Глава вторая. СЕКРЕТЫ МАСТЕРА

Глава вторая

СЕКРЕТЫ МАСТЕРА

Мастерство Маяковского. В русской филологии эта тема вне конкуренции. Вряд ли о чьем-либо мастерстве писали так много, легко и охотно. Он и сам написал об этом большую статью, терпеливо и подробно, на многих примерах проследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела.

А ведь он действительно был выдающимся мастером. Поэтическим приемом как таковым, самостоятельно и осознанно примененным, Маяковский владел в совершенстве. Любителям поэтической атрибутики есть что процитировать в его стихах. Здесь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворной массы выделить все разумно построенное, то можно составить внушительную книжку, полную стоящих плечо к плечу, плотно упакованных аллитераций, виртуозных рифм, сравнений и метафор.

«Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского, — пишет Юрий Олеша. — Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его строк».

Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Вряд ли даже такой специалист, как он, мог обнаружить хоть одну завалящую метафору в таких, например, стихах:

Лучше власть добром оставь,

никуда тебе не деться!

Ото всех идут застав

к Зимнему красногвардейцы.

Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от одной заставы, и считал, что «ото всех» — это привычный для Маяковского гиперболизм?..

Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности, прав: Маяковский — мастер метафоры. Сам Олеша был тоже мастер метафоры и это качество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он и считал талантом писателя.

«Я постарел, мне не очень хочется писать. Есть ли еще во мне сила, способная рождать метафоры? » — восклицает он в старости. Такая сила в нем все же оказывается, и тут же, на соседней странице, он приводит примеры вполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них не выходит. А его единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но держалась отнюдь не на них, а на чем-то другом: на подлинности чувства, на движении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное в этой книге — не сравнение женщины с цветущей ветвью или коленок ее с апельсинными корками, как считает сам постаревший автор, а простые слова об одиночестве и унижении.

Нет, я, конечно, не хочу сказать, что яркое метафорическое письмо не может выражать подлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретена отдельно и навязана стиху извне, от автора. Сам стих, само движение поэтической мысли должно производить тот или иной прием с той же естественной необходимостью, с какой природа воспроизводит самое себя. Поэтический образ, какими бы средствами он ни был достигнут, возникает с единственной целью: зафиксировать подлинное ощущение автора. Передача этого ощущения читателю — есть уже второстепенная функция образа, неизбежное следствие, но не цель.

У Маяковского все обстоит иначе. Не фиксация и даже не передача, а сразу мимо и дальше — воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией.

Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую и ясную мысль: что он, Маяковский, — солнце поэзии и что это и почетно и обременительно. Этот образ, давно уже ставший готовой словесной формулой, надо как-то освежить, обновить, обратить на него внимание. Что делает Маяковский? Он выстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к нему в гости и произнесло необходимую фразу. Рассказ, за неимением внутреннего содержания, ведется очень подробно и длинно, со всеми глаголами типа «пошел-пришел, сел-встал». И, конечно же, никакого фантастического мира не возникает перед читателем, и единственное обоснование любого действия — безоговорочная воля автора. Прием настолько принужден, принудителен, что переход в конце стиха на прямую декларацию — «светить всегда, светить везде» — воспринимается как явное облегчение, чуть ли не как глоток воздуха.

Этот стих-гипербола, стих-метафора может быть признан частной неудачей — но он не станет от этого неудачным примером. Потому что по такому же точно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самые искусные и яркие.

Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальней две-три из хороших, нет — из лучших, из самых знаменитых его метафор Например, вот эту:

Слышу:

тихо,

как больной с кровати,

спрыгнул нерв.

И вот, —

сначала прошелся

едва-едва,

потом забегал,

взволнованный,

четкий.

Теперь и он и новые два

мечутся отчаянной чечеткой.

Перед нами так называемая «развернутая метафора», небольшое сочинение на тему выражения «нервы расходились» или «нервы расшалились», употребляемого в быту в переносном смысле. Когда-то это выражение было само метафорой, останавливало на себе внимание слушателя, заставляло увидеть явление в новом свете.

