{39} Глава 1 «Тристан и Изольда» 1 страница

Когда Мейерхольд появился в Мариинском театре, перед ним предстала оперная труппа, блиставшая первоклассными талантами. Достаточно назвать Л. Я. Липковскую, М. А. Славину, Е. К. Мравину, И. В. Ершова, В. И. Касторского, А. М. Давыдова, И. В. Тартакова, Дмитрия Смирнова. Во главе превосходного оркестра стоял Э. Ф. Направник, пользовавшийся непререкаемым авторитетом. Режиссерской частью театра ведал ветеран Мариинской сцены О. О. Палечек. Ему было в ту пору под семьдесят лет, но он отличался {40} завидной энергией, имел за плечами громадный актерский и режиссерский опыт. В. П. Шкафер в своих мемуарах рассказывает: «Он с юношеским пылом во время сценических репетиций бегал, волновался, энергично показывал ту или иную сцену актерам, хору, статистам, жестикулируя, с пафосом и подъемом в местах особо зажигательных, добиваясь от исполнителей предельной выразительности»[56].

В разнообразном репертуаре Мариинского театра были широко представлены вагнеровские оперы, имевшие здесь давние постановочные традиции. Напомню, что «Лоэнгрин», например, был поставлен еще в 1868 году. Вагнер был одним из любимых композиторов музыкального руководителя театра Э. Ф. Направника, а в составе труппы имелись такие выдающиеся исполнители вагнеровских партий, как И. В. Ершов, М. Б. Черкасская, В. И. Касторский, Фелия Литвин — обладательница феноменального героического сопрано, постоянно гастролировавшая в Мариинке.

Активно и упорно работая над произведениями Вагнера, театр отвечал на запросы публики, проявлявшей острый интерес к этому композитору, вокруг которого на протяжении многих лет кипели неумолкаемые споры. Интерес к Вагнеру еще подогревался былями и небылицами о том, что он погубил целый легион прекрасных вокалистов, сорвавших голос в его операх, которые практически неисполнимы. А между тем в Петербурге начала XX века они систематически исполнялись, и даже с блеском.

Имя Вагнера также обладало притягательной силой для той части публики, которая исповедовала культ символистского искусства, провозвестником и выразителем коего якобы был автор «Тристана» и «Парсифаля». Наблюдательный В. П. Шкафер рассказывает об особой, торжественно-благоговейной атмосфере, царившей на вагнеровских спектаклях Мариинского театра: «Вагнеристы стихийно были захвачены музыкой и, что называется, “смаковали” расшифровывание вагнеровских лейтмотивов и втолковывали в головы малопосвященных эту музыкальную грамоту. К ним принадлежал и я, впервые знакомившийся с этой музыкой… Во время спектаклей в зрительном зале можно было видеть слушателей, сидящих с клавираусцугами в руках, делающих какие-то отметки: то были истые поклонники и почитатели гениального композитора. В антрактах в коридорах и фойе театра то и дело слышалась немецкая речь, переносившая нас в Германию, на родину великого композитора»[57].

{41} На таком насыщенном вагнеровском фоне новая постановка — «Тристан и Изольда» — была, несомненно, связана с немалым художественным риском: многочисленные ценители, знатоки и восторженные поклонники Вагнера стояли на страже и, конечно, проявляли самую строгую требовательность к истолкователям и исполнителям знаменитой оперы.

Следует также иметь в виду, что в памяти публики еще были свежи воспоминания о «Тристане», поставленном совсем недавно, в 1898 году, в Мариинском театре под управлением дирижера, пианиста и композитора Ф. М. Блуменфельда. Заглавные роли в этом спектакле исполняли И. В. Ершов и Фелия Литвин. Короля Марка пел известный бас К. Т. Серебряков, Курвенала — И. В. Тартаков и А. В. Смирнов.

