Фриш Макс 24 страница

" Дневник" содержит среди прочего и основные автобиографические сведения о М. Фрише. Писатель родился 15 мая 1911 года в Цюрихе. Его отец, архитектор по профессии, был выходцем из Австрии. Мать служила некоторое время гувернанткой в домах известных русских аристократов. Из предков Фриша, имеющего вполне добропорядочную с буржуазной точки зрения родословную, единственным изгоем был дед Макса по матери, " называвший себя художником и носивший невообразимый галстук, в котором было больше смелости, чем во всех его рисунках и картинах".

Сам Макс поначалу рос " нормальным" мальчишкой и, как ни старались родители приобщить его к наукам и музам, всячески препятствовал их просветительским планам, предпочитая целыми днями гонять со сверстниками футбольный мяч. Первое настоящее потрясение от общения с искусством последовало лишь в шестнадцатилетнем возрасте, и вызвал его театр. " Постановка " Разбойников", наверняка очень слабая, подействовала так, что я просто не мог понять, почему взрослые, у которых достаточно денег и нет уроков, не ходят в театр каждый вечер". Изумление юноши только усилилось, когда вскоре после этого ему довелось смотреть драму, в которой действовали люди в современных костюмах. " Стало быть, - осенило его, - писать пьесы можно и в наше время! " Результаты этого открытия не замедлили сказаться, и вскоре знаменитый режиссер Макс Рейнгардт вынужден был возвращать юному драматургу одну рукопись за другой, сопровождая их традиционными призывами не отчаиваться и совершенствоваться. Мир не торопился признать юное дарование. " Единственное, что он признавал, - это диплом. Университет был неизбежен".

Два года М. Фриш провел на филологическом факультете Цюрихского университета. " Моей специальностью была германистика. Значительнее, ближе к непосредственной тайне жизни казались мне другие лекции. Профессор Клерик, позднее покончивший с собой, показывал нам человеческое существование в зеркале его преступных искажений. В горной выси, вдали от наших сумятиц величественно стоял старый Вёльфлин; сжимая в руках свою трость, как копье, он развивал основы учения, облеченного в мрамор". В целом университет " магазинная свалка разных предметов, лишенных внутренней связи" - не удовлетворял М. Фриша. И когда в 1933 году умер его отец и ему самому пришлось зарабатывать на хлеб, он оставил его почти без сожаления. Фриш трудился в качестве журналиста, " описывая что придется: новоселья, доклады о Будде, фейерверки, третьесортные кабаре, пожары, спортивные состязания, наступление весны в зоопарке, - только от крематориев я отказывался". Досуг от этой деятельности, связанной с частными поездками по стране и неоднократными выездами за границу, М. Фриш заполнял работой над своим первым романом, " Юрг Рейнгарт", который был напечатан в 1934 году. За ним последовал рассказ " Ответ из тишины" (1937). В обоих произведениях чувствуется сильнейшее воздействие Готфрида Келлера, которого М. Фриш называл " своим лучшим отцом" и под магическим обаянием которого он находился долгое время. Обе публикации вместе с другими многочисленными подражаниями автору " Зеленого Генриха", не увидевшими свет, были в один прекрасный день сожжены рукой автора, не ведавшей жалости и сожаления. Казалось, с творчеством было покончено навсегда. Двадцатипятилетний М. Фриш возвращается на студенческую скамью - на сей раз архитектурного института. Через четыре года он получает диплом и вскоре оказывается победителем общегородского конкурса на лучший проект открытого бассейна. Увлеченный своей новой профессией, М. Фриш уже подумывал о собственном архитектурном бюро, но его планы нарушил неожиданный призыв в армию: началась вторая мировая война. Почти два томительных года он проводит рядовым на швейцарской границе. И вновь берется за перо. Так появляются в 1940 году его первые дневниковые заметки, " Листки из вещевого мешка". Отрывочная и емкая манера этих дневников, сочетавшая беглые наблюдения с пространными рассуждениями, во многом напоминала популярные в те годы произведения Андре Жида и Эрнста Юнгера, но тематически содержательно М. Фриш обнаружил здесь уже известную самостоятельность, во всяком случае, тяга к объективному познанию мира резко отличала его от двух упомянутых апостолов субъективизма. Возвращение М. Фриша в литературу состоялось на прежней основе, заложенной мощной традицией критического реализма. Это подтвердил и роман " Трудные люди, или " J'adore ce que me brule" 1 (1943), в котором ставится ряд характерных для М. Фриша тем, не получивших в этот ранний период его творчества достаточно убедительных художественных решений. М. Фриш работал над этим романом в год своей женитьбы на Констанции фон Мейенбург, брак с которой, хотя и дал жизнь двум дочерям и сыну писателя, но испытал немало тяжелых кризисов, отразившихся, по мнению критиков, в его творчестве, и был расторгнут в 1959 году. Среди немногочисленных откликов на роман было и очень важное письмо от заведующего литературной частью Цюрихского драматического театра Курта Хиршфельда, который предлагал М. Фришу попробовать свои силы в театре. Материал только что вышедшего романа дал пищу первой пьесе М. Фриша, " Санта Крус" (1944). В следующем году была написана пьеса-реквием " Опять они поют", первой увидевшая свет рампы. Вскоре из печати вышла фантастическая повесть-видение " Бин, или Путешествие в Пекин". Очень бурно и напряженно проходят для М. Фриша первые послевоенные годы - " годы после пятилетнего домашнего плена". Он много ездит, смотрит, размышляет. Музеи Венеции сменяются развалинами Берлина, венская опера - фашистскими концентрационными лагерями на территории Польши, где М. Фриш принимает в 1948 году участие в Конгрессе сторонников мира. Много творческих и идейных импульсов он получает от общения с Бертольтом Брехтом, оказавшим заметное и признаваемое самим Фришем влияние на его театр. При всей бесспорной значительности этого влияния Бертольт Брехт не смог уберечь М. Фриша от известного временного пессимизма относительно будущего течения истории человечества, которому были подвержены в те годы многие интеллигенты на Западе. Спасение от уныния М. Фриш искал в работе, бывшей для него " ариадновой нитью" в лабиринте человеческих бед и искалеченных судеб. Параллельно с " Дневником" он работал над двумя пьесами " Китайская стена" и " Когда окончилась война". Подробный разбор слабостей и просчетов в этих пьесах последовал в дружеском письме Брехта.

