Томас Элой Мартинес. Он поет танго. Томас Элой Мартинес. Он поет танго. Глава первая

Томас Элой Мартинес

Он поет танго

Томас Элой Мартинес

Он поет танго

Посвящается Соль Ане, которая снова влюбилась в Буэнос‑ Айрес

Посвящается Габриэле Эскиваде, потому что без нее этой книги не существовало бы

~~~

…То – лабиринтами умноженное эхо.

Бодлер, «Цветы зла».

Из стихотворения «Маяки».

(Пер. с французского Эллиса)

Познание приходит только с ударами молнии. Текст – это долгие отзвуки грома, который следует за ней.

Вальтер Беньямин, «Проект аркад»

Глава первая

Сентябрь 2001 года

Буэнос‑ Айрес был для меня городом чисто литературным – до того теплого зимнего полдня 2000 года, когда я впервые услышал имя Хулио Мартеля. Незадолго перед этим я покончил с экзаменами на степень доктора филологии в Нью‑ Йоркском университете и теперь писал диссертацию по эссе, которые Хорхе Луис Борхес посвятил происхождению танго. Работа продвигалась медленно и как‑ то бессистемно. Меня преследовало ощущение, что я просто без толку перевожу бумагу. Я часами глядел из своего окна на улице Бауэри на соседние дома, а жизнь уходила от меня все дальше, и я не знал, как за ней угнаться. Я потерял уже слишком много жизни и даже не мог утешить себя тем, что отдал ее кому‑ то или чему‑ то.

Один из моих преподавателей посоветовал мне съездить в Буэнос‑ Айрес, однако мне это не казалось необходимым. Я ведь просмотрел сотни фотографий и фильмов. Я мог представить себе сырость этого города, Рио‑ де‑ ла‑ Плату, моросящий дождик, неуверенные прогулки Борхеса с его тростью слепца по южным улочкам. Я собрал целую коллекцию планов и путеводителей Бедекера, опубликованных в те же годы, когда выходили книги Борхеса. Мне казалось, что этот город похож на Куала‑ Лумпур: тропический и экзотичный, фальшиво современный, населенный потомками европейцев, которые уже свыклись с варварством.

В тот день я собрался прогуляться без всякой цели по Ист‑ Виллидж. Возле магазина «Тауэр рекордз» на Бродвее кучковалась молодежь, но сегодня я не стал задерживаться возле этих ребят. «Пусть ваши губы ждут меня обратно, – подумал я про себя, повторяя Луиса Сернуду. – Прощайте, сладкие возлюбленные тени, / как жаль, что я не спал у вас в объятьях». [1]

Когда я проходил мимо университетской книжной лавки, я вспомнил, что давно собирался купить путевые заметки Вальтера Беньямина. Я читал их в библиотеке и теперь не мог избавиться от желания кое‑ что в них подчеркнуть, оставить записи на полях. Что могли мне поведать о Буэнос‑ Айресе эти давнишние записки, в которых речь идет о Москве 1926 года, о Берлине 1900‑ го? «Не столь уж важно уметь ориентироваться в каком‑ нибудь городе» – эту фразу я хотел бы подчеркнуть желтым.

В книжных лавках работы Беньямина обычно помещают в раздел «Литературная критика». Но здесь – кто их знает почему? – их выселили на другой конец магазина, в раздел «Философия», рядом со стеллажами «Исследований о женщинах». Я зашагал прямо к своей цели и тут заметил Жанну Франко – усевшись на корточки, она изучала книгу про мексиканских монахинь. Мне скажут: все это не имеет значения, да так оно и есть на самом деле, однако я предпочитаю не упускать никаких деталей. Жанну знают тысячи людей, поэтому нет смысла рассказывать, кто она такая. Мне кажется, она знала, что Борхес станет Борхесом, раньше, чем он сам об этом узнал. Жанна открыла новый латиноамериканский роман сорок лет назад, когда он мог вызвать интерес разве что у исследователей натурализма и региональной прозы. Я всего‑ то заходил к ней пару раз в ее квартиру в Верхнем Вест‑ Сайде, на Манхэттене, но она приветствовала меня как кого‑ то из самых близких знакомых. Я в общих чертах обрисовал Жанне тему своей диссертации и, по‑ моему, немного запутался. Трудно теперь сказать, сколько времени я пытался объяснить ей, что для Борхеса настоящими танго были только те, что написаны до 1910 года, когда их танцевали только в домах свиданий, а не те, что появились позднее, под влиянием парижской моды и генуэзской тарантеллы. Вне всякого сомнения, Жанна разбиралась в этом предмете куда лучше моего, потому что она извлекла из памяти несколько залихватских песен, названий которых теперь уже никто не помнил: «Я опасен», «Ножевая рана», «Споткнулся там, где не ходил», «Убиенный».

В Буэнос‑ Айресе живет необыкновенный субъект, который поет очень старые танго, сказала она мне. Не эти, но что‑ то в этом роде. Тебе бы надо его послушать.

Наверное, я смогу достать какие‑ нибудь его записи в «Тауэр рекордз», ответил я. Как его зовут?

Хулио Мартель. Ты ничего не сможешь достать, поскольку он за всю жизнь не записал ни куплета. Он не признает посредников между своим голосом и публикой. Однажды вечером мои друзья отвели меня в «Винный клуб», и он, хромая, поднялся на сцену и сел на скамеечку. Он плохо ходит, я не знаю, что у него с ногами. С ним пришел гитарист, и сначала он заиграл один – раздалась очень необычная мелодия, полная усталости. В самый неожиданный момент зазвучал голос Мартеля. Это было невероятно. Я как будто поднялась в воздух, а когда этот голос умолк, я не знала, как мне с ним расстаться, как вернуться к себе. Ты ведь знаешь, я обожаю оперу, обожаю Раймонди и Каллас, но то, что я испытала тогда, – это совсем иное, почти что сверхъестественное.

Как Гардель, рискнул я.

Ты должен его послушать. Он лучше Гарделя.

Этот образ прочно обосновался в моей голове и в конце концов превратился в навязчивую идею. Несколько месяцев подряд я не мог думать ни о чем другом, кроме поездки в Буэнос‑ Айрес – чтобы услышать этого певца. Я забирался в Интернет и читал все, что там было об этом городе. Я знал, какие там идут фильмы, какие спектакли, знал тамошний прогноз погоды. Меня как‑ то беспокоило, что при переходе из одного полушария в другое времена года меняются местами. Там листья опадали, а в Нью‑ Йорке я наблюдал, как они появляются из почек.

В конце мая 2001 года университетский центр последипломного образования предоставил мне свою стипендию. Другую стипендию я получил по Фулбрайтовской программе. На эти деньги я мог жить полгода – или даже больше. Хотя Буэнос‑ Айрес – город дорогой, банковские вклады там давали процентов девять – двенадцать. Я подсчитал, что этого мне хватит на съем меблированной квартирки в центре и останется еще на покупку книг.

