Фриш Макс 27 страница

Некоторые критики (Г. Вайгель, Г. Бенцигер) высказали мнение, что пьеса несколько " перегибает палку" в изображении всеобщей ненависти к Андри и что отдельные ее реплики могут лишь спровоцировать антисемитов на улюлюканье, и тогда " Андорра" будет лить воду на мельницу тех, против кого она направлена. С другой стороны, Фриша упрекали в слишком общей, отвлеченной постановке проблемы. Так его младший земляк и коллега Вальтер Маттиас Диггельман в предисловии к своему остроразоблачительному роману-памфлету " Наследие" писал: " Почему я назвал Швейцарию по имени, а не стал придумывать для нее какой-нибудь клички вроде " Андорры"? Да потому, что я хотел, чтобы моя история действовала сильнее, чем действительность, которая не слишком бдительна (смотри процессы нацистов в Германии). Поэтому я не хочу вести рассказ в таком тоне, будто все это было " в незапамятные времена в тридевятом царстве".

" Андорра" Фриша действительно не лишена художественных просчетов - на них указывал, в частности, и такой авторитет, как Эрвин Пискатор. Однако вряд ли было бы справедливо упрекать драматурга в сознательном стремлении затушевать остроту проблемы перенесением ее в общефилософский план. Просто модель Фриша и на этот раз ставит перед собой более широкие задачи, выходящие за рамки обличения антисемитизма. Для Фриша речь идет о расовой нетерпимости в целом, а также - другие стороны модели - о психологическом комплексе предубеждения вообще и об изначальной установке западной цивилизации на человека как на своего рода функционирующее устройство с четкой и неизменной характеристикой его тактико-технических данных, которых он должен твердо придерживаться, если не хочет восстановить против себя окружающих.

Фриш дает общую структуру отношений, строящихся на предвзятом мнении, на предрассудке, дает функцию, у которой могут быть разные переменные. На месте еврея вполне мог быть негр, например. Так, в " Дневнике" Фриш подробно описывает потрясшую его - ибо он впервые с этим столкнулся - сцену расовой нетерпимости по-американски: в железнодорожном вагоне майор оккупационных войск наотрез отказывается находиться в одном купе со своим соотечественником сержантом-негром, предпочитая общество немцев, и негр уступает ему... " Мировая история еще не кончилась", - резюмирует Фриш. Победив фашизм, человечество не избавилось от своих проблем, не вытравило его корни.

В то же время у этой пьесы-модели есть глубокий психологический подтекст, который можно раскрыть, прибегнув к другой дневниковой записи: " Примечательно, что как раз о людях, которых мы любим, мы меньше всего можем сказать, какие они... Мы знаем, что любовь преображает человека, и любимого и любящего. И он многое видит как будто впервые. Любовь высвобождает человека от прежнего - до любви - его изображения, образа... Человек, которого мы любим, полон тайны, непредвиденных и нерассчитанных возможностей, он неопределим...

Когда нам кажется, что мы знаем человека до конца, - нашей любви пришел конец... Любовь кончается иногда не потому, что мы узнали человека до конца, но мы думаем, что знаем его, потому что наша любовь иссякла. Мы не можем больше! Мы отказываемся следовать за его превращениями и изменениями, которые свойственны всему живому, мы разочаровываемся...

" Ты не та, за кого я тебя принимал", - говорит разочарованный. А за кого же он ее принимал?

За тайну, которой в конечном счете является человек, за волнующую загадку, которую мы устали разгадывать. О человеке складывается законченный образ. Это конец любви, измена".

Любовь к живой жизни и живому человеку и побуждает Фриша на протяжении всего своего творчества последовательно, одну за другой опровергать безжизненные схемы и шаблоны. Древнюю библейскую формулу: " Не сотвори себе кумира и никакого изображения ни господа бога твоего, ни человеков, им созданных", вложенную им в уста кающегося священника, атеист Фриш наполняет гуманистическим содержанием. Фриш понимает, что главное препятствие для осуществления этих усилий представляет собой сама природа буржуазных отношений на Западе. Об этом свидетельствует еще одна запись в " Дневнике": " Целью представляется мне такое общество, которое не делает художника ни отщепенцем, ни мучеником, ни шутом. Мы же вынуждены быть отщепенцами нашего общества, потому что оно не отвечает этим условиям".

