{5} Вступление

Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989. 351 с.

Вступление...................................................................................................................... 5 Читать

Глава 1. «Тристан и Изольда»...................................................................................... 39 Читать

Глава 2. «Борис Годунов»............................................................................................ 99 Читать

Глава 3. «Орфей и Эвридика»................................................................................... 119 Читать

Глава 4. «Электра»...................................................................................................... 154 Читать

Глава 5. «Каменный гость»........................................................................................ 198 Читать

Глава 6. «Соловей»..................................................................................................... 242 Читать

Глава 7. «Пиковая дама»............................................................................................ 275 Читать

Глава 8. Мейерхольд и советские композиторы...................................................... 309 Читать

Заключение.................................................................................................................. 349 Читать

{5} Вступление

У нас нет истории режиссуры, и вряд ли она может в ближайшем будущем появиться, поскольку сам предмет исследования приобрел характер мифа.

В современной литературе о театре существует расхожее мнение о том, что профессиональная режиссура возникла лишь в начале текущего столетия, столь изобильного разного рода сенсациями и открытиями, а до этого ее и в помине не было.

В своей интересной и очень ценной книге «О профессии режиссера» Г. А. Товстоногов пишет: «XX век — век атома, спутников, кибернетики и… режиссуры»[1]. Автор исходит из того, что в предшествующие эпохи существовали «театры Шекспира, Мольера, Гольдони, Островского»[2], но не было театров, в которых руководящая роль принадлежала бы режиссерам. Происходило это, должно быть, потому, что в них еще не было исторической необходимости. Они были призваны на авансцену театральной жизни только XX веком.

{6} В другом месте своей книги Г. А. Товстоногов настойчиво подчеркивает, что «театр не может жить без режиссера»[3]. (Автор, вероятно, имеет в виду профессиональный театр. ) Если это так, то каким же образом он все-таки жил на протяжении по крайней мере трехсот лет, не имея режиссеров, каковые начали формироваться только на рубеже XIX и XX столетий? В этот бесконечно длинный, условно говоря, «безрежиссерский» период в истории театра раздавались жалобы на дурную игру актеров, на слабость или отсутствие ансамбля, на невыразительность или бессмысленность мизансцен. Но разве эти жалобы навсегда умолкли, когда в театр пришел профессиональный режиссер, наделенный умением, знаниями, властью? Ничуть не бывало! Разве в наши дни мы не слышим подобные жалобы? Правда, в былые времена на эту тему писались злые памфлеты и пародии (вспомним хотя бы оперу «Вампука»), теперь же дело ограничивается упреками.

Трудно сколько-нибудь объективно судить об эстетической ценности театральных представлений не только далекого, но и близкого прошлого. В. Г. Белинский тонко заметил, что «сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем (разрядка моя. — И. Г. ). Как воспоминание, игра актера жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней понятие»[4].

Хорошо, когда о таком «понятии» нам могут поведать зрители, подобные Белинскому. Это бывает сравнительно редко. Чаще мы довольствуемся «понятием» более или менее заурядных зрителей прошлого. Но каковы бы ни были их суждения, они неизбежно ограничены своей эпохой, так как художественно-выразительные средства театра, при кажущейся статике, весьма подвижны. Они непрестанно меняются вместе с естественными сменами поколений зрителей, эстетические критерии которых претерпевают существенную эволюцию.

Мы, например, справедливо считаем художественный вкус В. Г. Белинского безупречным, но вряд ли бы мы полностью разделили его восторг по поводу «Гамлета», сыгранного в 1837 году П. С. Мочаловым, М. С. Щепкиным и другими крупными актерами московского Малого театра и снятого каким-то чудом на пленку (сделаем такое допущение! ). В своей знаменитой статье о спектаклях «Гамлет» Белинский писал: «С упоением {7} восторга смотрели мы на эту многолюдную толпу зрителей и с замиранием сердца ожидали повторения тех чудес, которые казались нам каким-то волшебным сном»[5]. Следует заметить, что, выдвигая на первый план исполнителя главной роли — Мочалова, автор статьи не оставляет без внимания игру всего актерского ансамбля, без которого Шекспир на сцене немыслим.

Нам было бы, вероятно, нелегко согласиться и с А. Н. Серовым, отозвавшимся с горячей похвалой об отдельных сценах оперы «Фауст», увиденной и услышанной им в Петербурге в 1864 году. Крайне отрицательное отношение к музыке Гуно, однако, не помешало Серову написать о третьем акте «Фауста» следующее: «Это не декорация, не театр, а в самом деле сад, озаренный кротким, поэтическим сиянием луны! При этом восхитительная Гретхен — Барбо, в своем простом белом платье, со своей ангельски-кроткой наружностью, — очарованье, действующее на людей нервных, быть может, даже чересчур сильно»[6].

Мне кажется, что в наше время нет особой нужды тревожиться по поводу нервного потрясения, могущего приключиться с публикой на спектакле «Фауст». Мне думается, что она, как правило, вполне безмятежна и только с некоторым любопытством взирает на пустую или полупустую сцену модной постановки, силясь представить себе городскую площадь, сад, храм, тюрьму…

Оперный и балетный спектакль XIX века был, например, для Льва Толстого мишенью самой резкой критики, переходящей в шарж и сатиру. В знаменитом трактате «Что такое искусство? » дается описание «Фераморса» Антона Рубинштейна и «Зигфрида» Рихарда Вагнера, поставленных в московском Большом театре. Когда мы читаем этот трактат, мы не должны забывать, что Толстой был музыкантом-любителем, и вот как он изображает сцены из «Зигфрида». Прошу прощения за длинную цитату, но она по своему содержанию и стилю совершенно неповторима: «На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не {8} бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. < …> По либретто можно было узнать, что актер этот должен изображать могучего карлика… кующего меч для Зигфрида, которого он воспитал. Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги. < …> После довольно долгого… разговора или пенья с самим собой… является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног. Этот другой актер должен изображать самого героя Зигфрида»[7] и т. д.

Разбор «Фераморса» сделан с таким же блестящим остроумием и вместе с тем с той толстовской убедительностью, способной на минуту поколебать самого страстного поборника оперного театра.

Никто, конечно, не может поручиться, что и наш современный вагнеровский спектакль не вызвал бы у Толстого такой же убийственной насмешки. Нетрудно заметить, что Толстой сознательно выключает из своего рассказа оркестр и вокал. Читатель, таким образом, остается один на один с гротескной пантомимой, лишенной могучей музыкальной стихии, и этим более эффективно достигается сатирическая цель изобличения театральной рутины и штампа.

П. И. Чайковский судил о современном ему оперном театре и, следовательно, о режиссуре по-разному. Большую известность приобрела его резко отрицательная характеристика казенной сцены в связи с первой постановкой «Евгения. Онегина» силами студентов Московской консерватории. Напомню строки из его письма к инспектору Московской консерватории К. К. Альбрехту: «Я никогда не отдам этой оперы в дирекцию театров, прежде чем она не пойдет в консерватории… мне нужна здесь не большая сцена с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссерами, с ее махальными машинами вместо капельмейстера и т. д. и т. д. Для “Онегина” мне нужно вот что: 1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые, 2) певцы, которые вместе с тем будут просто, но хорошо играть, 3) нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго… 4) хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы…»[8]

{9} Размышляя о сценической судьбе «Евгения Онегина», Чайковский горько сожалел о том, что ни в одном театре ему не удается найти исполнителей, способных достойно, полноценно воплотить пушкинские образы. В письме к Н. Ф. фон Мекк он спрашивает: «Где я найду Татьяну, ту, которую воображал Пушкин и которую я пытался иллюстрировать музыкально? Где будет тот артист, который хоть несколько подойдет к идеалу Онегина, этого холодного денди, до мозга костей проникнутого светскою бонтонностью? Откуда возьмется Ленский, восемнадцатилетний юноша с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта a la Шиллер? Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесется на сцену с ее рутиной, с ее бестолковыми традициями, с ее ветеранами и ветераншами…»[9]

С какой животрепещущей новизной звучат эти старые проклятые вопросы, заданные около ста лет тому назад! Разве такие же тревожные чувства не обуревают современного режиссера, готовящегося к постановке «Евгения Онегина»? Разве сама проблема, поставленная автором замечательной оперы, являющимся в потенции ее изначальным режиссером, снята поступательным движением музыкального театра? Конечно, нет! Гневным, запальчивым словам, характеризующим казенную сцену, противостоят другие, сказанные незадолго до премьеры «Иоланты». Чайковский по-иному оценил творческие достижения Мариинского театра и в области режиссуры. Он обратил на это особое внимание: «Общее исполнение, ансамбль, так же хорош теперь, как и в прежнее время, и это объясняется очень просто: на дирижерском месте красуется все тот же несравненный Э. Ф. Направник… Режиссерская часть в настоящее время поднялась также очень высоко, и, быть может, ни на одной столичной сцене в Европе не найти такой тщательности, такой полной обдуманности в подробностях, такой жизненности и осмысленности игры в хоровых массах»[10].

Нельзя, конечно, не учитывать того, что, когда произносились эти слова, Чайковский был не начинающим оперным композитором, а автором «Орлеанской девы» и «Мазепы» с их сложнейшими хоровыми сценами, творцом «Пиковой дамы» с ее глубоким психологизмом, следовательно, суждения великого музыкального драматурга приобретают особый вес и значение.