По всей вероятности, Мейерхольд в полной мере сознавал исключительную ответственность своей режиссерской роли. (Кроме того, он дебютировал в блестящем столичном театре! ) И если в период работы на Офицерской Мейерхольд во многих случаях не успевал изложить на бумаге свой замысел даже в общих чертах, то на этот раз после тщательной подготовки, о чем свидетельствует обширная библиография на трех иностранных языках, он написал статью, носящую заглавие «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года».

Статья эта выходит за пределы режиссерской экспозиции. В ней поставлены некоторые важные эстетические проблемы, связанные с музыкальным театром. Мейерхольд излагает свои взгляды на характер игры оперного актера, который является главным выразителем идеи драматурга и режиссера. В самой постановке вопроса начисто отрицается концепция актера-марионетки, которая приписывалась Мейерхольду в период его работы в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Мейерхольда, как и многих его современников и предшественников, волнует жгучая проблема художественной правды на музыкальной сцене. Какова природа правды? В какой форме она должна себя проявить, поскольку она, по убеждению Мейерхольда, ничего общего не имеет с жизненной правдой? Известное восклицание А. С. Даргомыжского «Хочу правды! » Мейерхольд, вероятно, воспринимал, как поэтическую фикцию.

Автор статьи исходит из того, что неправда на современной сцене коренится в непримиримом противоречии между абсолютной условностью оперного искусства и реалистическими приемами его воспроизведения. Поющий человек — это феномен условности, следовательно, элементы жизненного подобия, которые вносятся в его сценическое поведение, создают нестерпимую фальшь. Вот почему она так резко бросилась в глаза великому правдолюбцу Л. Н. Толстому, написавшему убийственную {42} сатиру на увиденный им вагнеровский спектакль в Москве.

Мейерхольд полагает, что исполнительское искусство оперных актеров всегда складывалось под воздействием драматического театра, намного опережающего оперную сцену, имеющего традиции, уходящие в глубь веков. Это воздействие было и плодотворным и пагубным в зависимости от художественных стилей, господствующих в разные эпохи. Так, например, по мнению Мейерхольда, французский классицистический театр Корнеля и Расина, культивировавший абстрактно-условную, обобщенную, внебытовую манеру игры актеров, в принципе созвучен оперному театру с его условной сущностью, с его актерами, пластика которых регламентирована музыкой. Следовательно, оперные актеры, игравшие в классицистическом духе, не насиловали свою индивидуальность и имели возможность приблизиться к художественной правде, обрести единство или гармонию между музыкальным образом и манерой его сценического воплощения.

В этом случае, пишет Мейерхольд, «разлад между ритмом, диктуемым оркестром, и ритмом жестов и движений почти неуловим»[58].

Таким образом, Мейерхольд реабилитирует и даже в какой-то мере возвышает ту насквозь традиционную оперную пластику, ту пресловутую игру «по-оперному», которая с незапамятных времен и до наших дней служит мишенью самых злых насмешек режиссеров-новаторов и критиков.

Игорь Стравинский говорил: «… часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам»[59]. Эти слова можно отнести и к Мейерхольду, питавшему большое пристрастие к «отдаленным поколениям» в истории мирового театра. Оно сказалось, в частности, и в предпочтении, оказанном им манере игры оперных актеров, восходящей к XVII веку.

И. И. Соллертинский верно заметил, что в работах Мейерхольда в Мариинском театре «старые атрибуты ренессансной оперной эстетики — “сказочность”, “иллюзорность”, “зрелищность” — остались незыблемыми»[60]. Однако было бы глубоко ошибочным сводить позицию Мейерхольда к музейно-реставраторским тенденциям. Он защищал некоторые принципы старинной оперной сцены во имя музыки, которая там не ущемлялась концепциями бытового театра — враждебного музыке.

Энергично отстаивая примат музыки в оперном театре, Мейерхольд высказывает мысль о том, что это важное и решающее {43} первенство достигнуто в пантомиме, где «каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля, точно предопределены музыкой, модификацией ее темпов, ее модуляцией, вообще — ее рисунком»[61]. Но как только к пантомиме прибавляется вокальное слово, то происходит фатальное разрушение единства музыки и сценического действия.