Меня предупреждали, что перелет на крайний юг длится долго, однако в моем случае он длился безумно долго. Я находился в воздухе четырнадцать часов, а учитывая пересадки в Майами и Сантьяго‑ де‑ Чили, мое путешествие заняло двадцать часов. Я приземлился в аэропорту Эсейса, выжатый как лимон. Зона для иммигрантов была занята роскошным магазином такс‑ фри, поэтому всем вновь прибывшим приходилось выстраиваться в тесную очередь под какой‑ то лестницей. Когда я наконец выбрался с таможни, меня атаковали шестеро или семеро таксистов, предлагавших доставить меня в город. Я отбился от них с большим трудом. Обменяв свои доллары на песо – в то время они стоили одинаково, – я позвонил в пансион, который мне рекомендовали в иностранном отделе университета. Консьерж долго продержал меня на линии, чтобы в конце концов сообщить, что мое имя ни в каких списках не значится и что в пансионе свободных мест нет. Если позвонишь на следующей неделе, тебе, возможно, и повезет, бросил он под конец, нахально адресуясь ко мне на «ты», – как я узнал потом, здесь все так говорили.

Позади меня в телефонной очереди стоял неотесанный флегматичный парень и с удовольствием грыз ногти. Это было печально, поскольку пальцы у него были длинные и прямые, и неровные ногти их совсем не украшали. Бицепсы его еле‑ еле умещались под закатанными рукавами рубашки. Меня поразили его глаза: черные и влажные, такие же, как у Омара Шарифа.

Тебя вздрючили. Полный отсос, сказал мне парень. Они всегда так делают. В этой стране всё фуфло.

Я не знал, что ответить. Язык, на котором он разговаривал, был мне незнаком. К тому же его акцент не имел ничего общего с итальянскими переливами, характерными для аргентинцев. Вместо «с» он обходился легким выдохом. «Р», вместо того чтобы рокотать у него на нёбе, струилось сквозь плотно сжатые зубы. Я уступил парню место в кабинке, но он вышел из очереди и последовал за мной. В десяти шагах от телефона находилось справочное бюро, и я подумал, что там мне смогут предложить другие гостиницы по той же цене.

Если ищешь, где обосноваться, я тебе добуду шикарное место, не отставал парень. Такое светлое, с видом на улицу, за четыре сотни в месяц. Простыни и полотенца тебе будут менять раз в неделю. Ванная там общая, зато какая чистая! Что, согласен?

Не знаю, ответил я. На самом деле я хотел сказать «нет».

Для тебя я могу уговориться на триста.

Где это? спросил я, разворачивая карту издательства «Rand McNally»[2]. Я решил, что, какое бы место он ни указал, мне оно сразу же не подойдет.

Ты должен понять: это никакая не гостиница. Ничего официального. Это такой пансион в историческом здании. На Гарай между Боливаром и Дефенсой.

Гарай – это была улица алефа, того самого, из рассказа Борхеса, я писал о нем одну из заключительных работ для своей магистратуры. Однако, судя по карте, пансион находился примерно в пяти квадрах[3] от дома, описанного в рассказе.

Алеф, произнес я непроизвольно. И хотя казалось невозможным, что мой собеседник поймет, о чем речь, он подхватил мою реплику на лету.

Вот именно. Откуда ты знаешь? Раз в месяц приезжает экскурсионный автобус, привозит туристов, им показывают на пансион и говорят: «Вот он, дом Алепа». Сколько я знаю, никакой прославленный Алеп там никогда не жил, но им говорят всегда одно и то же. Ты ведь не думаешь, что это кому‑ то мешает, нет? Все у нас спокойненько. Эти полудурки делают фотки, снова залезают в повозку – и гуд‑ бай.

Я хочу посмотреть дом, сказал я. И комнату. Вдруг там можно поставить стол у окна.

У этого парня нос загибался дугой, словно соколиный клюв. Только он был поизящней, чем у сокола, и вполне ему подходил, потому что ключевые позиции в портрете занимали мясистый рот и большие глазищи. В такси он рассказывал мне о своей жизни, но я его почти не слушал. Усталость после долгого путешествия действовала отупляюще, и потом я никак не мог поверить, что счастливый жребий влечет меня к дому алефа. Даже имя я расслышал нечетко – то ли Омар, то ли Оскар. Но вообще‑ то, как он мне сказал, все называют его Тукуман[4].

Я также выяснил, что работает он в газетном киоске в аэропорту, иногда по три часа, иногда по десять, без какого‑ либо расписания.

Сегодня я пришел в киоск вообще не спавши. Да и зачем это надо, а?

И по одну, и по другую сторону ведущей в город автомагистрали пейзаж менялся стремительно. Над полями неподвижно нависло легкое марево, но небо было прозрачное и в воздухе носились облачка сладких ароматов. Я видел мормонский храм с изображением ангела Морони[5] на вершине башни; видел здания высокие и страшные, с окнами, из которых свисало цветное белье – как в Италии; видел долину каких‑ то ветшайших лачуг, которым, возможно, предстояло развалиться после первого же порыва ветра. Потом были пригороды, имитирующие европейские города: безлюдные парки, башни, похожие на клетки для птиц, церкви с колокольнями, увенчанными статуями Девы Марии, дома с гигантскими телевизионными тарелками на плоских крышах. Буэнос‑ Айрес не был похож на Куала‑ Лумпур. На самом деле он походил почти на все, что я видел когда‑ либо раньше; это значит, он не был похож ни на что.

А тебя как звать? спросил Тукуман.

Бруно, сказал я. Бруно Кадоган.

Кадоган? Да, птенчик, не повезло тебе с фамилией. Если произнесешь ее наотороб, то получится Кагандо[6].

Женщина, встретившая меня в пансионе, записала Каган[7], а потом, поднимаясь со мной в мою комнату, обращалась ко мне «мистер Каган». В конце концов я взмолился, чтобы она называла меня по имени.

Ветхость этого дома меня поразила. Ничто в нем не напоминало о семействе среднего достатка, описанном в рассказе Борхеса. Да и расположение дома вызывало вопросы. Все указания на место, где находится алеф, описывают улицу Гарая рядом с улицей Бернардо де Иригойен, к западу от пансиона. Но я все‑ таки спросил, есть ли в этом здании подвал. Да, ответила консьержка, но там живут. Вам бы там не понравилось. Там очень сыро, и к тому же туда ведут девятнадцать крутых ступенек. Эта деталь меня потрясла. В рассказе говорится как раз о девятнадцати крутых ступеньках, по которым надо спускаться к алефу.

В Буэнос‑ Айресе мне все было незнакомо, поэтому у меня не хватало познаний, чтобы оценить предложенную мне комнату. Она показалась мне маленькой, но чистой, примерно восемь на десять футов. Матрас из дутой резины лежал на деревянной раме, а рядом стоял крохотный столик, на котором как раз хватало места для моего ноутбука. Самое лучшее, что там было, – это старенький книжный стеллаж, где можно было разместить около пятидесяти томиков. Простыни были все растрепанные, а одеяло казалось старше, чем сам дом. Был в комнате и балкончик, выходивший на улицу. Как я убедился впоследствии, моя комната была самым большим помещением в верхнем этаже. И хотя ванная показалась мне тесноватой, ее нужно было делить всего с одной семьей из соседней комнаты.

Мне пришлось заплатить вперед. Сумма, указанная на объявлении в вестибюле, равнялась четыремстам долларам в месяц. Однако Тукуман, верный своему обещанию, добился, чтобы Энрикета согласилась на триста.

Было четыре часа пополудни. Все вокруг дышало тишиной и спокойствием, и я решил вздремнуть. Тукуман вот уже пол года снимал здесь комнатку под крышей. Он тоже валится с ног от усталости, сообщил мне парень. Мы договорились увидеться в восемь, чтобы прогуляться по городу. Будь у меня силы, я бы тотчас же отправился на поиски Хулио Мартеля. Но я даже не знал, с чего начинать.