Характерно, что П. И. Чайковский, называя с большой теплотой имя главного дирижера, не считал нужным назвать имя {10} режиссера, добившегося такого высокого (с его точки зрения) художественного уровни игры «хоровых масс», что само по себе является подлинным торжеством режиссуры в любом оперном театре, в том числе и современном.

Давно сложилось предание, что выдающиеся оперные актеры далекого прошлого великолепно играли без всякой помощи постановщика спектакля. Делали они это просто в силу врожденной способности глубоко проникать в роль, находить выразительную мизансцену, общаться с партнерами, участвовать в массовых сценах. Можно только пожалеть о том, что нынешние выдающиеся актеры не унаследовали этой феноменальной способности.

Но как быть с хором? Неужели все сто хористов Мариинского театра, о которых с такой похвалой отозвался П. И. Чайковский, тоже были наделены этим счастливым и ныне окончательно утраченным даром? «Свежо предание, да верится с трудом…» И тем не менее Чайковский не назвал имени режиссера, должно быть, по инерции, которую не пытаются преодолеть и наши современники, пишущие о русском оперном театре XIX века. В их работах редкие упоминания о режиссерах почти всегда сопровождаются уничижительными комментариями.

А. А. Гозенпуд — исследователь талантливый, серьезный, глубокий, но его характеристика, к примеру, М. С. Лебедева — главного режиссера петербургского Большого театра-эпохи Глинки — не может не вызвать удивления. Меня в данном случае интересует не отрицательное мнение А. А. Гозенпуда об этом режиссере, хотя автору, конечно, приходится делать выводы на этот счет, исходя из общих негативных оценок сценической культуры, а не из фактов, которыми он, вероятно, не обладает. Допустим, что А. А. Гозенпуд прав. Во все времена плохих главных режиссеров гораздо больше, чем хороших и талантливых, но меня интересует способ аргументации исследователя.

М. С. Лебедев удостоился чести впервые поставить «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» в петербургском Большом театре. Незачем говорить о том, какие невероятные трудности, какая страшная ответственность выпали на его долю: репутация этих двух великих произведений, открывших совершенно новую страницу в истории русской музыки, была так или иначе связана с работой постановщика. А. А. Гозенпуд пишет: «Никакой помощи и указаний от постановщика исполнители не {11} получили и получить не могли (разрядка моя. — И. Г. ). М. Лебедев легко и уверенно чувствовал себя в… волшебной опере. Но в “Иване Сусанине” не было ни “полетов дракона”… ни превращений, ни чистых перемен»[11].

Мне кажется, что чувствовать себя «легко и уверенно» в волшебной опере — дело совсем не простое. Оно требует большого мастерства, которого зачастую не хватает режиссерам и наших дней. Вспомним также, что «Руслан и Людмила» по многим элементам своей структуры принадлежит к жанру волшебной оперы и таит в себе такие загадки, над которыми бьются музыкальные театры века спутников и кибернетики и далеко не всегда одерживают победы.

Но вернемся к «Ивану Сусанину», поставленному М. С. Лебедевым в 1836 году. А. А. Гозенпуд, подытоживая свидетельства современников, уверяет, что в этом спектакле заглавную роль гениально пел и играл Осип Афанасьевич Петров, а партию Вани блистательно и бесподобно исполняла Анна Яковлевна Петрова-Воробьева. Быть может, это так и было. У нас нет никакой возможности одобрять или опровергать оценки полуторавековой давности. Их можно суммировать, сопоставлять, комбинировать, но они тем не менее не способны в полной мере стать нашими оценками. Об этом очень убедительно писал Белинский.

Допустим, что М. С. Лебедев не мог давать «указаний» О. А. Петрову, поскольку тот был гений и сам, дескать, знал, что надо делать, хотя он был еще молодым актером, едва достигшим тридцатилетнего возраста[12]. Но почему, спрашивается, постановщик не мог отважиться на советы и помощь двадцатилетней А. Я. Петровой-Воробьевой или М. М. Степановой, игравшей роль Антониды? Неужели только потому, что режиссер был главным образом мастером по части «“полетов дракона”, превращений и чистых перемен»? Такая аргументация не внушает доверия, тем более что М. С. Лебедев до своего вступления на пост главного режиссера был певцом, актером и литератором, с которым сотрудничал известный драматург и театральный педагог А. А. Шаховской. Вряд ли ему было так уж недоступно понимание внешней и внутренней линии в поведении героев оперы.

А. Н. Серов утверждал, что опера «“Иван Сусанин” имела блестящий, громадный успех, вполне заслуженный»[13].

По моему убеждению, этот «блестящий, громадный успех», {12} о котором пишет его живой свидетель, не мог быть обязан только музыке, взятой абстрактно, как бы прекрасна она ни была. Музыка обрела воздействующую силу на сцене, в огнях рампы. До этого она для широкой публики пребывала в немоте на нотной бумаге. Следовательно, успех оперы Глинки был одновременно успехом оркестра, певцов-актеров, дирижера, режиссера, художника.

Сценические нелепости, фальшь, неправда наносят глубокий ущерб самой гениальной музыке, ибо она живет в оперном спектакле не обособленно, а в неразрывном единстве со всеми компонентами ее воплощения. Этой, на мой взгляд, непреложной истиной упорно пренебрегают при анализе музыкальных спектаклей прошлого.

А. Н. Серов вспоминает, какое ошеломляющее впечатление произвел на него финал спектакля «Иван Сусанин»: «… великолепие народной сцены на Красной площади (в эпилоге) превосходило в моих глазах все, что мне случалось видеть на театре, а видел я тогда уже очень много опер и роскошных дидловских балетов»[14].

Кто же так превосходно (если верить Серову) поставил, кто скомпоновал этот грандиозный эпилог с тремя хорами, с духовым оркестром на сцене, с терцетом Антониды, Вани и Собинина? Быть может, он сам скомпоновался, благодаря мифическому духу коллективизма, постоянно владевшему хористами, актерами, оркестрантами?

Подобные предположения, но в другой связи, были однажды высмеяны В. Э. Мейерхольдом. Он говорил об оркестре без дирижера, о так называемом московском Персимфансе: «Вот у нас была мода: против режиссеров, против дирижеров, и был такой Персимфанс. Но… это предприятие лопнуло. Во-первых, все равно подмигивал Цейтлин, который играл первую скрипку, и все на него равнялись, потом они вступали не вместе, а главное, они играли по нотам, но духа произведения не выражали»[15]. Актерский «персимфанс», по словам В. Э. Мейерхольда, еще более безнадежная затея. Там «начинается необычайная драка»[16].

Я убежден в том, что, не будь твердой направляющей руки постановщика, не будь режиссерски точного замысла эпилога «Сусанина» и, разумеется, других сцен спектакля, на репетициях началась бы «необычайная драка», буйство, которое даже трудно себе представить.

Я далек от мысли защищать М. С. Лебедева. Мне представляется {13} необходимым в данном случае защитить режиссерскую профессию, которую представлял Лебедев, поставивший вслед за «Иваном Сусаниным» «Руслана и Людмилу».

Молодой А. Н. Серов, пользовавшийся дружеским расположением Глинки, посетил одну из первых сценических репетиций «Руслана». Он с волнением наблюдал, как «драматическое создание является перед вами в тусклых очертаниях, будто рождается из хаоса»[17]. Нарисованная Серовым картинка представляет острый интерес своими драгоценными документальными подробностями, она чем-то напоминает атмосферу трудовых будней сегодняшнего оперного театра.

Дело происходило глубокой осенью 1842 года, примерно за месяц до премьеры. Серов пишет: «Темная зала, лампы только на сцене и в оркестре; кое-где в растворенную дверь из коридора пробивается голубой луч дневного света; слушателей никого, кроме приближенных к театру и самих “деятелей” в пьесе. По сцене они расхаживают в пальто, шинелях, в сапогах… Занавес постоянно поднят. Идет какой-нибудь монолог, а между тем на сцене толпится народ человек пятьдесят: тут и режиссер, и группа хористов, и декоратор, и машинист — все вместе и каждый в отдельности хлопочут по своему делу, как на улице, нисколько не стесняясь, что в это время идет самая пьеса… А. Я. Петрова на репетицию явилась с подвязанной щекой и, страдая простудой, почти вовсе не пела своей большой арии (Ратмира. — И. Г. ), только давала реплику оркестру. Зато в оркестр можно вслушиваться вдоволь. Мягкие, упоительные звуки английского рожка и вообще духовых инструментов в этой арии производят всегда эффект истинно волшебный. Танцев в этот раз еще не репетировали»[18].

Эта безыскусственная, очень непосредственная, живая зарисовка переносит нас в петербургский Большой театр, где 27 ноября 1842 года состоялась премьера «Руслана и Людмилы». По свидетельству А. Н. Серова, «успех был замечательный, очень сильный… Силу успеха красноречиво определят исторические цифры. В первый сезон… опера “Руслан и Людмила” шла 32 раза, всегда почти с полным сбором»[19].

Слова эти делают честь объективности критика, резко порицавшего Глинку за несценичность, бездейственность, аморфность его второй оперы. Тем не менее она была сыграна тридцать два раза с конца ноября 1842 года по конец масленицы 1843 года, то есть она исполнялась чуть ли не по восемь раз {14} в месяц! Для сегодняшнего оперного театра такая цифра кажется астрономической. По-видимому, спектакль был поставлен умело, прочно, профессионально. Ему не нанес существенного ущерба и временный отказ Осипа Афанасьевича Петрова от партии Руслана; ее пел в очередь с Петровым молодой Семен Степанович Артемовский — будущий автор «Запорожца за Дунаем».