1 Обожаю то, что меня сжигает (франц. ).

В 1949 году завершилось наконец строительство бассейна по чертежам архитектора М. Фриша. Два года спустя, когда был закончен первый вариант " Графа Эдерланда" и М. Фриш получил годичную стипендию для стажировки в Соединенных Штатах, он навсегда оставил архитектуру, окончательно поменяв чертежную доску на пишущую машинку. Начиная с " Дон Жуана", написанного наполовину в Нью-Йорке, наполовину - по возвращении - в Цюрихе (1952) и романа " Штиллер" (1954), М. Фриш все больше и больше завоевывает европейское и мировое признание. Зрелое мастерство требует отточенности, признание предполагает высокую требовательность к себе. Интервалы между отдельными произведениями М. Фриша постоянно растут. За последние пятнадцать лет им написаны " только" три пьесы - " Бидерман и поджигатели" (1958), " Андорра" (1961) и " Биография" (1967) - и два романа: " Homo Faber" (1957) и " Допустим, меня зовут Гантенбайн" (1964). Любящий называть свои пьесы-притчи " моделями", М. Фриш сам представляет собой типичную " модель" современного популярного писателя - образом жизни, общественным темпераментом, даже внешним видом. Он по-прежнему питает глубокое пристрастие к новым странам и людям, много путешествует, выступая с интервью и докладами, в которых узкопрофессиональные вопросы уступают значительное место политическим, философским, этическим; М. Фриш мгновенно реагирует на любые важные события, происходящие в мире, его оценки не всегда бесспорны, но всегда продиктованы доброй волей. На страницах " Леттр франсэз" и " Вечерней Москвы", " Иностранной литературы" и " Нью-Йорк таймс" нередко появляется его лицо - высокий лоб, вскинутые раздумьем брови, лукавый прищур внимательных глаз за стеклами очков, неизменная трубка пересекает волевой подбородок - лицо-" модель", типичное лицо писателя " постнигилистической" эпохи.