В шесть часов меня разбудили какие‑ то вопли. Мои соседи по этажу бурно выясняли отношения. Я наскоро оделся и попытался проникнуть в ванную. Там находилась женщина‑ великанша – она стирала белье в биде и мрачно предложила мне подождать. Когда я спустился вниз, Тукуман пил мате[8] с Энрикетой возле конторки при входе.

Я уже ума не приложу, как быть с этими дикарями, говорила консьержка. Однажды они там друг друга, поубивают. В недобрый час я их приютила. Я ведь не знала, что они из «Форта Апачи».

Я полагал, что «Форт Апачи» – это фильм Джона Форда[9]. Но дрожь в голосе Энрикеты наводила на мысль о каком‑ то адском колодце.

Если хочешь, Каган, мойся в моей ванной, сказал Тукуман. В одиннадцать я отправляюсь прошвырнуться по милонгам[10]. Перекусим чего‑ нибудь здесь, а потом, если хочешь, пошли со мной.

В тот вечер я впервые увидел Буэнос‑ Айрес. В пол седьмого на фасады опустилось розовое сияние, которое казалось светом другого мира, и хотя Тукуман сказал, что город уже сдался и что мне бы надо посмотреть его год назад, когда его красота оставалась неприкосновенной и на улицах не было столько попрошаек, я видел только счастливых людей. Мы шли вперед по какому‑ то бескрайнему проспекту, и там кое‑ где цвел индейский жасмин. Стоило мне поднять глаза, и я видел дворцы в стиле барокко и купола в форме зонтов или дынь, с бесполезными смотровыми окошками, игравшими роль орнамента. Меня поразило, что Буэнос‑ Айрес столь величествен начиная с третьего и четвертого этажа и столь безобразен на уровне ног, словно бы его блистательное прошлое зависло где‑ то вверху и теперь не желает ни спускаться, ни исчезать. Чем ближе подступала ночь, тем многолюднее становились кафе. Ни в одном городе я не видел столько кафе, нигде не встречал и подобного гостеприимства. Большинство посетителей просто читали, сидя за чашкой, которая давно опустела – мы ведь не раз проходили по одним и тем же местам, – и никто не заставлял их расплачиваться и уходить, как это бывает в Нью‑ Йорке и Париже. Я подумал, что эти кафе – идеальное место для написания романов. Реальность там не знала, чем ей заняться, и бродила без всякой цели в поисках авторов, которые осмелятся ее описать. Все казалось очень реальным – может быть, слишком реальным, хотя тогда я этого и не замечал. Я так и не понял, почему аргентинцы предпочитают сочинять фантастические или невероятные истории об исчезнувших цивилизациях, человеческих клонах или о голограммах на безлюдных островах, когда реальность настолько жива, когда ты чувствуешь, как она вспыхивает, воспламеняет людей вокруг, обжигает им кожу.

Мы бродили долго, и мне показалось, что ничто здесь не находится на своем правильном месте. Кинотеатр на проспекте Санта‑ Фе, в котором Хуан Перон познакомился со своей первой женой, был теперь громадным магазином аудио‑ и видеокассет. В некоторых ложах россыпью лежали искусственные цветы, в других громоздились пустые полки. Мы поели пиццы в заведении, на вывеске которого значилось «Галантерея» и даже на витрине красовалась вышивка, кружева и пуговицы. Тукуман поведал мне, что лучшее место, где можно выучиться танцевать танго, – это вовсе не академия Гаэта, как значится в туристических путеводителях, а книжная лавка «Задумчивый пройдоха». Во время моих странствий по Интернету я прочел, что именно там пел Мартель, когда его вызволили из скромной забегаловки «Боэдо», где весь его доход составляли чаевые да бесплатная кормежка. Тукуману показалось странным, что никто раньше не рассказывал ему эту историю, да еще в городе, переполненном знатоками музыки самых разных направлений – от рока и сельской кумбии[11] до боссановы[12] и сонат Джона Кейджа[13], – но главным образом знатоками танго, способными отличить по тончайшим оттенкам звучания квинтет 1958 года от него же в 1962‑ м. Чтобы здесь ничего не знали о Мартеле – это выглядело явным преувеличением. Был момент, когда я подумал, что Мартеля не существует, что он всего лишь плод воображения Жанны Франко.

На последнем этаже «Пройдохи» давали уроки танго. Женщины отличались стройностью фигур и понимающим выражением лица, а кавалеры, несмотря на потрепанную одежду и очередную бессонную ночь, двигались с потрясающей элегантностью и поправляли ошибки своих партнерш шепотом, на ушко. Книжная лавка внизу была полна народу, как и почти все книжные магазины, мимо которых мы проходили. Тридцать лет назад Хулио Кортасар и Габриэль Гарсиа Маркес были удивлены, узнав, что домохозяйки в Буэнос‑ Айресе покупают «Игру в классики» и «Сто лет одиночества», словно бы это фасоль или пучки зелени, и таскают книги в продуктовых сумках. Я заметил, что с тех пор жадность портеньо[14] до чтения не уменьшилась. Однако привычки их переменились. Теперь люди не покупали книги. Они начинали их читать в одной книжной лавке и продолжали чтение в другой – по десять страниц или по главе в каждой – и так до конца. Вероятно, на это уходили целые дни – или недели.

Когда мы пришли, владелец «Пройдохи», Марио Виргили, был в баре наверху. В одно и то же время он наблюдал за происходящим и находился где‑ то вовне, пребывая одновременно в состоянии созерцательности и возбуждения. Никогда бы не подумал, что два этих качества могут перемешиваться. Я услышал, что мой друг называет его Тано, а еще я услышал его вопрос: долго ли я собираюсь пробыть в Буэнос‑ Айресе. Я ответил, что не уеду, пока не отыщу Хулио Мартеля, но что‑ то уже отвлекло его внимание.

Танцевальный тур подошел к концу, и партнеры тут же разошлись, точно их ничего и не связывало. Этот ритуал казался мне необычным еще в кино, однако в действительности он выглядел даже более странно. Когда подходил черед нового танго, мужчины приглашали своих избранниц на танец легким кивком, который казался исполненным безразличия. Но это было не так. Мужчины изображали презрение, чтобы защитить свою гордость от малейшего оскорбления. Если женщина принимала приглашение, она, в свою очередь, делала это с отсутствующей улыбкой и поднималась с места, ожидая, чтобы мужчина к ней подошел. Когда начиналась музыка, пара несколько секунд стояла в ожидании, мужчина напротив женщины, не глядя друг на друга и беседуя о всяких пустяках. Танец как таковой начинался с довольно‑ таки жесткого объятия. Мужчина обхватывал талию женщины, и с этого момента она начинала отступать назад. Иногда партнер выпячивал грудь вперед, иногда занимал позицию чуть сбоку, щека к щеке, а его ноги между тем выписывали кебрады[15] и корте[16], которые женщина должна была повторять в зеркальной симметрии. Такой танец требовал безукоризненной точности и, главное, кое‑ каких провидческих способностей, потому что фигуры в танго не имеют определенной последовательности – это плод свободной импровизации ведущего партнера или порождение хореографии с бесчисленным количеством сочетаний. У тех пар, где было больше всего взаимопонимания, танец повторял некоторые движения соития. Это был атлетический секс, который стремится к совершенству, но не интересуется любовью. Я подумал, что было бы полезно включить эти наблюдения в мою диссертацию, поскольку они подтверждают мысль, что танго зародилось в публичных домах, как утверждал Борхес в «Эваристо Каррьего».

