БИШОН СРЕДИ НЕГРОВ

" Матч" поведал нам историю, ярко иллюстрирующую собой мелкобуржуазный миф о Негре: молодые супруги-преподаватели странствуют по стране каннибалов, занимаясь живописью; с собой они взяли Бишона — сынишку нескольких месяцев от роду. Журнал бурно восторгается мужеством родителей и младенца.

Прежде всего, ничто так не раздражает, как беспредметный героизм. Когда общество начинает разрабатывать вхолостую одни лишь формы своих доблестей, это говорит о его тяжелом состоянии. Если маленькому Бишону действительно грозили опасности (горные потоки, хищные звери, болезни и т. д. ), то было просто глупостью подвергать его им ради каких-то там пейзажных зарисовок, ради сомнительного удальства запечатлеть на холсте " буйство солнечного света" в Африке; и уж тем более нехорошо расписывать такую глупость как впечатляющее и трогательное проявление отваги. Мы видим, какую функцию получает здесь смелость, — это пустой, чисто формальный акт, тем более похвальный, чем менее он оправдан;

наше общество — это общество скаутов, чей кодекс чувств и ценностей совершенно оторван от конкретных проблем солидарности или же прогресса. Перед нами здесь старый миф о " выработке характера", о " самодрессировке". Подвиги Бишона — из того же разряда, что и альпинистские восхождения: эти демонстрации нравственной силы обретают свою конечную ценность лишь постольку, поскольку получают огласку. Коллективно-социализированным формам спорта обычно соответствует у нас сверхценный образ спортсмена-звезды; физические тяготы связываются здесь не с ученичеством человека внутри своей группы, а с особой тщеславной моралью, с экзотикой выносливости и своеобразной мистикой приключений, противоестественно отрезанных от всяких забот общественного быта.

Страна, куда едут родители Бишона, обозначена весьма неопределенно — главным образом как Страна Красных Негров', то есть некая романическая область; все ее слишком реальные черты исподволь стерты, зато в ее легендарном названии задается устрашающая двузначность — красный цвет, в который туземцы окрашивают свое тело, ассоциируется с цветом человеческой крови, которую они, надо думать, пьют. Вся поездка представлена нам в понятиях завоевательного похода: молодые художники выступают в путь хоть и без оружия, но " вооружившись кистью и палитрой"; нам рассказывают как будто об охотничьей или военной экспедиции, предпринятой в неблагоприятных материальных условиях (герои непременно бедны, наше бюрократизированное общество не благоприятствует благородным свершениям), зато изобилующей образцами мужества, великолепного (или нелепого) в своей бесполезности. Маленький Бишон играет роль Парцифаля, чья невинность, белокурые кудряшки и улыбка противостоят инфернальному миру черно-краснокожих с их насечками на теле и уродливыми масками. Само собой разумеется, что кротость белого ребенка одерживает победу: Бишон покоряет " людоедов" и становится их кумиром (белые люди вообще прямо-таки созданы для обожествления). Как истый маленький француз, Бишон запросто усмиряет дикарей и смягчает их нравы; в свои два года он, вместо того чтобы гулять в Булонском лесу, уже трудится на благо отечества — точь-в-точь как его папа, который присоединился (непонятно, правда, зачем) к отряду верблюжьей кавалерии и преследует в диких дебрях " грабителей".

Нам уже ясно, какой образ Негра проступает в этом жизнеутверждающем маленьком романе. Поначалу Негр вызывает страх — ведь он каннибал; и Бишон воспринимается как герой именно потому, что он вообще-то рискует быть съеденным. Если бы в его истории не присутствовал неявно этот риск, она ничем бы и не поражала, читателю не было бы страшно; соответственно во множестве повторяются сцены, где белый ребенок остается один, беспечный и беззащитный, среди потенциально опасных черных (единственный вполне успокоительный образ Негра — это слуга-" бой", прирученный варвар; впрочем, и здесь не обходится без очередного общего места из расхожих историй про Африку — бой оказывается вором и исчезает вместе с хозяйскими вещами). Каждая такая сцена заставляет содрогаться при мысли о том, что могло бы случиться; что именно — никогда не уточняется, повествование сохраняет " объективность"; но фактически оно зиждется на патетическом столкновении белой плоти и черной кожи, невинности и жестокости, духовности и магизма: Красавица обуздывает Чудовище², львы лижут ноги Даниилу, варварский инстинкт покоряется цивилизации души.