" Прошлое неприкосновенно. Не нужно ничего повторять", - говорил Пелегрин в " Санта Крусе", первой пьесе Фриша. Эпиграфом к своей доныне последней пьесе " Биография" он взял слова Вершинина из чеховских " Трех сестер" о том, что если б ему была дана возможность начать жизнь снова, то он не стал бы повторять себя и, уж во всяком случае, не стал бы жениться...

Обе пьесы, как и большинство других драматических и эпических произведений писателя, написанных за разделяющие их четверть века, выполнены в едином поэтическом ключе, основу которого составляет экспериментальное допущение. Все они написаны как бы в сослагательном наклонении, с позиции: а что было бы, если... Во всех герои расщепляют, разлагают свое " я" на " модели", а автор задается проблемой идентичности этих моделей между собой. Везде существующей действительности противопоставляется действительность возможная. Герои Фриша постоянно примеряют то маски, то истории, силясь обрести свое подлинное " я", выбрать свой истинный жизненный путь.

И тут но просто неуемность воображения, не праздные муки рефлектирующего сознания. Выбор жизненного пути из числа многих возможных сопряжен с одной из важнейших проблем послевоенного искусства - проблемой ответственности человека за себя и историю. Выбор себя в последней пьесе Фриша максимально приближен к прямому значению этого выражения: ведь речь в ней идет о выборе биографии. Название пьесы вызывает - возможно, предусмотренную и самим Фришем - ассоциацию с прошлым столетием: ведь любимым жанром XIX века был роман-биография. Чаще всего биография предпринимателя, собственника, завоевателя, чудака, художника, парвеню - но всегда характерной личности. В наш век, словно бы говорит Фриш, разрушение личности зашло настолько далеко, что даже рамки биографии перестали быть незыблемыми - они размыты тревожно-скептической рефлексией терпящего кризис индивидуума. Регистратор, с помощью которого профессор Кюрман выбирает оптимальные варианты своей биографии, - принципиально новая фигура в драматургии Фриша. Регистратор всемогущ - с помощью своего досье, которое, словно свиток богини истории Клио, содержит подробную летопись личной жизни Кюрмана и событий века, он может вернуть время вспять и предложить переиграть любой эпизод заново. Регистратор не господь бог и не " Некто в сером". В нем нет никакой мистики. Если поэт Педро в " Санта Крусе" олицетворял искусство в оковах, то регистратор ничего и никого не олицетворяет. Он, как мы узнаем из примечаний Фриша, попросту инстанция театра, который " позволяет то, чего не позволяет жизнь: на театре можно начинать заново переделывать, менять". В регистраторе есть что-то гомункулообразное, он точно прибор, изменяющий логику людских отношений, вносящий коррективы, фиксирующие промахи и ошибки. В то же время он не бесстрастен, его отношения к героям не лишены эмоций (" Не кричите на меня! ", " Ну прямо малые дети! " и т. д. ).

На любом, даже многократном представлении этой пьесы зритель будет присутствовать на репетиции - репетируется же биография Кюрмана. Сцена, таким образом, идентична самой себе: в театре Фриша ни у кого не бывает иллюзий, что это не театр, а кусок действительности, подсмотренный сквозь проем сцены.

В первом варьируемом эпизоде Кюрман всеми силами пытается избежать рокового интима с Антуанетой, заговаривает (типичный случай фришевской модели, проведенной пунктиром, - на этот раз модели умонастроений и интересов западной интеллигенции наших дней) о Витгенштейне, Шёнберге, Киркегоре, Адорно, марксизме, предлагает поиграть в шахматы (тоже символ - ведь само " опробирование" вариантов биографии походит на разбор шахматной партии), но все его усилия тщетны: трижды варьируется эпизод, и трижды возникает роковой интим. Кюрман остается Кюрманом. И - с Антуанетой.

Постоянные " включения" повторяющихся эпизодов в разных местах биографии позволяют вскрыть самые существенные, большей частью неприглядные факты в жизни Кюрмана. Заурядность его жизни подчеркивает грозный и величественный фон: события мировой истории, которые регистратор зачитывает из досье, словно сводку последних известий. На этом фоне дано сплетение добра и зла узлы и станции биографии Кюрмана, в которой так явственно перевешивает зло.