Одна из преподавательниц подошла ко мне и спросила, не хочу ли я научиться нескольким фигурам.

Давай, решайся, подбодрил меня Тано. С Валерией кто угодно научится.

Я колебался. Валерия вызывала безотчетное доверие, и желание защитить ее, и нежность. Лицом она была похожа на мою бабушку, мать моей матери. У нее был высокий чистый лоб и широко распахнутые каштановые глаза.

Я очень неуклюжий, наконец ответил я. Не заставляй меня позориться.

Ну что ж, я приглашу тебя в другой раз.

В другой раз, в другой день, неискренне прозвучал мой ответ.

Когда Тано Виргили поднимался со своего стула рядом со стойкой, чтобы понаблюдать за мерным колыханием танцующих, я каждый раз прерывался на полуфразе, которую не успевал закончить. Слово падало с моих губ и катилось на площадку к танцорам; они давили его своими каблуками, прежде чем я успевал его подобрать. В конце концов мне удалось получить ответ на свой вопрос о Хулио Мартеле, ответ настолько детальный, что, когда я вернулся к себе в пансион, мне пришлось изрядно потрудиться, чтобы зафиксировать эти детали. Мартеля, сказал мне Тано, на самом деле звали Эстефано Каккаче. Он взял другое имя потому, что ни один слушатель не смог бы всерьез относиться к певцу, которого зовут Каккаче. Сам подумай, как это звучит. Он пел здесь, рядом с местом, где ты сидишь, и было время, когда люди понимающие только и говорили, что о его голосе, неподражаемом голосе. Быть может, он и сейчас такой. Вот уже давно мне ничего о нем не известно. Тано обнял меня за плечо и наградил признанием, которое можно было предвидеть: По мне, он был лучше Гарделя. Но никогда не повторяй этих слов.

После этой ночи осталась целая куча записей – возможно, они верно передают рассказ Виргили, но меня не покидает ощущение, что я утратил тональность и аромат того, что он говорил.

Я смутно припоминаю долгую прогулку, которую мы с Тукуманом совершили потом. Мы бродили по городу с места на место, он называл это «паломничество по милонгам». Несмотря на то что декорации и персонажи менялись с быстротой, которую мои чувства не успевали отразить, – мы переходили от полной темноты к психоделическим огонькам, из танцзалов для мужчин к другим, где на экранах возникали образы прошлого (возможно, несуществующего) Буэнос‑ Айреса, по проспектам, повторявшим проспекты Мадрида, Парижа и Милана, среди женских оркестров и трио скрипачей‑ пенсионеров, – несмотря на все это, мой рассудок остановился в какой‑ то точке, где не происходило ничего, словно на рассвете после битвы, которая случилась где‑ то в другом месте, – может быть, сказалась усталость после путешествия, или я ожидал, что на одном из клочков этой бесконечной ночи вот‑ вот появится неуловимый Мартель. Мы останавливались под широким навесом центра «Паракультураль», подходили к собору, забредали в «Пустячок» и в «Поцелуй», и там было почти что пусто, поскольку милонги меняют свое местоположение со дня на день. Нам встречались заведения, открытые для танцев по средам с часу до трех ночи или по пятницам с одиннадцати до четырех. Паутина имен привносила в эту литургию дополнительную сумятицу. Я слышал, как пара немцев‑ любителей договаривалась о встрече в «Паракультураль», но называла его «Эллинское общество», хотя потом я понял, что это всего‑ навсего название здания, расположенного на улице, которая для одних называется Каннинг, а для других Скалабрини Ортис. В ту ночь у меня сложилось впечатление, что Мартель может находиться одновременно в двух или трех местах, или же нигде, а еще я подумал, что его, возможно, вообще не существует, что он – еще одна из многочисленных легенд этого города. Борхес сказал, цитируя епископа Беркли, что для неодушевленных предметов существовать вне воспринимающего сознания совершенно невозможно, esse est percipi [17]. В какой‑ то момент я почувствовал, что этой фразой можно дать определение всему городу.

Около трех часов утра я снова увидел Валерию – в огромном зале, который назывался «Звезда» и который в прошлую субботу назывался «Пустячок». Она танцевала с японским туристом, наряженным в костюм тангеро из учебника, в сверкающих ботинках на высоких каблуках, в обтягивающих брюках, в полосатом пиджаке, на котором он расстегивал все пуговицы, как только заканчивалась музыка, и со сложной бриолиновой скульптурой на голове, которая казалась сооруженной по всем правилам танго. Меня поразило, что Валерия столь же свежа, как и пять часов назад, в «Пройдохе», и что она ведет японца с ловкостью кукловода, заставляя его вращаться вокруг своей оси и раз за разом скрещивать ноги, в то время как она сама неподвижно стоит на площадке, сосредоточив все внимание на собственном центре тяжести.

Полагаю, это было последним видением той ночи, потому что следующее мое воспоминание – это припозднившийся ночной автобус, и вот я выхожу возле пансиона на улице Гарая и бросаюсь в благословенную темноту своей постели.

Я прочитал в древнем номере журнала «Сатирикон», что родная мать Хулио Мартеля, не вынеся позорного сходства новорожденного с какой‑ то букашкой, бросила младенца в воды Риачуэло в плетеной корзинке, из которой его извлекли его приемные родители. Этот рассказ мне всегда казался религиозным отклонением от истины. Мне все‑ таки думается, что версия, которой снабдил меня Тано Виргили, более правдива.

Мартель родился в конце знойного лета 1945 года в трамвае 96‑ го маршрута, который в те времена тянулся от Вилья‑ Уркиса до Пласа‑ де‑ Майо. Около трех часов дня сеньора Оливия де Каккаче шла по улице Донадо, чуть дыша – насколько позволял ей седьмой месяц беременности. Она шла к своей сестре, заболевшей гриппом, с корзинкой горчичников и свертком молочных карамелек в целлофановой упаковке. Плиты тротуара отставали одна от другой, и сеньора Оливия передвигалась с осторожностью. Вид у всех домов в этом квартале был исключительно однообразный: пузатый балкон из кованого железа, справа дорожка, ведущая к застекленной двери с узором и монограммами. Под балконом находилось забранное решеткой оконце, в котором иногда возникали лица старушек или детей – для них этот уличный пейзаж с мостовой на уровне глаз являлся единственным развлечением. Ни один из этих домов не остался таким, каким был полвека назад. Большинству семей, чтобы добыть средства к существованию, пришлось продать на строительные склады и стекла из дверей, и решетки с балконов. Когда сеньора Оливия проходила мимо дома номер 1620 по улице Донадо, мужская рука ухватила ее за лодыжку и повалила на тротуар. Позже было установлено, что в этом доме проживал умственно отсталый почти сорока лет отроду, которого оставили возле полуподвального окошка, чтобы он подышал воздухом. Привлеченный кульком молочных карамелек, идиот не придумал ничего лучше, как сбить женщину с ног.

Услыхав жалобные крики, какой‑ то заботливый прохожий помог сеньоре Оливии сесть в 96‑ й трамвай, который как раз в это время выворачивал из‑ за угла. Этот маршрут проходил мимо нескольких больниц, и добрый прохожий попросил вагоновожатого высадить женщину возле первой, которая встретится на пути. Ни до одной из них добраться не удалось. Через десять минут путешествия на трамвае сеньора Оливия почувствовала, что у нее водопадом отходят воды, и поняла: роды начнутся незамедлительно. Трамвай остановился, водитель в отчаянии бросился звонить в соседние дома в поисках ножниц и кипятка. Недоношенного ребенка, мальчика, пришлось положить в инкубатор. Мать настояла, чтобы его как можно скорее окрестили тем же именем, которое носил его отец, умерший полгода назад, – Стефано. Ни приходской священник, ни муниципальный чиновник не согласились на итальянское написание, поэтому в итоге мальчика записали как Эстефано Эстебан.

