется, что режиссеру очень важно не только понять и осмыслить этот выбор композитора, но и подвергнуть профессиональному, а не дилетантскому анализу литературный первоисточник и либретто, а искусство анализа неразрывно связано с умением прочесть текст, что также является своего рода искусством, требующим эстетической чуткости, гибкости ума и, разумеется, эрудиции. История постановки «Пиковой дамы» подтверждает, что Мейерхольд чрезвычайно скрупулезно читал литературные тексты, лежащие в основе оперы Чайковского.

Можно с полным основанием предположить, что Мейерхольд, в совершенстве владевший немецким языком, читал либретто «Тристана и Изольды» в оригинале, ибо перевод Всеволода Чешихина и даже Виктора Коломийцева не в состоянии передать на русский язык все своеобразие подлинника. Мы знаем о мучениях, испытанных Вагнером, когда он редактировал для парижской постановки перевод «Тангейзера» на французский язык. По словам композитора, переводчики зачастую просиживали с ним «по четыре часа кряду, придумывая несколько стихов»[88].

Следует напомнить, что Вагнер придавал отнюдь не прикладное, а совершенно самостоятельное художественное значение своим оперным либретто. Он относил их к сфере поэзии и драматургии. Так, композитор рассказывал, что ему приходилось читать в кругу знатоков искусства либретто «Тристана» и оно произвело очень сильное впечатление на слушателей и без музыкального сопровождения.

Какова же действительная литературная ценность вагнеровских либретто? На этот счет существуют разные, порою прямо противоположные мнения. Такой тонкий стилист, замечательный писатель и музыкант, как Томас Манн, преклонявшийся, кстати говоря, перед творчеством Вагнера, пишет по этому поводу следующее: «С точки зрения художественной речи им [либретто] зачастую присуще нечто напыщенное и вычурное, частью и детское, некая величественная, самовластная некомпетентность — с прожилками подлинной гениальности, мощи, напряженности, извечной красоты… На фоне дерзко-дилетантского возникают блестки словесной гениальности…»[89].

Само собой разумеется, что режиссеру, который понимает, какую громадную роль играет в опере слово (а таким, несомненно, {55} был Мейерхольд! ), гораздо легче иметь дело с гениальным дилетантом в области поэзии, чем с профессиональной посредственностью. Но дело в том, что в эквиритмическом переводе «блестки словесной гениальности», о которых говорил Томас Манн, как правило, стираются и тускнеют. На первый план выступают противоположные компоненты вагнеровского литературного стиля: напыщенность и вычурность.

Неистовый вагнерианец В. П. Коломийцев, превосходный музыкант и литератор, создавший образцовые для своего времени переводы тетралогии и других главных произведений Вагнера, жаловался в письме к Л. В. Собинову на особые трудности перевода «Тристана и Изольды»[90]. Юмористический тон его заключительных строк свидетельствует о том, что переводчик остался доволен своей работой. Разделял ли такое убеждение Мейерхольд, вскоре приступивший к постановке «Тристана» в переводе В. П. Коломийцева? (Письмо к Собинову датировано августом 1907 года, а через несколько месяцев клавир вышел из печати. )

Известно, что Всеволод Эмильевич сам переводил с немецкого и относился к этому делу с большой взыскательностью и ответственностью. В одном случае он даже счел нужным послать для просмотра свой перевод драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» не какому-нибудь ординарному литератору, а самому А. П. Чехову, причем просил его «читать с карандашом и отмечать всякую стилистическую неловкость или неясно выраженный смысл»[91].

Но читал ли сам Мейерхольд с «карандашом» в руках перевод «Тристана», ибо, при всех его достоинствах, в нем немало уязвимых мест? Думается, что на этот вопрос можно с уверенностью ответить утвердительно. Режиссера — мастера слова, конечно, беспокоил то тут, то там «неясно выраженный смысл». Ведь не случайно он в полемике с А. Н. Бенуа по поводу постановки «Тристана» приводит обширную цитату из либретто по-немецки, полагая, что русская версия далеко не равнозначна и идентична оригиналу.