Глубинная подоплека " операции Бишон" в том, что негритянский мир изображается глазами белого ребенка и, разумеется, выглядит сплошным кукольным театром. А поскольку такая упрощенная картина точно совпадает с тем образом, через посредство которого публика воспринимает искусство и обычаи экзотических стран, то тем самым читатель " Матча" лишний раз укрепляется в своем инфантильном мировосприятии, в той неспособности вообразить себе другого, которую я уже отмечал выше как черту мелкобуржуазной мифологии. В конечном счете Негр не имеет целостной, самостоятельной жизни — он всего лишь причудливая вещь, он сводится к одной паразитарной функции — развлекать белых людей своей не лишенной угрозы странностью; Африка — это кукольный театр, хотя и небезопасный.

Стоит сопоставить эту общераспространенную (у " Матча" около полутора миллионов читателей) систему представлений с усилиями этнологов демистифицировать понятие о негре, стоит вспомнить сугубую осторожность, с какой Мосс, Леви-Стросс или Леруа-Гуран³ уже давно пользуются двусмысленными терминами типа " первобытности" и " архаичности", их интеллектуальную честность в борьбе со скрыто расистской терминологией, — как нам сделается ясна одна из главных наших бед: удручающий разрыв между научным знанием и мифологией. Наука быстро движется вперед, а коллективные представления не поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы и ценностей порядка. Приходится вновь и вновь повторять, что по своему мышлению мы все еще живем в до-вольтеровскую эпоху. Ибо во времена Монтескье или Вольтера на персов и гу-ронов⁴ если и дивились, то по крайней мере наделяли их достоинством простодушия. Сегодня Вольтер не стал бы писать о приключениях Бишона так, как сделал это " Матч"; скорее он создал бы образ какого-нибудь каннибальского или корейского Бишона, сталкивающегося с напалмовым " гиньолем" Запада.

МИР, ГДЕ СОСТЯЗАЮТСЯ В КЕТЧЕ

"... Правдивость патетического жеста в величественные моменты жизни".

Бодлер

Особенность кетча — в том, что это зрелище чрезмерности. В нем мы, очевидно, находим ту эмфазу, которой отличался античный театр. Вообще, кетч — это спектакль под солнечным светом, ибо в цирке или на арене важнее всего не небо как таковое (романтическая ценность, годная лишь для светских праздников), а резкость и вертикальность светового потока. Даже когда кетч устраивается в самых грязных парижских залах, он по природе все же имеет нечто общее с такими грандиозными солнечными зрелищами, как греческий театр и бой быков². И здесь и там — свет без теней и ничем не осложненные переживания.

Есть люди, полагающие, что кетч — низменный вид спорта. Но кетч — это вообще не спорт, это зрелище, и лицезреть представляемую в нем Боль ничуть не более низменно, чем присутствовать при страданиях Арнольфа или Андромахи³. Бывает, конечно, и ложный кетч — дорогостоящее и никчемное подобие правильного спорта; он совершенно не интересен. Настоящий кетч, неточно именуемый любительским, разыгрывается в залах ближних пригородов, где публика сама собой настраивается на зрелищность этого поединка, как и публика в пригородных кинотеатрах. Упомянутые выше люди еще и возмущаются, что в кетче-де все подстроено (хотя вообще-то от этого он должен был бы стать не столь низменным). Публике же нет никакого дела до того, подстроен поединок или нет, и она права: она вверяется главному свойству всякого зрелища — его способности отменить понятия мотивов и последствий; ей важно не то, что она думает, а то, что она видит.

Такая публика прекрасно отличает кетч от бокса; она знает, что бокс — это янсенистский вид спорта⁴, в основе которого — доказательство превосходства; об исходе боксерского поединка можно заключать пари, в кетче это не имело бы никакого смысла. Матч по боксу — целая история, которая творится на глазах у зрителя; в кетче, напротив, осознается каждый отдельный момент, а не длительность⁵. Зрителя не интересует возвышение удачливого бойца, он ждет от поединка мгновенных картин, в которых запечатлевались бы те или иные страсти. Таким образом, кетч требуется читать непосредственно, как примыкающие друг к другу и не нуждающиеся во взаимосвязи смыслы. Любителя кетча не волнует рациональный исход поединка, тогда как в матче по боксу, напротив, обязательно присутствует некое предугадывание будущего. Иными словами, кетч — это сумма отдельных зрелищ, ни одно из которых не является функцией чего-то иного; в каждом своем моменте он дает нам целостное знание той или иной страсти, которая вздымается прямо и одиноко, никогда не простираясь вдаль, к венчающему ее исходу.