Но устранить его он не в силах, и препятствием здесь является не временной барьер, а его, Кюрмана, внутренняя капитуляция. Жертва инерции и энтропии, он слишком " привык к своей вине", чтобы что-нибудь изменить, и вся неприглядная часть его биографии остается неизменной: и выбитый снежком глаз школьного товарища, и безутешная кончина матери, и самоубийство первой жены. И когда уже начинает казаться, что Кюрман, как и граф Эдерланд, как и Дон Жуан, вернется в уготованную ему колею, ему, наконец, удается вторая версия биографии: он становится коммунистом. Кюрман надеется, что в этой версии встреча с Антуанетой будет исключена. Ход его рассуждений прост и логичен. В этой логике - еще одна убийственно меткая модель нравов и негласных порядков в общественных институтах Запада. Вступив в коммунистическую партию, Кюрман навлечет на себя подозрение, что он " хочет переделать мир" (а не просто биографию), и будет неминуемо исключен из университета. А это значит, что он не станет профессором, то есть не будет раута - не будет Антуанеты.

Обстоятельства складываются, однако, несколько иначе, чем он ожидал Партия вынуждает его к конспирации, и его все же избирают профессором. Из университета его исключают позднее, уже после свадьбы с Антуанетой. Возникают всевозможные трудности, в том числе материального характера. В семье трещина. Появляется некто третий, образуя тривиальный треугольник. В одной из версий Кюрман стреляет в Антуанету. В другой - дает ей пощечину. В третьей Антуанета попадает в автомобильную катастрофу. Кюрману приходится выбрать самый безобидный вариант, в котором ему удается " стереть" только пощечину.

Финал всех версий один - Кюрман заболевает раком. Желание варьировать у него исчезает, он словно соглашается с Пелегрином: " Не нужно ничего повторять". Происходит это с точки зрения интересов пьесы вовремя: она еще но успела наскучить читателю и зрителю, бесконечные вариации но утратили еще над ним своей интригующей власти. Написанный на том же материале роман " Допустим, меня зовут Гантенбайн" несколько утомителен своей перенасыщенностью и монотонностью вариаций, там и герой и героиня имеют по нескольку ипостасей: Гантенбайн, он же Эндерлин, он же Свобода; Лиля-актриса, Лиля-баронесса, Лиля-домохозяйка и т. д. В решении пьесы Фриш обнаружил больше изящества и чувства меры. Роман, по существу, не окончен оборван на полуслове. Развязка пьесы сделана остроумно.

Регистратор передает право изменить свою судьбу самой Антуанете. Роковой вечер переигран еще раз - Антуанета уходит. Зрителю предоставлено самому " проиграть" новый вариант биографии Кюрмана без Антуанеты.

Действие не закончено. Оно перенесено в воображение зрителя. Правила игры ему известны. У Фриша не только герой, но и зритель становится homo ludens'oм, " играющим человеком". Он и здесь следует за Музилем, сказавшим, что " человек - это игра возможностей". Задача человека заключается в отборе из огромного числа возможностей, в нем заложенных, лучших, творчески перспективных. Кюрман - говорящая фамилия, " кюрен" по-немецки значит " избирать".

Поиски утраченных возможностей, однако, ничего не дают Кюрману. Они лишь демонстрируют крах личности на склоне неправедной жизни.

В " Биографии", как и в предшествовавших ей пьесах, Фриш по-прежнему (и по-прежнему на негативном примере) учит ответственности. За себя, за мир, за историю. За каждый свой поступок, из которых, как из кирпичей, складывается здание биографии. Вслед за Брехтом (хотя и без брехтовской уверенности в действенной мощи своего слова) он восстает против рабской зависимости человека от обстоятельств, утверждая веру в изменяемость мира.

В интервью, данном по поводу пьесы журналу " Шпигель", Фриш, в частности, сказал: " Классическая драматургия... утверждает, что история могла развиваться только так и не иначе. Мой жизненный опыт подсказывает, однако, что в мире происходят многие вещи, которые не должны были бы происходить, и, напротив, не происходят вещи, которые могли бы произойти".

Судьбы мира, говорит своей последней пьесой Фриш, зависят от людей, из биографий которых складывается история.

