Глава одиннадцатая. ВОСКРЕСЕНИЕ

Глава одиннадцатая

ВОСКРЕСЕНИЕ

Итак, обстоятельства, приведшие Маяковского к гибели, наблюдаемы и вполне поддаются названию. И, однако же, отодвигаясь во времени, явственно чувствуешь, как все они стягиваются в одну роковую точку, и словно бы видишь ту самую руку, крутящую фильм. И совсем уже странное возникает чувство: что рука эта не вполне враждебна Маяковскому, что жизнь его в последние месяцы была ускорена, сжата во времени, специально для того, чтоб во всю длину распрямиться в ином существовании.

Маяковский умер ровно в тот самый момент и в точности той единственной смертью, какая была необходима для его воскресения. Я, конечно, имею в виду не физический акт, но посмертную жизнь его произведений, его имени и его рабочего метода.

Выполним контрольное упражнение: представим себе, что он прожил еще лет пять или шесть. Мы увидим, что каждый последующий момент его вероятной физической жизни несет в себе серьезную опасность для жизни посмертной. Прежде всего: что бы он мог еще написать? Съездив в колхоз с писательской группой, он бы выстроил такую страну Муравию, что не только «Марш двадцатипятитысячников», но и «150000000» показались бы детской игрой. А ведь дальше — голод 32-го, Беломорканал 34— го и множество прочих славных событий. Он, по точному выражению Михаила Кольцова, «каждый день дышавший злобой этого дня», нагрузил бы тома своих произведений таким непомерным грузом, что они бы, глядишь, и раздавили в конце концов весь хрупкий слой сегодняшнего сочувствия. И давний романтический Маяковский, даже без наших наблюдений и выводов, стал бы распадаться на глазах у читателей, как распался, следов не найти, романтический Горький…

Но добавим ему от щедрот своих еще два-три года физической жизни. Опасность, до глупости очевидная, возникнет уже с другой стороны. Даже мирно и тихо женившись на Полонской, живя в кооперативной квартире (на которую он еще успел записаться), окончательно приглушив темперамент и голос, став заурядным литературным совслужащим (каким он уже, по сути, и стал) — он бы, надо думать, был все равно уничтожен, если не за былую свою заметность, то уж точно — за чекистские связи. [29] Брики ведь уцелели только благодаря его славе, он же сам уцелел — только благодаря своей смерти.

И казалось бы, такой мученический конец мог еще более, чем самоубийство, способствовать полноте и длительности его посмертного существования. Для другого это бы, может, и так, для него — иначе.

Образ Маяковского как поэта и личности всегда складывается из двух частей: из читательского восприятия, своего и чужого — и из совокупности всех проявлений его официального признания. Нет, это не обычное взаимодействие собственного и привнесенного, это не тыняновский «Пушкин в веках» — явление действительно чуждое, внешнее, пусть с трудом, пусть не всегда до конца, но хотя бы в принципе отделимое от живого поэта. Рукотворный памятник Маяковскому — обобщенный, Бесплановый, всематериальный — есть неотторжимая, едва ли не главная, часть его совокупного образа, его собственное центральное требование к жизни, наполнение жизни, смысл существования. Лишить его посмертный образ всего того, что в нем составляет памятник, — значит говорить о другом человеке и другом поэте, о таком из «разных Маяковских», которого не было.

Страшное уничтожение властью, ничего существенного не изменившее в посмертной поэтической судьбе Мандельштама и даже, быть может, прибавившее что-то Пильняку или Артему Веселому, — было бы губительным для Маяковского. Как губительным было бы смещение назад, допустим, к двадцать третьему году, к последним из самоубийственных строчек («прощайте, кончаю, прошу не винить»), оно также лишило бы его памятника — он бы просто не успел его заслужить.

Семь последних тучных лет его жизни, семь тощих лет его творчества, эти семь отчасти уже посмертных лет — для того специально и были назначены. Этот словно бы творческий замысел внешних сил по отношению ко всей судьбе Маяковского наполняет его жизнь странным и жутким значением.

Жизнь поэта, естественно и очевидно, завершают его последние стихи. Смерть может застать человека в любом состоянии, но смерть поэта с удивительной точностью останавливает его перо на нужных словах, таких, чтобы после служили ключом и символом.

«Инцидент исперчен» — последние стихи, переписанные рукой Маяковского, но сочинены они на много месяцев раньше. Последние написанные им стихи — это или «Марш двадцати пяти тысяч» («Враги наступают, покончить пора с их бандой попово-кулачьей»), или, быть может, «Товарищу подростку» («Мы сомкнутым строем в коммуну идем и старые, и взрослые, и дети. Товарищ подросток, не будь дитем, а будь— боец и деятель! »). Что ж, мы, конечно, могли бы сказать, что как раз эти стихи хорошо выполняют выпавшую им роль — ключа и символа. Но тогда перед нами — карикатура, не портрет, не облик, в конечном счете — не жизнь. Все это в значительной мере соответствует истине, и однако же хотелось бы думать, что не только жизнь Маяковского, но и наш разговор о нем заслуживает более серьезного завершения.

И поэтому мы, в полном соответствии с нашим предметом, повторим подмену, уже ставшую традиционной, и лишим последние стихи Маяковского ранга последних стихов. В этот ранг, давно и вполне заслуженно, возведена его последняя поэма.

Вступление в поэму «Во весь голос» — это квинтэссенция всего его творчества, сгусток его поэтической личности или того, что ее заменяло. И, конечно, главная тема этой предсмертной вещи — заклинание далекого прекрасного будущего, утверждение своего живого присутствия в нем, то есть снова, так или иначе — своего воскресения. Выпишем несколько с детства заученных строк:

Слушайте, товарищи-потомки,

агитатора, горлана-главаря.

Заглуша поэзии потоки,

я шагну через лирические томики,

как живой с живыми говоря.

Я к вам приду в коммунистическое далеко

не так как песенно-есененный провитязь.

Мой стих дойдет через хребты веков

и через головы поэтов и правительств.