Соответственно задача борца здесь не в том, чтобы победить, а в том, чтобы аккуратно исполнить ожидаемые от него жесты. Говорят, что в дзюдо есть своя тайная символика: при всей своей действенности, движения там короткие, сдержанно-точные, прорисованные четкой тонкой линией. Напротив, в кетче нам предлагаются жесты чрезмерные, их значение эксплуатируется до пароксизма. В дзюдо поверженный борец едва касается пола, он катается по нему, увертывается, пытается избежать поражения, а если уж оно очевидно, то немедленно выходит из игры. В кетче поверженный борец подчеркнуто повержен, до предела насыщая взор зрителей нестерпимым зрелищем своего бессилия непреложный фактор, как и у персонажей итальянской комедии, своим костюмом и повадками заранее демонстрирующих все будущее содержание своей роли: подобно тому как Панталоне непременно будет смешным рогоносцем, Арлекин — хитрым слугой, а Доктор — глупым педантом, точно так же Товен обязательно будет являть гнусный образ подлеца, Реньер (высокий лохматый блондин с вялыми мышцами) — беспокоящий образ пассивности, Мазо (надменный петушок) — гротескный образ чванства, а Орсано (женоподобный пижон, выходящий на ринг в розово-голубом халате) — вдвойне пикантный образ мстительной " дряни" (ибо публика в зале " Элизе-Монмартр" вряд ли следует словарю Литтре, считая, будто слово " дрянь" мужского рода)⁶.

Итак, внешность кетчистов образует базовый знак, в котором как в зачатке содержится вся схватка. Но этот зачаток еще и бурно разрастается, так как в каждый момент поединка, в каждой новой ситуации тело борца дает публике увлекательное зрелище того, как гуморальный склад сам собой переходит в жест. Разные знаковые ряды взаимно освещают друг друга и образуют в высшей степени удобное для понимания зрелище. Кетч подобен диакритическому письму: поверх основного значения своего тела борец эпизодически, но всегда к месту расставляет пояснения, постоянно помогает зрителю читать ход поединка, жестами, позами и мимикой доводя его замысел до максимальной наглядности. Вот он торжествующе-гнусно ухмыляется, придавливая положительного спортсмена коленями к полу; вот обращает к публике самодовольную улыбку, предвещающую скорую расправу; вот, сам прижатый к полу, со всего размаху колотит об него руками, показывая всему свету, сколь нестерпимо его положение; в общем, выстраивает сложную систему знаков, дающих понять, что он по праву воплощает в себе вечно увлекательный образ скандалиста, неистощимого в выдумках на тему своей сварливости.

Перед нами, таким образом, настоящая Человеческая Комедия, где каждый социально конкретный оттенок страсти (надменность, уверенность в своем праве, утонченная жестокость, чувство " возмездия" ) счастливо снабжен в высшей степени ясным знаком, способным вобрать его в себя и выразить, триумфально донести до последних рядов зрительного зала. Понятно, что на этой ступени уже не важно, подлинна страсть или нет. Публика требует образа страстей, а не самих страстей как таковых. Проблема правды для кетча не более важна, чем для театра. От того и другого зрелища ожидают понятного изображения моральных ситуаций, обыкновенно скрытых от глаз. Все внутреннее удаляется ради внешней знаковости, содержание всецело исчерпывается формой — торжествует принцип классического искусства. Кетч — это особая, непосредственная пантомима, неизмеримо более действенная, чем в театре, ибо жест борца, чтобы казаться правдивым, не нуждается ни в каком сюжете, ни в какой декорации, одним словом, ни в каком психическом переносе⁷.

Каждый момент кетча — это словно алгебраическая формула, мгновенно раскрывающая отношение между причиной и ее образно воплощенным следствием. Любители кетча, несомненно, испытывают своего рода интеллектуальное удовольствие, видя столь безупречное действие нравственной механики; некоторые кетчисты, истые актеры, комикуют не хуже персонажей Мольера, заставляя непосредственно читать свои внутренние переживания; так, Арман Мазо, чей характер — смешная самоуверенность (в том смысле, в каком говорят, что Гарпагон⁸ — это характер), неизменно приводит в восторг зал математически строгим рисунком своей роли, прочерчивая каждый свой жест до предельной ясности значения, делая свой поединок захватывающе строгим, словно торжественный схоластический диспут, где гордое стремление к победе сочетается с заботой о строгой формальной истинности заключений.