Фриш назвал " Бидермана и поджигателей" поучительной пьесой без поучения. В ней назидательный эффект преследуется парадоксальными средствами: показом бесполезности назидания. Бидерман не извлекает никакого урока из исторической трагедии. Современная действительность на Западе сплошь и рядом дает подобные жизненные примеры. Можно ли, наблюдая их массовость, по-прежнему веровать в преобразующую силу искусства? В этом сомнении Фриша очевидно его расхождение с учителем. Фриш - человек и писатель - полон искренней благодарности Брехту, творчество которого он считает эталоном современной драматургии, ее высшим достижением (откликаясь на различные и разнонаправленные течения современного западного театра, он недавно заметил: " Что остается, так это Брехт, мы же суетливо торопимся дальше... " ). И все-таки Фриш далек от брехтовского оптимизма относительно назидательной пользы театра. В своем программном докладе " Писатель и театр", прочитанном в 1964 году во Франкфурте-на-Майне, он, в частности, сказал: " Без него, полагал Брехт, правители чувствовали бы себя увереннее. Скромная надежда - и очень смелая. Миллионы зрителей видели Брехта и будут смотреть его вновь и вновь. Смею сомневаться, чтобы хотя бы один из них изменил при этом свои политические взгляды или по крайней мере подверг их испытанию".

Фриш отнюдь не склонен любоваться своим сомнением. Оно для него величайшая писательская мука. К тому же сомнение - не отчаяние. Художник, полагает Фриш, не может добиться радикального преобразования общества, но может способствовать его совершенствованию, может стать значительным барьером на пути бредовых планов крайне правой реакции.

" Театр - политическое заведение, - сказал в том же докладе Фриш. - Даже абсурдизм, который, казалось бы, уклоняется от политической роли театра, на самом деле ее играет: публика, которую удовлетворяет абсурд, привела бы в восторг диктатора - ведь она знать ничего не желает о причинах кризиса, но лишь упивается тем, что ее пугает, своим отдыхом в апокалипсическом садочке... Но что могут сделать другие пьесы, пьесы моралистов? Вот в чем вопрос". Утешительный пример действенности искусства, говорит далее Фриш, дан в " Гамлете". Но это театр в театре. Затеянный Гамлетом театр становится ловушкой, в которую попадает совесть короля, - но у современных генералов нет совести. Стало быть, рассуждает Фриш, направлять свой морализм следует не на злодеев (королей или генералов), а на тех, кто их выбирает или терпит.

Тут Фриша наводит на грустные мысли пример Брехта, театру которого раньше отказывали в праве называться искусством, а теперь, признав его гениальным, обрекли, увы, на " бездейственность классики". Однако эта бездейственность не абсолютна, по Фришу. Художник не в состоянии добиться прямого и непосредственного эффекта своим словом, практического - тут и сейчас - изменения порядка вещей. Но, разоблачая лицемерие буржуазной пропаганды, он тем самым ограничивает сферу ее воздействия, " накладывает запрет" на многие ее испытанные приемы, выбивает из ее рук демагогическое оружие - хотя бы тем, что дискредитирует ее лозунги. " Я знаю: усилия в этом направлении даже такого писателя, как Карл Краус, не спасли в свое время Вену. И все-таки теперь во многом благодаря литературе такие слова, как " война", уже невозможно использовать в качестве приманки".

Фриш не отчаивается в возможностях искусства, не предостерегает против его переоценки, по-прежнему утверждая, что одной художественной культуры недостаточно для человеческого устройства людей на земле - для этого необходима и культура политическая. Художник не всевластен, но и не беспомощен. " Уже тот факт, что гитлеровская клика, рассчитанная на всеобщее оглупление, не выносила литературу, достаточное доказательство силы писательского слова, хотя и негативное доказательство".