В любой статье, очерке, монографии о М. Фрише, в любой сколь угодно малой энциклопедической справке о нем наряду с общими соображениями о том, что М. Фриш подвергает анализу кризис современной западной цивилизации, непременно будет названа и такая частность, как проблема идентичности. Названная проблема поставлена почти во всех известных нам произведениях М. Фриша. Неискушенный читатель, малознакомый с духовной ситуацией современного Запада и с интеллектуальным " этажом" современной западной литературы, будет, возможно, повергнут в недоумение. А между тем М. Фриш далеко не первый и не единственный, разумеется, но вполне самостоятельно нащупал здесь больной нерв нашего века.

Проблема идентичности неразрывными нитями связана с целым комплексом проблем буржуазного общества новейшей формации, и прежде всего с так называемым отчуждением личности. Феномен отчуждения, достигший апогея при фашизме, своими корнями уходит в самую природу капиталистических отношений. Как показал К. Маркс в " Философско-экономических рукописях", капиталистическое разделение труда очень быстро привело к возникновению понятия " абстрактного труда", вытеснившего труд конкретный, превратившего человека, производителя целостных продуктов, в " частичного работника", придаток машины, а в более широком смысле превратившего его в товар. Последствия этого явления не замедлили сказаться во всех областях жизни человека, значительно видоизменив его психологический облик. Узкий горизонт, периферийность труда человека, отлученного от лицезрения широкой перспективы, приводили к фетишизации абстрактностей, к пугливой и робкой зависимости от анонимных сил, персонифицированных в государстве. Слово и дело распались, пропасть между ними заполнили мнимости, кажимости, фантасмагорические навязчивые видения, сомнамбулические кошмары, составившие содержание сознания, ущемленного мерзостями капиталистического мироустройства. Сейсмографом этих явлений в художественной литературе явились романы Достоевского. Еще до этого они были зафиксированы в трактатах датского философа Киркегора, равно обнаружившего тенденцию буржуазного общества к " массовому безумию", осуществленному столетие спустя. Киркегор придал подмеченной им драме отчуждения в душе человека универсальные черты, прослеженные им вплоть до Сократа. Предложенный Киркегором выход - прорыв к личному мистическому богу через обретение " самости", собственной, несводимой к трафарету индивидуальной экзистенции, - при всей своей практической бесплодности нашел отклик среди многих мелкобуржуазных философов нашего века.

Сосредоточив свои наблюдения на индивидууме, замкнув их душой отдельного человека, субъективным недугом, Киркегор не смог обнаружить причины отчуждения. Это впервые сделал Маркс, вскрывший социально-экономическую подоплеку этого явления и указавший на его конкретно-историческую обусловленность. Маркс убедительно доказал - а последующий ход исторического развития подтвердил его правоту, - что преодолеть отчуждение можно, только опираясь на социалистические преобразования. Оставаясь в рамках капиталистического способа производства, общество с обострением всех его противоречий неминуемо придет к еще большему усилению ситуации отчуждения, к производству стандартизованных индивидов", лишенных индивидуальной воли и разума, начиненных продуктами демагогической пропаганды 1.

1 Подробнее о проблеме отчуждения в философии Киркегора и Маркса см. книгу П. Гайденко " Трагедия эстетизма", М., " Искусство", 1970.

Разделение труда привело к расщеплению личности. Чтобы выжить, человек должен был продавать часть себя - свой труд. Его характер диктовался спросом. В сфере интеллектуального труда это значит, что направление работы, а во многом и ее выводы заданы правящей верхушкой, определены тем, что ей выгодно. Личность распадается на две половинки. Одна из них " на работе", другая " дома". На работе, например, выгодно утверждать бренность земного существования, нравственное величие страдания и пр. Страдать же дома - боже упаси. Камю говорит, что он не видел, чтобы кто-нибудь умирал за онтологический аргумент. Современный философ на Западе может утверждать благость умеренного и непритязательного стоицизма, но попробуйте посягнуть на его профессорское жалованье. Сократ дал себя отравить, Диоген сидел в бочке, Демокрит вырвал себе глаза, Бруно взошел на костер - современный философ, человек эпохи отчуждения, только посмеется над таким единством слова и дела.