Когда я веду речь о постановке «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы», я имею в виду не меру таланта режиссера (это terra incognita! ), а его профессиональное мастерство, уровень которого обусловлен общим эстетическим уровнем музыкального театра того времени. Сравнивать, скажем, М. С. Лебедева с Л. Ф. Баратовым столь же бесплодно, как сравнивать Василия Андреевича Каратыгина с Николаем Константиновичем Черкасовым. Кто из них лучше режиссировал? Кто из них лучше играл? На этот вопрос никто ответить не сможет вследствие его нелепости. Каждый из названных мастеров театра по мере возможности отвечал на общественные и эстетические запросы своих зрителей.

Но важно и другое: автор, задумав свое произведение, предназначенное для оперной сцены, вольно или невольно рассчитывает на тех интерпретаторов и исполнителей, которые в данный момент действуют в театре. Иначе говоря, автор имеет в виду не абстрактно-идеальную, а вполне реальную сцену, обладающую определенным арсеналом художественных и технических средств, при помощи которых произведение может быть воплощено. А. Н. Серов рассказывает, что «Глинка очень сообразовался со средствами “данной” труппы, во многом к этому именно ее составу приноравливался. Высота партий Антониды и Людмилы — в прямой зависимости от голоса М. Степановой»[20].

Нет никаких сомнений, что Глинка также «приноравливался» к оркестру, в котором, кстати говоря, играла группа виртуозов (первый гобой, первая флейта, концертмейстеры скрипок и виолончелей); он «приноравливался» к хоровому коллективу, к дирижеру К. Ф. Альбрехту, художнику А. А. Роллеру, режиссеру М. С. Лебедеву. Автор, будучи в своем воображении первым дирижером и режиссером «Сусанина» и «Руслана», задолго до постановки услышал и увидел их, сообразуясь с теми возможностями, которыми обладал петербургский Большой театр в тридцатых годах XIX столетия. А возможности эти были, несомненно, чрезвычайно значительны, в противном случае со стороны Глинки было бы чистым донкихотством создавать {15} сложнейшие по своей драматургии и постановочной структуре оперы.

Творческая фантазия композитора-новатора питалась всеми достижениями современной ему сцены и в свою очередь воздействовала на нее, стимулировала ее развитие, ставила перед нею такие задачи, которые в каких-то аспектах опережали ее художественный и технический потенциал. Такое противоречие, на мой взгляд, не является антагонистическим, но оно часто порождает недовольство автора теми ножницами, которые возникают между замыслом и степенью его реализации. Не следует, конечно, думать, что великие композиторы века дилижансов были менее требовательны и взыскательны, чем композиторы века кибернетики. Реализация авторского замысла включает в себя весь постановочный комплекс театра, в котором одно из важнейших мест всегда принадлежало режиссуре.

Композитор перепоручает не только дирижеру, но обязательно и режиссеру своих героев и героинь и разноликую, пеструю народную массу. Со страниц партитуры они должны сойти на игровую площадку, вступить в сложные взаимосвязи друг с другом, любить, страдать, бороться, терпеть поражения, одерживать победы, то есть жить в предлагаемых автором обстоятельствах. Организовать эту сценическую жизнь, материализовать авторскую поэтическую фикцию, придать ей конкретно-чувственную форму может только режиссер, больше некому!

Мы знаем, однако, что существует широко распространенная, почти узаконенная концепция, согласно которой эти функции до XX века выполнял драматург, ввиду отсутствия режиссерской профессии. Эта точка зрения поддержана очень крупными авторитетами. Я уже приводил мнение на этот счет Г. А. Товстоногова. Еще в более категорической форме высказался В. Э. Мейерхольд. В своей работе о Пушкине-драматурге он без всяких комментариев заявляет: «В пушкинские времена театр не знал режиссерского искусства. И драматурги того времени были не просто драматургами, а драматургами-режиссерами… Пушкин же в своих пьесах… подсказывал технические особенности, которые будут впоследствии утверждаться режиссером будущего»[21].

С этими положениями В. Э. Мейерхольда невозможно согласиться. Во-первых, великие творцы драматического и музыкального театра во все времена являются изначальными режиссерами своих произведений. Это свойство в одинаковой мере присуще Шекспиру и Моцарту, Пушкину и Глинке, Островскому {16} и Верди, Чехову и Шостаковичу и многим, многим другим великим мастерам драматургии. Во-вторых, Пушкин, конечно, знал, с какими громадными трудностями он встретится на сцене (он об этом писал с тревогой), но тем не менее, создавая «Бориса Годунова» и «маленькие трагедии», он, подобно Глинке, имел в виду не театр будущего, а современный ему театр, со всеми его достоинствами и слабостями.

Пушкин, мечтая о преобразовании современного ему театра, все же ценил и любил его. Достаточно вспомнить «Евгения Онегина», в котором с таким вдохновением и блеском нарисована панорама петербургского театра, названного Пушкиным «волшебным краем».

Говоря о новаторстве пушкинской драматургии, В. Э. Мейерхольд замечает: «Если мы проследим историю, скажем, русского театра XIX и начала XX века, то убедимся, что провалы больших драматических произведений на сцене обсуловливались главным образом тем, что пьесы написаны были не с учетом техники своего времени, а с желанием изменить эту технику»[22].

По-видимому, это так и было. Но тогда позволительно спросить: почему же не провалились оперы Глинки, бесспорно принадлежащие к числу «больших драматических произведений» новаторского толка? Именно потому, что они были написаны с учетом «техники своего времени». Следовательно, эта техника, под которой Мейерхольд подразумевает и режиссуру, в общем соответствовала внутренним и внешним масштабам «Сусанина» и «Руслана». Успех этих опер на сцене служит доказательством того, что и в пушкинские времена существовало искусство режиссера и что безрежиссерский театр, а в особенности музыкальный театр, является нонсенсом.

Сделаем, однако, предположение, что М. И. Глинка при постановке своих опер взял на себя по необходимости функции режиссера. Нам хорошо известно, что, будучи блестящим и тонким знатоком вокала, он занимался с исполнителями главных партий и тем самым оказал им неоценимую помощь. Допустим, что М. С. Лебедев был лишь из-за своего малого разумения техническим исполнителем авторской воли и в обоих спектаклях торжествовала авторская режиссура, о которой вообще по разным поводам любят говорить иные исследователи.

Если принять эту гипотезу, лишенную, правда, реальных оснований, то придется сделать неизбежный вывод, что такого рода постановка могла быть осуществлена только при жизни {17} Глинки, а после его кончины «Сусанина» и «Руслана» должны были автоматически приговорить к смерти и по египетскому обычаю времен фараонов положить в саркофаг усопшего автора. Само собой разумеется, что в действительности все было совсем иначе. Оперы продолжали жить на разных сценах в различных сценических истолкованиях. П. И. Чайковский, например, рассказывает, что «Сусанин» был поставлен в Киеве под руководством режиссера И. Я. Сетова, бывшего знаменитого певца, и меньше чем за четыре месяца прошел семнадцать раз! Я уже не говорю о том, что концепция авторской режиссуры исключала возможность постановки опер Моцарта, Россини, Доницетти, Мейербера, Верди, Гуно. Между тем они исполнялись на сценах Петербурга, Москвы, Киева, Одессы.

Эта концепция имеет еще один аспект: очень трудно себе представить композитора в роли режиссера. Одно дело создать в своем художественном воображении будущий спектакль, а совсем другое — практически его осуществлять. Я, например, имел честь лично знать Сергея Сергеевича Прокофьева, видеть его на репетициях своих произведений, но я никак не могу себе представить его в качестве постановщика, скажем, «Войны и мира». Еще более трудно представить себе Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в роли режиссера «Катерины Измайловой», работающего с актерами, хористами, мимансом, пользующегося приемами показа, строящего мизансцены и т. д. и т. п. [23] Подобные мысли приходят в голову и тогда, когда думаешь о Михаиле Ивановиче Глинке в несвойственном ему амплуа постановщика, ибо режиссура — это профессия, которая и в пушкинские времена была неотъемлемой принадлежностью нормально функционирующего театра, распахивающего свои двери для тысячной толпы, желающей не только услышать музыку, но и увидеть ее в зримых образах. Именно для этого бог театра и призывает к своему жертвеннику режиссера.

Общепризнанно, что главной мерой режиссерского искусства является актер, что проблема исполнительского стиля актеров — конкретных носителей идейно-художественного смысла драматического произведения — является доминирующей проблемой режиссуры и практики театра в целом. Об этом писали и Станиславский, и Мейерхольд, и Попов, и Товстоногов, и многие другие теоретики и практики театра.

{18} Но парадокс состоит в том, что эта проблема была в принципе не менее актуальной и в эпоху Шекспира и Мольера, на заре европейского профессионального театра, когда, казалось бы, режиссуры не существовало. Известно, что оформление шекспировской сцены было до крайности условным. Это сочеталось с абсолютно условной (с нашей точки зрения) манерой актерской игры. Естественно предположить, что в этих обстоятельствах не было особой нужды спорить о психологических нюансах, о сценической речи, о художественной правде в целом. Тем не менее об этом ожесточенно спорили, и актерская проблема осмыслялась не только в практическом, но и в общеэстетическом плане. Меня в сильнейшей степени убеждает в этом беседа Гамлета с актерами.