Но с годами исчезла дистанция между словом и понятием, метафора состарилась и превратилась в речевой штамп. Казалось бы, для поэзии она потеряна. Но приходит Маяковский, производит простой анализ, вспоминает буквальное значение слов и сочиняет небольшой фантастический рассказ о бегающих по комнате нервах. Точно так же, по этой же точно схеме «горячее сердце» и «огонь души» превращаются у него в реальный пожар с пожарными в касках. Здесь же поэт опирается о собственные ребра, буквально и покорно реализуя выражение «выйти из себя»: «выскочу, выскочу…»

Что происходит? Происходит реализация речевого штампа, возврат ее к прямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, но никак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией. Опять разъятие плоти, опять расчленение трупа! Маяковский верен себе. Впрочем, даже порочного сладострастия нет в этой трезвой конторской работе. Читатель может сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных штампов, например, «кошки на сердце скребут», «сосет под ложечкой», «сошел с ума» — и попробовать развернуть их буквальный смысл. Он увидит, какое это скучное занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества.

Решение задачи содержится в условии, и каждая метафора Маяковского легко раскручивается назад, к очевидной исходной точке. Здесь нет иной, новой субстанции, иного, невысказанного объема. Это совсем не та метафора, что может быть определена только метафорически. Это просто еще одна картинка, более яркая по сравнению с исходной — чтобы вызвать более сильное впечатление, обратить внимание, убедить…

Нет смысла, да и было бы несправедливым говорить в этой связи о недостатках Маяковского, о его несостоятельности, неполноценности. Он абсолютно полноценен и состоятелен в том поверхностно-механическом мире, в котором живет и действует. Но таковы уж свойства этого мира, такова его ограниченность. Здесь конструкция — единственная реальность, построение — единственная форма творчества.

И поэтому там, где другой поэт скажет просто и предельно кратко: «Я, как щенок, бросаюсь к телефону на каждый истерический звонок» — там Маяковский для своей аудитории вынужден строить целое здание, сочинять фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.

Тронул еле — волдырь на теле.

Трубку из рук вон.

Из фабричной марки —

две стрелки яркие

омолнили телефон.

Соседняя комната.

Из соседней

сонно:

— Когда это?

Откуда это живой поросенок?

— Звонок от ожогов уже визжит…

И т. д.

Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он так неохотно с ними расстается… И здесь таится их повторная гибель. Поэтический образ — явление парадоксальное, мимолетность — залог его долговечности, он остается жить и утверждается в стихе лишь в том случае, если вовремя снят. Аналогия никогда не может быть полной, и повторная эксплуатация образа чревата его разоблачением. Кроме того, езда на образе очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп.

Протиснувшись чудом сквозь тоненький шнур,

раструба трубки разинув оправу,

погромом звонков громя тишину,

разверг телефон дребезжавшую лаву.

Это визжащее,

звенящее это

пальнуло в стены,

старалось взорвать их…

Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницами раньше. Сколько еще занимательных историй можно рассказать о телефонном звонке только для того, чтобы убедить читателя, что герой поэмы действительно влюблен и взаправду взволнован?

Надо признать, что и эти сцены написаны на самом высоком техническом уровне. Движение стиха строго подчинено необходимому ритму, его энергия сначала тяжело нарастает, затем с облегчением прорывается, затем дробится и рассыпается, в полном соответствии со смыслом происходящего. Это писал большой мастер, талант которого в данной области не подлежит никакому сомнению. И как раз в этих замечательных строчках лучше всего видна ограниченность и механистичность его приемов. В принципе это ведь та же история, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней и напряженней. Метафора понимается как аллегория, а еще точнее — как иллюстрация. Ее главная цель — наглядность. Смысл образа состоит не в том, чтобы ощутить непостижимость чувства (в данном случае — тревогу поэта о здоровье любимой), а в том, чтобы свести непостижимое к наглядному, к картинке, к сумме каких-то действий, доступных невооруженному глазу. Воображение не проницает оболочку реальности, не выходит в иной, трансцендентный слой, где возможно целостное восприятие мира, а, напротив, дробит реальность на части, заменяет ее другой реальностью, еще более низкого порядка, где принципиальная непостижимость заменяется практической неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгать звоночины, которые будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает, то это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно передать словами. Примерно таков подсознательный ход рассуждений читателя. Подсознательный. А каков сознательный?

«Протиснувшись… раструба трубки разинув… погромом громя…» Три деепричастия на один глагол. И на каждом — по нескольку косвенных падежей. Да два родительных, один на другом… Эти построения не случайны, все они функционально оправданы и выполнены очень искусно. Однако правильное их прочтение невозможно без обратной грамматической раскрутки. Стих сам не ложится на слух, он требует синтаксической расшифровки, выяснения всех иерархий и связей, только тогда он может быть узнан. Значит, опять — механическая работа, предшествующая чувственному восприятию. Эта задача может быть предельно простой, решаться в два или даже в одно действие, но она всегда присутствует в стихах Маяковского.

