Фриш Макс 26 страница

Симфонии и поэмы не спасли Германию от коричневого безумия. Помимо " эстетической", полагает Фриш, необходима и " политическая" культура народа, предполагающая высокоразвитое сознание нравственного долга и чувства ответственности каждого человека. Об этом и написана пьеса-реквием " Опять они поют".

В ней вновь сталкиваются два плана: реальный и фантастический, сон и явь. Эффект заповеди усиливается тем, что мертвым дано слово. Эффект предостережения - тем, что диалог павших и живых не состоится, живые не прислушиваются к тем, кто стал жертвой не только войны, но и неправедного образа жизни, приведшего к этой войне. Живые готовы повторить их путь - тем, что толкают сыновей " продолжить дело отцов" (Дженни в заключительной сцене). Пьеса, таким образом, рождена не только печалью, обращенной в прошлое, но и тревогой, повернутой в будущее.

В пьесе названы оба виновника катастрофы - явный и тайный. Явный бесчинствующий садист, фашистский молодчик Герберт, не только имя, но и весь облик которого напоминают того же Гейдриха. Этот бывший первый ученик, виртуозно играющий на виолончели и рассуждающий о прекрасном, об " изумительных фресках византийской школы XII века", например, как и его прототип, не дрогнув, отправляет на смерть ни в чем не повинных людей женщин, детей, стариков, прикрывая свой свирепый садизм демагогической фразой: " Мы обратились к орудию власти, к последней инстанции силы, чтобы познать величие духа... " и т. д. Фашизм - не сирота, он вскормлен буржуазией с ее разглагольствованиями об абстрактном гуманизме и либеральными разговорами о демократии, прикрывающими хищный собственнический оскал. Эту пустопорожнюю либеральную болтовню воплощает в пьесе учитель. И хотя блудный и неблагодарный сын и не прочь при случае поставить к стенке своего отца, кровная связь между ними очевидна. Это раскрывается в пьесе в сцене расстрела учителя Гербертом, который недвусмысленно комментирует свои действия: " Если бы все, чему вы нас учили - весь этот гуманизм и так далее, - если бы все это было правдой, разве могло бы случиться, чтобы ваш лучший ученик стоял вот так перед вами и велел расстрелять вас, своего учителя, как пойманного зверя? "

О том, что " трепотня" носит в рамках буржуазного мира общий характер, говорит американский летчик Эдуард: " Мы же сами дали их миру, красивые слова: мы говорили о праве, а сами несем насилие, мы говорили о мире, а сами порождаем ненависть... " Лицемерная и трусливая мораль буржуа в лице учителя готовит пилюли для мучающейся совести человека, пошедшего на поводу у фашизма, нехитро скроенное оправдание убийств. " Ты делал это по приказу! " говорит он Карлу. " Нельзя губить свою жену ради личных убеждений - жену, ребенка... " - внушает он ему. От войны не убежишь: смерть настигает Карла и под отчей крышей. Но на войне можно прозреть. " Нельзя оправдывать себя повиновением - даже если оно остается последней нашей добродетелью, оно не освобождает нас от ответственности. Ничто не освобождает нас от ответственности, она возложена на нас, на каждого из нас... Нельзя передать свою ответственность на сохранение другому. Ни на кого нельзя переложить бремя личной свободы... ". В этих словах Карла, перекликающихся с положениями французских экзистенциалистов, слышен призыв к будущим поколениям: не потакать больше " высокооплачиваемому безумию генералов", одетых в фашистскую форму любого покроя и цвета.

Карлу вторит и американский полковник, также прозревший в " пограничной ситуации". Смерть сделала его судьей своей жизни, и приговор его неутешителен. То была типичная жизнь буржуа, основу которой составляли корысть и мелкое честолюбие, жизнь неяркая, нетворческая, неподлинная. " Надо было жить совсем по-другому", - горько сокрушается полковник. Однако возможности иной жизни видятся ему в неясной неоромантической дымке, как все тот же эскейпизм, бегство от жестокой цивилизации в объятия нежной природы, - Фришу эти мотивы нужны, скорее, чтобы подчеркнуть и оттенить уродливость буржуазного образа жизни, вряд ли он склонен видеть в них реальный выход.