Дух критицизма, свойственный Мейерхольду, несомненно побуждал его обращаться к переводчику с различного рода замечаниями, предложениями или по крайней мере вопросами. Но, выражаясь по-современному, о работе режиссера с автором перевода история умалчивает.

Удивительно, что в сборнике статей и писем В. П. Коломийцева нет никаких следов переписки или переговоров с Мейерхольдом, которые, бесспорно, имели место. Произошло это, {56} вероятно, потому, что до нас не дошли утерянные или уничтоженные документы и письма.

В статьях о «Тристане и Изольде» (я имею в виду не только известную экспозицию спектакля, но и своеобразный постскриптум к ней, носящий название «После постановки “Тристана и Изольды”» и датированный 1910 годом) Мейерхольд неоднократно касается проблемы преломления мифа в творчестве Вагнера, опираясь на высказывания самого композитора и безоговорочно принимая концепцию Анри Лиштанберже, изложенную в его книге «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель». Оба эти источника не свободны от явных противоречий, которых, естественно, не избежал и Мейерхольд.

Проблема мифа имеет самое непосредственное отношение к мейерхольдовскому спектаклю, и вместе с тем она выходит за его пределы, приобретая общеэстетическое значение в период постановки «Тристана».

И. И. Соллертинский заметил, что «со времен Шеллинга никогда о мифе не писали столь много и глубокомысленно, как около 1910 г. »[92] Само собой разумеется, что вагнеровская музыкальная драма, основанная главным образом на мифологических сюжетах, заняла одно из центральных мест и в русских теориях мифа.

Поэт-символист Вячеслав Иванов писал о Вагнере: «Мирообъятный замысел его жизни, его великое дерзновение поистине было внушением Дионисовым. Над темным океаном Симфонии Вагнер-чародей разостлал сквозное златотканое марево аполлинийского сна-мифа»[93]. Вячеслав Иванов пользуется здесь терминологией Фридриха Ницше, согласно которой дионисизм является воплощением субъективного начала, а аполлинизм — объективного. Историк русского театра С. Н. Дурылин вслед за Вячеславом Ивановым писал в начале десятых годов: «Вагнер никогда не пользовался в России таким вниманием… как ныне». И отмечал, что главное его достоинство состоит именно в том, что он является «художником-мифомыслителем»[94].

Если совлечь с Вагнера «златотканое марево» и другие крайне изысканные одежды, скроенные его комментаторами символистского {57} толка, то можно обнаружить тщательно продуманную композитором трактовку мифологического материала. Не следует думать, что его восприятие фольклорного сказания или мифа было статичным, раз и навсегда установленным. Оно как раз претерпевало различного рода изменения и в идейном, и в эстетическом плане. Чтобы убедиться в этом, достаточно беглого взгляда на вагнеровские оперы от «Моряка-скитальца» до «Парсифаля».

Как бы опровергая своих будущих символистски настроенных толкователей, Вагнер с полной определенностью утверждал, что и в поэтическом, и в музыкальном творчестве «нельзя недооценивать значение мысли», что современное произведение «не может быть создано иначе, как сознательно»[95]. В «Обращении к друзьям» композитор писал о необходимости «освободить… мифы от противоречивых воздействий христианской мысли и восстановить в них вечную поэму чистой человечности»[96]. Он также подчеркивал, что интерес к мифу означает для него возврат к началам народного искусства, поскольку он порожден народным творчеством. Исходя из этого, создатель музыкальной драмы, работая над «Кольцом Нибелунга», черпал материал из древнейшего скандинавского сказания в гораздо большей мере, чем из немецкой феодально-христианской версии «Песни о Нибелунгах».