Единство слова и дела вдохновлялось у прежних философов верой в возможность преобразования действительности. Современные идеалистические школы и школки при всем их формальном различии неизменно сходятся в одном: в неверии в эту возможность. Буржуазная действительность действительно ужасна и отвратительна (таков распространенный вывод). Но к ней можно приспособиться (прагматизм). Можно уповать на бога и загробную жизнь (неотомизм и другие религиозные течения). Можно сослаться на извечный и жестокий природный уклад (Фрейд, Юнг). Можно, наконец, отважиться на романтический индивидуальный бунт (экзистенциализм) или отчаяться и убить себя (тоже экзистенциализм). Но нельзя одного - изменить существующий порядок вещей.

Так внешняя множественность идей легко поддается простой интеграции. Точно так же обманчива и мнима свобода выбора в буржуазном обществе. Это выбор живого человека между различными мертвыми масками, выбор " я" между различными формами " оно", пользуясь терминологией экзистенциалистов. Этот выбор предопределен ситуацией тотального отчуждения на Западе, порождающей в человеке невиданные формы мимикрии и хамелеонства. Человек превращается в жидкую плазму, готовую заполнить любую форму, чтобы приспособиться и выжить. Литература, отражающая это состояние, становится своего рода примерочной, в которой постоянно меняют костюмы (Феликс Круль Томаса Манна), " примеряют истории, как платья" (Гантенбайн Макса Фриша).

Беспринципность возводится в принцип целого общества. " Или - или. Либо ты живешь на свете, либо придерживаешься принципов", - говорит кардинал в драме Р. Хоххута " Наместник". " Кто говорит, что думает, - теряет жизнь; кто думает, что говорит, - просто глуп", - вторит ему зловещий персонаж той же пьесы доктор, один из " доминиканцев XX века", махровый садист и убийца.

Можно по-разному представлять себе охотника за черепами, но трудно вообразить, чтобы он слушал Моцарта или Баха. Трудно было до XX века. Фашистская государственная машина превратила тысячи любителей высокого и изящного в профессиональных убийц. " На работе" они истязали, вешали, пытали; " дома" - поверяли мольберту или скрипке свои сантименты. Поохотившись за черепами, они умилялись " божественным" звукам си-минорной мессы, как еще один персонаж того же " Наместника". " Белокурая бестия" Гейдрих играл на скрипке не что-нибудь, а Моцарта - вот законченный образ отчуждения, " модель", которая до сих пор мучит М. Фриша (последний сборник его публицистических статей).

Западноевропейская литература и философия очень остро, а порой болезненно реагировали на рост отчуждения, распада личности. В массовых размерах тревожная фиксация разрушения личности началась еще в начале века. Уже в тот период у нее было два аспекта. Во-первых, " редукция" индивидуума, сведение его до уровня ничего не значащей и безгласной пылинки, одержимой и мучимой страхами за физическое бытие и за сохранность индивидуальной свободы. Этот аспект в рамках немецкоязычной литературы ярче всех выразил Франц Кафка. Второй аспект - расслоение личности на маски, расслоение неизбежное, если личность хотела выжить, приспособиться. Литература начала века дала немало примеров того, как отчуждаемый индивид вовлекается в водоворот своих собственных и становящихся постепенно чужими ликов-масок. Стилизация, маскарад, " балаган", ярмарка вкусов, манер, мировоззрений - вот характерные черты значительной части литературы XX века, преследующей цель исследовать отчуждение " изнутри". И если в самом начале века, в практике венской школы " модерн" например, эти явления облекались еще в легкую, изящно-фривольную форму, то с течением времени они приобретали все более трагичные и даже апокалипсические черты. Провозвестник эпохи безудержной мимикрии Анатоль - герой шницлеровского драматического цикла - уступил место отчаявшемуся бёлевскому клоуну Гансу Шниру и " печальному Уленшпигелю" Штиллеру Макса Фриша.