" Вы умерли не напрасно", - говорят в пьесе живые павшим. Фриш понимает, насколько зыбок и коварен этот исторический оптимизм буржуа, готовый принести новые миллионы жертв на заклание золотому тельцу - идолу пресловутого и мнимого буржуазного прогресса. " Напрасно! " - утверждает за всех погибших полковник. Фашизм вырос на вполне конкретной исторической почве, однако это никоим образом не свидетельствует о его исторической неизбежности и необходимости. Фашизм можно было предотвратить - вот смысл пьесы. Логика подсказывает драматургу, что сделать это можно было, изменив и преобразовав сам буржуазный уклад. Однако он не находит пока конкретных путей к этому - вот серьезный изъян не только этой пьесы, но и всего творчества Фриша в целом. Однако само его неприятие фаталистической концепции содержит большой взрывчатый заряд, придавая его критике современной западной цивилизации острый и нелицеприятный характер.

Тема минувшей войны поставлена и в следующей пьесе Фриша, " Когда окончилась война". Несколько неожиданный сюжетный материал - любовь русского офицера и хозяйки дома, в котором он расквартирован и в подвале которого скрывается ее муж, немецкий офицер, - рожден очевидной идеей показать на этом исключительном примере возможность близости бывших врагов, в конечном счете возможность мира. Для первых послевоенных лет, когда уже сильно чувствовались ростки " холодной" войны, подобная постановка проблемы могла иметь в высшей степени положительное значение, однако Фриш не сумел добиться убедительного художественного ее воплощения, вынув голый факт из реальных конкретно-исторических связей и, подобно экспрессионистам, спроектировав его в довольно-таки туманную плоскость общемирового полюбовного братства.

Значительно больший резонанс приобрела в то годы третья пьеса Фриша " Китайская стена", написанная в стилистической манере эпического театра Брехта, хотя и лишенная брехтовской веры в назидательную действенность театрального представления. По замыслу Фриша эта пьеса должна была стать именно опытом балаганного представления - зрелища, вынесенного на площадь, в людскую гущу, с которой персонажи вступают в непосредственный контакт, ломающий строгие рамки отъединенной от зрителя сцены. Фриш упоминал в связи с этим Родена, собиравшегося поставить своих знаменитых " Граждан Кале" прямо на землю, без постамента. Однако он с большим основанием мог бы сослаться на чисто театральные прецеденты, попытку преодолеть " рамочность" сцены - на экспрессионистов, почитаемого им Торнтона Уайлдера и, наконец, того же Брехта.

Ни в одной из пьес Фриша нет такого маскарада, как в " Китайской стене", представляющей собой хоровод или, скорее, парад героев самых: отдаленных эпох и сравнительно недавнего прошлого, выступающих за насилие, - от Юлия Цезаря до Наполеона. Руководит парадом некто Современник, тщетно пытающийся убедить знаменитых полководцев в губительности и бессмысленности войны в наших, современных условиях. " Ваше высочество, атом можно расщепить, говорит он Наполеону. - Мировой потоп можно произвести. Следующая война, если она начнется, будет последней. Наш прогресс оставляет нам единственный выбор: погибнуть или стать людьми". Однако герои былых эпох так же мало учатся на " ошибках" будущего, как современные люди - на заблуждениях прошлого. И представитель интеллигенции Современник не в состоянии образумить ни тех, ни других. Пьеса, восходящая к традициям романтической сатиры, полна горькой самоиронии, выражающей сомнение искусства в собственных силах, - здесь задана тема, постоянно и неотступно мучающая Фриша, вплоть до самого последнего времени. Время действия пьесы - " сегодня вечером" - подчеркивает зловещие повторения на различных витках исторической спирали одних и тех же " ошибок", которые следовало бы назвать преступлениями.

" Китайская стена" не дает катарсиса, " очищения" в аристотелевском смысле, но в ней нет и брехтовского поучения. Как уже справедливо отмечено многими критиками, она полемически направлена против " Доброго человека из Сезуана", чей знаменитый оптимистический финал: " Дурной конец заранее отброшен, он должен, должен, должен быть хорошим", - по Фришу, слишком наивен и исторически не оправдан. Ведь если классическое искусство не уберегло человечество от фашизма, то сумеет ли современное искусство отвратить угрозу атомной войны? Удрученный событиями недавнего прошлого, Освенцимом и Хиросимой, Фриш в " Китайской стене" склонен, скорее, к пессимистическому прогнозу.