Иной принцип лежит в основе трактовки сказания о «Тристане». Оно пользовалось популярностью со времен Данте, его возрождали романтики, но своей мировой славой оно все же обязано Вагнеру. Композитора на этот раз не устраивала архаическая версия сюжета, в которой акцентируется изворотливость, хитрость влюбленных, стремящихся обмануть старого мужа-ревнивца.

Важнейшим источником этой вагнеровской оперы послужил немецкий рыцарский роман замечательного поэта-переводчика Готфрида Страсбургского, относящийся к началу XIII века. Готфрид, будучи крупнейшим мастером куртуазного стиля, устранил из своего стихотворного романа о «Тристане» все грубые, с его точки зрения, детали и краски, снижающие концепцию благородной рыцарской любви. Он выдвинул на первый план лирический пафос и психологические мотивы в поведении влюбленной пары. Это больше всего и привлекло Вагнера. Поэтому, как мне кажется, нельзя согласиться с утверждением Анри Лиштанберже (которому следовал и Мейерхольд) о примитивности и антипсихологизме мифологического {58} материала, образующего сущность вагнеровской музыкальной драмы вообще и «Тристана» в частности.

Не следует, конечно, думать, что Вагнер строго придерживался духа и буквы романа Готфрида Страсбургского. В преемственности его сюжетных традиций возникли различного рода притяжения и отталкивания. Композитору не понадобились тщательные зарисовки придворного быта. Он отказался от конфликта между любовью и долгом, который развертывается в романе, и совершенно по-новому истолковал тему смерти героев.

При всей прелести готфридовского стиля, он показался Вагнеру слишком безмятежным. Вот, например, как изображается в романе сцена после вкушения рокового любовного напитка. Я приведу лишь небольшой фрагмент этой сцены:

Страдал он тем, что и она.
У них душа была одна.
Но, мучимы одним недугом.
Они таились друг пред другом.
Тому причиною был стыд
И недоверье, что велит
Скрывать желаний выраженье.
Хоть страстной воли напряженье
К единой цели их влекло,
Обоим было тяжело
Признаться в чувствах, и вначале
Таились оба и молчали…
(Перевод О. Румера)

Мы хорошо знаем, что вагнеровские влюбленные, вкусив напиток, не «таились» и не «молчали». Они бросаются друг другу в объятия, их охватывает с молниеносной и сокрушительной силой экстаз страсти.

Вагнер испытывал потребность раскалить докрасна повествование средневекового поэта, зажечь это повествование тем пламенем, который бушевал в его собственной груди, когда он писал своего «Тристана».

В операх Вагнера звучат в той или иной мере и форме субъективные мотивы. Он сам весьма живописно рассказывает, что судьба бесприютного Моряка-скитальца, который носится по бурному морю, живо ассоциировалась у него с его собственной судьбой. Однако ни в одном его произведении так несилен личный элемент, как в «Тристане и Изольде».

Об этой опере он писал: «Это детище моих величайших страданий»[97]. По собственному признанию Вагнера, мысль о драматической обработке сюжета о Тристане и Изольде была подсказана его другом Карлом Риттером, сделавшим самостоятельные {59} наброски на эту тему. «Я указал молодому другу, — вспоминает Вагнер, — все недочеты его концепции. Риттер подчеркивал главным образом эффектные положения романа, меня же привлекала его глубоко трагическая основа…»[98]. В письме к Листу, датированном 1854 годом, звучат скорбные слова, напоминающие погребальный звон: «В голове у меня бродит мысль о “Тристане и Изольде”… Черным флагом, который веет в последнем акте, прикрою самого себя и умру»[99].

Характерно, что Вагнер был убежден в том, что свои безнадежные и безотрадные мысли и чувства он сумеет с наибольшей полнотой выразить именно в сюжете о Тристане и Изольде, в сюжете о любви, которая сильнее смерти. Но дело в том, что Вагнер трансформировал эту главную идею старинного сказания и написал оперу о муках любви и о смерти, несущей покой и освобождение.