Ядро распадавшейся личности становилось все более аморфным. Все труднее делалось самовыражение, все болезненнее - взаимопонимание, общение, все чаще приходилось убеждаться в амбивалентности, текучести, расплывчатости слов и понятий. Мышление становилось, по Гофмансталю, " лихорадочным", язык, все дальше отрываясь от конкретности и наглядности, приводил к " беспочвенным" абстракциям. Эти темы волновали многих видных писателей XX века.

Распад личности на половинки, на маски не мог осуществляться механически, не мог не отражаться на " амортизации" души. Амплитуда расхождений между отдельными " лицами" человека становилась все длиннее (своей полярности она достигла, как мы видели, при фашизме), так что возникла проблема идентичности, равенства человека самому себе. Вновь на новой, ультрасложной основе возник простой с виду библейски древний вопрос: что есть человек? И где его пределы? Каков потолок его возможностей? Глубина его падения? И где связь между его поступками, то есть реализацией себя и возможностями, потенцией? Иными словами, что считать критерием личности Гейдриха - игру на скрипке или чудовищные зверства?

Век задал современным писателям не один подобный вопрос, не одну сфинксову загадку. Современная литература кишит всевозможными перекрещенцами и людьми, открещивающимися от себя - ради себя более истинных или - чаще более выгодных буржуазному обществу. " Я не Штиллер! " - этим истошным выкриком начинается роман М. Фриша " Штиллер". " Я не то, что вам кажется", утверждают герои западногерманского романиста Гюнтера Грасса. " В жизни каждого человека бывает момент, когда он знает, кто он такой", - решается заявить его австрийский коллега Хаймито фон Додерер.

Конечно, можно вспомнить многовековую историю дуализма, процитировать классические строки " Я царь, я раб, я бог, я червь", сопоставить их с высказываниями героев современных авторов: " В каждом человеке живет неандерталец и Гёте" (Г. Эйзенрейх) или: " Человек - существо, равно способное на критику чистого разума и людоедство" (Р. Музиль) и т. п. и сделать вывод о том, что ничего, собственно, не изменилось, так как есть, было всегда. Адвокаты буржуазии среди литераторов и философов так и делают. Ее критики указывают на существенную разницу: ни одно общество не поощряло и не пестовало в человеке неандертальца и людоеда, как это делает современный развитый империализм и созданное им " массовое общество" - общество унифицированных и " редуцированных" индивидов, постоянно оболваниваемых рекламой, серийной художественной продукцией, на полную мощность запущенной пропагандистской машиной. Болезни и беды этого общества и вскрывает в своих произведениях М. Фриш. Он далек от истерической реакции на технический прогресс, к которому готовы сводить все беды цивилизации многие иррационалисты. Выход он видит в соединении экономических выгод и польз, даруемых техникой, с гуманистической культурой при стабилизации общественных отношений на социалистической основе (правда, его толкование проблем социализма существенно отличается от нашего).

По проблематике своего творчества, а также во многом по структуре художественного сознания, принципам поэтики М. Фриш имеет предшественника в лице крупнейшего австрийского романиста нашего века Роберта Музиля, автора гигантского философского романа " Человек без свойств". Среди спасительных утопий, разрабатываемых героем этого романа Ульрихом, есть, кстати, и идея " секретариата точности и души", близкая мечтам М. Фриша о союзе техники и гуманизма. Мы не найдем у М. Фриша ни одной сколько-нибудь важной для него проблемы, темы, идеи, которая в той или иной форме и степени не была бы затронута на страницах необозримой эпопеи Р. Музиля. Это ни в коем случае не свидетельствует об эпигонском характере творчества М. Фриша - темы и идеи часто дает само время. Это ни в коей мере не вредит также популярности швейцарского драматурга и романиста, популярности, о которой его австрийский предтеча мог только мечтать. Секрет успеха М. Фриша и неуспеха Р. Музиля очень прост. Его раскрыл сам М. Фриш в одной дневниковой записи. " Меня привлекают книги, - пишет он, - которые вызывают желание поспорить, во всяком случае, дополнить их: мне приходит в голову множество вещей, о которых автор даже не упоминает, хотя они прямо напрашиваются. Наслаждение от чтения заключается, может быть, в том, что читатель обнаруживает богатство собственных мыслей. По крайней мере у него должно быть такое чувство, что все это он мог сказать и сам. Просто не хватило времени или, как говорят более скромные, не хватило слов... Мы расцветаем благодаря собственным сокам, но на земле другого. Во всяком случае, мы счастливы. В то время как книга, которая всегда оказывается умнее нас, доставляет мало радости и, по сути, никогда не убеждает, не обогащает, даже если она стократ богаче, чем мы. Она совершенна, положим, но она оглушает. И дар самоотдачи ей незнаком". Проза Р. Музиля, обращающаяся исключительно к высокоразвитому философскому сознанию, действительно способна оглушить и отпугнуть своей непроницаемой эзотеричностью. А М. Фриш добился успеха именно благодаря " дару самоотдачи", " открытости" для всех, готовности и умению посвятить " широкого" читателя в суть сложнейших проблем, не жертвуя их подлинной сложностью.