Глазам публики является здесь величественное зрелище Боли, Поражения и Справедливости. Человеческая боль представляется в кетче со всей преувеличенностью, трагической маски: страдая от " жестокого" приема (выкручивания руки, зажима ноги), кетчист являет образ непомерного Страдания; как на средневековых " пьета", он показывает нам свое лицо, искаженное невыносимым горем. Понятно, что в кетче была бы неуместна какая-либо застенчивость, она противоречила бы намеренной демонстративности зрелища, тому Представлению Боли, которое и составляет конечную цель схватки. Соответственно все жесты, причиняющие боль, наделены здесь особой зрелищностью, — так фокусник в высоко поднятой руке демонстрирует залу свои карты; боль, возникающая без понятной причины, и сама была бы непонятна; прием реально жестокий, но осуществленный скрытно, был бы нарушением неписаных законов кетча и не обладал бы никакой социологической эффективностью, как бессмысленный или паразитарный жест. Наоборот, страдание здесь причиняется размашисто-убедительно, ибо все должны не только констатировать, что человеку больно, но, главное, понять, отчего ему больно. То, что кетчисты называют захватом, то есть некоторый прием, позволяющий неопределенно долго фиксировать противника и держать его в своей власти, служит именно для того, чтобы условным, а значит удобным для понимания способом подготовить зрелище боли, методично осуществить ее предпосылки;

неподвижность побежденного позволяет тому, кто (в данный момент) победитель, утвердиться в своей жестокости, передавая публике устрашающий образ неторопливого мучителя, уверенного в последовательности своих действий, — он, например, грубо треплет по лицу беспомощного противника или же сильно и глубоко скребет ему кулаком по позвоночнику; во всяком случае, он создает внешнюю видимость этих жестов, ибо кетч — единственный вид спорта, где дается настолько овнешненный образ пытки. Но здесь опять-таки в игре участвует только образ, и зритель вовсе не желает, чтобы борцу на самом деле было больно, он лишь наслаждается совершенством иконографии. Неправда, будто кетч — садистское зрелище; это всего лишь зрелище понятное для ума.

Еще зрелищнее, чем захват, другой прием — " манжета", мощный, с размаху, удар предплечьем, скрывающий кулачный удар в грудь противнику, чье поверженное тело преувеличенно тяжко оседает с каким-то шлепающим звуком. В " манжете" до максимальной наглядности доводится катастрофа — до того предела, когда жест предстает уже голым символом; это уже слишком, это выходит за рамки моральных правил кетча, где каждый знак должен быть непомерно ясным, но само стремление к ясности не должно в нем проступать; и тогда из зала кричат " притворяется! " — не потому, что жалеют об отсутствии действительной боли, а потому, что осуждают искусственные уловки; как и в театре, сценическую иллюзию способна здесь нарушить не только чрезмерная искренность, но и чрезмерная деланность.

Выше уже говорилось, сколь широко борцами кетча используется особый тип внешности, специально составленный и разрабатываемый для того, чтобы развернуть перед глазами публики целостный образ Поражения. Вялостью своих крупных белесых тел, которые грузно рушатся на пол или, махая руками, валятся на канаты, неуклюжестью своих туш, жалко отскакивающих от эластичных покрытий ринга, кетчисты исключительно ясно и страстно обозначают образцовую униженность побежденного. Плоть борца, лишившись всякого упора, превращается в отвратительную массу, распластанную на полу и притягивающую к себе ярость и ликование зрителей. Здесь знаковость доходит до своего античного пароксизма, напоминающего затейливую роскошь римских триумфов. В иные же моменты сцепившиеся кетчисты вызывают в памяти другой античный образ — образ молящего, покоряющегося чужой власти, который стоит на коленях, согнувшись и подняв руки над головой, а победитель медленно давит на него сверху и прижимает к полу. В отличие от дзюдо, в кетче Поражение не является условным знаком, который снимается, будучи едва намечен; это не исход поединка, но длящаяся сцена, восходящая к древним мифам о публичном Страдании и Унижении, к символам креста и позорного столба. В кетче борца как бы распинают среди белого дня на глазах у всех. Я сам слышал, как один борец, прижатый к полу, произнес: " Всё, умер Иисусик на кресте", — и в этих иронических словах приоткрывались глубинные корни зрелища, воспроизводящего жесты древнейших очистительных обрядов.