В причудливой веренице персонажей " Китайской стены" есть и Дон Жуан, признающийся в любви к геометрии. Этот парадокс был развернут в одноименной пьесе Фриша.

К длинной цепочке различных истолкований популярного в европейской драматургии сюжета - от Тирсо де Молины и Мольера до Граббе и Хорвата - Фриш добавил свою вариацию в характерной облицовке разрабатываемой им проблемы.

Действие, перенесенное в " эпоху красивых костюмов", когда " пальмы звенят на ветру, как шпаги о каменные ступени", по существу, лишь новая яркая обертка горьких раздумий писателя о болезнях и бедах XX века, новая попытка выявить механику отчуждения личности.

Дон Жуан - все тот же фришевский герой, пытающийся разорвать сети определений и предписаний, предъявляемых ему обществом, молвой, репутацией, славой, то есть " ролью", " маской". В этом он сродни и Пелегрину, и Эдерланду, и Штиллеру. Сама проблема, имеющая даже в чисто философской интерпретации (у Рудольфа Касснера, Хойзинги и многих других) метафорическое обыгрывание понятий " актер", " роль", " игра", " маска" и т. д., словно рождена условной и переменчиво-зыбкой стихией театра, уходящего своими корнями в фольклорную глубь обрядовых действ с их элементами ряжений, мистификаций, подмен, превращений и т. п. Подключение наиновейшей художественной и философской мысли к этой мощно бурлящей в веках и лишь XIX веком почти полностью исключенной из театра " игровой" стихии способно высечь свежую философскую и поэтическую искру - недаром фришевский " Дон Жуан" принес его автору наибольшее число комплиментов за " изящное" и " элегантное" художественное решение.

Дон Жуан первого действия пытается вырваться из плотного круга окруживших его масок, бежать от вериг брака, к которым его подталкивают. Геометр и шахматист, человек математически точного, рационального склада не только ума, но и души, он страшится разудалого, оргийного гульбища " буйной ночи", словно бы ему в насмешку названной христианами " ночью познания". Он стремится выбраться из безлюдной и бездумной пучины темных, дурманящих чувств, по фольклорной традиции ассоциирующихся с водой (" Я женщина - и пруд под луной в эту ночь... " ), из душной, пронизанной острым томлением и любовными павлиньими криками ночи, из липких объятий Эроса, в которых видит плен, тюрьму, смерть (" Женщина всегда напоминает мне о смерти. Особенно цветущая женщина" ). Но ему так же мало удается прорваться к своему призванию - подлинному " я", сущности, - как и графу Эдерланду к Санторину. Панический ужас перед сжимающимся над ним кольцом необходимостей заставляет и его истерически, исступленно отбиваться, сея смерть не топором, но шпагой. И, как его предшественник, он не находит иного приюта своей " постылой свободе" - по формуле Блока, обращенной к классическому Дон Жуану, - как у той же необходимости, общепринятого и исстари ведущегося порядка. Прокурор, бежав в флибустьеры и разбойники, становится президентом; скандалист-любовник, задумав стать ученым монахом, возвращается под прозаический каблук бывшей уличной девки.