Мой стих дойдет, но он дойдет

не так, не как стрела в амурно-лировой охоте,

не как доходит к нумизмату стершийся пятак

и не как свет умерших звезд доходит.

Мой стих трудом громаду лет прорвет

и явится весомо, грубо, зримо,

как в наши дни вошел водопровод,

сработанный еще рабами Рима.

Как бы мы ни относились к содержанию этих стихов, мы не можем не признать их поразительной силы, их абсолютной словесной слаженности. Безошибочно верно выбраны в поэме все интонационные переходы, все акценты расставлены с безоговорочной точностью, достойной великого мастера. Яркость словесных формулировок доведена до высшего пилотажа, почти все они сегодня входят в пословицу.

Единственная дань «научной фантастике» — развернутое сравнение стихов с войсками, но и этот кусок энергичен и не слишком длинен. Однако же давайте здесь остановимся, проявим некоторую тенденциозность, благо это нам не впервой. Давайте ухватимся за этот недлинный хвостик и вытащим кое-что покрупнее.

Только ли «к жерлу прижав жерло» — невозможный, неосуществимый образ? А само по себе «жерло заглавий»? А «кавалерия острот» — вообразима ли она? Да и весь строчечный фронт, так красиво словесно построенный, выстраивается ли в реально зримую картину?

Не выстраивается, но самое главное, что этого словно бы и не надо. Вся эта часть поэмы Маяковского — лучший пример виртуозной демагогии, мастерской подгонки под заранее заданный, чисто умозрительный, вполне бумажный шаблон.

В исходном пункте — старый наш друг речевой штамп. Надо было показать аудитории (настоящей? будущей? ), что стихи — боевые. Значит, естественно, страницы — войска, рифмы — пики и тому подобное.

Поиск соответствующих аналогий — вот задача, которую выполняет стих, а подогнанные под исходную задачу аналогии не могут быть точны и единственны. Их необязательность очевидна. Пики рифм и кавалерия острот могли быть пиками острот и кавалерией рифм, от этого мало бы что изменилось. На одной странице строки — железки, на другой — линии войск, строчечный фронт. Как связать? А никак, не берите в голову, все это только слова. «В курганах книг, похоронивших стих, железки строк случайно обнаруживая…» Помню, в детстве, специально заучивая эти, бесконечно любимые мной стихи, я никак не мог заставить себя раз навсегда разобраться и не путаться в родительных падежах. В курганах книг, в курганах строк, железки строк, железки рифм… Только взрослая трезвая логика позволяет, и то без особой уверенности, расставить все эти слова по своим местам.

Двигаясь в обе стороны от этого центра, к концу и началу поэмы, мы обнаружим другое, не столь явное, но более важное противоречие, лежащее в основе всей маяковской поэтики.

О чем, собственно говоря, поэма? Она — об авторе. В ней сосуществуют две параллельные темы: грядущее заслуженное воскрешение — и развернутая самохарактеристика, которая и делает его заслуженным.

«Вы, возможно, спросите и обо мне». Потомки мало что знают о поэте, его стихи им неизвестны или недостаточны, и вот поэт вынужден сам рассказывать, кто он такой и чем занимался. Это с одной стороны. А с другой: «заглуша поэзии потоки… как живой с живыми…» Стих войдет в грядущую жизнь, станет обиходным и нужным. Но тогда — наденьте очки-велосипед, все в порядке, и не о чем беспокоиться. Казалось бы, так, и, однако, чуть дальше возникают те самые курганы книг, похороненные в них стихи и железки строк, лишь случайно обнаруживаемые в общей окаменелой куче. Значит, что же, стих не прорвет громаду лет и хребты веков? Начинаем заново. Славы нет— и не надо, признания нет — и пускай. Пускай нам общим памятником будет. Умри, мой стих, как рядовой, безымянный. Но если так, если автор примирился и с этим, — зачем же тогда тянуться и превышаться и вздымать выше всех голов партийные книжки? Зачем на самом высоком пафосе выкрикивать немыслимое «Це-Ка-Ка», заклиная этим гортаным клекотом не только будущее, но и настоящее?

Всех этих взаимоистребительных зигзагов было бы более чем достаточно, чтоб дискредитировать, разодрать на части, уничтожить любое произведение. Но удивительным образом для Маяковского они остаются вполне безопасными, ибо касаются лишь тех понятий, которые чужды его системе: чувства реальности, чувства факта, наконец — действительной мотивации.

Самое поразительное в этой поэме — то, что в мире оболочек она совершенна. Более, чем какое-либо другое произведение, она наводит на мысль о «нечеловечьей магии», о некоей сверхъестественной силе, наполняющей пустые исходно слова. Недаром Юрий Тынянов, острый читатель, заметил как раз в связи с этой вещью, что стихи Маяковского были «единицами скорее мускульной воли, чем речи». Ни образный, ни смысловой подход не выявят главного в поэме: направленного, мощного потока энергии, почти не связанного с содержанием слов, а как бы проносящегося над ними и захватывающего все, что попадется в пути. Это уникальное произведение, где каждая строчка крылата и нет ни одной правдивой, производит жуткое впечатление.

Над бандой поэтических рвачей и выжиг…

Так и видишь, как он, воскресший в будущем, тяжелый, мрачный, не знающий смеха, огромный как кустодиевский большевик, давя и расшвыривая поэтов, пробирается к какой-то трибуне, непременно высокой и рассиявшейся неживым хирургическим светом, и вверх-вниз и вперед-назад движется огромная челюсть.

Помилуй Бог, уж не сам ли дьявол и есть?

Не в первый раз, вслух или мысленно, произносим мы это слово. Что оно означает в нашем контексте? Наполняется ли каким-то конкретным живым содержанием или остается простым ругательством, обобщенным выражением отталкивания, неприятия?

Вряд ли возможен серьезный и однозначный ответ на этот вопрос. Между тем, охотников обсудить его найдется сегодня немало.