Такая концепция, как известно, складывалась под влиянием книги Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», которую Томас Манн назвал катехизисом европейского пессимизма второй половины XIX века. Вагнер связывал свой замысел «Тристана», его трактовку с Шопенгауэром, чтение которого произвело на него неотразимое впечатление, но он, по понятным причинам, обходит молчанием личные трагические мотивы, побудившие его искать смерти, покрыться «черным флагом» и умереть.

Хорошо известно, что история создания «Тристана» теснейшим образом соприкасается с историей пылкой, страстной и глубоко несчастливой любви Вагнера к поэтессе и музыкантше Матильде Везендонк. Она была женой его друга и щедрого покровителя, давшего ему приют в Швейцарии в годы изгнания. Влюбленные не «таились» и не «молчали». Матильда призналась мужу в недозволенной, но целомудренной страсти и все же не покинула его. Таким образом, сама жизнь создала некий треугольник, который накладывался на другой, выплывший из седой поэтической старины: Тристан, Изольда, муж Изольды — великодушный и доверчивый король Марк.

Все, что находится за пределами этого треугольника, не вызывает интереса у Вагнера. Вероятно, поэтому событийная линия, внешнее действие выдержаны в небывалой для него лаконичной манере. В беседе с Карлом Риттером Вагнер говорил: «Мысленно я отбрасывал все случайные детали». Следовательно, еще перед началом работы над либретто он стремился свести сложную сюжетную интригу, изобилующую {60} множеством прекрасных подробностей, к минимальному количеству сцен. Трагическая поэма о любви и смерти должна была воплотиться в образах Тристана и Изольды, причем внутренняя жизнь Тристана стала удивительно совпадать и перекликаться с душевным миром автора.

Конечно, многие художники обладают способностью перевоплощаться, сливаться в период творчества с изображаемым характером. Флобер говорил: «Эмма Бовари — это я». Такое признание обладает огромной емкостью, хотя мы и осознаем его условность. П. И. Чайковского волновала до слез судьба Германа, превратившегося из поэтической фикции в живую личность — близкую и дорогую для композитора. Однако в вагнеровской опере мы имеем дело с другим феноменом.

В ряде важнейших сцен Вагнер, на мой взгляд, не перевоплощается, а непосредственно и вполне реально выражает себя под маской Тристана, который, таким образом, становится alter ego, то есть другим «я» автора. Это ощущение обостряется при чтении интимных писем композитора к Матильде Везендонк. В них поражает не только смысловое, но и текстуальное сходство с языком, на котором изъясняется в любовном экстазе Тристан. Исповедальные вагнеровские письма как бы оживают, озвучиваются, приобретая объективное художественное значение. Вот, например, отрывок из письма, написанного в разгар работы над «Тристаном»: «Дитя мое… какой-то голос изнутри страстно зовет меня к покою… Так отдадимся же вместе прекрасной смерти! Она умиротворяет и успокаивает наши страсти и желания. Умрем блаженной смертью с тихо просветленным взором и святою улыбкою прекрасного торжества! Для других никакого ущерба! А для нас — победа! »[100]

Отсюда непрестанное возбуждение, гигантский эмоциональный накал, царящие в музыке, отсюда тема любовного томления, сочетающаяся с темой смерти, победно шествующей со второго акта к финалу оперы. Субъективные, личные мотивы обусловили особенную привязанность Вагнера к «Тристану и Изольде» — самому любимому его творению, ради которого он надолго прекратил работу над оперой «Зигфрид».

В дневниковой записи от 8 декабря 1858 года мы читаем: «Со вчерашнего дня я опять занимаюсь “Тристаном”. Я все еще вожусь со вторым актом. Но какая намечается у меня музыка! Я мог бы работать над этой музыкой всю жизнь. Она будет глубока и прекрасна. < …> Ничего подобного я еще никогда не писал. Но зато я весь окончательно растаю в этой музыке. {61} Дойду до конца, но слушать ее не буду. Буду жить в ней вечно. А вместе со мною… [ты, Матильда]»[101].