" Театрализованная Севилья" совсем как будто не похожа на вполне современные кулисы " страшной истории". Но в обеих пьесах нетрудно обнаружить схожие, лишь слегка видоизмененные " блоки". Дон Жуан, рассказывает донна Анна, " обнял меня и, не спросив имени, стал целовать в губы. Целовал, целовал, чтобы я тоже не спрашивала, кто он... ". Граф Эдерланд, как мы помним, па вопрос о том, кто он, брался за топор. " Я кажусь себе ветром... " - говорит прокурор. " Я кажусь себе чем-то вроде землетрясения или молнии", - вторит ему Дон Жуан. Эти параллели можно было бы продолжить. Главное - оба героя уклоняются от навязанной им роли, поднимая кровавый бунт против нее. И оба в конце концов оказываются в рамках этой роли. Что бы они ни делали, как бы ни корчились и ни извивались в отчаянном и безоглядном порыве утвердить свою подлинную, не поддающуюся внешним определениям индивидуальность, каждый их поступок оборачивается ловушкой мифа, клише. Может показаться, что эти постоянные возвращения героев Фриша в лоно необходимости воспроизводят Фаустов путь человека от романтических метаний к зрелости 1. Вряд ли это верно. Во-первых, конечная необходимость не осознана героями Фриша и не принята ими по доброй воле. Во-вторых, драматург вовсе не признает кровавую анархию под флагом " все позволено" необходимой и неизбежной ступенью в становлении личности или общества. Бунт героев Фриша плод их психического расстройства, вызванного нервной реакцией на отчуждение, то есть уродливостью общественных отношений. В этом бунте нет социальной осмысленности и направленности - при всем его острокритическом запале. Герои Фриша вынуты из социального ряда и потому терпят поражение. Объективно отсюда вытекает вывод о необходимости прочного жизненного синтеза, органичного союза индивидуального и социального как первейшего условия развития полноценной и цельной личности.

1 См: Н. Karasek, Max Frisch, Hannover, 1966

В мире, раздираемом скрежещущими противоречиями, Фриш отстаивает права живого человека перед мертвечиной форм и эрзацев, к которым его хотят свести. Пользуясь возможностями театрального эксперимента, Фриш как бы разламывает свои фигуры-модели на свободу и необходимость, чтобы изнутри показать опасную близость насаждаемой рутины к возможной анархии.

Срывание масок, показ несоответствия их отверделых поверхностей тому клокочущему потоку страстей, чувств и мыслей, который за ними скрывается, все это одухотворено у Фриша гуманистическим отношением к человеку как кладезю многообразных и порой неожиданных возможностей. Живой человек, по Фришу (опирающемуся все на ту же традицию Музиля, в театре - Пиранделло), всегда тайна, ибо он неопределим, текуч, изменчив, неуловим, не выявлен до конца. Живой человек никогда не совпадает со всякого рода схемами и клише, накладываемыми на его характер, личность. (Вспомним протест Макара Девушкина против гоголевской " Шинели". ) " Где страна без литературы? Я ищу рай! " восклицает один из персонажей " Китайской стены". Мишень драматурга здесь " мифологизирующая" литература " Ньютонова" толка, пытающаяся дать конечное знание о человеке, разместив его в своей системе координат - социальных, психологических, биологических и прочих характеристик. Литература, целиком выводящая человека из обстоятельств, не оставляющая ему внутренней свободы, а потому и не могущая взыскивать с него за безответственность. Литература, претензией своей на завершенность и окончательность способствующая развитию и закреплению некоторых весьма полезных для власть имущих навыков человеческого мышления - таких, как вора в неизменность бытия, фатальный ход истории и т. д.

Разбивая одну за другой маски - сосуды мнимой, неподлинной жизни, Фриш опровергает и распространяемые такой литературой клише и схемы, отвоевывая место для живой, цельной личности в " мире репродукций", каким названа буржуазная цивилизация в романе " Штиллер". Поиски единства и цельности в условиях всеобщей разъединенности и распада не дали пока в творчестве Фриша ни одной единой и цельной фигуры. Они сосредоточены до сих пор на отсчете негативных вариантов, на гротескном воспроизведении крайних и кошмарных последствий, вытекающих из условий человеческого существования на Западе. Но объективно, несмотря на постоянные сомнения Фриша в действенной силе искусства, они подводят читателя и зрителя к мысли о необходимости эти условия изменить.

Граф Эдерланд откровенно признается жандарму, что всегда носит в портфеле топор. Тот ему не верит, смеясь мнимой шутке. Лже-епископ Кордовы, обманутый муж, перед лицом не единожды обманутых женщин разоблачает обман Дон Жуана, и тот присоединяется к нему, однако двенадцать разгневанных дам не хотят верить ни обольстителю, ни рогоносцу. " Правде никто не верит", говорится в " Дон Жуане". Этот парадокс стал композиционной и идейной пружиной пьесы " Бидерман и поджигатели", персонаж которой Айзенринг утверждает, что " самый лучший и самый надежный способ маскировки - это чистая, голая правда". Действие пьесы подтверждает его правоту.