По убеждению Мейерхольда, неправда и фальшь приобретают особенно острый характер, когда оперная сцена подвергается влиянию драматического театра реалистического направления. Причем чем большей творческой силой обладает такой театр, тем больший вред он наносит оперному искусству. Мейерхольд пишет: «Во-первых, потому, что музыка становится в дисгармонию с реальностью жеста-автомата, жеста повседневности и оркестр, как в плохих пантомимах, превращается в аккомпаниатора, играющего ритурнели, рефрен; во-вторых, потому, что происходит роковая раздвоенность зрителя: чем лучше игра, тем наивнее самая сущность оперного искусства; в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вызванные из жизни, вдруг начинают петь, естественно, кажется нелепым»[62].

Эта нелепость, по мнению Мейерхольда, усугубляется еще тем, что современные актеры черпают материал не из музыки, а главным образом из либретто с его жизненными, бытовыми красками и мотивировками, противоречащими условности оперы. Однако пренебрежение к либретто ведет к другой крайности — к упразднению спектакля и превращению его в костюмированный концерт.

Мейерхольд провозглашает: «Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят. Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зрителя не является вопроса: “почему актер поет, а не говорит”, — может служить творчество Шаляпина»[63].

Почему Шаляпин? Разве его творчество не проникнуто полнокровным реализмом, не насыщено тончайшими нюансами психологической и даже бытовой правды? Известно, что для Станиславского оно было одним из источников, откуда он черпал материал для своей «системы».

Мейерхольд решительно отвергает эту общепринятую точку зрения и выдвигает свою собственную, согласно которой «в игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. {44} Она всегда приподнята над жизнью — эта несколько разукрашенная правда искусства»[64].

Мейерхольд приводит примеры торжества шаляпинской «театральной правды». Это сцена смерти Бориса Годунова в опере Мусоргского. В ней гибель героя озарена «улыбкой божества» (выражение, заимствованное у А. Н. Бенуа). Это сцена у собора в «Фаусте» Гуно. Здесь Шаляпин — Мефистофель отнюдь не дух зла, а «пастырь-обличитель», скорбящий духовник Маргариты… Здесь «недостойное, уродливое, низкое (в шиллеровском смысле) через шаляпинское преображение является предметом эстетического наслаждения»[65]. Это сцена шабаша на Брокене в «Мефистофеле» Бойто, где «ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля — вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) исступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый оркестровым движением»[66].

Мейерхольд восхищается предельной музыкальностью Шаляпина: «Шаляпин — один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры»[67].

Вопреки общепринятому мнению, Мейерхольд не только не связывает шаляпинское творчество с громадными достижениями реалистического искусства его времени, но, наоборот, абстрагирует его от этого искусства. Мейерхольд утверждает, что Шаляпин избежал, например, влияния Московского Художественного театра, хотя его «театральная правда» была многими понята как жизненная правда в духе МХАТа, что не соответствует действительности. На самом деле Шаляпин благодаря исключительной силе своего таланта якобы остался безразличен к эстетике реалистического театра, но его игра, поразившая яркостью и безупречностью сценических решений, ошибочно воспринималась в контексте художественных завоеваний раннего МХАТа.

Мейерхольд пишет: «Свет такого значительного явления, как Московский Художественный театр, был настолько силен, что под лучами его мейнингенской манеры творчество Шаляпина было истолковано как натуралистический прием, введенный в оперу»[68]. Далее Мейерхольд язвительно иронизирует: «Режиссер {45} и актеры оперного театра думали, что они идут по стопам Шаляпина, когда в “Фаусте” Маргарита в песенке о фульском короле на фоне оркестра, где так кстати звучит прялка, поливала клумбу цветов из садовой лейки»[69].