После всего сказанного выше, утверждение Мейерхольда о том, что Вагнер создавал образы «крупными штрихами» с «упрощенными контурами», мне представляется по меньшей мере спорным. «Упрощению» нет места даже в средневековом романе о Тристане, а тем более в вагнеровском произведении.

Мейерхольд в своей статье о постановке «Тристана» не касается культа ночи, так настойчиво акцентируемого Вагнером и имеющего большой идейно-эстетический смысл в структуре оперы, а следовательно, и в режиссерской ее интерпретации. И Тристан, и Изольда проклинают день, несущий ложь, коварство, обман, и прославляют ночь, олицетворяющую высшую правду, основанную на полной эмансипации чувства, которое, в отличие от разума, никогда не обманывает. Нельзя не учитывать того, что, восстав против ненавистного Дня, Вагнер избрал в качестве блага Ночь, ведущую к смерти. Это противоречит мифологическому, фольклорному восприятию природы. Известно, что с древнейших времен в народной поэзии звучит устойчивый мотив воспевания утра, дня, света и, как контраст, мотив страха перед черной ночью с ее зловещими птицами, топкими болотами, дремучими, непроходимыми лесами, враждебными человеку.

Шекспир, пред которым преклонялся Вагнер, следовал этой народнопоэтической традиции. Известный шекспировед А. А. Смирнов указал на то, что в некоторых шекспировских трагедиях дается сквозное противопоставление света и солнца ночному мраку, несущему злобу и гибель. Это, например, ярко выражено в словах Макбета: «Цепенеть и засыпать начинают добрые созданья дня, меж тем как черные слуги ночи встают для ловли своей добычи»[102]. Аналогичных взглядов придерживался и Гете, воскликнувший: «Хвала божественно зачавшемуся дню! » И у Моцарта в «Волшебной флейте» Королеве ночи, олицетворяющей зло, противостоит ослепительно яркий солнечный свет в царстве мудреца Зарастро.

Вагнер, будучи убежденным поборником мифа, тем не менее в своем восприятии ночи отрицает его. Он проникается мироощущением ранних немецких романтиков, среди которых {62} в первую очередь следует упомянуть Новалиса — талантливого, мистически настроенного, болезненного поэта, скончавшегося в 1801 году в двадцативосьмилетнем возрасте. Широкую популярность приобрели (и не только в Германии) его «Гимны к ночи». Новалис, в противоположность и Шекспиру, и Гете — певцам утра, с тоскою спрашивает: «Ужель всегда должно к нам утро возвращаться? » Этот вопрос неоднократно повторяют Тристан и Изольда. Вагнеровские герои, называя друг друга людьми «обреченными ночи», дословно воспроизводят формулу Новалиса.

Почему же все-таки Мейерхольд, проявивший острый интерес к общей проблематике драматургии Вагнера — к поэтике мифа, к соотношению исторических и мифологических категорий, не счел нужным интерпретировать в своей статье тему ночи, мимо которой не проходили исследователи «Тристана? »

Мне кажется, что Мейерхольд в период постановки «Тристана» критически относился к выдвинутой Вагнером-либреттистом проблеме дня и ночи, полагая, что она носит чрезмерно умозрительный характер, не вяжущийся с любовной сценой, в которой должна доминировать эмоция, воплощенная средствами музыки, а не абстрактные рассуждения на философские темы. В этом режиссер, несомненно, видел драматургический просчет автора либретто. Можно предположить, что, впервые ставя оперу, да к тому же очень любимую, Мейерхольд не считал себя вправе порицать ее создателя. Он это сделал позже, уже после премьеры «Тристана», в 1910 году.