Новое религиозное возрождение, которое мы как будто вокруг наблюдаем, не столько приобщило нас к истинной вере(какова она, истинная? ), сколько вернуло нам бога и дьявола(особенно дьявола! ) в качестве универсальных средств выражения. Мы вновь получили удобный инструмент, легко приложимый к любой ситуации, к любой судьбе, будь то человек или целый народ. Это — дьявол, говорим мы уверенно, а это — не дьявол. А вот это — не дьявол, но кое-что в нем от дьявола. И все становится на свои места, все неясное обретает ясность, больше нечего выяснять, больше не о чем спорить. Заманчиво, верно?

Целиком переведенный на эти рельсы, разговор о нашем герое катился бы сам, без всяких усилий, и занял бы несравнимо меньше места и времени. Конечно, сейчас, уже после всего, что сказано, даже краткое изложение этой версии будет выглядеть цепью ненужных повторов. Но коль скоро мы тронули эту тему, позволим себе небольшую избыточность, назовем хотя бы несколько главных из ряда очевидных ориентиров.

Итак, дьявол. Антипоэт. Миссия его в этом мире — подмена. Культуры — антикультурой, искусства — антиискусством, духовности — антидуховностью.

Был избран подходящий молодой человек: тщеславный, с неустойчивой робкой душой, но с высоким ростом и сильным голосом, то есть резко выделяющийся по внешним данным. За сто лет до того держателем высшего дара, носителем божественного огня, явился человек ниже среднего роста, со смешной, по сути дела фамилией. Для дьявольского замысла была необходима яркая, заметная издали оболочка и такое же яркое, значащее имя.

Сначала его лишь направляли и подпитывали. Отсюда, с одной стороны, огромная энергия, с другой — еще живое выражение лица, без улыбки, но все-таки живое, не маска. Позднее, допустим, к 15-му году, состоялась окончательная передача его души в чертово ведомство.

Подмена — цель, но она же и средство. Поэтому подмена всегда неполная. Никакое человеческое восприятие не справилось бы с откровенной имитацией, лишенной всего человеческого. И вот ему оставляют любовь к женщине, обиду и душевную боль. Призывы к надругательству над всем, что свято, уравновешиваются героической демагогией: «Душу вытащу, растопчу, чтоб большая…» (В то время он еще часто употреблял это слово, но всегда только в механическом смысле, как отдельный, вынутый из тела предмет. )

Дальше идет соблазнение женщиной, кровавый договор… классический ход, отработанный на протяжении многих столетий, 17-й год, хаос, катастрофа, все перевернуто с ног на голову, а у новой власти, у механического общества — уже свой готовый великий поэт. Поэт, которого признает Блок, уважает Горький, прославляет Цветаева…

Он честно отрабатывает каждый пункт договора, он проявляет фантастическую трудоспособность, с пользой расходуя каждый квант сообщенной ему энергии. Менее чем за десять лет он успевает вывернуть наизнанку любой аспект окружающей жизни, снабдив его яркой привязчивой формулой.

К середине двадцатых годов из его души почти полностью вытесняется все человеческое — и в это же время ему начинают постепенно уменьшать подачу энергии, вплоть до полного ее перекрытия. Дело сделано, он больше не нужен и со временем будет лишним.

Однако его заслуги были отмечены.

Ему был сообщен последний импульс, чтоб он мог написать последнюю поэму. Не поэму даже, а только вступление, но в этом как раз и главный подарок. Он был просто спасен, убережен от поэмы. Зато вся подаренная ему энергия сконцентрировалась в этом небольшом отрывке и достигла такой степени плотности, что источник ее почти очевиден.

«С хвостом годов я становлюсь подобием чудовищ ископаемо-хвостатых…»

Наконец — последняя страшная милость, дарованная ему низшими силами: за великие труды и верную службу ему даровали трагедию. Его жизнь, все более к этому времени становившаяся похожей на пошлую историю, неожиданно для всех завершилась трагедией, в подлинности которой никто не мог сомневаться. Из чиновничьих склок, из халтурных страстей тридцатого советского года был переброшен незримый мост в романтическое бунтарское прошлое. Самоубийство примирило с ним многих и многих и окрасило в цвет высокой трагедии каждую строчку его стихов и каждый его поступок. Он получил все возможные виды памятников, миллионные тиражи, многотомные исследования. По всему миру оплеванные им интеллигентики ползают на коленях с лупой в руках над каждой им написанной буковкой. Договор был выполнен до конца. И как знать, не входил ли в него еще пункт о реальном физическом воскрешении — не в том же, конечно, буквальном виде, но, допустим, в слегка измененном? Тогда и это будет исполнено, у них без обмана. Вот только дождутся подходящих событий, чтоб не так, не зазря…

Мы даже могли бы предположить, слегка продолжив эту игру, что чудесное воскресение Маяковского уже имело место в советской реальности, столь богатой всякими чудесами. Произошло это, разумеется, в виде фарса и сразу в трех ипостасях. Три поэта: Евтушенко, Вознесенский, Рождественский. Каждый из них явился пародией на какие-то стороны его поэтической личности.

Рождественский — это внешние данные, рост и голос, укрупненные черты лица, рубленые строчки стихов. Но при этом в глазах и в словах — туман, а в стихах — халтура, какую разве лишь в крайнем бессилии позволял себе Маяковский.

Вознесенский — шумы и эффекты, комфорт и техника, и игрушечная, заводная радость, и такая же злость.