И все же главное, что изображается в кетче, — это такое чисто моральное понятие, как справедливость. Кетч сущностно неотделим от идеи расплаты, и крик толпы " пускай помучается! " означает прежде всего " пускай расплатится! " То есть подразумевается, конечно же, принцип неотвратимости наказания. Чем более гнусно ведет себя " мерзавец", тем более радует публику справедливо обрушивающийся на него ответный удар; если он подло — а значит, и трусливо — убегает за канаты, нахальной мимикой утверждая, что это, мол, его право, то его безжалостно настигают и там, публика же ликует при виде такого нарушения правил во имя заслуженной кары. Борцы кетча прекрасно умеют польстить этому праведному гневу публики, представляя ей тот крайний предел Справедливости, тот экстремальный момент схватки, когда стоит еще хоть чуть-чуть выйти за рамки правил, чтобы распахнуть ворота в мир полного неистовства. Для любителя кетча нет ничего краше мстительной ярости борца, который стал жертвой предательского приема и теперь со всем пылом страсти набрасывается даже не просто на ликующего противника, а на воплощенный в нем оскорбительный образ бесчестия. Разумеется, здесь гораздо важнее сам жест Справедливости, чем его содержание; кетч, по сути, представляет собой череду количественных возмездии (око за око, зуб за зуб). Этим объясняется то, что в глазах болельщиков резкие перемены ситуации на ринге обладают своеобразной моральной красотой: публика наслаждается ими, как умело введенными сюжетными перипетиями, и чем больше контраст между удачным приемом и сменяющей его новой неудачей, чем плотнее соприкасаются успех и крах, тем большее удовлетворение доставляет вся мимодрама. Таким образом, Справедливость есть основа потенциальной трансгрессии: именно потому, что существует Закон, столь высоко ценится и зрелище выходящих за его рамки страстей.

Нетрудно понять, почему в кетче из пяти схваток лишь одна проходит по правилам. Опять-таки следует иметь в виду, что здесь соблюдение правил — это особое амплуа или жанр, как в театре; правило — это отнюдь не реальное ограничение, а лишь условная видимость правильности. Таким образом, бой по правилам фактически просто преувеличенно учтив: борцы дерутся усердно, но не яростно, умея властвовать над своими страстями, они не лютуют над побежденным; прекращают борьбу по первому же приказу судьи, а после какой-нибудь особенно тяжелой, но неизменно честной схватки обмениваются приветствиями. Разумеется, следует понимать, что все эти учтивые поступки обозначаются для публики сугубо условными жестами честности — рукопожатием, поднятием рук, демонстративным неиспользованием какого-нибудь ненужного захвата, который повредил бы безупречности поединка.

С другой стороны, бесчестность существует здесь лишь посредством сверхъясных знаков, таких как яростное пинание побежденного, выскакивание за канаты с демонстративными ссылками на чисто формальное правило, отказ от рукопожатия с партнером до или после схватки, использование объявленного судьями перерыва, чтобы предательски напасть на противника с тыла, запрещенный удар, невидимый арбитру (такой удар, разумеется, эффективен лишь постольку, поскольку ползала может его увидеть и вознегодовать). Кетч естественно происходит в климате Зла, где поединок по правилам значим лишь как исключение из правила; у публики он вызывает удивление, и она походя отдает должное этому анахроничному и несколько сентиментальному возврату к спортивным традициям (" что-то уж больно по правилам они дерутся" ); умиляясь на миг такой взаимной доброте людей, она, должно быть, умерла бы от тоски и безразличия, если бы борцы очень быстро не возвращались назад в разнузданность дурных чувств, на которых единственно и зиждется настоящий кетч.

В пределе кетч по правилам неизбежно превратился бы в бокс или дзюдо, тогда как оригинальность подлинного кетча — в тех самых бесчинствах, что делают его не спортом, а зрелищем. Финал матча боксеров или схватки дзюдоистов сух и бесстрастен, словно заключительный вывод логического доказательства. Кетч развивается в совсем ином ритме, ибо его естественный смысл состоит в риторической амплификации; эмфатичность страстей, их новые и новые пароксизмы, исступленность реплик естественно и неизбежно приводят к крайнему сумбуру. Некоторые поединки, и притом наиболее удачные, завершаются совершенной разнузданностью, неистовым разгулом, где любые правила, законы жанра, судейство и границы ринга отменяются и сметаются торжествующим хаосом, который выплескивается в зал, захватывая всех подряд — борцов, секундантов, судью и зрителей.