Для чего понадобилось Шекспиру останавливать разбег сюжета перед сценой «мышеловки» монологом Гамлета о сущности актерской игры? Мы знаем, что Шекспир нередко предваряет драматические кульминации так называемыми клоунскими сценами, предельно обостряющими контрастность действия. Однако в данном случае ничего смешного или забавного не происходит. Гамлет очень серьезен. Он горячо и темпераментно изобличает дурное в актерской игре его времени и выдвигает позитивные принципы этого искусства. Рассуждения Гамлета на столь специфическую тему, конечно, обогащают новой краской его сложный характер, но они явно подсказаны автором, прекрасно осведомленном о современной театральной жизни.

Шекспир не был бы великим драматургом и великим знатоком сцены, если бы речь его героя носила что называется «академический характер». Он хорошо знал, что проблема, поднятая Гамлетом, является злободневной, что она вызовет резонанс в зрительном зале и в кругах, выражаясь современным языком, театральной общественности Лондона. Шекспир устами Гамлета говорил как бы о локальном, частном, принадлежащем его эпохе, но завидная участь гения состоит в том, что частное приобретает у него черты всеобщности. Если переложить гамлетовский монолог на язык деловой прозы, то его можно было бы принять за фрагменты из работ Станиславского или позднего Мейерхольда, посвященных мастерству актера.

Шекспир ополчается не только против трескучего пафоса, бытовавшего на сцене; он отстаивает искусство светотени, благодаря которому доминирующая страсть обогащается контрастными свойствами, придающими ей психологическую достоверность и сложность: «… в буре, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая бы придавала ей мягкость». Шекспир рекомендует актерам держать «зеркало перед природой». На языке шекспировской эпохи слово «природа» {19} означало жизнь во всех ее проявлениях. Следовательно, наблюдать жизнь и отображать ее в творчестве, по Шекспиру, — высшая цель «лицедейства».

Характерно, что этот глубокий, реалистический по своему существу тезис был враждебно воспринят талантливым драматургом и романистом Оскаром Уайльдом, который в своей эстетской теории утверждал, что всякое соприкосновение с жизнью пагубно для искусства актера. Исходя из этого ложного положения, Уайльд истолковал совет Гамлета держать «зеркало перед природой», как неопровержимое доказательство его безумия. Безумия не притворного, а действительного. Таким образом, дискуссия о мастерстве актера, поднятая Шекспиром на сцене лондонского театра «Глобус», не потеряла своей остроты и триста лет спустя, раз Оскар Уайльд так запальчиво вступил в нее. Мы точно не знаем, был ли Шекспир режиссером «Глобуса», но его взгляды на игру актера нашли в той или иной мере свое воплощение в исполнительском стиле Ричарда Бербеджа, игравшего главные роли в его трагедиях. Об этом можно с некоторой уверенностью судить, читая отзывы зрителей той эпохи.

Был ли Мольер профессиональным режиссером? На этот счет, по-моему, не может быть двух мнений. Новаторство гениального комедиографа сочеталось в нем с режиссерским новаторством, проявившимся с наибольшей полнотой в трактовке проблемы актера, решающего, по его убеждению, главную задачу, поставленную драматургом в пьесе. Мольер сам был выдающимся актером и педагогом, руководителем сильной, хорошо слаженной труппы. Это подтверждали не только его друзья, но и непримиримые противники. Он стремился к тому, чтобы содержание его пьес, новаторская манера, в которой они написаны, максимально соответствовали форме спектакля.

Театральная эстетика Мольера основана на идее актерского перевоплощения, на необходимости тщательного изучения актером реальной действительности, ибо только знание жизни, питающей фантазию драматурга, способно избавить исполнителя от умозрительно-абстрактных сценических схем. Враждуя с ходульностью аффектаций (и в этом плане он живо перекликается с Шекспиром), Мольер высмеивал тех актеров, которые имеют туманное или превратное представление о героях, которых они изображают. Он учил своих актеров глубоко проникать в характер роли, пользуясь не только материалом пьесы, но и собственным житейским и душевным опытом.

Эти смелые воззрения, предвосхищающие высказывания крупнейших режиссеров XX века, навлекли на Мольера яростные нападки современной ему реакционной парижской критики, частично инспирированные деятелями консервативного {20} театра «Бургундский Отель». Мольер парировал удары и развернул борьбу за свои идейно-эстетические принципы в области театрального искусства на сценических подмостках, написав в начале 1660‑ х годов полемическую пьесу «Версальский экспромт». В ней резко отрицаются устаревшие формы современного театра и отчетливо формулируется творческое кредо нового, в основе своей реалистического, театра.

В отличие, например, от Гоголя — глубокого знатока театра, драматурга-режиссера в потенции, Мольер практически воплощал на сцене своей замысел драматурга-режиссера, будучи постановщиком созданной им пьесы и исполнителем ее главной роли. Такое сочетание в одном лице трех профессий, каждая из которых доведена до совершенства, делает Мольера явлением уникальным в истории мирового театра. Для того чтобы более отчетливо представить себе масштабы этого явления, вообразим на минутку К. С. Станиславского — актера и режиссера, написавшего к тому же «Чайку», «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад».

Мы хорошо знаем, как писал Мольер, — его бессмертные комедии перед нами; мы знаем о его театральной эстетике — она в общих чертах тоже запечатлена на бумаге, но мы конкретно не знаем, как ставил Мольер свои спектакли, как он в них играл, ибо сценическое искусство, по верному замечанию Белинского, «неуловимо в прошедшем». В этом плане мы можем только пользоваться свидетельствами современников Мольера, очень высоко ценивших его творчество непосредственно на сцене созданного им театра. Важно и другое: мольеровским традициям была суждена долгая жизнь, они были подхвачены театральными деятелями последующих эпох. Среди них хотелось бы назвать Анри-Луи Лекена — актера и режиссера, трудившегося на французской сцене в середине XVIII века, то есть в глухую, как принято считать, пору «безрежиссерья».

Лекен позаботился о том, чтобы зафиксировать свои постановочные планы, чего не делало подавляющее большинство его коллег. Отсюда, кстати говоря, образовались громадные лакуны в летописи драматического и музыкального театра.

Перед постановкой пьес на греко-римские или средневековые темы Лекен, как режиссер серьезный, изучал античных историков, средневековых летописцев, археологов и этнографов. Он делал наброски костюмов и декораций в соответствии с духом изученного материала. Режиссерские партитуры, сочиненные Лекеном, пролежали под спудом около ста пятидесяти лет и сравнительно недавно были опубликованы во Франции. При чтении этих документов нетрудно убедиться в том, что Лекен, ставя пьесу, видел ее в пространстве и во времени, в беспрерывно развивающемся действии. Он стремился к тому, {21} чтобы спектакль являл собой художественное целое. Всеволод Мейерхольд занес в свои записные книжки понравившуюся ему формулу Лекена: «Видеть свое искусство в целом».

В режиссерском экземпляре вольтеровской трагедии «Альзира» точно разработаны ключевые мизансцены сюжета, даны директивы художнику-декоратору, художнику по костюмам, руководителю миманса, дирижеру, машинисту сцены. Вот, например, некоторые фразы Лекена, обращенные к дирижеру: «Во время пятой картины второго действия часть оркестра (указан состав инструментов. — И. Г. )… изображает за сценой музыку, возвещающую о начале празднества. Следует обратить внимание на то, чтобы эта музыкальная иллюстрация продолжалась не более трех минут, чтобы она начиналась совсем тихо, постепенно разрасталась и незаметно снова стихала и становилась совсем неслышной» и т. д.

Вот как записаны некоторые мизансцены финала трагедии: «Четверо солдат приносят умирающего Гусмана на кресле и ставят его посреди сцены, примерно в восьми шагах от рампы. Шестеро придворных становятся позади кресла… Начальник стражи находится сбоку от него. Двенадцать солдат разделяются на две шеренги, одна лицом к другой. Простолюдины держатся врассыпную в глубине сцены. Восемнадцать американцев, закованных в цепи, группируются по девять человек слева от Гусмана… Все остаются неподвижными на указанных местах, пока не опускается занавес».

Лекен как актер и режиссер придавал большое значение сценической пластике. Мейерхольд, обративший на это внимание, цитирует письмо Лекена, в котором говорится: «Душа — вот первое актера, второе — интеллект, третье — искренность и теплота исполнения, четвертое — изысканный рисунок телесных движений». Мейерхольд комментирует это высказывание следующими многозначительными словами: «Гордон Крэг и Георг Фукс в начале XX века повторяют мечту Лекена об изысканном рисунке телесных движений на сцене»[24].

Само сочетание имен Лекена и Крэга под пером Мейерхольда выглядит несколько парадоксально. Но в такого рода сочетаниях есть своя логика и своя закономерность. Искусство режиссуры XX века, как и любое другое искусство, не могло возникнуть из ничего (таких чудес не бывает! ). Оно уходит своими корнями в предшествующие столетия, накопившие богатый художественный опыт и традиции, освоенные эмпирически, но почти не изученные театрами последующих эпох. В постановочных приемах театра прошлого многое, конечно, безнадежно устарело, и возвращение к ним под флагом стилизации {22} совершенно бессмысленно и бесплодно, хотя такие тенденции можно иногда обнаружить в современной режиссуре. Однако старый театр, и в особенности оперный, обладал драгоценным, постепенно утрачиваемым свойством огромного эмоционального воздействия на зрителей. Нет нужды напоминать, скажем, о триумфе «Ифигении в Авлиде» Глюка, вызвавшем общественное брожение, разделившем весь Париж на враждующие партии. Но даже так называемые рядовые оперные спектакли волновали, тревожили, восхищали.