В круг ведущих проблем творчества М. Фриша вводит его первая пьеса, " Санта Крус", дающая также наглядное представление о характерных особенностях его драматурги ческой поэтики, в частности о так называемых моделях. Термин " модель" отражает, по Фришу, две существенные стороны его художественных конструкций. Во-первых, их экспериментальный характер, соответствующий самой природе театра, которому дано искать, пробовать, изменять. Во-вторых, модель предполагает отвлечение от случайных определений, в которые неизбежно облекается всякое конкретное явление, во имя обнажения его сущности, общезначимого смысла. " Андорра не какое-нибудь действительно существующее карликовое государство, - писал М. Фриш, - по название модели". Швейцария дала материал для этой модели, и швейцарцы узнали себя в андорранцах, но узнали себя в них и обыватели других " нейтральных" стран, гордящиеся своим нейтралитетом как конечной земной мудростью.

Тот исторический факт, что именно Швейцарию миновала война, - для М. Фриша случайность, которой можно пренебречь, он метит дальше - в мирового обывателя. Это обнажение сущности через вынесение случайных обстоятельств за скобки восходит еще к экспрессионистам, опиравшимся на феноменологическую редукцию Гуссерля. У " моделей" Фриша действительно немало общего с " праматрицами" экспрессионистов. Но в отличие от них, он никогда не строит свои модели дедуктивно, его мысль движется не от идеи к факту, а в обратном направлении. Экспрессионизм метафизичен, его конструкции - выжимки смысла, экстракты идеосущностей - строятся над миром и нередко вопреки, ему. М. Фриш извлекает те же выжимки и экстракты из диалектики самой жизни, его театр гносеологичен, познание жизненных противоречий - его первейшая задача и цель.

К тому же в практике М. Фриша-драматурга пульсирует и другая традиция восходящая к Чехову. Она менее заметна, но на наличие ее указывал сам М. Фриш. От Чехова он воспринял идею подводного течения, подтекста, позволяющего экономно пользоваться сценическими средствами. У Фриша также не бывает нестреляющих ружей; соподчиненность и взаимосвязь мельчайших деталей, их взаимосцепление и отталкивание внутри магнитного поля, образуемого напряженным развитием идеи, составляют постоянный предмет его художественных усилий. Элементы чеховского психологизма он сумел привить жестким и, казалось бы, внежизненным схемам экспрессионистов. Хитрость моделей Фриша в их двойной оптике: это и " голый человек на голой планете" и вполне одетый и обутый в психологические детерминанты имярек. Модель Фриша связывает в тугой узел линии космизма и камерности.

Все это показала уже пьеса-романс " Санта Крус". Как и положено романсу, она создает настроение, прибегая к вполне банальным, истертым словам и ситуациям, не брезгует ни гитарной романтикой, ни наивной красивостью. Лихой пират, разбивающий вдребезги бокалы, его несчастная любовь на фоне дешевой экзотики - все это удел сентиментального " шлягера", достояние ходульного вкуса. Но в этой намеренной лубочности есть и момент сказочности, именно в помещении чуда " за морями, за долами" " в тридевятое царство". Во всяком случае, в ней есть очевидная апелляция к типичному, распространенному случаю, обыгрывание клише, что очень важно для Фриша.