В ответ на рецензию А. Н. Бенуа Всеволод Эмильевич писал: «Если сравнить “Тристана и Изольду” в обработке Жозефа Бедье[103] или, например, драму E. Hardt’a “Tantriss der Narr” [“Шут Тантрис” Э. Хардта] с вагнеровским текстом, видим, как пострадала у Вагнера драматическая архитектоника от того, что он намеренно в оси драмы сконцентрировал только то из мифа, что не мешало ему строить сложную философскую концепцию о Жизни и Смерти… В центре музыкальной драмы, во втором акте, длинный дуэт Тристана и Изольды, весь построенный на отношении героев к Дню как символу действительности, лежащей в мире позитивного, и Ночи как символу жизни иррациональной. Гениально построенная музыка погружает слушателя в тот мир грез, где немыслима никакая мозговая работа»[104].

В последних словах Мейерхольда легко заметить тенденцию к девальвации, снижению вагнеровского культа ночи. Восприятие {63} текста либретто, выдержанного в подчеркнуто возвышенном и несколько выспреннем стиле, он нарочито прозаически называет «мозговой работой». Такая тенденция нарастает. Режиссер далее не без иронии пишет, что текст упомянутого дуэта из второго акта есть не что иное, как «чрезмерное обмозговывание (подчеркнуто мною. — И. Г. ) вопроса о Дне и Ночи»[105].

Этот точно рассчитанный вульгаризм призван эпатировать читателей, ибо он вступает в резчайший контраст не только с языком либретто, но и с крайне изощренной лексикой Вячеслава Иванова (вспомним его «златотканое марево») и с высокопарной фразеологией рецензии А. Н. Бенуа. Мне кажется, что Мейерхольд, в избытке насытившийся словесной претенциозностью и вычурностью самого Вагнера и его комментаторов, истосковался по простоте, по безыскусственной разговорной интонации. В этом я вижу психологический подтекст его эпатирующего просторечия. В конце концов, он мог выразить свою мысль в иной, так называемой академической форме, но он не пожелал этого сделать, полемизируя с утонченностью и манерностью. Что касается существа проблемы дня и ночи в ее идейном, философском аспекте, то она не подверглась анализу. Режиссер лишь подчеркивает ее неуместность в любовной сцене второго акта.

Таким образом, за четверть века до постановки «Пиковой дамы» Мейерхольд не оставался безразличным к либретто, прекрасно понимая, какое громадное значение оно имеет. Ведь нам неизвестен характер взаимоотношений режиссера и переводчика, о чем говорилось выше. Тем не менее в 1909 году Мейерхольд был еще очень далек от намерений предлагать или делать свою редакцию словесной, а тем более музыкальной драматургии оперы, которую ему предстояло ставить, или, как он говорил в те времена, инсценировать.

Вагнерианцы считали своего кумира «фанатиком сценичности», «реформатором музыкальной драмы», «строителем синтетического театра будущей эпохи». Такая репутация сложилась в результате вагнеровских теоретических работ, многочисленных высказываний в мемуарах, дневниках, письмах. Мейерхольд во многом разделял театральные взгляды Вагнера. Он часто ссылается на них в своей статье о постановке «Тристана и Изольды».

{64} Вагнер, как известно, высказывал острое недовольство не только состоянием современной ему оперной сцены, но и неподготовленностью, косностью публики, чья фантазия немощна и убога, чей вкус испорчен рутиной. Он мечтал о новом театре, новых актерах, новых зрителях. И это не могло не импонировать Мейерхольду.

В письме Вагнера к дирижеру и литератору Августу Рекелю от 8 июня 1853 года мы читаем: «Теперешние постановки “Тангейзера” и “Лоэнгрина”… на сценах немецких театров не представляют для меня ни малейшего художественного интереса. Знаю, что лица, в чьих руках находятся эти постановки, совершенно не считаются с моими артистическими намерениями и ни в чем решительно существенно не поднимаются над рутинными приемами старой оперы… Я… равнодушен к судьбам моих произведений, пока нынешнее печальное состояние оперы в целом не изменится к лучшему»[106].