(Мне кажется, что эта мейерхольдовская насмешка над садовой лейкой не потеряла своего поучительного смысла и в современном оперном театре, в котором «лейка» еще бытует в различных обличьях. )

В соответствии с теорией «театральной правды» Мейерхольд трактует значение ритма, по закону которого должны творить оперные актеры, стремящиеся по пути Шаляпина. Снова возвращаясь к непреложной для него истине о том, что музыка является определяющим фактором всего сценического действия, Мейерхольд приходит к заключению, что ее ритм не имеет «ничего общего с повседневностью… Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жесты актера должны быть в pendant к условному разговору-пению»[70].

Мейерхольд связывает пластику оперного актера не только с условным «разговором-пением», господствующим на сцене, но и с танцевальным искусством. Он настаивает на том, что оперные актеры должны «учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера»[71], и в качестве идеального наставника называет «балетмейстера нового типа» Михаила Фокина.

Парадокс состоит в том, что в иных случаях корифеи так называемого «бытового театра» в свою очередь советовали актерам учиться у хореографов. Мейерхольд в период написания своей статьи, должно быть, не знал, что не кто иной, как Гоголь — величайший поборник сценического реализма, требовал, чтобы «немая сцена» в финале «Ревизора» была поставлена не режиссером Александринского театра, а балетмейстером. Нам хорошо известно, какое громадное значение писатель придавал этому финалу. Дело же происходило в 1836 году.

Не менее парадоксально и другое: такой идеальный в понимании Мейерхольда оперный актер, как Шаляпин, учился не у балетмейстеров, а у актера «бытового театра» Мамонта Дальского. И не только у него, но и у других, условно говоря, «старомодных» {46} актеров и актрис драматического театра: Варламова, Давыдова, Рыбакова, Ермоловой, Савиной, Ольги Осиповны Садовской. Шаляпин с восторгом вспоминал о них в годы своей артистической зрелости.

Мысли о танце как о важном компоненте игры оперных актеров были навеяны Мейерхольду Георгом Фуксом и в особенности Вагнером, рассматривавшим музыкальную драму как симфонию, которая становится «видимой». А так как в основе современной симфонии лежит танец и Седьмая симфония Бетховена, по словам Вагнера, является «апофеозом танца», то опера приобретает выразительность и доходчивость через танцевальное искусство. Эта логическая схема Вагнера была с энтузиазмом воспринята Мейерхольдом, но скорее в чисто теоретическом, нежели практическом смысле.

Резко сформулированные тезисы Мейерхольда о «театральной правде» как о специфической манере актерской игры в опере представляют собой несомненный интерес не только в историческом аспекте. И в наше время такая тенденция находит прямо или косвенно свое преломление в музыкальном театре, правда, без программных на этот счет заявлений режиссуры.

Определенное тяготение к «театральной правде» вызвано, вероятно, реакцией на приземленный, бескрылый, антипоэтический стиль исполнения, претендующий на реалистическую достоверность, а также нарастающей со дня надень условностью декоративного оформления оперных спектаклей, с которой, как полагают иные постановщики, больше гармонируют условные приемы актерской игры.

Эта проблема, взятая в общеэстетическом плане, отличается большой сложностью. Устанавливая водораздел между жизненной и театральной правдой, Мейерхольд нарочито упрощает и схематизирует, на мой взгляд, процесс творчества Шаляпина, которое ему служит отправной точкой для рассуждений.

Само собой разумеется, что художественная правда противостоит калькированию действительности, характерному для плоского натурализма. Если подытожить многочисленные высказывания крупных авторитетов, то можно сделать вывод, что Шаляпин своей игрой вносил на сцену непосредственность живой реальной жизни, просветленной искусством и получающей художественное обобщение. Только совокупность жизненной правды и эстетического идеала артиста создала ту высокую художественную правду, которая стала сущностью замечательного искусства Шаляпина.

