Бертольд Брехт

Бунтівна вдача молодого Брехта давалася взнаки й у дрібницях його творчого життя. Як і дехто з німецьких авангардистів початку XX ст., він відмовився від великих літер на письмі (у німецькій мові всі іменники пишуться з великої літери), скасував знаки пунктуації, залишивши лише знак питання та — хіба що заради жарту — знак оклику. У своєму імені останню літеру «д» він змінив на «т».

Характер публікацій письменника почав змінюватися: замість віршів, оповідань, фрагментів із п'єс дедалі частіше з'являлися невеликі статті та есе, що засуджували тогочасний стан театру і драматургії. У цих статтях поступово складалися положення відомої «теорії епічного театру». Зазначмо, що цю теорію не треба сприймати як спробу створити власну систему нормативної поетики. Скоріше це вторинна функція творчої практики, яка випливала з потреби усвідомлення та узагальнення власного художнього досвіду і тому так часто розроблялася у коментарях та примітках до п'єс та вистав.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний («арістотелівський») та епічний. Ось декілька із запропонованих ним зіставлень:

Драматична форма театру:

— сцена «втілює» дію, залучає глядача до подій;

— виснажує його активність, збуджує емоції;

— переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати;

— збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів. Епічна форма театру:

— сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача;

— стимулює його активність, змушує приймати рішення;

— показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати;

— збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму.

В. Брехт уважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а сперечатися»), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які витікають з них.

Так формувалася теорія нового театру, що визначався драматургом як «епічний», «неарістотелівський», «повчальний», «раціональний», «інтелектуальний».

Укінці 20-х — на початку 30-х pp. він працює над теорією епічного театру, докладніше яку розробляє в 30-40-хрр. Ідея епічності театру була не новою; традиція епічної стихії пронизувала ще п'єси Шекспіра, Брехт лише пристосував традицію до потреб сучасності.

За задумом Брехта, «епічний театр» мав формувати новий тип глядача. Якщо класична драма, теоретично обґрунтована Аристотелем, навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зокрема, проводила його через «катарсис», то брехтівська п'єса була спрямована не на почуття публіки, а на її інтелект. Глядач «епічного театру» повинен тверезо, без емоційних спалахів аналізувати те, що відбувається на сцені. Переживати катарсис, за Брехтом, — означає марно витрачати почуття на «театральну ілюзію» і прямо в залі «очищуватися» від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Водночас мета театру XX ст., у розумінні драматурга, полягала в іншому —- допомогти глядачеві побачити соціальний корінь відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби удосконалення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втручатися у дійсність. У низці п'єс Брехт справді уникнув ефекту катарсису. При цьому він з неперевершеною майстерністю створював на сцені таку напруженість, що не поступалася силою «драмі пристрастей» Шекспіра чи Шіллера.

Епічний театр існував і в інших театральних культурах, а в деяких існує й до сьогодні. До таких належить китайський театр, певною мірою індійський та японський театри, а також класичний іспанський театр, народний театр доби Брейгеля та єлизаветинський театр. Проте сам Брехт наголошував на тому, що витоки його театру лежать у національних традиціях, у віддаленому минулому німецької і нідерландської культури.

Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації і мають конкретний «повчальний» ефект. Інколи їх ще називають «драмами-параболами» або «драмами-моделями». Алегоричний сюжет мобілізовував інтелектуально-аналітичні здібності глядачів: потрібно було розшифровувати прихований зміст зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й політичні реалії сучасного життя. Такими ж самими алегоріями, або «моделями», були й персонажі брехтівських драм.

Письменник закликав читача до інтелектуально-полемічного сприйняття дії й застосовував «прийом відчуження» (коментування тексту п'єс), мета якого — «викликати у глядача аналітичне, критичне ставлення до зображених подій». Його сутність «ефекту відчуження» полягала в тому, що буденне явище подавалося у новому світлі й поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя. Це також підштовхувало глядача до аналізу того, що показувалося на сцені. «Ефект відчуження» був стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми: сюжет, систему образів, художні деталі, мову тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки й сценічного освітлення.