Магнитное поле в этой пьесе строится напряжением двух противоборствующих образов жизни, двух стихий. Исконная ситуация - женщина между двух мужчин - здесь значительно шире элементарных раздоров. Муки выбора даны всем трем главным персонажам пьесы. Душу каждого раздирает " или - или", перед каждым две сферы возможностей, две жизненные роли. Противостояние двух жизненных форм характеризуют символы: на одной стороне размещаются Гавайи, Санта Крус, море, на другой - замок, брак, ребенок. Миру острых опасностей противостоит мир скуки, приключениям Пелегрина - порядок барона. Это несовместимые противоположности, которые стремятся перейти друг в друга, изменить выбор, сменить роль - и не могут преодолеть изначальное, собственное тяготение. Диспозиция действия дана в прологе. Два мира вступают в соприкосновение - конфликт неизбежен. Пелегрин атакует аванпосты неприятеля. " Почему они не живут? - спрашивает он о картежниках. - Почему не поют? " Здесь дана вариация темы: " Орфей спускается в ад". Для Пелегрина рутинная проза обыденной жизни такой же ад, как для героя Теннесси Уильямса. Хозяйка трактира проводит окончательный водораздел: барон-де не чета бродяге.

Замок пролога окутан тайной - в него никого не пускают. Вокруг него ореол страха и зависимости, словно это кафковский " Замок". В первом действии Фриш приоткрывает завесу, вводит зрителя внутрь тайны. Выясняется, что тайны нет. Есть обыденность, скука, порядок. Барон вступает сакраментальной фразой: " Порядок прежде всего". И в этом рефрене основная мелодия монотонной жизни по сю сторону водораздела. Жизни, засыпаемой снегом.

Снег - один из стержневых символов в этой пьесе. Это символ плена, парализованности жизни, вызванной механическим существованием, движением по кругу с его вечными повторениями: семь дней в замке проходят, как семнадцать лет (опять-таки цифры из сказки). Пелегрин - пришелец из иного мира, носитель иного жизнеощущения, он из тех мест, " где нет ни снега, ни страха, ни забот, ни долгов, ни зубной боли". Где тропическая жара и море. Снег засыпает дороги - отрезает возможности бегства в иную жизнь. Снег проникает и в замок, угрожая ледяным безмолвием, космической стужей, которая сводит все возможности к нулю, погашает жизнь.

Так снег - рутинная жизнь, рабья привязанность к порядку - сливается с непроглядной космической ночью, с Ничто.

Мотив ночи также постоянно возникает на протяжении всей пьесы. Ночь это небытие с его бездонностью и неумолимостью. Ночь-небытие - это правило, жизнь - исключение, случай. " Еще сто шагов, и мы бы навсегда прошли мимо друг друга в ночь... " - говорит Пелегрин Эльвире. " Мы - частный случай одного из медленно остывающих звездных образований", - говорит под влиянием разговора с Пелегрином барон. " Так велико, друзья мои, так велико ничто, так редко встречается жизнь, теплота, разумное бытие, горячий огонек! ", восклицает капитан из Гонолулу. Ничто - это черный космический фон, на котором проходит действие пьесы. Вокруг действующих лиц - апокалипсическая пустота. С одной стороны, это делает ярче, напряженнее, трагичнее, острее подлинную жизнь, с другой - подчеркивает абсурдность рутины как добровольного отказа от жизни.

Под луной действительно ничто не вечно. Снег засыплет и Акрополь и Библию - расцвет цивилизаций стережет неумолимый Хронос. " Когда-нибудь все кончится". Барон произносит эту фразу с равнодушием, если не с надеждой. Но вот Пелегрин пробуждает в нем желание " жить, мочь, плакать, смеяться, любить, испытывать трепет в душной ночи, ликовать", и он уже благословляет человеческую жизнь, полную, несмотря на ее бренность, а может быть, как раз благодаря ей, возможностей ослепительного счастья, недоступного вечной природе - " пустому богу, бурлящему в вулканах, испаряющемуся на морях, цветущему в джунглях, увядающему, гниющему, превращающемуся в уголь и вновь цветущему". Барону открывается величие человека, от которого зависит и сам бог, ибо этот мыслящий тростник и скудельный сосуд - единственная надежда, что все его " бесконечные весны" будут замечены, отражены в " бренном зрачке".