Н. Г. Чернышевский справедливо заметил, что «прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает о жизни». «Напоминания», о которых писал Чернышевский, весьма многообразны, {47} ибо правда жизни раскрывается в различных формах и приемы художественного обобщения различны. Они обусловлены и жанром искусства, и творческой манерой того или иного автора. Мейерхольд из полемических соображений не делает никакого различия между «Борисом Годуновым» Мусоргского и «Мефистофелем» Арриго Бойто, хотя Шаляпин, конечно, по-разному осмыслял художественные закономерности, лежащие в основе этих опер.

К. С. Станиславский говорил, что в драмах Чехова, в отличие от других пьес, нельзя «играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри душевной артерии»[72]. Вероятно, и в «Борисе Годунове» необходимо «жить, существовать».

Мейерхольд утверждает, что Шаляпин показывал на сцене «несколько разукрашенную правду искусства». Конечно, идеализация как специфический момент творчества присуща и искусству большого актера, который намеренно отвлекается от второстепенных деталей, от несущественного и случайного ради создания цельного и художественно обобщенного образа. Но такой закономерный прием идеализации далеко отстоит от «разукрашивания» или «приукрашивания», которое в конечном итоге неизбежно обедняет характер героев оперы. Но ведь предметом и целью искусства является человек, характер человека во всей его сложности. Следовательно, в задачу мастеров сцены входит глубокое исследование характера, максимальное выявление его внутреннего мира. Эта проблема принадлежит к непреходящим и вечным проблемам искусства.

Само собой разумеется, что она занимала и Мейерхольда, но подверглась определенной модификации в соответствии с его пониманием вагнеровской драматургии. Мейерхольд полагает, что Вагнер создал образы «крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами»[73], и продиктовано это поэтикой мифов, на которых строится вагнеровская музыкальная драма. Следовательно, ее герои, появляющиеся на сцене, не нуждаются в психологической детализации.

Такая концепция внушена Мейерхольду французским искусствоведом Анри Лиштанберже — автором книги «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель», как раз опубликованной незадолго до начала работы режиссера над «Тристаном»[74]. Лиштанберже утверждает, что герои мифов «слишком просты» и легки для изображения на сцене, «они живут уже в воображении {48} народа, который создал их, и достаточно нескольких определенных штрихов, чтобы вызвать их… это души совсем юные, примитивные…»[75]

Однако, вопреки этим утверждениям, Мейерхольд в другом месте своей статьи пишет, что Вагнер «погружался… в глубины душевного мира своих героев… что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа…»[76]

Мейерхольд не разрешает эти противоречия, но как бы смягчает их, говоря о том, что при постановке «Тристана» режиссер и художник озабочены созданием сказочной атмосферы, в глубине которой будет беспрепятственно выявлен психологический или «моральный элемент» мифа. Для этого необходимо отказаться от музейного подхода к вагнеровской музыкальной драме. Она должна быть облечена в сценические формы, порожденные не эрудицией историков, а свободной фантазией художника. В доказательство этой мысли приводятся имена Джотто, Мемлинга, Фуке, Брейгеля, сумевших передать атмосферу эпохи гораздо ярче, нежели ученые.

Теория «крупного штриха» трактуется Мейерхольдом и в плане строгого самоограничения в исполнительской манере оперного актера. В этом его кардинальное отличие от актера драматического театра, который переносит на сцену свои жизненные наблюдения и зависит от «произвола» своего темперамента. Музыка избавляет оперного актера от подобных условий игры. Так, например, драматический актер, «желая показать, что воспоминание причинило ему боль, мимирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В музыкальной драме об этой боли может рассказать публике музыка. Таким образом, оперный актер должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром»[77].

Этот тезис служит Мейерхольду подспорьем для его теории «театральной правды», поскольку ее ярчайший выразитель — Шаляпин — с несравненным искусством пользовался именно «принципом экономии жеста», а с другой стороны, этим тезисом утверждаются приемы сценического воплощения вагнеровских героев.