Б. Брехт був видатним реформатором західного театру. Він створив новий тип драми, який відрізнявся від «арістотелівського» тим, що перетворював «показ» дії на «розповідь» про неї; руйнував ілюзію життєподібності того, що відбувалося на сцені; був націлений на активізацію інтелекту глядача.

Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується «четверта стіна», яка відокремлює глядача від акторів,, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненості дії, ілюзія «підглядання», зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням. Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх «очужити». Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а «загальні» ситуації, в яких людина виступає просто людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наочно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події.

Наприклад, у «Кавказькому крейдяному колі» порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але вони об'єднані спільною ідеєю.

Лінія дії переривається відомими брехтівськими зонгами (піснями), що доволі часто не пов'язані з розвитком сюжету і навіть з персонажами, які виконують їх, а відбивають думки самого автора з приводу почутого та побаченого (наприклад, «Пісня про капітуляцію» у п'єсі «Матінка Кураж та її діти»).

Він також застосовував спеціальні віршові заставки (п'єса «Страх та відчайдушність у Третій імперії»), де стисло викладав зміст наступної сцени, вводив цитати з відомих класичних творів, які пов'язували події історичного минулого з сучасністю.

Багато уваги драматург приділяв композиції п'єс. Він не використовував класичного розподілу на акти, а запровадив численні сцени — епізоди, які найчастіше мали заголовок, що визначав їх зміст.

Узагалі, «теорія епічного театру» зумовлювала художні пошуки Б. Брехта протягом усього життя. Вона постійно змінювалася та розвивалася. Про це свідчить і велика кількість критичних праць, присвячених цій проблемі (етюд «Яро оперу» — 1930, «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва» — 1940, «Маленький Органон» — 1948).

У 30-ті роки драматург піддається цензурним і адміністративним гонінням. За антивоєнну спрямованість творів прізвище Б. Брехта було внесено до списку осіб, що підлягають знищенню. Він розумів, що за умов фашистської диктатури живим не залишиться, і тому наприкінці лютого 1933 р. разом із сім'єю покинув батьківщину. Шлях його пролягав через Прагу, Відень, Цюріх, Париж.

Талант опального на батьківщині Брехта знаходить визнання за кордоном. Зростає кількість його прихильників; його п'єси успішно ставлять на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває психологічний тиск.

Антифашистська діяльність Б. Брехта ускладнювала і робила небезпечним його проживання в країнах Європи. У1941 р. він відвідав Радянський Союз і звідти відплив на кораблі в еміграцію до США. П'ятнадцять довгих років йому довелося провести у вигнанні.

Це був важкий період для Б. Брехта як німецького письменника і особливо як драматурга та театрального діяча: емігранти практично не мали можливості видавати свої твори рідною мовою, а тим більше ставити їх на сцені. Так було в Данії, Швейцарії, Фінляндії, США.

Тут Брехт продовжує інтенсивно працювати — і як драматург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. За шість років перебування в Америці з'явилося лише кілька його публікацій у газетах та журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.

Але саме в еміграції Б. Брехт написав свої найкращі п'єси: «Страх і відчай у Третій імперії» (1935-1938), «Добра людина з Сезуану» (1938-1940), «Матінка Кураж та її діти» (1939), «Життя Галілея» (1939), «Кавказьке крейдяне коло» (1944).

22 жовтня 1948 р. Б. Брехт повернувся до Берліна, де разом з дружиною, актрисою Е. Вейгель, започаткував театр «Берлінський ансамбль». У виставах він нарешті втілив роками вироблені творчі ідеї, експериментував, прокладав нові шляхи. Свою роботу почав з постановки п'єси «Матінка Кураж та її діти», прем'єра якої 11 січня 1949р. здобула славу драматургові та його театру.

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростає: він стає лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини й президентом німецького ПЕН-центру; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршується здоров'я письменника. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 р. він ще відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Утім, погане самопочуття змушує його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої рукописи. 14 серпня 1956р. Брехт пішов із життя.

Вплив і слава літературної творчості й театру Б. Брехта поширились далеко за межі Німеччини. Його п'єси ставилися в багатьох театрах світу. У кожній з них йдеться про діалектику добра та зла в людині, про соціальну залежність та необхідність позбутися її, про відповідальність за завтрашній день всієї планети.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78