Хотя у мальчика обнаружилась аллергия на кошек и пыльцу, хотя он часто страдал от диареи и головных болей, до шести лет он рос вполне нормальным ребенком. Он обожал играть в футбол, и, казалось, у мальчика особый талант к фланговым атакам. Все вечера напролет, пока сеньора Оливия упорно трудилась за швейной машинкой, Эстефано гонялся по двору вслед за мячом, уклоняясь от воображаемых противников. Однажды вышло так, что он споткнулся о кирпич и упал. У него тут же возник огромный кровоподтек на левой ноге. Боль была ужасная, однако само по себе это происшествие выглядело столь незначительным, что мать не придала ему значения. На следующий день пятно расширилось и окрасилось в угрожающий пунцовый цвет.

В больнице у Эстефано обнаружили гемофилию. Он пролежал месяц в состоянии неподвижности. Когда он встал на ноги, легкий удар о стул вызвал новое кровоизлияние. Ногу пришлось загипсовать. Мальчик оказался приговорен к такому долгому периоду неподвижности, что его мускулы перестали работать. С тех самых пор – если вообще бывает «самая пора» для того, что никогда не кончится, – несчастья преследовали его бесконечно. Верхняя часть тела Эстефано развивалась стремительно, вне всякой гармонии с рахитичными ногами. Он не мог ходить в школу, и его навещал единственный друг, Андраде Курчавый, который приносил ему книги и соглашался играть с ним в эскобу и труко[18]. Мальчик легко научился читать – с помощью частных учительниц, учивших его бесплатно. В одиннадцать и двенадцать лет он часами слушал танго по радио, и когда какая‑ нибудь из песен вызывала у него интерес, Эстефано переписывал слова в тетрадку. Иногда он записывал также и мелодию. Поскольку мальчик не знал нотной грамоты, он разработал собственную систему стрелочек, точек десяти или двенадцати цветов и разных подчеркиваний, что позволяло ему запоминать аккорды и ритмы.

В день, когда одна из клиенток сеньоры Оливии принесла ему старый номер журнала «Красавцы 1900 года», на Эстефано снизошла благодать. В журнале были напечатаны танго, вышедшие из репертуара еще в начале двадцатого века, – те, в которых пелось о любовных передрягах в борделе. Эстефано не понимал значения слов, которые читал. Мать и ее клиентки тоже не могли ему помочь, потому что язык этих танго был выдуман для того, чтобы говорить намеками об интимной близости людей, умерших много лет назад. Однако их звуки были очень красноречивы. Поскольку оригинальные партитуры давно исчезли, Эстефано изобрел мелодии, звучавшие в стиле «Парня из Энтре‑ Риос» и «Красотки» и наложил их на такие вот слова: En cuanto te zampo el zumbo / se me alondra el leporino / dentro tends tanto rumbo / que si jungo, me entrefino [19].

В пятнадцать лет он знал более сотни песен, он мог их спеть даже задом наперед, так же переворачивая и придуманную к ним музыку, но делал это, только когда мать уходила из дому, чтобы отнести готовые заказы. Эстефано запирался в ванной, где его не могли слышать соседи, и выпускал на волю свое мощное и сладкое сопрано. Красота собственного пения трогала юношу настолько, что он начинал плакать, сам того не замечая. Певцу казалось невероятным, что этот голос принадлежит именно ему – ведь он относился к себе самому с глубоким презрением и недоверием, – а не Карлосу Гарделю, обладателю всех на свете голосов. Он осматривал в зеркале свое увечное тело и предлагал Богу все, чем он является, и все, чем когда‑ нибудь сможет стать, в обмен на один‑ единственный жест, в котором обнаружится сходство с его идолом. Эстефано часами просиживал перед зеркалом и, набросив на плечи белый шарф своей матери, повторял фразы, которые великий певец произносил в голливудских фильмах: «А, здравствуй, ласточка», «Гляди, какая долгая заря».

У Эстефано были пухлые губы и курчавые непослушные волосы. Достичь какого‑ либо физического сходства с Гарделем было невозможно. Тогда юноша принимался копировать его улыбку, добиваясь, чтобы получилась кривая усмешка, собирая морщинки на лбу и обнажая белоснежные зубы. «День добрый, добрый человек, – произносил он. – Ну как жизнь? »

В шестнадцать лет, когда Эстефано сняли гипс, ноги его были слабыми и негнущимися. Специалист‑ кинесиолог помог ему укрепить мускулы, в обмен на это сеньора Оливия бесплатно обшила всю его семью. У Эстефано ушло шесть месяцев на то, чтобы научиться ходить на костылях, и еще шесть – чтобы передвигаться с помощью тростей, испытывая при этом ужас перед новым падением и еще одной долгой неподвижностью.

В одно воскресное утро сеньора Оливия и две ее подруги вывели юношу в парк развлечений на проспекте Освободителя. Поскольку ему не разрешили прокатиться ни на одном из аттракционов, опасаясь, как бы он не ударился, как бы снова не переломились хрупкие косточки, Эстефано весь вечер скучал, утешаясь лишь сахарной ватой, которую покупал ему Андраде Курчавый. И вот тогда‑ то юноша и разглядел возле шатра с поездом‑ призраком киоск с надписью «Электроакустика», в котором голоса записывали на пластинки за умеренную плату в 3 песо. Эстефано убедил женщин совершить по меньшей мере два полных круга на поезде, а сам, как только увидел, что они исчезают в темноте, проскользнул в киоск и записал «Квартирку на Аякучо», пытаясь подражать той записи, в которой Гарделю аккомпанирует гитара Хосе Рикардо.

Когда юноша закончил, звукооператор попросил его спеть еще раз, потому что на пластинке, кажется, остались какие‑ то царапины. Эстефано повторил то же танго, но уже нервно, в более быстром темпе. Он боялся, что его мать уже выбралась из поезда и ищет его повсюду.

Как тебя зовут, приятель? спросил оператор.

Эстефано. Но я подумываю о более артистическом имени.

С таким голосом оно тебе не понадобится. В твоей глотке солнце живет.

Юный певец сунул под рубашку вторую запись, которая вышла хуже; ему повезло: он опередил свою мать, которая, как ни странно, делала уже третий круг на поезде‑ призраке.