Неверно, что Маяковский ломает синтаксис, напротив, он его очень аккуратно использует. Структура фразы в своей основе остается у него незыблемой. Нельзя же считать разрушением синтаксиса пропуск очевидного члена предложения или широкое использование инверсии. Маяковский скрупулезно соблюдает грамматику, как иначе мог бы он опять и опять собирать вместе все свои дополнения и деепричастные обороты? Каждое чтение его стихов — это грамматический разбор предложения — именно отсюда и возникает первая усталость при чтении.

Во все концы,

чтоб скорее вызлить

смерть,

взбурлив людей крышам вровень,

сердец столиц тысячесильные Дизели

вогнали вагоны зараженной крови.

Можно ли воспринять эту строфу непосредственно, без грамматического разбора? Абсолютно исключено. Движение нашей мысли — именно мысли, не чувства — сразу же после чернового прочтения должно происходить в обратном порядке, от последней строчки до первой, то и дело петляя назад, то есть вперед, в поисках правильных подчинений. «Дизели вогнали вагоны». Ладно. Затем — непременный родительный падеж, да еще двойной. «Сердец столиц». Кто же — кого? Дизели столиц? Тогда что — сердец? Нет, дизели сердец, а уж сердца — столиц. Дальше идет деепричастный оборот, навешенный все на те же сердец дизели, причем эпитет «тысячесильные» их не укрепляет, а ослабляет, удаляя от подчиненных слов. И все это — «чтоб скорее вызлить смерть». Это надо будет особо иметь в виду при последнем, чистовом прочтении, потому что рифмуется слово «вызлить», после него так и просится запятая, а «смерть» ритмически тяготеет к следующей строке и оспаривает у дизелей право бурлить людей…

Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минуту о них не забывая, мы можем снова прочесть стих целиком. Но — поздно, слишком поздно, чуть-чуть бы раньше. Уже нарушена непрерывность движения, утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы — и не на то, не на то… Вообще прерывность движения, разрывность мысли характернейшее качество стихов Маяковского. Не только слова в отдельной строке, но и любые другие элементы стиха сцеплены не смысловым и не образным единством, а внешним по отношению к стиху током энергии. Стих Маяковского в принципе фрагментарен. Он всегда состоит из отдельных строф, порой изолированных друг от друга, а чаще всего и сама строфа строится по фрагментарно-частушечному принципу. Вот, к примеру, одна из лучших:

А там,

где тундрой мир вылинял,

где с северным ветром ведет река торги, —

на цепь нацарапаю имя Лилино

и цепь исцелую во мраке каторги.

Здесь совершенно очевидно, что две последние строчки — основные, а две предыдущие — вспомогательные и были сочинены во вторую очередь.

И дело тут не только в том, что в последних выражено главное действие, а в первых — его условие. Дело в том, как они все написаны. Понятно, что если в конце строки стоит имя собственное, то рифма, как правило, подбирается под него, а не наоборот. Но как раз «тундрой мир вылинял» не вызывает особого протеста. Зато «ведет река торги» — образ надуманный, и единственное его назначение — рифмоваться с каторгой. И опять здесь требуется повторное чтение, коррекция, на сей раз — интонационная, потому что сначала мы читаем «река торги» — два отдельных слова с двумя ударениями и даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до конца строфы, обнаруживаем, что это составная рифма, возвращаемся и прочитываем верно: «рекаторги».

Или даже чуть-чуть иначе. Искусственность двух слов, должных составлять одно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, и осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не очень уверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мы возвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную часть своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала…

Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чем здесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, но именно грамматики, а не слова и смысла., Окончательно расшифровав и уточнив строфу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждо катарсиса: красота изделия, эстетика вещи…

Любопытно, что сам Маяковский выше всего ценил в своем мастерстве то, что дальше всего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать, делать, и никак не выделял те редкие моменты, когда ему удавалось приблизиться к внутренней сути.