Мне кажется, что восторженность зрителей в большой мере зависит от восторженности постановщиков и исполнителей. А ее-то не хватает в современном оперном спектакле.

В. Э. Мейерхольд когда-то говорил, что старинный театр «звенит бубенцами чистой театральности». Он нередко прислушивался к этому завораживающему звону, работая и в музыкальном театре. Мейерхольд никогда не отказывался от ранее созданного. В его режиссуре бунтарство и новаторство причудливо скрещивались с традициями и с идеями преемственности.

Музыка занимала важное место в жизни и театральной практике В. Э. Мейерхольда. В Пензе, в доме отца, часто звучала классическая музыка на специально устраиваемых вечерах. В автобиографической заметке Мейерхольд писал: «Потоком разливается музыка, величественная, строгая…» Он вспоминает о матери, «боготворившей царство музыки»[25]. В раннем детстве Мейерхольд обучался игре на фортепьяно, а в гимназические годы упорно занимался на скрипке. Став в 1895 году студентом юридического факультета Московского университета, Мейерхольд стремился поступить в университетский симфонический оркестр, но потерпел фиаско. Руководивший экзаменом дирижер и композитор М. М. Ипполитов-Иванов остался недоволен его исполнением с листа трудных пассажей из какой-то симфонии Гайдна. Студент-юрист был зачислен только лишь кандидатом в группу первых скрипок.

Эта неудача изрядно обескуражила его, но не отвратила от музыки. Примерно через сорок лет он скажет: «Я когда-то играл на скрипке, но потом бросил. Все, что я знал на скрипке, я принес в театр»[26]. А пока, в первые московские зимы, он усердно посещал симфонические концерты, на которых исполнялись произведения Бетховена, Берлиоза, Мендельсона, Шумана, Вагнера, Чайковского. Огромное впечатление произвело {23} на него «Вступление и сцена смерти Изольды». Он, разумеется, в ту пору никак не мог предполагать, что ему через каких-нибудь тринадцать-четырнадцать лет придется ставить в Мариинском театре «Тристана и Изольду» и мучительно искать сценическую форму для потрясшей его в юности вагнеровской музыки[27].

Будучи студентом, а затем учеником Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, Мейерхольд с жадным интересом посещал не только драматические, но и оперные театры. Как были им восприняты спектакли девяностых годов XIX века?

Не следует думать, что он был восторженным провинциалом, смотревшим с разинутым ртом на чудеса столичных театров. Молодой Мейерхольд был наделен острым критическим умом, покоряющей самостоятельностью суждений и взглядов, серьезным литературным дарованием. Эти его свойства были сразу замечены и оценены такими людьми, как А. П. Чехов и Максим Горький. Было в этом начинающем актере что-то в высшей степени оригинальное, талантливое, значительное, побудившее очень взыскательного и строгого Чехова, находившегося на вершине славы, вступить с ним в оживленную переписку.

В московском Малом театре Мейерхольда пленяет Мария Николаевна Ермолова с ее, по словам К. С. Станиславского, «вспышками вулканической страсти, достигающей до крайних пределов, с изумительной способностью искренно плакать, страдать, верить на сцене»[28]. Ермолова, по собственному признанию Мейерхольда, оказывала на него «магическое действие».

29 января 1896 года Мейерхольд смотрел «Отелло» Шекспира, поставленного Станиславским силами Общества искусства и литературы в духе режиссуры мейнингенцев. Спектакль произвел на него большое впечатление: «Ансамбль — роскошь. Действительно, каждый из толпы живет на сцене. Обстановка роскошная»[29]. Мейерхольду очень понравился Станиславский в заглавной роли: «Станиславский — крупный талант. Такого Отелло я не видел, да вряд ли когда-нибудь в России увижу»[30].

Известно, что сам Константин Сергеевич весьма критически оценил свою актерскую работу в этом домхатовском спектакле. Мейерхольд, разумеется, не мог знать об этом, но если бы он даже знал, то это не могло повлиять на его суждения. Для {24} Мейерхольда не существовали априорные, заранее заданные критерии. Они возникали в результате собственного опыта. Он, например, с преувеличенной резкостью отозвался о только что появившейся на западных и русских сценах лучшей комедии Викторьена Сарду «Мадам Сан-Жен». Мейерхольд видел эту пьесу в театре Корша и без всяких аргументов окрестил ее «балаганной», а спектакль соответственно назвал «балаганным». Заметим, кстати, что в ту пору понятие «балаган» имело у него абсолютно негативный смысл. Крайнее недовольство вызвала у Всеволода Эмильевича постановка «Власти тьмы» Льва Толстого в том же театре Корша. Он писал, что артисты «так же походили на мужиков, художественно обрисованных Толстым, как я на китайского императора»[31]. Ему решительно не понравился в роли Чацкого один из корифеев Малого театра А. И. Южин: «Мало чувства, но много крику. Он был скорее Отелло, чем Чацкий»[32].

Интересно, что критический пыл молодого Мейерхольда угасал, когда он смотрел оперные спектакли. Разбирая, например, «Маккавеев» Антона Рубинштейна, он критикует не постановку, не игру оперных актеров, которая, по всей вероятности, оставляла желать лучшего, а музыкальные, с его точки зрения, погрешности спектакля: тусклость вокала у отдельных исполнителей, неслаженное звучание хора и т. д. Резкий, бескомпромиссный Мейерхольд с наслаждением смотрит и слушает оперы Даргомыжского, Мейербера, Чайковского, Верди. Для того чтобы попасть на «Русалку», он целый день мокнет под дождем у кассы Большого театра. В письме к О. М. Мунт он радостно сообщает, что его труд не пропал даром, что спектакль произвел «чудесное впечатление», что «музыка Даргомыжского мне по душе»[33]. Ему представляется важным указать, что спектакль продолжался четыре часа и что «театр был полон». Тон письма свидетельствует о том, что посещение «Русалки» стало для него праздником.

В таком же духе он рассказывает о «Гугенотах» в театре Солодовникова. Там его больше всего поразил исполнитель партии Рауля: «В опере получил вчера истинное наслаждение. Такого тенора, как Де-Марки, никогда не слышал, да едва ли услышу когда-нибудь»[34]. Допустим, что Де-Марки был действительно превосходен во всех отношениях, но ведь его партия вплетается в сложнейшую ткань так называемой «большой оперы». Ее «ткали» вместе с Де-Марки исполнители ролей {25} Валентины, Маргариты, Марселя, не говоря уже о хоре и оркестре. Безупречный Рауль без достойных партнеров нанес бы большой урон собственному исполнению, он выглядел бы белой вороной в черной стае. Действительно, хорош бы был Рауль рядом с бездарной Валентиной в замечательном, вдохновенном дуэте четвертого акта! Мне могут сказать, что такие случаи бывали и бывают поныне, но такого рода дисгармония разрушает спектакль, и он уже не способен внушить эстетическое наслаждение. Оперный театр в гораздо большей степени, чем драматический, — искусство коллективное.

В каком виде «Гугеноты» предстали на сцене? Согласно укоренившемуся мнению о безрежиссерском театре прошлого века, спектакль должен был вызвать у Мейерхольда саркастическую насмешку. Ведь и в наши дни для оперного театра, блистающего обученными профессиональными режиссерами и новейшей театральной техникой, постановка «Гугенотов» с ее грандиозными массовыми сценами, виртуозными ансамблями, непрестанной игрой романтических контрастов представляет собой задачу чрезвычайной трудности.

Но вот чуткий и зоркий Мейерхольд, ненавистник сценической фальши, присутствует на спектакле, поставленном около девяноста лет тому назад, и испытывает «истинное наслаждение». Как это объяснить? Мне думается, что в пресловутом безрежиссерском театре прошлого столетия существовала профессиональная, умелая режиссура, которая нередко создавала спектакли, отвечающие эстетическим требованиям и вкусам современных зрителей. Мне также кажется, что и на «Русалке» и на «Гугенотах» Мейерхольд был захвачен яркой зрелищностью представления, тем звоном «бубенцов чистой театральности», о котором он будет с глубокой симпатией говорить в годы режиссерской зрелости.

Была и другая причина, которая обусловила эстетическое наслаждение, испытанное Мейерхольдом. Она кроется в пленявшей его музыкальной стихии оперных спектаклей. Музыка не только пронизывала сцену, но и парила над ней, сглаживая те острые углы, которые так резко бросаются в глаза немузыкальным зрителям.

По моим наблюдениям, и в наше время острую нетерпимость к стилистике оперных спектаклей проявляют чуждые музыке случайные посетители театра, искусственно расчленяющие единый процесс восприятия: они видят не слыша! Из этого парадокса возникает брюзжащая, насмешливая критика так называемых скептиков. Они обычно говорят о смерти оперы, стремясь по-сальеристски «разъять, как труп», увиденный, но не услышанный оперный спектакль.

Я полагаю, что Мейерхольд не был повинен в другой крайности: {26} он, конечно, не только видел, но и слышал. Ранний Мейерхольд воспринимал современный ему оперный театр целостно, с присущими ему достоинствами и дефектами, с его традиционными приемами и условностью. Такое восприятие я называю моцартовским, в противоположность сальеристскому методу членения целого на части. Дело в том, что Мейерхольд был страстным музыкантом в душе. И он принес в театр неизмеримо больше музыки, чем, по собственному признанию, «знал на скрипке». Его привязанность к музыке была необычайно сильной, постоянной и прочной. Он готов был бросить все самые неотложные дела для того, чтобы пойти в театр или филармонию послушать своих любимцев.