Какое‑ то время Эстефано провел в поисках граммофона, чтобы втайне прослушать свою пластинку, но у его знакомых не было граммофонов, а уж тем более со скоростью 45 оборотов – именно такая пластинка досталась ему в киоске звукозаписи. На поверхность диска плохо влияли жара, сырость и пыль, скопившаяся между страницами подшивки журнала «Красавцы 1900 года». Эстефано решил, что записанный и невостребованный голос уже безвозвратно утрачен, но однажды в субботу, когда он сидел вместе с матерью на кухне и слушал по радио популярную передачу «Лестница к славе», ведущий заговорил о потрясении, которым явилась песня «Квартирка на Аякучо», записанная безымянным певцом a capella [20] в какой‑ то сомнительной студии. Благодаря чудесным свойствам магнитных пленок, продолжал ведущий, теперь этот голос подчеркнут аккомпанементом бандонеона[21] и скрипки. Эстефано тут же узнал свою первую запись, которую звукооператор из парка притворно объявил испорченной, и побледнел. Он был разлучен с собственным голосом и все же чувствовал, что связан с ним ниточкой восхищения, которое можно испытывать лишь перед чем‑ то, чем мы не владеем. Это не был голос, который он искал или который хотел бы иметь, – этот голос нашел себе пристанище в его горле. И, не имея ничего общего с его телом, голос мог отделиться от него в самый неожиданный момент. Кто знает, сколько уже он путешествовал в прошлом и сколько других голосов заключал в себе. Для Эстефано имело значение только одно: похож ли он на голос Карлоса Гарделя. Поэтому комментарий матери, слушавшей «Лестницу к славе» вместе с ним, польстил юноше:

Странное дело, че. Говорят, что певец этот неизвестный, да ведь это не так. Если бы ему подыгрывала гитара Хосе Рикардо, можно было бы поклясться, что это Гардель.

Гордость от этих слов была так велика, что голос Эстефано вырвался на свободу:

В квартирке на Аякучо / сделалось пусто, уныло…

На этой строчке Эстефано опомнился и замолчал, но было уже поздно.

А у вас одинаково получается, сказала сеньора Оливия.

Это не я, поспешно ответил Эстефано.

Я знаю, что это не ты. Как ты можешь быть на радио, если ты здесь? Но если б ты захотел, ты мог бы оказаться там. Почему бы тебе не начать петь по клубам? Я от этого шитья совсем без глаз осталась.

Эстефано предложил свои услуги в паре забегаловок в Вилья‑ Уркиса, но ему отказали, даже не проверив, на что он способен. Юный певец не привел с собой гитариста, как это обычно делалось, к тому же хозяева побоялись, что его внешность будет отпугивать посетителей. Поскольку Эстефано не решался вернуться домой с пустыми карманами, он решил воспользоваться своей безупречной памятью и заняться лотереей. Юношу нанял на работу владелец похоронной конторы, в которой по соседству с залами для бдения над покойными располагался притон, связанный телефонными линиями с ипподромом и лотерейными центрами. Находясь в этой комнатенке, Эстефано сообщал по телефону о тарифах на погребение, а также принимал ставки. Он помнил, сколько денег поставил такой‑ то клиент на три первых места в основном забеге и сколько поставил другой на последнюю цифру; кроме того, юноша знал, как обходиться с каждым клиентом в отдельности. Когда, вследствие анонимного доноса, в похоронную контору ворвались полицейские, им не удалось обнаружить никаких улик против Эстефано, потому что всю информацию о ставках он держал в голове.

В подобных мнемонических упражнениях юноша провел несколько лет и, возможно, провел бы и всю жизнь, если бы хозяин конторы, в благодарность за отличную работу, не снизошел к его мольбам и не отвез его на песенное состязание в клуб «Сандерленд». Места там распределялись голосованием: каждый входной билет давал право на один голос, и поэтому выступления в клубе приобретали сходство с избирательной кампанией. У Эстефано шансов было мало, и он об этом знал. Единственное, что для него было важно, это чтобы его голос, таившийся на протяжении стольких лет, наконец‑ то нашел своих слушателей.

Вот уже десять суббот подряд в клубе «Сандерленд» триумфально побеждал знаменитый баритон Антонио Росси, и было объявлено, что он снова собирается выступать. Его репертуар было легко предугадать: только самые модные танго, удобные для танца. Эстефано, напротив, решил представить на конкурс одно из танго, написанных до 1920 года, но без двусмысленных оборотов, чтобы не оскорблять дам.

Похоронная контора часто простаивала в связи с отсутствием покойников. Эстефано использовал такие моменты, чтобы еще раз спеть «Рука в руке» – танго Селедонио Флореса[22] с неожиданно счастливым финалом. Юноша колебался, не выбрать ли что‑ нибудь из Паскуаля Контурси[23] или Анхеля Вильольдо[24], но в итоге сделал выбор в пользу танго, которое нравилось его матери. Часами, устроившись посреди пустых гробов, обмотав шарф вокруг шеи, юноша отрабатывал мимику Гарделя. Он обнаружил, что выглядит более лихо, когда обходится без трости и держит микрофон, сидя на скамеечке.

Накануне конкурса Эстефано раскопал среди хлама в приемной своей конторы приложение к старому номеру газеты «Ла Насьон», посвященное автору единственного романа, умершему от тифа в расцвете лет. Настоящее имя романиста, Хосе Мария Миро, ничего не говорило юноше. Зато его псевдоним по звучанию был так похож на «Карлос Гардель», что молодой певец решил им воспользоваться. Если бы он назвался Хулиан Мартель – именно такое имя избрал несчастный писатель, – могла бы возникнуть путаница; сделаться Карлосом Мартелем – это будет почти что плагиат. В итоге юноша склонился к имени Хулио Мартель. Когда он записывался на конкурс, то обошелся без своей комичной фамилии и назвался просто Эстефано. Теперь он попросит, чтобы его объявили под новым именем.

В семь часов вечера одной ноябрьской субботы распорядитель клуба «Сандерленд» впервые представил публике молодого тенора. Перед ним уже спели шесть участников, все с невыразительными голосами. Зал следил за происходящим на сцене невнимательно в ожидании Антонио Росси, который собирался повторить – по просьбе публики – «В этот серый вечер», танго Мореса[25] и Контурси. Местом для танцев служила баскетбольная площадка, с которой убрали кольца; назавтра ее должны были использовать для турнира детских футбольных команд. В дальнем углу площадки размещался помост с двумя пюпитрами для скрипок сопровождения. Большинство певцов слишком близко подходили к микрофону, и их выступления прерывались громким писком, что не могло не раздражать публику. Отдельные нетерпеливые фанаты Росси предпочитали поболтать или вовсе покидали зал. Большинство интересовались только выступлением своего кумира, бесспорными результатами голосования и танцами под пластинки с записью больших оркестров – после объявления победителя.

Еще до своего выхода на сцену Эстефано, который уже окончательно стал Хулио Мартелем, знал, что проиграет. Когда он взглянул на себя в зеркало в коридорчике, его сверкающий костюм, рубашка со слишком большим воротом и нелепый галстук‑ бабочка привели певца в уныние. Его прическа, укрепленная стойким фиксатуаром, которая так хорошо блестела в четыре часа, к семи вечера растрепалась и покрылась дымкой перхоти. Когда Хулио Мартель вышел на сцену, его приветствовали лишь робкие аплодисменты сеньоры Оливии и трех ее соседок. Пока он добирался до своей скамеечки, ему показалось, что по залу пронесся сочувственный шепоток. Когда скрипки заиграли вступление к «Рука в руке», певец придал себе смелости, вообразив, что он стоит на палубе корабля, неотразимый, словно Гардель.

Да, может быть, его жесты были лишь пародией на движения бессмертного певца, знакомые по его фильмам. Но голос его был неподражаем. Этот голос в одиночку расправлял крылья, пробуждая больше чувств, чем могла вместить целая человеческая жизнь, и уж конечно больше, чем, при всем уважении, несло в себе танго Селедонио Флореса. «Рука в руке» – это была история женщины, которая оставляла любимого мужчину ради жизни в достатке и удовольствии. Мартель же превратил его в мистический плач о том, что человеческая плоть преходяща, а душе так одиноко без Бога.