В другом письме к тому же адресату композитор снова возвращается к этой проблеме и с деланным спокойствием замечает: «… я почти совершенно равнодушен к этому проституированию моих произведений»[107]. Это словечко «почти» весьма многозначительно. Вагнер с его неистовым темпераментом, конечно, не мог быть равнодушен к «проституированию» его опер. Он кипел негодованием. Если бы это было не так, то в Байрейте вряд ли был бы построен вагнеровский театр.

В пятидесятых годах, задолго до открытия Байрейтского театра, его основатель уповал на артистическую молодежь, не погубленную, как он выразился, оперной сценой. Ему казалась вполне реальной организация некой студии для обучения и воспитания актеров-вокалистов, не обремененных грузом пагубных традиций, свойственных профессиональному театру. Ему хотелось сжечь мосты, соединяющие интерпретацию его творений и с прошлым, и с настоящим. Об этих планах Вагнер делился с Рекелем в письме от 25 января 1854 года: «Но… актеры?! Тяжко мне! < …> О так называемых “знаменитостях” я совершенно не думаю. < …> Лучше всего было бы составить труппу (из молодежи. — И. Г. ) и держать ее целый год, не давая ей выступать публично. Я вел бы с нею ежедневные беседы, развивая ее чисто человеческие и артистические силы, давая ей возможность постепенно созревать для предстоящей ей задачи»[108].

Этот проект остался лишь благим пожеланием. Нечто подобное произошло через полстолетия с молодым Мейерхольдом, {65} а когда он приступил к постановке «Тристана» в Мариинском театре, то имел дело только со «знаменитостями».

Но допустим, что Вагнеру удалось бы осуществить свой замысел и открыть студию. Каким представлялся ему оперный актер, достойный исполнитель его произведений? На этот вопрос он наиболее конкретно ответил в «Обращении к друзьям», написанном в 1851 году вслед за книгой «Опера и драма».

В «Обращении» мы читаем о горьком разочаровании, испытанном композитором после постановки «Тангейзера» в Дрездене. Вот как автор объясняет причину этой неудачи: «… тут я впервые с резкой определенностью почувствовал, что характер обычных у нас оперных представлений идет в полный разрез с тем, что требую от сцены я. В нашей опере на первом плане стоит певец, с чисто материальным действием своих голосовых средств, а исполнитель занимает второе или даже еще менее видное место. Соответственно этому и публика прежде всего требует услаждения своего слухового нерва и почти совершенно не думает наслаждаться драматическим представлением. Мои же требования сводились как раз к обратному: мне нужен был в первую голову исполнитель, а певец только как помощник исполнителя — нужна была, значит, и публика, которая ставила бы одинаковые со мной требования. Только при таких условиях — это было для меня ясно — можно было бы говорить о впечатлении от самой вещи»[109].

Итак, упорно отстаивая идею синтетического искусства музыкального театра, Вагнер тем не менее нарушает единство, слитность и гармонию художественного исполнения. Он устанавливает искусственную иерархическую лесенку, верхняя ступенька которой предназначена для актера, а нижняя — для вокалиста, хотя оба они реально существуют в одном лице. И именно об этом единстве с такой убедительностью писал Мейерхольд, анализируя творчество Шаляпина.

Можно предположить, что Вагнер, боровшийся за укрупнение драматического начала в оперном театре, нарочито отводит на второй план певца, превращая его в «помощника исполнителя». Быть может, этот резкий, неуклюжий оборот понадобился Вагнеру для того, чтобы с еще большей энергией утвердить свою излюбленную мысль о том, что музыка сама по себе не может стать основой драмы, что в пении чрезвычайно важна декламация, что, принимаясь за создание оперы, он выступает прежде всего как поэт, а потом уже музыкант. Помимо этого, Вагнер в других своих работах писал о необходимости «пластического совершенства живого человека», действующего на сцене, о принципе «пластического преображения» актера. Мейерхольд {66} с большим сочувствием цитировал в статье о «Тристане» этот вагнеровский тезис.