Любовь к музыке сочеталась у Мейерхольда с любовью к ее творцам и исполнителям. Он был близко знаком с А. К. Глазуновым, А. Н. Скрябиным, А. К. Лядовым, Э. Ф. Направником, И. А. Сацем, М. Ф. Гнесиным, С. С. Прокофьевым, Д. Д. Шостаковичем, В. Я. Шебалиным, Ф. И. Шаляпиным, В. В. Софроницким, С. А. Самосудом, Л. Н. Обориным, Б. В. Асафьевым.

В годы становления режиссерского таланта Мейерхольда он разделял концепцию философа Шеллинга, писателя Гофмана и других немецких романтиков, согласно которой музыка наделена способностью постигать сущность явлений с гораздо большей полнотой, нежели разум, что музыка, обладая универсальными ассоциативными связями, намного превосходит рациональные и логические категории, что ей принадлежит в иерархии искусств недосягаемо высокое место.

О могуществе музыки, о громадной силе порождаемых ею ассоциаций Мейерхольд говорил в крайне экспрессивной, возвышенно-романтической манере перед тифлисской премьерой «Смерти Тентажиля» Метерлинка (1906 год). Эта речь представляет собой некое музыкальное кредо молодого Мейерхольда: «Высочайшее из искусств — музыка. Высочайшее! Она нужна всем. Музыка всем дорога, всеми дорога. Все ее любят. Но не все ее понимают. Не понимают и не объясняют, не спрашивают, зачем она живет, что она значит. И вместе с тем каждый находит в себе ей объяснение. Смысл всякой музыки становится ясным, всякой. Это тогда, когда душа слушателя сливается с душой композитора.

Похоронный марш. Пусть композитор написал его по случаю смерти Короля. Плачут при звуках похоронного марша, однако, не от того, что умер король, а мать моя умерла[35], чей-то брат убит на войне, чья-то сестра стучит в окно тюрьмы, стонут люди, {27} когда убивают людей… Вот содержание похоронного марша, вот его слова, вот его смысл, вот зачем она, эта музыка, этот высочайший род искусств»[36].

Такому пониманию музыки Мейерхольд был в общем верен и в пору своей работы в Мариинском театре. Он ценил сложившиеся в нем традиции, не помышляя о радикальном его переустройстве. У него была иная цель: переосмыслить эти традиции.

Когда Мейерхольд оказался в стенах Мариинского театра с его прочно сложившимися исполнительскими и постановочными традициями, то он меньше всего стремился эти традиции разрушить. В «Письме о театре», датированном 1908 годом, то есть незадолго до начала работы над «Тристаном и Изольдой», он торжественно провозгласил: «Я уверен, что теперь зачинатель Театра Будущего не возьмет в руки своей кирки, чтобы производить ломку современного театра ни в частях, ни в целом. Должно быть на века сковано предначертание — не вливать молодого вина в старые мехи… Только в личинах старины хочется восторгаться блеском талантов старых актеров»[37].

Если рассматривать театральную эстетику Мейерхольда на в статике, но в процессе непрестанного движения (а оно было не прямым, а зигзагообразным), то его слова о «личинах старины» имеют расширительное значение. «Старина» на разных этапах выражала себя по-разному.

Беззаветно смелого новатора Мейерхольда можно, как это ни странно звучит, назвать убежденным традиционалистом. В каком смысле? Разумеется, не в прямолинейно-примитивном! Настоящее и прошлое он воспринимал не раздельно, а в прочном сцеплении, неразрывности и слитности. Он не считал, что эстетические идеалы прошлого являются пройденной ступенью в развитии мирового театрального искусства. Старые традиции имели над ним могущественную власть.

Формируя свой режиссерский стиль, Мейерхольд широко пользовался целым арсеналом приемов, выработанных театрами многих эпох. Его захватывали и покоряли традиции театров от античного до символистского. Он не скрывал источников, из которых черпал материал для своего режиссерского творчества. Напротив, эти источники громогласно прокламировались. Мейерхольд неоднократно говорил о своей сопричастности к традициям {28} мирового театра самых различных и зачастую противоборствующих тенденций и стилей.

М. С. Друскин в своей книге, посвященной творчеству Игоря Стравинского, называет автора «Петрушки» Протеем, мастером перевоплощений, которому свойственна множественность стилистических манер. Думается, что есть немало оснований говорить и о «протеизме» Мейерхольда, о его удивительной способности пользоваться самыми различными стилями для воплощения овладевшей им идеи. Характерно, что уже первое пятилетие режиссерской деятельности Мейерхольда (1902 – 1907) отмечено сочетанием противоположных художественных тенденций, порожденных реализмом МХАТа и поэтикой символизма. Обе эти тенденции не привели к творческому единству.

В первые годы своей самостоятельной работы на провинциальной сцене Мейерхольд старательно и очень умело воспроизводил эстетические принципы раннего МХАТа. Он поставил в Херсоне ряд спектаклей по мизансценам К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка», «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного»). Херсонская публика была очарована стройностью актерского ансамбля, жизненной достоверностью декораций («потолок на сцене», «кипящий самовар», «запах берез»), закулисным звуковым фоном (птичий гомон, шум дождя, вой ветра). Эти существенные элементы так называемого «натуралистического» театра импонировали зрителям своей новизной и впечатляющей силой.

Херсонский журналист, некий Де-Лин, горячий поклонник мейерхольдовских постановок, тем не менее по-дружески упрекал молодого режиссера за отсутствие в репертуаре модных символистских пьес. Упрек был сделан в игривой стихотворной форме:

О, мила вам, видно, драма,
За новинкой шла новинка.
Но за что, скажите прямо,
Обошли вы Метерлинка?
Монна Ванна, Монна Ванна
Нам была зело желанна[38].

Любопытно, что в херсонской глуши Мейерхольда призывают перестроить свою лиру. Но время для этого еще не приспело. Метерлинк действительно не вошел в обширный репертуар первого сезона 1902/03 года, хотя Мейерхольд вместе с А. С. Кошеверовым поставил свыше тридцати спектаклей. Почему {29} так много? Разве это совместимо с вдумчивой, серьезной работой начинающих режиссеров? Быть может, постановочная гонка была обусловлена тем, что мейерхольдовский театр обосновался в небольшом провинциальном городе, насчитывающем тридцать пять тысяч жителей, из коих завзятых театралов было всего лишь несколько тысяч? Такое предположение только отчасти справедливо. И вот почему.

В августе 1906 года после краха студии на Поварской Мейерхольд становится главным режиссером столичного театра Веры Федоровны Комиссаржевской. То был театр исканий, чуждый коммерческому духу. Его труппу возглавляла актриса огромного таланта и глубокой многосторонней культуры. Мейерхольд был полон воодушевления, задора, энтузиазма. Комиссаржевская предоставила ему творческую свободу, широкие полномочия, дававшие возможность осуществить самые смелые планы.

Каков же был постановочный регламент в этом передовом и во многом экспериментальном театре? Оказывается, что Мейерхольд работал и здесь в поистине ураганном темпе, совершенно непостижимом для театра нашего времени. Вот календарный список его премьер:

10 ноября 1906 года «Гедда Габлер» Ибсена с Комиссаржевской в заглавной роли;

13 ноября «В городе» С. С. Юшкевича;

22 ноября «Сестра Беатриса» Метерлинка с Комиссаржевской в заглавной роли;

4 декабря «Вечная сказка» С. Пшибышевского с Комиссаржевской — исполнительницей главной женской роли;

18 декабря «Нора» Ибсена с Комиссаржевской в заглавной роли;

30 декабря «Балаганчик» Александра Блока, в котором Мейерхольд также играл роль Пьеро.

Итак, за пятьдесят дней Мейерхольд поставил шесть спектаклей, два из которых — «Сестра Беатриса» и «Балаганчик» — стали этапными в его творчестве и создали ему непререкаемую славу крупнейшего режиссера и вождя русского символистского театра. (Заметим попутно, что музыку к «Сестре Беатрисе» написал А. К. Лядов, а декоративное оформление «Гедды Габлер», сделанное художником Н. Н. Сапуновым, вызвало восторженные отзывы не только друзей, но и противников Мейерхольда. )

Приведенные мною даты премьер в театре на Офицерской кажутся неправдоподобными. И если в 1906 году они никого не поражали, то в наши дни они являются трудно доступными для понимания, как, впрочем, и многие другие события и факты в театре прошлого.

{30} Возникает прямо-таки жгучий вопрос: как себя ощущал Мейерхольд в тисках этих безжалостных темпов? Как соотносились его режиссерские замыслы, его работа с актерами, художниками, композиторами с молниеносными сроками постановок? Это абсолютная загадка. Я не беру на себя смелость разгадывать ее, но мне важно выставить ее на всеобщее обозрение. Допустим, что замысел спектакля в его общих очертаниях вспыхивал стихийно в голове Мейерхольда, но каким образом он воплощался в течение одной или двух недель на сцене во всей сложности ее художественных и технических компонентов?