На какой игровой площадке они могут действовать с максимальной художественной доходчивостью и эффектом? И хотя Теляковский как-то сказал, что Мейерхольд, оказавшись в императорских театрах, чего доброго, сделается рутинером, это {49} шутливое опасение все же не сбылось. Мейерхольд с неостывающим полемическим жаром обрушивается на сцену-коробку ренессансного театра и защищает сцену-рельеф, которая, по его словам, вовсе не является самоцелью, а служит важным художественным средством. Отстаивая эту идею, он избирает себе в союзники Вагнера, построившего, как известно, Байрейтский театр для идеальной постановки своих опер. Однако и этот театр вызывает недовольство и критику Мейерхольда. Он предпочитает восторженные высказывания Вагнера об античной орхестре и английской сцене времен Шекспира, окруженной со всех сторон зрителями.

Мейерхольду была в принципе дорога вагнеровская мысль о том, что сцена должна в конечном итоге стать пьедесталом для скульптурного облика актера. Такой цели служит сцена-рельеф с ее овеществленными пратикаблями. Мейерхольд лишь сетует на то, что занавес Мариинского театра не дает возможности пользоваться авансценой в качестве игровой площадки и ему волей-неволей пришлось принять компромиссное решение и создать сцену-рельеф на первом плане. На ней трехмерное тело актера не вступает в дисгармонию с двухмерностью живописной декорации и приобретает монументальность, а главным образом, пластическую выразительность, столь необходимую для вагнеровской музыкальной драмы.

В спектаклях, поставленных в театре Комиссаржевской, Мейерхольд придавал первостепенный смысл неподвижному декоративному панно, а готовя «Тристана», он противопоставляет сцену-рельеф «расплывчатости живописи, отданной фону».

Мейерхольда не устраивает сценический пол ренессансного театра, его ровная нивелирующая плоскость, и он находит великолепную метафору для идеи его деформации ради высокой художественной цели. Мейерхольд пишет: «Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены»[78].

Постановщику «Тристана» было важно «измять» пол, создать «ряд плоскостей различных высот», на которых будут развернуты компактные «скульптурные» мизансцены, пронизанные величавым пластическим ритмом, опять-таки соответствующим, по его убеждению, вагнеровской манере изображения героев оперы. Причем постановщик озабочен в равной мере и оптическим, и слуховым эффектами при построении такого концентрированного сценического действия. Вот что он пишет по этому поводу: «Люди группируются изысканной волной и теснее. Красиво легли светотени и сконцентрировались звуки… Слушатель-зритель {50} не разбрасывается в зрительном и слуховом впечатлениях»[79].

Мейерхольд отстаивает право режиссера на свободную трактовку тех ремарок, зафиксированных в либретто, которые не имеют, на его взгляд, особого значения для музыкальной драматургии «Тристана и Изольды». Он полагает, что в тех случаях, когда музыка с предельной выразительностью рисует ту или иную ситуацию, тот или иной пейзаж, нет никакой нужды делать услышанное видимым, ибо это ведет к иллюстративности, к бесплодному дублированию материала.

Мейерхольд приводит в качестве примера сад во втором акте «Тристана», где, по его словам, «шелест листьев, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстрирован в оркестре», что «замыслить, изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать Эдгара По»[80].

Эта мейерхольдовская мысль чрезвычайно спорна. Одно дело — олеографическая картинка, изображающая сад, а другое — художественный образ природы, занимающей, кстати говоря, важное место в «Тристане». Трудно понять также, почему нельзя иллюстрировать Эдгара По? Сандро Боттичелли счел возможным иллюстрировать «Божественную комедию» Данте, а там есть вещи пострашнее так называемых «страшных рассказов» Эдгара По.

Чем же заменяется сад? Мейерхольд пишет: «Наш художник дает во втором акте одну громадную, уходящую ввысь стену замка, на фоне которой в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мистический факел»[81].