Поджигатели, проникшие в дом Бидермана, так же мало скрывают свои истинные намерения, как это делал Гитлер в " Майн кампф". И так же, как он, не встречают противодействия со стороны трусливого, непрерывно приспосабливающегося мещанства, персонифицированного в лице Бидермана. Политическая притча Фриша стремится показать, что своим непротивлением и попустительством бидерманы сыграли неблаговидную и решающую роль в исторической трагедии недавнего прошлого. В эпоху мировых катаклизмов глупенький эгоизм невмешательства и приспособления к злу равносилен самому преступлению. А поскольку кризис буржуазного мира еще отнюдь не завершился и упомянутые катаклизмы по-прежнему дают о себе знать, человеческая история не ограждена от повторного возобновления подобной трагедии - с еще более плачевным итогом. Притча-модель Фриша поэтому не столько повернута в прошлое, сколько обращена в будущее. Это предостережение художника, чутко реагирующего на болезненные симптомы глубинных общественных процессов на Западе.

Разнузданные молодчики, откровенные хамы, как Шмиц, или лощеные негодяи, как Айзенринг, способны отпугнуть даже доктора философии - их духовного вдохновителя, в ужасе отшатнувшегося от практического воплощения идей, которые составляли невинно-щекочущий предмет его философских спекуляций, облеченных в упоительно звонкую фразу (в качестве исторической аналогии можно указать, например, на судьбу ницшеанства в Германии). Никак не скажешь, чтобы и Бидерману они не внушали страха, но это подленький, гаденький страх за собственную шкуру, желание во что бы то ни стало подладиться к любой силе, лишь бы спастись и уцелеть. Обыватель хитёр и изворотлив в своей универсальной угодливости, но в современном мире этих его качеств все чаще оказывается недостаточно, чтобы уберечь свой дом от пожара.

Фриш искусно высмеивает амебный политический кругозор современного западного мещанина, сполна использующего свое главное право (" Я имею право не думать", - говорит Бидерман), чтобы устраниться от всякой ответственности за происходящее на его глазах и с ним. В кругу семьи, за газетой Бидерман может поразглагольствовать и погорячиться, не смущаясь и самыми крутыми мерами ради сохранения собственного уюта и порядка (" Вешать их надо, вешать! " ). Но, столкнувшись с поджигателями лицом к лицу, он мгновенно смирнеет, легко клюет на демагогические похвалы, которые расточал обывателям и фюрер и которыми но его образцу пользуются нынешние неонацисты (" Вы человек старой закалки, у вас еще есть принципы... У вас еще сохранилась совесть, неподкупная совесть. Это вся пивная почувствовала" ), пропускает мимо ушей последовательные признания авантюристов, считая выгодным обратить их в шутку, и в конце концов наивно пытается с помощью жареного гуся (извечного символа мещанского благополучия) умилостивить и задобрить проходимцев. Лакейская суть этой жалкой душонки - благодатное обстоятельство для фашизма, который всегда может положиться на бидерманов, заимствовать у них спички в пьесе или изготовлять с их помощью пушки в жизни.

Движение действия в доме Бидермана навстречу катастрофе происходит стремительно. Но оно успевает вобрать в себя большое количество критической информации, содержащей сильный обличительный заряд. Несмотря на то, что сатирические аспекты пьесы сосредоточены вокруг немногих фигур, емкость драматургической модели Фриша позволяет дать всесторонний облик мелкого буржуа, его типичный социальный портрет. Готлиб Бидерман, само сочетание имени и фамилии которого звучит для немецкого уха так же комично, как, например, Васисуалий Лоханкин для уха русского, есть плод широкого социального обобщения, характерный тип, развенчанный с помощью горького комедийного смеха. Его мир - это мир сплошного жульничания, не считающегося таковым благодаря постоянной заботе жуликов об алиби; мир, в котором каждый человек, " начиная с определенной суммы дохода", мошенник, как Бидерман, занимающийся производством фальшивого средства против облысения. Мир, в котором равно фальшивы и все добродетели: Бидерман позаботился об алиби и относительно злосчастных десяти заповедей, он придерживается их в самую " меру", чтобы только не выделяться, не оказаться хуже других. Бидерман законченный носитель буржуазной идеологии с ее лицемерием и фальшью, с неизменными потугами выдать буржуазное за общечеловеческое, скрыть свою хищническую сущность за пустой болтовней о равенстве всех перед богом. " Я не верю в классовые различия, - говорит Бидерман Айзенрингу, - не настолько я старомоден. Напротив. Мне искренне жаль, что именно низшие классы все еще несут эту ерунду о классовых различиях. Разве мы не все нынче создания единого творца - что бедные, что богатые? И мелкая буржуазия тоже. Вот мы с вами - разве мы не люди из плоти и крови?.. "