Евтушенко — самый живой и одаренный, несущий всю главную тяжесть автопародии, но зато и все, что было человеческого…

Все они примерно в одно время прошли через дозволенное бунтарство, эстрадную славу, фрондерство, полпредство. Все, впрочем, в соответствии с собственным жанром, намного пережили возраст Маяковского и, будем надеяться, проживут еще долго и окончат жизнь без трагедий. Ни обостренного чувства слова, ни чувства ритма, ни, тем более, сверхъестественной энергии Маяковского — этого им было ничего не дано. Но они унаследовали конструктивность, отношение к миру как к оболочке, отношение к слову как к части конструкции, отношение к правде слова и правде факта как к чему-то вполне для стиха постороннему. Они возродили кое-что из приемов: положительную самохарактеристику, блуждающую маску, дидактику… И еще из предыдущей своей инкарнации они заимствовали одну важнейшую способность: с такой последней, с такой отчаянной смелостью орать верноподданнические клятвы, как будто за них — сейчас на эшафот, а не завтра в кассу…

Так, ведомые логикой личности Маяковского, мы становимся объектом его же пророчеств: «Профессора разучат до последних нот, как, когда, где явлен. Будет с кафедры лобастый идиот что-то молоть о богодьяволе, Заметим, однако, сходство идиота с воскрешающим химиком: тот тоже лобастый…

Ну конечно же, мы не можем такой подход принять за серьезное средство анализа. И вообще спекулятивная эта конструкция нам хорошо и давно знакома. Она ведь есть не что иное, как все та же развернутая метафора, буквально преследующая нас по пятам. Крайние иррациональные понятия используются лишь как прикрытие метода. И так же мы поиск точного имени заменяем готовым прозвищем, кличкой.

Но ведь прозвище тоже — оно подходит не всякому. Здесь же есть ощущение, что очень подходит и даже как будто бы объясняет. Не оттого ли это, что странность судьбы Маяковского и впрямь выходит за рамки человеческой странности, а его недосказанность как поэта располагается совершенно в иной сфере, нежели то, что мы зовем поэтической тайной?..

Здесь, однако, нам следует остановиться. Все-таки область потустороннего остается за пределами нашей системы понятий, а если и соприкасается с ней, то лишь самым краем, той очевидной периферией, что доступна любому непосвященному.

В этих условиях смерть героя, даже такого бессмертного, немедленно, или почти немедленно, обрывает

сюжет повествования. Конец жизни — конец движения, что бы там еще ни говорилось после. И если наш разговор не окончен, если есть необходимость его продолжить, мы должны примириться с тем, что он будет статичен — или подчинен другому ритму, другой мелодии. Это тем более справедливо, что тема посмертной судьбы Маяковского неизбежно переходит в тему других поэтов, то есть в тему их большей или меньшей причастности к тому, что составляло его суть как поэта.

Существует взгляд, согласно которому наши самые главные желания всегда исполняются. Только каждый раз силы судьбы, ловко пользуясь нашим несовершенством: неточностью слов, несходством критериев, — выдают нам то, чего мы просили, но не то, чего ждали.

Маяковский получил свое воскресение, но не в федоровском „научном“ смысле, не путем синтеза нужных молекул и наращивания мяса на мертвые кости (кстати, сожженные в крематории — соответствовало ли это его убеждениям? ). Он получил вожделенное свое воскресение в той предельно осуществимой форме, какую допускают законы жизни и смерти по отношению к поэту и человеку. Но при этом выбор инварианты, то есть тех основных, определяющих качеств, которые бы дали возможность говорить не о воздействии, а именно о воплощении, был сделан судьбой по собственному ее разумению, без дополнительных вопросов к заказчику. Он писал прошение на имя химика: „заполните сами…“ Возможно, скорый ответ из будущего не показался бы ему целиком положительным. Но мы-то, глядя со стороны и отчасти уже из этого будущего, ясно видим исполнение его желаний. Другой вопрос — насколько это нам по душе…

Цветаева написала о Маяковском: „первый в мире поэт масс“. Она, конечно, повторила (или предварила) расхожий штамп. Однако из этих уст все звучит иначе, из этих рук хочется все принять. Задумываешься: как знать, может, и здесь есть своя правда. Поэт масс — не обязательно поэт для масс, но поэт, отразивший какие-то стороны массового сознания, вобравший, сгустивший и сконцентрировавший ее, массы, способ отношения к миру. Любопытно, что после сигнала сверху первым воплощением Маяковского, пусть формальным, но зато легко узнаваемым, была именно масса — масса пишущих. Внедрение его имени в газеты и радио, включение произведений в школьные программы привело к быстрой переориентации графоманского, или, скажем, любительского потока. Масса пишущих очень скоро обнаружила, что писать под Маяковского» интересней и легче, чем под Блока или Есенина, особенно если сатиру и юмор и прочую гражданскую лирику. Внешняя стихотворная атрибутика была здесь выражена ярче и четче, вместе с тем неравностопный размер избавлял, как казалось, от необходимости точной подгонки строчек, давал ощущение размаха и свободы. Отсутствие чего-то кроме, чего-то сверх чувствовалось в гораздо меньшей степени, чем в имитациях классического метра и строя. И вот стенгазеты всей страны, а затем и редакции газет и журналов заполняются строчками, разбитыми в лесенку, составными рифмами, звучными суффиксами и осторожными неологизмами. Народ пишет о несданных зачетах, о недовыполненных обязательствах, о врагах народа, о бодрости духа и о прочих важных проблемах дня…

Полноценных, профессиональных воплощений пришлось еще дожидаться долго, для них нужна была смена поколений. Но характер их можно было предсказать заранее по прижизненному влиянию Маяковского, а вернее, по прижизненному его внедрению в творчество разных поэтов. Внедрение это было всегда тем сильнее, чем больше обнаруживалось совпадений, и тем губительней, чем талантливей был поэт:

Для Асеева, Кирсанова, Сельвинского и прочих близость к Маяковскому была безусловным благом. Они отточили свое мастерство, они оценили вкус профессии, узнали во всех деталях, «как делать стихи».

Крупной дозой Маяковского в разное время облучились и большие поэты: Пастернак, Заболоцкий. Доза, по счастью, оказалась не смертельной и лишь способствовала поэтическому иммунитету.

Пастернак, однако долгое время находился в критическом состоянии.

…что ты не отчасти и не между прочим

Сегодня с рабочим, — что всею гурьбой

Мы в боги свое человечество прочим,

То будет последний решительный бой.