«Наиболее примитивный способ делания образа — это сравнение» («Как делать стихи»). Между тем из всех поэтических тропов именно сравнение удается ему лучше всего, в том смысле, что образ, построенный на сравнении, хотя и не выходит за рамки наглядности, имеет все же наибольшую ассоциативную емкость:

Упал двенадцатый час,

как с плахи голова казненного.

И есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенных от него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. Я имею в виду метафоры, построенные на падежных согласованиях, в основном на родительном и творительном.

«В погоне угроз паруса распластал», вместо «угрозы—как паруса». Это снова грамматическое построение, но в нем Маяковский достигает предельной точности:

Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка.

Однако и здесь конструктивность, формальность мышления приводит к многочисленным срывам и сбоям. Прямые сравнения то каламбурно плоски («Лежит себе, сыт, как Сытин»), то построены на столь далеких друг от друга понятиях, что их сближение невозможно без специальной рассудочной работы. А тогда и сильная падежная метафора выступает уже не как способ видения, а как хитрая изобретательская уловка. Выигрыш в том, что здесь сравнение не стоит под прямым вопросом читателя: «Так ли — не так ли? », а становится грамматическим свойством предмета, как бы заведомо органическим. Несомненная и твердая правда синтаксиса выдает себя за правду образа.

Вы прибоя смеха мглистый вал заметили

за тоски хоботом?

Здесь двойная или даже тройная стена родительных падежей, и кому захочется ее расковыривать? Со временем и этот прием становится все суше, все умозрительней:

Это — он.

Я узнаю его.

В блюдечках-очках спасательных кругов.

Грамматика уже почти не прикрывает смыслового неприличия, и не надо ни родительный, ни предложный падеж возвращать в именительный, чтоб увидеть искусственность всей конструкции. Если даже принять, что спасательные круги парохода действительно напоминают очки товарища Нетте, то есть что их на пароходе два, а не больше, и что расположены они как раз где надо, с учетом поэтического антропоморфизма, — все равно ни круги, ни очки не похожи на блюдечки, уж тут ничего не поделать. Изначальная конструктивная установка: «чтобы, умирая, воплотиться в пароходы…» — потребовала такого именно образа, и он был выстроен — именно такой. [1]

Фрагментарность, дробимость всего его творчества приводит к тому, что чем мельче дробление, тем убедительней и неуязвимей часть. Отрывок всегда лучше поэмы, строчка всегда сильнее стиха. И как неразложимая целостность мира чужда и враждебна его восприятию, так и в творчестве его необходимость построения целого ощущается как тяжкая повинность, как труд, навязанный извне, нежеланный. Маяковский лучше всего — в короткой цитате, когда нет этого объединительного усилия. Но контекст все же остается контекстом. Ни один поэтический элемент не может существовать вне общей системы. Яркая строчка, сильный и точный эпитет порой приближают Маяковского к самой границе его замкнутого мира, но выйти за пределы ему не дано. «Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! Рухнули. Не выскочишь из сердца! » Зато это тщетное усилие выскочить ощущается тем явственней, чем лучше стих.

Не удивительно, что на таком напряжении он смог продержаться недолго. Две его первые, лучшие поэмы движутся почти на непрерывном подъеме, и спады (во «Флейте» более частые) еще вполне перекрываются силовым полем вершин. «Человек» уже гораздо слабее, а «Война и мир» — откровенная конструкция, предшественница будущих агитпоэм. В отдельных стихах он также все более в последние предреволюционные годы склоняется к демагогии и дидактике, от длинных морализирующих гимнов до скучнейших нападок на братьев писателей.

В этом смысле Революция — и в этом смысле тоже — явилась для него событием желанным, быть может, спасительным. Он уже начинал иссякать. Ограниченный набор деклараций был уже перепет «не раз и не пять». Революция не только влила в него новые силы, добавив к иссякавшей внутренней энергии свою, обобществленную, внешнюю, — она еще и принесла с собой смену критериев, так что механическая структура стала единственным образом мира, насилие — единственным способом жизни, демагогия — единственной формой общения. В этой родственной ему определенности Маяковский, наконец, находит себя. Тема одиночества надолго исчезает из его стихов, и, что бы мы ни думали об их качестве, в них впервые возникает чувство равновесия. Революция заменила ему духовность, дала ощущение абсолюта, без которого он метался от крайности к крайности. Не имея за душой никаких Других абсолютов, он принял этот безоговорочно, с первого же предъявления («Принимать — не принимать? Для меня сомнений не было») и верно служил ему до конца своей жизни.