Крайне удивительно, что в книгах, статьях, мемуарах, посвященных Мейерхольду, эта важнейшая проблема совершенно обходится. Правда, иногда некоторые авторы скороговоркой, мимоходом отмечают необыкновенную работоспособность и энергию Всеволода Эмильевича. Но разве выдающиеся современные режиссеры могут пожаловаться на отсутствие энергии? А сколько спектаклей они ставят за целый сезон?

В фундаментальной работе о Мейерхольде ее автор К. Л. Рудницкий пишет: «Быстрота, с которой широкой публике театра на Офицерской предъявлялись одно за другим новые сценические решения, — явление уникальное. Подобных примеров история театра не знает»[39].

Парадокс состоит в том, что это явление было скорее обыденным, нежели уникальным. И подобных примеров в истории театра множество. Они лишь до сих пор не подверглись серьезному анализу. Оставляя в стороне практику провинциальных режиссеров, вспомним ровесника Мейерхольда — знаменитого немецкого режиссера-экспериментатора Макса Рейнгардта. В начале XX столетия он руководил двумя берлинскими театрами и выпускал по сорок (! ) спектаклей в год, причем некоторые из них быстро приобрели мировую известность.

Напрашивается вывод: Мейерхольд не мог отступить от канонов и традиций, бытовавших от века в драматическом театре прошлого. Ему приходилось к ним приспосабливаться. Ему это удавалось потому, что он принадлежал своей эпохе, выковавшей свой ритм и темп театральной жизни.

Тем не менее в театре исканий общепринятый постановочный темп, вероятно, приводил режиссера к перенапряжению творческих сил. Зачастую замысел спектакля не успевал полностью сложиться и обрести законченную форму. В письме к режиссеру Федору Федоровичу Комиссаржевскому, датированном апрелем 1907 года, Мейерхольд не без раздражения восклицает: «Шутка сказать, “писать о своих замыслах”! Я с громадным трудом рассказываю о своих замыслах, написать {31} не смогу не строчки»[40]. Таким образом, он в своей практике сплошь и рядом нарушал священную заповедь о замысле как первооснове режиссерского искусства. В стремительном постановочном беге он время от времени останавливался для того, чтобы довести до совершенства отдельные спектакли, имевшие решающее значение для его новаторской программы.

Какова была эта программа? Мейерхольд неоднократно говорил о том, что ему чужды всякого рода догмы, что его концепции отличаются подвижностью и динамизмом, что режиссер не должен закреплять свое творчество «в полосе одной найденной манеры», а должен «подчинять его закону постоянной эволюции, кредо свое не должен и не может объявлять на продолжительный период времени»[41].

В 1905 году Всеволода Эмильевича увлекла идея, выдвинутая поэтом-символистом Вячеславом Ивановым, о создании театра «Факелы», в котором должно быть воссоздано так называемое «дионисийское начало» или «соборное действо». Согласно этой идее, «Факелы» упраздняют деление театра на сцену и зрительный зал. Актеры и зрители становятся участниками единой мистерии. Хор «мистов» встречает публику, разыгрывает перед ней эпизоды и сценки из назначенной пьесы, раздает костюмы, вовлекая пассивных зрителей в атмосферу предстоящего спектакля.

Приблизительно в это же время Мейерхольд, по собственному признанию, был в гораздо большей степени захвачен книгой немецкого режиссера Георга Фукса «Театр будущего». В ней выдвигается генеральный тезис о просцениуме как главном месте действия. Движущиеся актеры рассматриваются Фуксом как рельефы, а ритм и танец — как первооснова актерского искусства.

В русской мейерхольдиане не прослежены другие творческие связи постановщика «Смерти Тентажиля» и «Сестры Беатрисы». Я имею в виду Художественный театр поэта-символиста Поля Фора и театр «Творчество» режиссера Люнье-По, работавшие в девяностых годах прошлого столетия в Париже. На эти связи указали французские исследователи Леон Муссинак и Дороти Кноулес[42].

Оба парижских театра искали сценическую форму для интерпретации символистской драмы Метерлинка. Они ополчились против натуралистического воспроизведения социальной {32} среды и конкретного быта, причем понятие «натурализм» включало в себя любые знаки жизненной достоверности. Поль Фор и Люнье-По упразднили кулисную сцену-коробку, отменили передний занавес и иллюзорную декорацию. Ее место заняло неподвижное стилизованное «панно», на фоне которого действовали актеры. Эти «панно», которым придавалось первостепенное значение, создавались такими крупными художниками, как Морис Дени, Поль Гоген, Поль Серрюзье, Тулуз-Лотрек.

Большое впечатление на Мейерхольда произвели высказывания Валерия Брюсова о «ненужной правде» на современных сценах, о самодовлеющей ценности искусства, которое не может и не должно повторять жизнь. Поэт-символист утверждал: «Во внешнем мире не существует ничего соответствующего архитектуре и музыке. Ни Кельнский собор, ни симфонии Бетховена не воспроизводят окружающего нас… Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонограмму — изобретательности техников»[43]. В подтверждение своих мыслей Брюсов приводит афоризм выдающегося австрийского драматурга XIX века Франца Грильпарцера: «Искусство относится к действительности, как вино к винограду».

«Протеизм» Мейерхольда обнаружил себя в исключительной отзывчивости к упомянутым концепциям Вячеслава Иванова, Георга Фукса, Поля Фора, Люнье-По, Валерия Брюсова. Режиссер с замечательной художественной свободой воспроизводил заимствованное. Оно делалось его собственностью и органически входило в его оригинальное творчество. И в выборе пьес, и в манере их воплощения проявился эстетический бунт Мейерхольда против враждебной ему действительности. Эта тенденция, нашедшая яркое выражение в постановке «Сестры Беатрисы» Метерлинка и «Балаганчика» Блока, была воспринята с пониманием и сочувствием лучшей частью зрительного зала театра Комиссаржевской.

Неистово экспериментируя в студии на Поварской и в театре на Офицерской, Мейерхольд отвоевал просцениум как главный плацдарм представления. Этому стилистическому принципу он изменил в постановке «Балаганчика». В ней по-новому, как бы в полемике с самим собой использована глубина «раздетой» сцены.

Живопись, цвет и свет приобрели в большинстве спектаклей решающее значение, а декоративное «панно» стало центром действия. На его фоне располагались скульптурные группы актеров — живых барельефов, способных застывать в пластической статуарности. Мейерхольд в постановках драм Метерлинка {33} добивался художественного единства стилизованной пластики актеров и стилизованной интонации их сценической речи. В режиссерском экземпляре «Сестры Беатрисы» написано: «Ритмы пластики, ритмы диалога. Напевная речь и медлительные движения. Музыкальное начало в диалогах и движениях актеров… Барельефы, скульптурные группы… Мистерия… Преимущество близости рампы»[44]. В этой конспективной записи ощущается зерно режиссерского замысла спектакля.

Однако строгая заданность интонаций в драматическом театре, вероятно, чревата большими опасностями. Они дали о себе знать не в «Сестре Беатрисе», а в «Пелеасе и Мелисанде». На В. Ф. Комиссаржевскую, любимицу петербургской публики, посыпался целый град упреков и насмешек именно за «напевность» ее речи. Известный театральный критик А. Р. Кугель безжалостно иронизировал по этому поводу. Вот что он писал о Комиссаржевской, игравшей роль Мелисанды: «Г‑ жа Комиссаржевская, конечно, талантливая актриса… Она говорила все время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, вообще птичке, и заглатывала окончания слов… Она достигла… некоторой весьма своеобразной стильности, но стильность игрушечки — прескучная вещь»[45].

Эти крайне обидные слова язвительного критика, судя по другим отзывам прессы, более или менее соответствовали истине. Сама В. Ф. Комиссаржевская с горечью и болью осознала свою неудачу в роли Мелисанды, роли, которую она очень любила и которая была очень близка свойствам ее таланта.

Живописные декоративные новшества, связанные с неподвижным панно, тоже не могли стать художественно эффектными средствами на все случаи театральной жизни. Бывало и так, что панно жестко регламентировало сценическое поведение актера, сковывало его свободу, подчеркивало его так называемую марионеточность. Об этом говорила В. Ф. Комиссаржевская в письме к Мейерхольду от 9 ноября 1907 года накануне разрыва с ним после года совместной работы: «… я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с вами разно смотрим на театр и того, что ищете вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому вы шли все время, не считая таких постановок, в которых вы соединяли принципы театра “старого” с принципами театра марионеток…»[46].

Два года спустя в интервью одесской газете Комиссаржевская говорит о Мейерхольде и, в частности, о его постановке {34} «Пелеаса и Мелисанды»: «Мейерхольд вел нас в тупик… Я увидела, что в этом театре нам, актерам, нечего делать, ощутила мертвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд… Я лично свою трепетную влюбленность в Метерлинка, все свое душевное горение отдала Мелисанде. Но с каждой репетицией я замечала бесплодность своей и товарищей моих работы. Мейерхольд упорно стремился привести все к “плоскости” и “неподвижности”, и мы провалились, заслуженно провалились»[47].

В этом интереснейшем, драматическом по своему звучанию интервью Комиссаржевская оправдывает свой разрыв с Мейерхольдом и вместе с тем с благородством подлинного художника воздает должное его новаторскому таланту: «… да и самого Мейерхольда я по сию пору ценю как большого талантливого новатора… А такие его работы, как “Балаганчик”, “Жизнь человека” и “Сестра Беатриса”, я считаю режиссерскими шедеврами»[48].