В этом лефовском шедевре его еще нетрудно узнать. Есть стихи того же, лефовского времени, где он менее узнаваем:

Уместно ль песнею звать содом,

Усвоенный с трудом

Землей, бросавшейся от книг

На пику и на штык?

(«Но землю, которую завоевал…»)

Лесенка здесь, признаюсь, моя, но стихи — действительно Пастернака.

Сейчас нам уже нелегко представить, насколько серьезной была ситуация.

«Когда я узнал Маяковского короче, у нас с ним обнаружились непредвиденные технические совпадения, сходные построения образов, сходство рифмовки. Я любил красоту и удачу его движений. Мне лучшего не требовалось».

Лучшего не требовалось!

Не опомнись он вовремя (а лучше бы раньше), не было бы у нас Пастернака, а было бы полтора Маяковских или, скажем, 1, 75, если за четверть признать Асеева.

Сфера совпадений очерчена им очень точно: совпадения преимущественно технические и лежат в области построений. Пастернак, в отличие от Маяковского, не разламывал, не расчленял реальности, он строил с помощью «бога детали» ее целостный образ. Но образ этот он именно строил, конструировал и в — том совпадал с Маяковским. В этих точках они зацеплялись намертво, и Маяковский, как человек более сильный во всех зримых, внешних проявлениях, неуклонно втягивал в себя Пастернака. Мы должны быть по гроб жизни благодарны Брикам и всей лефовской веселой компании за то, что они оттолкнули, исторгли из себя его чуждую душу, вместо того чтоб навек ее поглотить.

Все изменяется под нашим Зодиаком,

Но Пастернак остался Пастернаком.

Эта эпиграмма Александра Архангельского звучит сегодня как вздох облегчения.

И был еще один большой поэт, в одиночку получивший в полном объеме то, что, быть может, причиталось нескольким. Этот не спасся, не уберегся. Вернее, не убереглась…

Для Марины Цветаевой «ранний» и «зрелый» периоды разделяются не Революцией и даже не отъездом на Запад. Граница проходит в промежутке, через стих «Маяковскому». Различие периодов — принципиальное, и это при том, что двух разных людей в ней не было. Цветаева ранняя, Цветаева поздняя, молодая, зрелая или стареющая — это одна и та же женщина, удивительна в ней как раз неизменность и верность себе. Здесь все всегда на крайнем пределе: предельная страсть, предельная искренность, предельная боль и горечь. Как ни относиться к стихам Цветаевой, она вечно останется самой трогательной, самой больной, всем нам болящей, фигурой в русской поэзии. Она, в отличие от Маяковского, всегда подлинная, всегда единственная, с открытым, вернее сказать, обнаженным (порой до назойливости) лицом.

Но одно совпадение существовало, и оно оказалось решающим. Это, конечно, роковая заданность, изначальная конструктивность мышления и особенно — отношения к слову. В ранний период конструктивный стержень еще перекрывается, обволакивается естественным ритмом и строем речи. В дальнейшем этот стержень послужил крючком, за который из гармонических струй ее вытащили на твердую жесткую палубу. Скажем, на палубу ледокола:

Сегодня — смеюсь!

Сегодня — да здравствует

Советский Союз!

За вас каждым мускулом

Держусь и горжусь:

Челюскинцы — русские!

Насколько иначе звучала эта тема у другой, ранней Цветаевой: «Мне имя — Марина, мне дело — измена, я бренная пена морская»! Между этими периодами — водораздел, он ясно обозначен и громко назван.

Превыше крестов и труб,

Крещенный в огне и дыме,

Архангел— тяжелоступ —

Здорово, в веках Владимир!

Это сильные, точные, крепкие стихи, но отчего же их всегда так грустно, так страшно читать? Оттого, что после них — потоп. После них начинается совсем иная Цветаева, не столько выражающая себя через слово, сколько слово насилующая, терзающая, чтоб оно ее, будь оно проклято, выразило. Надоевшая ей «уступчивость речи русской» сменяется войной не на жизнь, а на смерть.

Всякое истинное новаторство есть нарушение только для косной традиции, по отношению же к законам природы, гармонии, восприятия, творчества — оно всегда лишь более точное их соблюдение. Есть одно, диктуемое этими законами, необходимое качество стиха, без которого он распадается: самочитаемость. Стих может быть как угодно сложно устроен, но он должен читаться сам, без помощи внешних приемов, не содержащихся внутри просодии. Такие приемы, не доверяя стиху, всегда навязывают ему актеры, и то же самое бывает с поэтами, если их умозрительная установка не укладывается в гармонический строй, не сживается с жизнью слова.

Чтоб высказать тебе… Да нет, в ряды

И в рифмы сдавленные… Сердце — шире?

Так жалуется (и не раз) Марина Цветаева на стесненность стихотворной формы, на ограниченность ее возможностей. Все эти рифмы, строфы — только помеха на пути свободного изъявления чувств. И она права. Она права правотой человека, изъясняющегося, а не живущего стихом.

Ощущение искусственности поэтической речи, вообще говоря, не признак слабости, скорее даже наоборот. Оно стоит того, чтобы быть преодоленным гармонией. Но только в этом единственном случае оно имеет право на существование, вернее, на предшествование творчеству. Однако в стихах зрелой, второй Цветаевой оно не предшествует, а сопутствует и почти всегда остается в остатке. Рационально, умозрительно построенный стих не вмещает в себя полноты авторских чувств, он давит их принудительным ритмом, ограничивает необходимостью рифмовки, постоянно идет не в ногу с автором. Самочитаемость напрочь ему не свойственна, она для него губительна. Будучи прочтен сам по себе, он не только не выразит того, что надо, но не дай Бог добавит еще и лишнего… И вот автор начинает его усмирять, скручивать, давить на каждое слово, чтоб оно выражало не то, что выражает, а подлинные чувства и мысли. (Еще раз заметим, что у Цветаевой мысли и чувства всегда подлинные и только стих уж так неудобно устроен…) Это делается с помощью переносов фраз, обрывов строки, выделений курсивом, но более всего — различными знаками. Стихотворение становится целой пьесой со сложной системой знаков-ремарок, число которых порой превышает количество слов. Чтение превращается в разыгрывание спектакля. Это действие, утомительное для читателя и унизительное для поэта, поглощает все силы и все внимание, не дает почувствовать собственно стих. Но не это ли и требовалось?