Внутренне, в душе Бидерман очень близок громилам - история с уволенным Кнехтлингом это хорошо показывает. Жестокость алчного собственника тушуется перед еще большей наглостью и жестокостью, но там, где она всевластна, где есть возможность напакостить, не оставив явных улик, она обнаруживает себя в полной мере.

Верный сын своего класса, типичный его представитель (не случайна эта параллель с " Jedermann'oм" Гофмансталя), Бидерман после мирового пожара отстаивает - и добивается - право на тепленькое местечко в буржуазном раю, возведенном " экономическом чудом". Не удивительно - ведь в нем пригрели даже заведомых преступников и злостных убийц, у которых хватает наглости живописать свои былые " подвиги" и кичиться ими. Художественно не очень убедительный эпилог все-таки оправдан, ибо он дает возможность драматургу еще больше конкретизировать полемическую направленность притчи, перекинуть мост в современность, в нынешний прирейнский " рай", в котором посланец преисподней - черт - с изумлением обнаруживает всех своих клиентов отъявленных убийц и закоренелых негодяев. " Вокруг лысин у них порхают ангелочки, все друг другу кланяются, прогуливаются, пьют вино, поют " Аллилуйю", хихикают, что их помиловали... " Стоит ли напоминать, что под эгидой боннского правосудия гитлеровским генералам действительно живется как у Христа за пазухой.

Большую смысловую нагрузку несут в пьесе организованные на античный манер хор пожарников и корифей. Хор воплощает позицию абстрактного гуманизма, литературу и искусство такого толка, которые возводят конкретно-историческую драму бидерманов в область метафизического бытия, неизменных сущностей (тот же Гофмансталь и многие другие). В этой позиции верные суждения и наблюдения, подчас искренняя заинтересованность в горестной судьбе человека соединены с попыткой " возвысить" его невзгоды до уровня мировой скорби. Это " возвышение", склонность к " катарсису" не может не льстить Бидерману: ведь его банальность возводится на Олимп. Но эта вечная отверженность человека, эта печать рока на его челе, по Фришу, мнима и нелепа, и, уж во всяком случае, она никак не содействует пробуждению в нем общественной активности и чувства ответственности. Поэтому Фриш облекает речения хора в выспренние одежды нарочитой пародийности. Стилистически он опирается при этом на торжественную риторику современного австрийского драматурга Макса Мелла, который в " Апостольских деяниях" и других религиозных драмах дал законченное изложение упомянутой позиции.

В этой полемике с литературой катарсиса и рока (" Огнеопасно многое, но не все, что горит, есть рок" ) чувствуется воздействие Брехта. В соответствии с традицией эпического театра Фриш вкладывает в уста корифея пристрастный комментарий происходящего и основной вывод этого современного миракля о " каждом человеке": " Кто перемен боится больше беды, что сделать может против беды? "

В " Бидермане и поджигателях" сильно чувствуется духовный климат буржуазной Швейцарии, которая благодаря выгодному географическому положению и постоянному нейтралитету давно стала европейским банкиром, центром пересечения финансовых, экономических и политических связей капиталистического мира. Под наплывом нечистой валюты, под гнетом " золотого тельца" нравственная и духовная деформация человека проявляется здесь особенно ярко. Недаром Осип Мандельштам еще в 20-е годы назвал Швейцарию " самым гнилым местом Европы". А Макс Фриш тридцать лет спустя " усталым обществом сытых обывателей".