Тут есть отчего прийти в полное недоумение. Ведь чисто личные отношения этих двух выдающихся мастеров сцены покоились на взаимном доверии и глубоком взаимном уважении. Как же могло случиться, что такая крупная ищущая актриса могла порвать с таким крупным ищущим режиссером, создавшим в течение всего лишь одного года три шедевра? Почему хозяйка театра и его первая актриса не довольствовалась столь блестящими результатами? Здесь мы, во-первых, сталкиваемся с непостижимым для нас феноменом. В ту, казалось бы, медлительно-патриархальную эпоху, очевидно, существовал другой отсчет времени: один театральный год был равен, должно быть, нашим десяти годам! Во-вторых, исходя из этого, можно предположить, что конфликт между Комиссаржевской и Мейерхольдом созревал в ускоренных темпах, соответствующих общему бурному темпу работы труппы. Три шедевра, о которых говорила Комиссаржевская, не решали судьбу театра в целом. Актеры в большинстве своем остались безразличны или враждебны к экспериментам Мейерхольда. Театр, возложивший на себя бремя новой режиссуры, не мог ни нести его, ни сбросить. Но такое парадоксальное положение продолжалось недолго.

Комиссаржевская, отважно устремившаяся к «новым берегам», очень скоро почувствовала, что ее корабль, оснащенный ярким парусом новаторства, дал течь. Зрители, недоуменно пожимая плечами, отворачивались от тонущего корабля. Критики за малым исключением довольно дружно пели ему отходную. Даже на Александра Блока, высоко ценившего талант {35} Мейерхольда, постановка «Пелеаса и Мелисанды» произвела впечатление «дурного сна».

Мейерхольд тяжело переживал разрыв с Комиссаржевской. Ему было тридцать три года — возраст по тем временам, вероятно, солидный, ибо в прессе его никто не называл молодым режиссером, нуждающимся в поддержке или снисхождении. Один из лидеров тогдашней театральной критики А. Р. Кугель отзывался о нем как о заматерелом, «известном своими нелепостями» постановщике. Но, что бы ни говорили недруги Мейерхольда, несомненно одно: он пронесся блестящим метеором по театральному небосклону Петербурга в сезон 1906/07 года. За ним упрочилась громкая, но скандальная слава бескомпромиссного новатора, режиссера-деспота, идущего напролом для достижения своих идеалов, которым он фанатически предан.

Между тем Мейерхольду был чужд слепой фанатизм, он был далек от того, чтобы узаконивать и канонизировать все сделанное в театре на Офицерской. Он нашел в себе мужество взглянуть критическим оком на свои постановки и творческие принципы.

Мейерхольд пришел к выводу о неправильности тех или иных экспериментов в большом публичном театре, противостоящем по своей природе «театру исканий». В «театре исканий» — писал Мейерхольд — «все в эмбриональном состоянии — драматург, актер, режиссер, декоратор, бутафор и другие лица, создающие коллектив театра»[49]. Режиссер прямо заявил, что некоторым его спектаклям нанес значительный ущерб «модернистский налет». Так, например, «Нора», по его словам, вышла «чрезмерно схематичной, сухой и снова модернистской, благодаря сукнам, по форме и колориту напоминавшим драпировки фотографов, когда они употреблены, как фон»[50].

Несколько лет спустя он будет утверждать, что актер является «главным фактором сцены», что «всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга через душу режиссера… Все средства театра должны быть к услугам актера. Он должен всецело владеть публикой, так как в сценическом искусстве лицедейство занимает одно из первых мест»[51].

{36} Эти категорически звучащие формулы воспринимаются как ответ тем критикам, в том числе и Комиссаржевской, которые обвиняли Мейерхольда в стремлении низвести актера до степени марионетки. В этой связи подвергнутся критической переоценке неподвижные живописные панно. Горячий приверженец этого декоративно-постановочного приема обнаружит его несовершенство и ограниченность. Вот что он будет писать по этому поводу: «Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет свою специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или если это театр, то картонные марионетки, и не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений. Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкафы — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи»[52].

Пересматривая свои позиции, Мейерхольд меньше всего был похож на кающегося грешника. Отрицая все то, что не выдержало, с его точки зрения, испытания практикой, он намечал новые пути для своей деятельности. Случилось так, что ему пришлось развернуть ее в Александринском и Мариинском театрах. Это было полной неожиданностью для самого Мейерхольда и для театральных кругов Петербурга.

Через девять дней после разрыва с Комиссаржевской — 18 ноября 1907 года — Мейерхольд был приглашен для переговоров к директору императорских театров В. А. Теляковскому. Следует заметить, что это, судя по всему, был человек умный, инициативный и решительный, по-своему боровшийся с рутиной, косностью и всякого рода предрассудками. Преодолевая сопротивление театральных староверов, он пригласил в императорские театры художников А. Я. Головина, К. А. Коровина, М. В. Добужинского и целую группу актеров во главе с Ф. И. Шаляпиным.

В. А. Теляковский был наслышан о неблагополучной репутации Мейерхольда, о всеобщих нападках на его постановки. Это обстоятельство обусловило, по принципу контраста, интерес директора, его внутреннее убеждение в том, что он будет иметь дело с недюжинным режиссером. Для этого, конечно, надо было обладать смелостью, и Теляковский ею обладал. Он сам не без юмора и легкого цинизма рассказывал об истории приглашения Мейерхольда в императорские театры: «Когда художник Головин пришел ко мне в кабинет и сообщил, что Мейерхольд в театре Комиссаржевской рассчитан, ибо там {37} чуть всех не перестрелял, до того увлекся новаторством, — то я, не посоветовавшись даже со специалистами, с которыми всегда в художественных вопросах советовался, попросил Головина вызвать ко мне Мейерхольда, а когда он спросил зачем, я ответил, что, должно быть, человек интересный, если все ругают»[53].

Приглашая Мейерхольда в казенные, правительственные театры, Теляковский отдавал себе отчет в том, что это вызовет резкое недовольство наиболее влиятельных и знаменитых актеров, которые будут опасаться диктата со стороны режиссера. Он также знал, что имя Мейерхольда будет более чем холодно встречено и в придворных кругах. Тем не менее назначение, хотя и с некоторой задержкой, все же состоялось. Оно вызвало оживленные иронические комментарии и всяческие пересуды в столичной прессе и в театральной среде. Один из самых замечательных актеров Александринского театра Владимир Николаевич Давыдов назвал нового режиссера не более, не менее как «бешеным кенгуру, убежавшим из зоопарка»[54]. Правда, в труппе Александринки нашлись и приверженцы Мейерхольда в лице таких талантливых актеров, как Ю. М. Юрьев и Н. Н. Ходотов.

В Мариинском театре тоже было немало хулителей Мейерхольда, толком не знавших, что собой представляет его режиссура, но питавшихся слухами, домыслами, анекдотами, которые ходили по Петербургу и которые нашли свое характерное выражение в шутке В. А. Теляковского о том, что Мейерхольд в порыве новаторства перестрелял чуть ли не всех актеров театра Комиссаржевской.

Василий Петрович Шкафер в своей книге «Сорок лет на сцене русской оперы» довольно подробно рассказывает об атмосфере недоверия и вражды, создавшейся в Мариинском театре вокруг Мейерхольда еще до его вступления в должность режиссера. В. П. Шкафер, назначенный в помощники Мейерхольда, пишет: «Признаюсь, настроение в труппе, среди ее видных представителей, создавалось в высокой степени напряженное и не в нашу пользу. Я это видел и чувствовал на каждом шагу. В. Э. Мейерхольд казался “чумой”, заразой для театра, а я, его соратник, чуть ли не негодяем, взрывающим старые, многолетние, консервативные устои оперного театра»[55].

В таком, выражаясь по-современному, моральном климате Мейерхольд начал в сентябре 1908 года работать в Александринском {38} театре, а через несколько месяцев параллельно в Мариинском. Здесь его выбор пал на любимого «Тристана» любимого Вагнера.

Незадолго до поступления в императорские театры, летом 1907 года, Мейерхольд, словно предчувствуя свою будущую деятельность в опере, принял участие в организации музыкальной студии в Оллела (нынешнем поселке Солнечное). Вокальная группа студии под руководством Мейерхольда работала над сценическим воплощением музыки, связанной с поэтическим словом.

Биограф Мейерхольда Николай Дмитриевич Волков сообщает названия только некоторых романсов, которые инсценировались в студии: «На нивы желтые» и «Отчего» Чайковского, «Люблю» Грига, «Сирень» Рахманинова. Наряду с ними в репертуар вошли многие вокальные сочинения Листа, Вагнера, Сен-Санса и целого ряда второстепенных композиторов. За два летних месяца были подготовлены семь концертов-спектаклей, показанных в Териоках (теперешнем Зеленогорске) в театре известного актера В. Г. Гардина.

Можно с уверенностью утверждать, что музыкальный уровень участников студии был достаточно высоким. Это и позволило Мейерхольду поставить сцены из «Саломеи» Рихарда Штрауса и «Тристана и Изольды» Вагнера. Они также были показаны в театре Гардина для петербуржцев, проводивших лето в Финляндии.

Крайняя скудость сведений не дает возможности судить ни о творческом процессе, ни о художественных результатах этой студийной работы. Одно несомненно: Мейерхольду было важно испытать свои режиссерские силы в сфере музыки, которую он страстно любил. Именно поэтому, встретившись с неопытными студийцами, он предложил им для занятий не только учебный материал, но и образцы большой музыки, ставящей сложные режиссерские проблемы ее сценического истолкования.