Читатель ни на минуту не оставлен в покое, он должен следить, он должен произносить, одни слова громче, другие тише, и опять громче, и еще громче, и сделать паузу, и оборвать вовремя… И все эти сложные внешние действия призваны или заменить недостающие, или приглушить нежелательные собственные, внутренние свойства стиха.

Piccicato'ми… Разрывом бус!

Паганиниевскими «добьюсь! »

Опрокинутыми…

Нот, планет —

Ливнем! — Вывезет!!! — Конец… На-нет…

В этих стихах, даже разбитых в маяковскую лесенку (на сей раз уже автором), ни одно слово не живет само по себе, каждое сжато или растянуто, вздернуто или приплюснуто. А называются стихи всего лишь «Ручьи». И они о ручьях.

Разумеется, и во втором цветаевском периоде есть свои несомненные взлеты. Временами она вдруг как бы просыпается от страшного сна, где все, как и полагается в страшном сне, подчинено несуществующим закономерностям и изливается в свободном, живом стихе. Однако и здесь результат стиха — не зримый или звучащий образ, а звучная формула, афоризм, порой достаточно громкий и яркий, но не знающий эха и последействия…

От этой, выматывающей силы и нервы, неблагодарной борьбы со стихом она с облегчением уходит в вольную прозу. Ее достижения здесь бесспорны. Здесь она умна, артистична, щедра и богата. Проза Цветаевой— это подвиг, вполне достойный ее нищей мучительной жизни. Но и здесь обнаруживается водораздел между органическим и конструктивным, хотя, возможно, и не столь однозначно отнесенный ко времени. Пожалуй так, что временная рамка очерчивает скорее не момент написания, а предмет разговора: человека, событие. Там, где предмет определен и ясен, то есть, как правило, в прошлом и давнем, проза Цветаевой точна и насыщенна. Там же, где предмет не особенно четок, где нет необходимости, а есть лишь повод, — там опять совершается насилие над словом, там слово подменено словами, там фразой, абзацем, страницей подменяется мысль. Заведенная ею пружина речи каждый раз должна раскрутиться до конца. Вместо самочитаемости — самораскрутка, механическая ее модель. Ни один период не может кончиться, пока не будут перечислены и как-то использованы все однокоренные слова или все, допустим, слова с данной приставкой. Тайное, глубинное родство — слов и слов, слов и понятий — заменяется поверхностным, механическим — грамматическим их родством.

Эта лингвистическая карусель превращает картину мира в мелькание звуков, кружит голову, выматывает CHJpJ, ничего не дает душе.

«Маяковского долго читать невыносимо от чисто физической растраты. После Маяковского нужно долго и много есть».

Эти точные слова первой, богатой Цветаевой можно с успехом отнести к ней же бедной, второй.

Формальное сходство ее стихов этого, второго периода со стихами Маяковского бывает почти дословным.

Пожарные! — душа горит!

Не наш ли дом горит?

До эйфелевой рукою

Подать! Подавай и лезь.

Не хочу в этом коробе женских тел

Ждать смертного часа!

Я хочу…

И т. д.

Но поразительней всего это сходство там, где дело касается социальной тематики. Здесь и пафос тот же, и те же картинки, даже нечто вроде окровавленных туш.

Поспешайте, сержанты резвые!

Полотеры купца зарезали.

Получайте, чего не грезили:

Полотеры купца заездили.

(«Но-жи-чком на месте чик лю-то-го помещика»)

И та же, не дающая покоя, ненависть к сытым и толстым, и изобличение мещанского быта, вплоть до многострадальных перин, и та же вечная жалоба на бедность и обойденность. Разница только в том, что Цветаева не ездила в международных вагонах, а на самом деле, в реальной жизни — была до конца своих дней голодной и нищей. Но тем более, но именно поэтому декоративный наряд Маяковского выглядит на ней неуклюже, с чужого плеча, тем нелепей звучит его суетное обличительство. Сопоставление почти всегда не в пользу Цветаевой. Ибо, отдадим должное Маяковскому, он предъявляет то, что имеет, а имеет он только маску. У Цветаевой же всегда из-под маски стиха выглядывает подлинное ее лицо, единственно нам интересное. Отсюда неотвязное побуждение: отодвинуть маску, отбросить стих, разглядеть знакомые живые черты…

Она любила Маяковского и Пастернака, Пастернак был ей кровным, предельно близким, едва ли не слившимся с ней, так ей казалось, но при этом он был слишком закрытым, герметичным и как пример — безопасным. Маяковский всегда оставался далеким и в то же время — на виду, на ладони. И так был велик подспудный соблазн, так явственен путь…

В ней было достаточно много мужского, она тоже порой чувствовала себя грубым верзилой, ломовиком, таким же архангелом-тяжелоступом… Нельзя не заметить что эти стихи — и о ней самой.

Потому и не влияние — а внедрение, неотвязное присутствие Маяковского в чуждой ему душе другого поэта. Чуждой — а все же в чем-то важном сходной и родственной…

О Маяковском и Пастернаке она написала в прозе — живо, кратко и точно. Но, называя характерные черты каждого, словно бы не заметила — и не заметила, и конечно бы ни за что не признала, — что сопоставляет не эпос и лирику, а поэзию — и непоэзию. Причем делает это так энергично, что порой хочется вступиться за Маяковского. Но примечательней всего критерий сходства.

«Мы подошли к единственной мере вещей и людей в данный час века (1932 г. — Ю. К. ): отношению к России. Здесь Пастернак и Маяковский — единомышленники. Оба за новый мир…»

От такого текста уже недалеко до челюскинцев, и да здравствует, и все это — путь из Парижа в Москву и дальше — в Чистополь и Елабугу…

Вам — просветители пещер —

Призывное: СССР, —

Не менее во тьме небес

Призывное, чем: SOS.