Правомерно ли в принципе такое отступление от авторской ремарки? Постановщик стремился вывести зрителя из состояния пассивной созерцательности и всячески активизировать его фантазию. Это вообще один из постулатов театральной эстетики Мейерхольда, представляющий собой бесспорную ценность. Но в данном случае позволительно задать себе вопрос: куда устремится разбуженная фантазия зрителя? Не будет ли она блуждать в растерянности перед глухой стеной замка?

Постулируя активность роли зрительской фантазии в процессе восприятия спектакля, Мейерхольд утверждает, что палуба корабля в «Тристане» может быть с успехом заменена парусом, символизирующим корабль. Мейерхольд пишет: «О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля! {51} Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя»[82].

Мне кажется, что здесь отступление от указаний Вагнера не наносит ущерба его замыслу и направляет фантазию зрителя в нужное русло. Дело в том, что символика паруса прозрачна и ясна. Она вбирает в себя конкретное содержание авторской ремарки и органически входит в образный строй сюжета.

Примерно в таком же плане художественного обобщения решается третий акт «Тристана». Вместо замка с бруствером, дозорной вышкой и другими подробностями феодального быта, художник ограничился «унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани»[83].

Отстаивая многозначную лаконичность и символику декоративного оформления, Мейерхольд ищет поддержки у различных драматургов, писателей, деятелей театра, придерживающихся аналогичных воззрений. Вероятно, это была форма самозащиты от тех критиков, которые оберегали не только дух, но и букву вагнеровской музыкальной драмы.

Мейерхольд приводит, в частности, афоризм современного австрийского писателя! Петера Альтенберга: «Японцы рисуют одну расцветшую ветку — и это весна. У нас рисуют всю весну — и это даже не расцветшая ветка».

Сам по себе афоризм великолепен, но далеко не всегда удается при помощи одной цветущей ветки создать на сцене ощущение весны. Это зависит не только от мастерства художника. Это обусловлено характером драматургии, особенностью авторского стиля. Жанр иных произведений властно требует не одной (в расширительном смысле), а множества веток для создания впечатляющей картины весны. Никакие заранее заданные догмы и нормативы здесь неправомерны.

Между тем в наши дни лаконизм оформления спектакля возведен в какой-то канон, вследствие чего он приобрел характер трафарета и штампа. Кстати говоря, Г. А. Товстоногов смело разбил этот трафарет, поставив «Мещан» Максима Горького в антилаконичной манере. Его превосходный спектакль густо замешен на множестве бытовых деталей, очень тщательно воспроизведенных на сцене и на экране (я имею в виду кинематографическую версию спектакля).

Мейерхольд был убежденным противником любых форм догматизма, несовместимых с исканиями. В постановке «Тристана» он стремился синтезировать вековые традиции оперной сцены с художественными открытиями, сделанными им в первое {52} пятилетие режиссерского творчества, руководствуясь методом строгого отбора выразительных средств.

Этой тенденцией проникнута статья «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года». Она занимает важное место в литературном наследии Мейерхольда.

За Мейерхольдом со времен «Тристана и Изольды» прочно утвердилась репутация режиссера, исходившего в своих оперных постановках из музыки как первоосновы спектакля. Об этом он сам говорил без всяких околичностей. По его убеждению, главной бедой оперных актеров является именно то, что в своем исполнительском искусстве они руководствуются не музыкой во всем ее богатстве выразительных средств, а ситуациями и текстом либретто.

Это положение Мейерхольда (а называя актеров, он имел в виду и режиссуру), при всей своей, быть может, чрезмерной категоричности (ибо оно не признает никаких нюансов в оценке актерской игры), тем не менее имеет глубокий прогрессивный смысл.

И. И. Соллертинский с такой же категоричностью говорил о Мейерхольде: «Мейерхольд первый (подчеркнуто мною. — И. Г. ) режиссер в оперном театре, который заговорил о том, что каждый оперный актер — всего лишь один из голосов грандиозной, строго упорядоченной музыкально-сценической полифонии, которую — в точном соответствии партитуре композитора — строит оперный режиссер на театральных подмостках»[84].