Старинный Цюрих, славу которого издавна составляли имена поселившихся в нем эмигрантов, теперь обрел знаменитость в лице Макса Фриша, навсегда вписавшего свое имя не только в литературные и театральные анналы города: в Цюрихе вам покажут бассейн, построенный по чертежам архитектора М. Фриша, подведут к обелиску, поставленному в знак протеста против войны во Вьетнаме, где на сером граните выбит его текст. И все-таки уроженец и постоянный - за вычетом путешествий - житель Цюриха, Фриш сам себя называет эмигрантом. В 1958 году, в речи при получении премии имени Бюхнера, припомнив, как он мальчишкой играл в футбол на одной из тихих улочек, неподалеку от двух соседних домов, на которых висят мемориальные доски с барельефами Бюхнера и Ленина, Фриш сознательно присоединил себя к традиции гонимых бунтарей и революционеров: " Мы стали эмигрантами, не покидая отечества... Первой станцией Бюхнера был Страсбург, нашей первой станцией стала ирония... "

" Люди спокойно переносят правду, пока над ней не начинают смеяться", сказано в " Дон Жуане". В иронии, в сатирическом смехе Фриш видит оружие против буржуазного мироустройства, в котором он обречен на внутреннюю эмиграцию, связанную для него с непрерывной борьбой за достоинство и право человека.

Фриш горд своей принадлежностью к нелюбезному на Западе клану " обличителей". Недавно, когда маститый швейцарский критик и литературовед Эмиль Штайгер выступил с резкими нападками на прогрессивную литературу критического реализма (" Когда подобные писатели утверждают, что, клоака и есть настоящий портрет мира; сутенеры, проститутки и пьяницы - истинные, неприукрашенные представители человечества, то мне хочется спросить: в каком обществе они вращаются? " ), М. Фриш дал ему достойную отповедь (" Вероятно, в том же, что и вы, Эмиль Штайгер, только они видят его иначе, глубже... " ). Литература, уверена она в своей действенности или нет, просто не имеет права умалчивать о неблагополучии общества, о болезненных его процессах, о язвах и нарывах - вот вывод Фриша. В ответ на замечание Штайгера, что " отчаяние в жизни" всегда процветает в сравнительно спокойные времена, Фриш сказал (ибо прения проходили публично): " История столь же недвусмысленно учит нас, что всегда, когда голову поднимает фашизм, литературу называют " нигилистической", потому что отхожее место в ее изображении выглядит именно тем, чем и является... "

Ю. Архипов

ХРОНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА M. ФРИША

1934 - роман " Юрг Рейнхарт" (Jurg Reinhart).

1937 - повесть " Ответ из тишины" (Antwort aus der Stille).

1940 - дневник " Листки из вещевого мешка" (Blatter aus dem Brotsack).

1943 - роман " Трудности, или J'adore ce qui me brule (Die Schwierigkeiten, oder J'adore ce qui me brule).

1944 - пьеса " Санта Крус" (Santa Cruz).

1945 - повесть " Бин, или Путешествие в Пекин" (Bin, oder Die Reise nach Peking).

1946 - пьесы " Опять они поют" (Nun singen sie wieder).

" Китайская стена" (Die chinesische Mauer).

1947 - вторая редакция пьесы " Санта Крус".

1949 - пьеса " Когда окончилась война" (Als der Krieg zu Ende war).

1950 - " Дневник 1946-1949" (Tagebuch 1946-1949).

1951 - пьеса " Граф Эдерланд" (Graf Oederland).

1953 - пьеса " Дон Жуан, или Любовь к геометрии" (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie).

Радиопьесы " Рип ван Винкль" (Rip van Winkle).

" Бидерман и поджигатели" (Biedermann und die Brandstifter).

1954 - роман " Штиллер" (Stiller).

Радиопьеса " Дилетант и архитектура" (Der Laie und die Architektur).

1955 - вторая редакция пьесы " Китайская стена".

Радиопьеса " Господин Кихот" (Herr Quixote).

1956 - вторая редакция романа " Штиллер".

Вторая редакция пьесы " Граф Эдерланд".

1957 - роман " Homo Фабер".

1958 - пьеса " Бидерман и поджигатели".

Скетч " Великий гнев Филиппа Хоца" (Die grose Wut des Philipp Hotz).

1959 - рассказ " Шинц" (Schinz).

1961 - третья редакция пьесы " Граф Эдерланд".

Пьеса " Андорра" (Andorra).

1962 - вторая редакция пьесы " Дон Жуан, или Любовь к геометрии".

1964 - роман " Допустим, меня зовут Гантенбайн" (Mein Name sei Gantenbein).

1966 - сценарий фильма " Цюрих транзитный" (Zurich - Transit).

1967 - сборник статей " Общественность как собеседник" (Offentlichkeit als Partner).

1968 - " Биография" (Biographie).