Так способ выражения — через конструкцию, через лозунг и декларацию — становится способом восприятия времени, способом понимания мира (нового). Здорово, Владимир!

И сегодня, кроме трех пародийных поэтов, есть по Крайней мере один серьезный — быть может, вообще самый серьезный, — в творчестве которого по высшему разряду, на уровне, о котором только мечтать, — возродился? воскрес? воплотился? — живет Маяковский.

Иосиф Бродский.

Первое побуждение при этом имени — отвергнуть не только прямую преемственность, но вообще какое бы то ни было сходство.

Чуждый суетного самоутверждения, всегда стоявший сам по себе, никогда никому не служивший, изгой и изгнанник — Бродский по всем ориентирам жизни и творчества уж скорее противоположен, чем близок Маяковскому. Культура и революция, прошлое и будущее, человек и государство, Бог и машина, наконец, просто добро и зло — все эти важнейшие мировые понятия в системах Бродского и Маяковского имеют противоположные знаки.

Но разве система взглядов определяет поэта? В этом деле главное — творческий метод, способ восприятия мира и его воссоздания.

Что ж, казалось бы, и тут — никаких параллелей. Традиционно уважительное обращение со словом, нерушимый классический метр, спокойное, без разломов, движение, где самый большой катаклизм — перенос строки, скромная, порой нарочито неточная рифма. Что общего здесь с Маяковским?

Но в том-то и дело, в том-то и фокус, что Бродский — не подражатель, а продолжатель, живое сегодняшнее существование. Это совершенно новый поэт, столь же очевидно новый для нашего времени, каким для своего явился Маяковский. Маяковский обозначил тенденцию, Бродский — утвердил результат. Только Бродский, в отличие от Маяковского, занимает не одно, а сразу несколько мест, потому что некому сегодня занять остальные.

Бродский не только не в пример образованней, он еще и гораздо умней Маяковского. Что же касается его мастерства, то оно абсолютно. Бродский не обнажает приема, не фиксирует на нем внимание читателя, но использует весь запас поэтических средств с хозяйской, порой снисходительной уверенностью. Все ладится у него в руках, ничто не выпирает, не падает на пол, и даже, казалось бы, вовсе пустые строки оказываются необходимыми в его контексте, несущими свой особый заряд. Восхищение, уважение — вот первое чувство, возникающее во время чтения Бродского и всегда остающееся при нас. Второе — то, что возникает после, а вернее, то, чего после не возникает.

Стихи Бродского, еще более, чем стихи Маяковского, лишены образного последействия, и если у Маяковского это хоть и важный, но все же побочный результат конструктивности, то у Бродского — последовательный принцип. Силу Бродского постоянно ощущаешь при чтении, однако читательская наша душа, жаждущая сотворчества и очищения, стремится остаться один на один не с продиктованным, а со свободным словом, с тем образом, который это слово вызвало. И мы вновь и вновь перечитываем стих, пытаясь вызвать этот образ к жизни, и кажется, каждый раз вызываем, и все-таки каждый раз Остаемся ни с чем. Нас обманывает исходно заданный уровень, который есть уровень разговора — но не уровень чувства и ощущения.

Есть нечто унизительное в этом чтении. Состояние — как после раута в высшем свете. То же стыдливо-лестное чувство приобщенности неизвестно к чему, то же нервное и физическое утомление, та же эмоциональная пустота. Трудно поверить, что после того, как так много, умно и красиво сказано, — так и не сказано ничего.

Приходилось ли вам обращать внимание, как тяжело запоминаются эти'стихи? Мало кто знает Бродского наизусть и только тот, кто учил специально. Это оттого, что внутренняя логика образа почти всюду подменяется внешней логикой синтаксиса. «Часть речи» называется книга Бродского и так же — сборник, ему посвященный. Это грамматическое название, конечно же, дано не случайно. Но, быть может, было бы еще точнее — «Член предложения». Потому что, при всем внимании к слову, не слово составляет у Бродского основу стиха, и не строчка, и даже не строфа — а фраза. Наиболее ярко этот принцип проявляется там, где одно предложение тянется через несколько искусно построенных строф, но он, как правило, сохраняется и в самых коротких стихах. Неизменно соблюдаемое расстояние между ритмическим и синтаксическим строем и дает мгновенное чувство глубины и объема, пропадающее после чтения. Оттого, кстати, большие стихи, из строфы в строфу переносящие фразу, выглядят всегда значительней и глубже. Фраза может и не быть формально четко очерченной, а существовать как некая недоговоренная в строфе, никак не договоримая мысль. Она переливается, переливается, каждый раз сливаясь еще с одной каплей, вызывая томительное ожидание, что вот-вот прорвется свободным потоком и станет ясно, куда и зачем. Но в конце так и остается лежать ртутным выпуклым озерцом на дне последней строфы.

Очень талантливый человек Бродский.

Саднит в груди от его стихов.

Быть может, такие стихи писал бы Онегин, когда бы преодолел тошноту к труду. Но конечно — до того, как влюбился в Татьяну…

Кстати, об Онегине. Вот одно не доказательное, но любопытное совпадение — стиль передразнивания классики, вплоть до рифмовки.

Маяковский:

Дескать, муж у вас — дурак и старый мерин,

Я люблю вас, будьте обязательно моя.

Я сегодня утром должен быть уверен…

И т. д.

Бродский:

Однако, человек, майн либе геррен,

Настолько в сильных чувствах неуверен,

Что поминутно лжет, как сивый мерин…

И т. д.

Можно выстроить и другие цепочки, демонстрирующие прямое сходство. Например, вот эту:

Дней бык пег,

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Сердце наш барабан.

Маяковский

Каждый пред Богом наг

Жалог наг и убог

В каждой музыке Бах

В каждом из нас Бог

Ибо вечность — богам.