Скрипки, которые подыгрывали Мартелю, звучали расстроенно и не в лад между собой, но их звучание оказалось скрадено безмерностью этого пения, которое летело вперед, словно золотая фурия, и превращало в золото все, что встречалось на его пути. Дикция Эстефано оставляла желать лучшего: он забывал выпевать «с» на конце слов и произносил «эзамен» и «эстаз» вместо «экзамен» и «экстаз». В той записи «Рука в руке», где звучит гитара Хосе Рикардо, Гардель иногда произносит «р» вместо «н». Мартель же, наоборот, обращался со звуками так, будто они стеклянные, он в целости и сохранности передавал их умолкнувшей публике, которая была зачарована уже после первой строфы.

Мартелю аплодировали стоя. Восторженные женщины, нарушая условия состязания, вызывали его на бис. Певец покинул сцену смущенный, ему пришлось опереться на палку. Сидя на скамье в коридоре, он слышал, как следующий исполнитель подражает завываниям Альберто Кастильо[26]. Потом до него донесся шквал оваций, которыми публика приветствовала выход Росси. Первые же строки танго «В этот серый вечер», которые его соперник ронял бесцветным голосом, убедили юношу, что в этот вечер произойдет кое‑ что похуже, чем его поражение, – его забвение. Голосование подтвердило – как и всегда – подавляющее преимущество Росси.

Марио Виргили было тогда пятнадцать лет, и родители отвели его в клуб «Сандерленд», чтобы привить парню любовь к танго. Повзрослев, Виргили думал, что Росси, Гардель, оркестры Троило[27] и Хулио де Каро[28] заключают в себе все богатство этого жанра. В 1976 году жестокая аргентинская диктатура вынудила его покинуть родину, и он провел в изгнании больше восьми лет. Однажды вечером, когда Виргили зашел в книжную лавку «Большая простыня», что в Каракасе, он услышал далекие аккорды танго «Рука в руке» и вдруг почувствовал неодолимую ностальгию. Эта мелодия звучала в его памяти долгими часами, в бесконечном настоящем времени, которое никак не хотело уходить. Виргили слышал это танго сотни раз, в исполнении Гарделя, и Шарло, и Альберто Аренаса, и Гойенече. Но все‑ таки голос, обосновавшийся у него в голове, был голосом Мартеля. Мимолетный эпизод одного субботнего ноябрьского вечера в клубе «Сандерленд» превратился для Виргили в дыхание вечности.

В те годы люди пропадали тысячами, и певец тоже как‑ то потерялся в рутинных делах похоронной конторы, где он работал по семьдесят часов в неделю. Поскольку лотереи были легализованы, хозяин сменил специализацию и соорудил в глубине своего заведения, прямо на пустующих гробах, столы для игры в покер и баккара. Мартель обладал способностью предвидеть, какие карты выпадут в очередном розыгрыше, и с помощью системы жестов давал знать сотрудникам похоронной конторы, как им следует играть. К карточным столам толпами стекались безработные и служащие, и было там столько напряженного ожидания, столько желания укротить непокорную фортуну, что Мартелю становилось стыдно, что он способствует разорению этих отчаявшихся людей.

Весной 1981 года по приказу какого‑ то полковника заведение прикрыли. Хозяин похоронной конторы был осужден, однако его освободили вследствие неких судебных ошибок. А вот Мартель провел шесть месяцев в тюрьме Вилья‑ Девото. Это несчастье сделало его еще более маленьким и тощим. Скулы приобрели резкие очертания, глаза вытаращились и потемнели, однако голос его остался прежним, нечувствительным к болезням и поражению.

Виргили, который в Венесуэле работал продавцом энциклопедий, вернулся на родину, вошел в долю с двумя друзьями и открыл книжную лавку на улице Коррьентес, по соседству с еще двумя или тремя десятками таких же магазинчиков, поэтому в покупателях недостатка не было. Дело сразу же пошло успешно. Люди в его лавке оставались поболтать до зари, толпясь вокруг столов с уцененными товарами, так что вскоре Виргили пришлось открыть и кафе, где публику развлекали гитаристы и поэты‑ импровизаторы.

Месяцы шли без всякого порядка, не зная, куда они движутся, как будто прошлое складывало с себя ответственность за будущее. Однажды ночью в 1985 году кто‑ то из посетителей упомянул о потрясающем теноре, который поет в лавке «Боэдо» за одни только чаевые. Сложно было понять слова его танго, на этом языке давно уже никто не говорил, и смысла он теперь не имел. Тенор аккуратно выпевал каждый звук, однако эти слова было уже не ухватить: Te renqmas a la minora / del esgunfio en el ficardo. И все остальное – или почти все – в том же духе. Иногда среди шести или семи танго, которые он пел за одну ночь, попадались одно или два, которые старейшие слушатели все‑ таки опознавали, не без серьезных усилий, например: «Я в тесте перепачкался» или «Я твое покинул стойло» – а ведь от этих танго не сохранилось ни записей, ни партитуры.

В первые появления тенора, когда его сопровождал флейтист, его песни были исполнены задора, плотского счастья, вечной молодости. Потом флейту сменил тяжеловесный и тревожный бандонеон, и репертуар певца значительно помрачнел. Устав от песен, которые невозможно было понять, самые убежденные завсегдатаи «Боэдо» перестали посещать это место. С другой стороны, туда начали стекаться слушатели с воображением побогаче, зачарованные голосом, который не рассказывал историй и не рисовал картин, а перетекал от одного чувства к другому – так прозрачно льется музыка в сонатах. Этот голос так же не нуждался в значимых словах, как сама музыка. Он просто выражал сам себя.

У Виргили появилось предчувствие, что этот певец – тот самый, что двадцать два года назад пел в «Сандерленде» танго «Рука в руке». В следующую субботу он отправился в лавку «Боэдо». Когда Виргили увидел, как Мартель по‑ паучьи пробирается к подмосткам, когда он услышал его пение, он понял, что этот голос избегает всякого рассказывания просто потому, что он сам – рассказ о Буэнос‑ Айресе, каким он был и каким когда‑ нибудь станет. Этот голос, подвешенный на тонкой нитке высоких «до» и «фа», как будто бы говорил об избиении унитаристов, о страсти Мануэлиты Росас к своему отцу, о Революции в парке, о тесноте и безнадежности в семьях иммигрантов, об убийствах в Трагическую неделю 1919 года, об обстреле Пласа‑ де‑ Майо перед падением Перона, о Педро Энрикесе Уренье, бегущем по улицам квартала Конституции в поисках собственной смерти, о цензурных поправках диктатора Онгании к «Magnificat» Баха, о ворожбе Ноэ, Дейдры и Де ла Веги в Институте Ди Телла, обо всех поражениях этого города, который владел всем и в то же время не владел ничем. Мартель как будто бы добывал дождь из тучи, набухавшей в течение тысячи лет.

Приходите петь в книжную лавку «Задумчивый пройдоха», предложил юноше Виргили, когда Мартель кончил петь. Я смогу обеспечить стабильный заработок вам и вашему бандонеонисту.

Стабильный заработок, подумать только! Я уж думал, таких вещей больше не существует.

Голос, которым певец разговаривал, не имел ничего общего с голосом его песен: этот был какой‑ то вкрадчивый и неизящный. Казалось, эти звуки издает другой человек, не тот, который совсем недавно пел. На левом мизинце Мартель носил смешное кольцо с камушками и печатками. Вены у него на руках были набухшие, со следами уколов.

Они существуют, заверил Виргили. На улице Коррьентес вас сможет услышать больше народу. Столько, сколько вы заслуживаете.