Фриш разоблачает демагогию этого общества, пытающегося за лицемерными фразами о свободе и демократии скрыть уродливую суть антигуманных отношений. Выступая в 1957 году на юбилейных торжествах общины, к которой принадлежит город Цюрих, он, в частности, сказал: " Что мы имеем в виду, когда воспеваем нашу свободу? Чудовищно щекотливая тема. Всякий рабочий свободен у нас поделиться своим недовольством, а всякий работодатель - прекрасное словцо: ведь он не дает работу, а берет себе, присваивает ее плоды за частичную плату - свободен уволить его, и тогда рабочий свободен искать себе новое место".

С такой же неопровержимостью Фриш доказывает несостоятельность мифа, которым так любят кичиться швейцарские обыватели, - мифа об их бесстрашном и мужественном антифашизме, об их радушии и сердечности по отношению к беженцам во время войны. Когда в 1958 году Фришу присвоили самую почетную в ФРГ литературную премию имени Бюхнера (для чего пришлось изменить ее статут: она присуждалась до тех пор только немцам), он в своем традиционном выступлении лауреата коснулся этой темы. Признав, что Швейцария действительно предоставила убежище многим именитым, таким, как Томас Манн и Роберт Музиль, Георг Кайзер и Карл Цукмайер, он в то же время подчерк-пул, что многим " безымянным" было отказано в визе, а для других эмиграция обернулась " ловушкой". Один из " именитых", Карл Цукмайер в недавно опубликованных мемуарах подтвердил правоту Фриша. Припомнив, как немилостиво встретила Швейцария в бурные 1848-1849 годы Фридриха Энгельса, он свидетельствует, что " спустя девяносто лет она не подобрела к эмигрантам... То и дело приходилось сталкиваться с проявлениями неприкрытого антисемитизма и симпатий к нацистам" 1. " Что было бы, если б Германия напала и на Швейцарию? " - спрашивает Фриш в " Дневнике".

1 О Фрише в тех же мемуарах пишется следующим образом:

" Появлялись новые знакомые. Например, Макс Фриш, у которого мне довелось читать трогательную пьесу " Опять они поют". Сам он произвел на нас еще большее впечатление, чем все, что он до сих пор написал. Восходящая звезда? Больше! Человек, с которым еще до знакомства соединен узами братства любящих истину и слово".

Политическая притча " Андорра" призвана дать ответ на этот вопрос. В вымышленной стране Андорре, белые уютные домики которой соседствуют с обширной и могущественной империей " черных", живет в доме учителя его приемный сын, якобы спасенный от погрома еврейский юноша Андри. На самом деле Андри - кровный сын учителя от брака с одной из " черных", что учитель скрывает, резонно опасаясь нетерпимости андорранцев по отношению к соседям. В глазах окружающих Андри еврей. В соответствии с этим ему вменяются качества и свойства, которые обывательское мнение приписывает " жидовскому" характеру. Мнимое еврейство Андри становится его прокрустовым ложем, " ролью", навязываемой ему общественным предубеждением. Он хочет стать плотником, но его принуждают выбрать торговлю; его мужество выдают за озлобленность, ум - за трусость, проницательность - за коварство и т. д. Те же, кто ему сочувствует, как священник, делают это из соображений, что он " изгой", " не такой, как все", призванный " пострадать", и, призывая его к терпению, только подталкивают к " роли", к убийственному клише заклейменного общественными предрассудками человека. Даже продиктованная благими намерениями мысль священника движется по непреложной схеме, из-за чего и лестные суждения о человеке оборачиваются пагубой для него: " В тебе есть искра, Андри. Ты мыслишь. Почему бы не быть людям, в которых разума более, нежели чувств? В вас есть искра. Вспомни Эйнштейна! И всех прочих, как их... Спинозу! " В этом " как их... " проскальзывает ухмылка мещанина, готового утешить комплиментом, но внутренне сознающего свое превосходство и тихую радость принадлежности к " нормальной" части человечества.

Андорранцы при случае не прочь похвастать своими гражданскими добродетелями, возвышающими их над " черными", от которых они великодушно спасли еврейского мальчика. Но когда " черные" врываются в их страну, рожденная голым предубеждением антипатия отдельных обывателей становится массовым психозом. Спасая и выгораживая себя, они видят в изгое Андри козла отпущения, и учитель бессилен их переубедить и уберечь своего сына от казни. Казнь совершают " черные", но подлинные убийцы - сограждане Андри.