Бренность — удел быков…

Богово станет нам

Сумерками богов.

Бродский [30]

Различие или даже противоположность смысла не играют здесь существенной роли. Гораздо важнее интонация, ритмика, отношение к слову, к материи стиха и просто — к материи. Важно то, что и на этот раз мы имеем дело с оболочкой сути, с заключенной в искусный сосуд пустотой. Но если пустующая душа Маяковского еще имела свой болевой центр, время от времени в стихах проявлявшийся, то теперь отпала необходимость и в этом. Новое время, новые песни. Эпоха Маяковского лишь декларировала отказ от высоких и сильных чувств, новая эпоха его осуществила. Сегодня, когда, совсем наоборот, декларируется верность нравственной и культурной традиции, глубина подмены достигла предела. Не только положительные моральные ценности, но как бы и сама реальность жизни становится неким фантомом. Из всех жанров остается один только жанр: пародия. Сегодня все прозаики пишут памфлеты и фарсы, все поэты — иронические изложения, где всякое подлинное чувство взято в кавычки. Все кривляются, дразнятся, даже самые серьезные держат наготове у кончика носа растопыренные пальцы рук. И уже неясно, что пародируется: реальная жизнь, или та литература, которая прежде ее выражала, или та, что могла бы сегодня выразить… Если раньше критерии были сдвинуты, то теперь они обойдены стороной. И Иосиф Бродский — сегодняшний лучший, талантливейший, из читательских, не из чиновничьих рук принимающий свой бесспорный титул, — свидетельствует об этом лучше и талантливей всех.

С одинаковой серьезностью — и несерьезностью, с той же грустью и той же иронией, с тонкостью, с неизменным изяществом он пишет о смерти пойманной бабочки, о смерти женщины (нет, не любимой, просто той, с которой когда-то… неважно), наконец, о смерти маршала Жукова и еще наконец — о смерти Марии Стюарт. Умно и искусно ведомая фраза разветвляется, сходится по всем грамматическим правилам и кончается там, где поставлена точка.

Страшно.

Какой там Онегин, скорей электронный мозг. «Услуг электрических покой фешенебелен…»

Сам процесс движения в пространстве и времени, именно как физическая категория, очень занимает Бродского. Все свои эвклидовы оболочки до него исчерпал, выскреб Маяковский. Но Бродский и здесь идет дальше него, он строит, уже вполне сознательно, в заведомо искривленном и бесконечном пространстве. Однако провозглашенная им бесконечность лишь снаружи кажется таковой. Взятая на вкус, на поверку чувством, она обнаруживает явную ограниченность. Да это и признается порой в открытую.

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,

видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы.

Бесконечность находит предел в знаменательной точке. Дальше действительно двигаться некуда. Конец перспективы.

Неуклонный процесс рационализации, отчуждения мастерства от души художника происходит сегодня в новейшей русской поэзии. Живое присутствие в ней Маяковского утверждается не столько его многотрудным стихом, сколько активной жизнью той новой эстетики, которой он был носителем и провозвестником.

Неуклонный процесс рационализации, отчуждения мастерства от души художника происходит сегодня в новейшей русской поэзии. Живое присутствие в ней Маяковского утверждается не столько его многотрудным стихом, сколькко активной жизнью той новой эстетики, которой он был носителем и провозвестником.

Ироническая маска вместо самовыражения, грамматическая сложность вместо образной емкости, и в ответ с читательской стороны — восхищение виртуозной техникой речи вместо сотворчества и катарсиса… Похоже, что этот путь — магистральный, и в стихах ведущих, лучших поэтов, именно лучших, быть может, великих, яркая поговорочная точность формулы целиком заменит глубинную точность слова и образа. Понадеемся, что этого не будет. Боюсь, что будет.

Маяковский — как засасывающая воронка, всякое сближение с ним губительно. Даже трагическая его судьба есть великий соблазн и растление душ, доказательство того, что можно упорно, убежденно, талантливо служить подмене и при том оставаться уязвленным и обделенным, то есть заслуживающим безусловного сочувствия. А сочувствие строгих границ не имеет. Легко ли щедрому читательскому сердцу заставить себя остановиться вовремя и сменить сочувствие на неприятие? И вот слова, произнесенные когда-то на высшем пафосе, а теперь годные лишь для анекдотов — для горьких анекдотов о горьком времени, — слова эти в устах современного интеллигента, сочувственно читающего Маяковского, вновь обретают долю былой реальности, и уже они для нас не вполне анекдот, а и пафос, и как бы время, и отчасти — истина…

Отношение к Маяковскому всегда будет двойственным, и каждый, кто захочет облегчить себе жизнь, избрав одного Маяковского, будет вынужден переступить через другого, отделить его, вернее, отделять постоянно, никогда не забывая неблагодарной этой работы, никогда не будучи уверенным в ее успехе.

А тогда — не верней ли вообще отказаться от выбора?

Владислав Ходасевич в жестоком своем некрологе объективно во многом несправедлив, но субъективно вполне может быть понят. Он писал не статью, он произносил заклинание, своеобразное «чур меня? ». В другое время Борис Пастернак — по-своему, деликатнее, мягче, глуше, мучась совестью — сделал то же самое. Притяжение к Маяковскому рано или поздно вызывает отталкивание — как естественный и очень понятой защитный рефлекс.

И однако, тем более, страшной серьезности его как явления уже никто не в силах оспорить.

В сущности, он совершил невозможное. Действуя в бесплодном, безжизненном слое понятий, общаясь лишь с поверхностным смыслом слов, с оболочкой людей и предметов, он довел свое обреченное дело до уровня самой высокой поэзии. Не до качества, нет, здесь предел остался пределом, — но до уровня, считая геометрически. Его вершина пуста и гола, не сулит взгляду ни покоя, ни радости, — но она выше многих соседних вершин и видна с большего расстояния.

Так будет всегда, хотим мы того или нет. В этом исключительность Маяковского, его странное величие, его непоправимая слава.

Москва, 1980–1983