Виргили не отваживался обратиться к певцу на «ты». А Мартель отвечал ему, глядя куда‑ то в сторону.

Те, что приходят сюда, не так уж плохи, че. Расскажи, что ты предлагаешь, и дай мне время подумать.

Мартель начал петь в «Пройдохе» в следующую пятницу. Спустя пол года его отвели в «Винный клуб», где он делил афиши с Орасио Сальганом[29], Убальдо де Лио[30] и бандонеонистом Нестором Маркони[31]. Хотя его танго с каждым днем становились все непонятней и древнее, его голос вздымался с такой чистотой, что люди узнавали в нем собственные чувства, которые они когда‑ то позабыли или утратили, и принимались плакать или смеяться, ничуть этого не стыдясь. В ту ночь, когда в «Винный клуб» пришла Жанна Франко, слушатели стоя аплодировали Мартелю на протяжении десяти минут и могли бы продолжать так еще бог знает сколько времени – если бы желудочное кровоизлияние не отправило певца в больницу.

К гемофилии Мартеля, вызванной недостатком восьмого фактора, прибавился целый букет заболеваний. Очень часто певец страдал от жестоких воспалений или от пневмонии, или покрывался струпьями, которые прятал под макияжем. Никто из его почитателей не знал, что Мартель приезжает на концерты в кресле‑ каталке и что он не смог бы пройти больше, чем свои обычные три шага по сцене. Рядом с первым занавесом всегда стояла привинченная к полу банкетка, на которую он садился сразу после того, как приветствовал публику легким наклоном головы. Певец уже очень давно был неспособен копировать жесты Гарделя, и хотя больше всего на свете он жалел именно об этом, его манера только выиграла от такой экономии движений и некоторой невидимости, которую обрело его тело. Теперь его голос сверкал в одиночестве, как будто бы в мире не существовало ничего другого, как будто бы не существовало даже бандонеона сопровождения в глубине сцены.

Желудочное кровоизлияние заставило Мартеля два года не показываться на публике. За несколько месяцев до того, как я прилетел в Буэнос‑ Айрес, Хулио Мартель снова начал петь. Теперь он делал это не по заказу, а исключительно по своему желанию. Вместо того чтобы вернуться в «Пройдоху» или «Винный клуб», где его по‑ прежнему помнили, певец неожиданно появлялся на милонгах в Сан‑ Тельмо или в Вилья‑ Уркиса, или устраивал концерты под открытым небом в любой точке города – для всех, кто оказался рядом. Теперь к его репертуару древнейших танго стали добавляться те, что сочинили Гардель и Ле Пера[32], и некоторые классические вещи Кадикамо[33].

Как‑ то ночью он пел с балкона одной из гостиниц для тайных любовников на улице Аскуэнага, позади кладбища Реколета. Многие парочки прервали свои страстные лобзания и слушали, как этот всемогущий голос проникает к ним в окна и навсегда омывает их тела песней, языка которой они не понимали и никогда раньше не слышали, но все‑ таки узнавали, словно бы он явился из их прошлой жизни. Один из очевидцев рассказывал Виргили, что над кладбищенскими крестами и архангелами вдруг возникло северное сияние и что, когда песня умолкла, все вокруг почувствовали, как на их души снисходит безмятежное умиротворение.

Мартель появлялся в местах необычных, не представляющих ни для кого особенного интереса – возможно, это были точки на карте какого‑ то другого Буэнос‑ Айреса. Окончив выступление на железнодорожной станции, Мартель объявил, что когда‑ нибудь спустится в трубу под проспектом Хуана Б. Хусто, по которой с востока на запад через весь город течет ручей Мальдонадо, и споет там танго, о котором никто уже не помнит, ритм которого – это невообразимая смесь хабанеры[34], милонги и ранчеры[35].

Однако сначала он спел в другом туннеле: в том, что выходит на поверхность наподобие дельты под обелиском на площади Республики, на перекрестке проспекта Девятого июля и улицы Коррьентес. Место это не годится для пения, потому что звуки там проползают шесть‑ семь метров и потом сразу гаснут. Возле одного из рукавов этого туннеля стоит ряд кресел с подставками для ног редких прохожих, которые захотели бы почистить ботинки, и ряд низеньких скамеечек для тех, кто обслуживает таких прохожих. Стены в подземелье украшены афишами футбольных матчей и кроликами «Плейбоя». Также открывается вид на два ряда киосков и лотков, торгующих военной униформой, старыми газетами и журналами, стельками и шнурками для ботинок, духами домашнего изготовления, комиксами, сумками и бумажниками, типографскими репродукциями «Герники» и «Голубки» Пикассо, зонтиками, чулками.

Мартель пел не в этом многолюдном ответвлении лабиринта, а в одной из тупиковых выемок, где несколько бездомных семейств разбили бродячий лагерь. Там любой голос, едва сорвавшись с губ, падает под ноги говорящему, не в силах бороться с плотностью воздуха. Несмотря на это, Мартеля было слышно в каждом из рукавов этих туннелей, потому что его голос обтекал все препятствия, словно струйка воды. Это был единственный раз, когда он спел «Путь‑ дорожку» Филиберто[36] и Кории Пеньялосы[37], танго, в общем‑ то, недостойное его репертуара. Виргили полагал, что Мартель его спел, потому что все, кто оказался там поблизости, могли следовать за его словами и не потеряться, а еще потому, что Мартель не хотел добавлять новую загадку ко всем тем, что таил в себе этот подземный лабиринт.

Никто не знал, почему Мартель выступает в таких неуютных местах и к тому же не берет за выступление ни сентаво: в конце весны 2001 года в Буэнос‑ Айресе было предостаточно компаний, театров, милонг и кафе, где его приняли бы с распростертыми объятиями. Возможно, ему было стыдно выставлять напоказ свое тело, на которое день ото дня обрушивались все новые болезни. Мартель провел две недели в больнице с фиброзом печени. Ни с того ни с сего у певца могла политься кровь из носа. Артроз терзал его постоянно. И все‑ таки нежданно‑ негаданно Мартель появлялся в самых диковинных местах и пел сам для себя.

В этих концертах наверняка содержался какой‑ то смысл, ясный лишь ему одному, – именно это я и сказал Виргили. Я решил выяснить, не связаны ли места, в которых появлялся Мартель, какими‑ то общими особенностями, каким‑ то определенным знаком. Обнаружение любой логической взаимосвязи, повторение любой детали могло открыть мне всю последовательность целиком и позволить предсказать следующее его появление. Я был убежден, что перемещения певца относились к другому Буэнос‑ Айресу, которого мы не замечаем, и развлекался целое утро, составляя из названия города анаграммы, но так ничего и не добился. Все, что я придумал, звучало по‑ идиотски: с ней аэробус / о сэр, убей нас / эй, нос у серба / эссе: урна, бой.

Однажды днем, часов около двух, Мартель проник во Дворец воды, где до сих пор в целости сохранились железные мостки, вентили, резервуары, опоры и трубопроводы, которые сто лет назад доставляли жителям Буэнос‑ Айреса семьдесят две тонны питьевой воды. Я узнал, что там он исполнил еще одно танго непонятного содержания и отбыл оттуда в кресле‑ каталке. А значит, Мартель не заботился о том, чтобы повторить рисунок истории, ведь история не движется и не говорит: все, что в ней есть, уже сказано. Скорее, певец стремился восстановить город из прошлого, знакомого только ему, и превратить его в город настоящего, который он унесет с собой в могилу.