Уже отмечалось, что в Америке кетч изображает собой своего рода мифологический поединок Добра и Зла (по природе своей близкий к политике, так как отрицательный борец всегда считается " красным" ). Во французском кетче заложен совсем иной тип героизации — не политический, а этический. Публика ищет в нем последовательно создаваемый образ, по природе своей в высшей степени нравственный, — образ законченного мерзавца. Люди приходят на кетч посмотреть на новые и новые похождения прославленного героя, чей образ уникален, постоянен и многолик, как образ Гиньоля или Скапена, которые откалывают все новые неожиданные коленца и в то же время всегда верны своему амплуа. Этот мерзавец разоблачает себя, подобно характеру у Мольера или Лабрюйера, то есть как классическая целостность, некая сущность, чьи поступки суть лишь расположенные во времени знаки-эпифеномены. Такой стилизованный характер не связан ни с какой нацией и ни с какой партией, и независимо от того, зовут ли борца Кущенко (по кличке Усатый — из-за Сталина), Ерпазян, Гаспарди, Джо Виньола или Нольер, зритель приписывает ему только одну национальную принадлежность — " правильность".

Что же представляет собой мерзавец для этой публики, которая отчасти явно состоит из людей " неправильных"? Это персонаж в высшей степени непостоянный, признающий правила лишь тогда, когда они ему выгодны, и в поступках своих не соблюдающий формальной непрерывности. Это человек непредсказуемый, то есть асоциальный. Он укрывается под сенью Закона, когда считает, что это ему на руку, и нарушает его, когда ему это нужно; то он отрицает формальные границы ринга и продолжает избивать противника, находящегося в законном убежище за канатами, то восстанавливает эту границу заново и требует себе той самой защиты, с которой за миг до того не считался. Такая непоследовательность выводит из себя публику еще больше, чем подлость и жестокость; задетые уже не в моральных, а в логических своих понятиях, зрители расценивают противоречие в аргументах как гнуснейшее из прегрешений. Запрещенный удар становится нарушением правил лишь постольку, поскольку нарушает количественное равновесие и сбивает строгий счет взаимных расплат; публика осуждает не то, что нарушаются бледные официальные правила поединка, а то, что не соблюдается принцип возмездия, неотвратимости кары. И потому ничто так не возбуждает толпу, как презрительно-размашистый пинок, который дает победитель поверженному мерзавцу; радость от наказания достигает вершины, опираясь на математическое обоснование, и тогда зрительскому презрению уже нет границ; перед нами уже не " мерзавец", а " дрянь", и в этом словесном жесте выражается предельная деградация.

Столь точная целенаправленность кетча требует от него безупречно совпадать с ожиданиями публики. Кетчисты, люди опытные, прекрасно умеют подчинять любые случайные эпизоды поединка тому образу, который творит себе публика из волшебных мотивов мифологии. Борец может возбуждать раздражение или же отвращение, но ни в коем случае не разочарование, ибо он всякий раз до конца выполняет запросы публики, делая все более плотными создаваемые им знаки. В кетче все существует лишь тотально, здесь нет никаких символов и намеков, все дается в исчерпывающей полноте; жест борца ничего не оставляет в тени, отсекает все побочные смыслы и торжественно представляет взору публики чистое значение, округло-полное подобно самой Природе. Такая эмфаза — не что иное, как популярный и вместе с тем древний образ идеальной умопостижимости бытия. Итак, в кетче изображается абсолютная постижимость вещей, эйфорическая радость людей, на какое-то время вознесшихся над сущностной неоднозначностью житейских ситуаций и созерцающих панораму однозначной Природы, где знаки наконец обрели соответствие причинам, без всяких помех, недомолвок и противоречий.

Когда герой или же антигерой драмы, который всего за несколько минут до того был у нас на глазах обуян моральным неистовством, вырастая до масштабов метафизического знака, — когда он бесстрастно и анонимно уходит из зала, в одной руке неся чемоданчик, а другую подав жене, то несомненным делается, что кетч способен к претворению реальности, как это вообще свойственно Зрелищу и Культу. На ринге, даже преднамеренно облекаясь гнусностью, кетчисты остаются богами, являя нам, пусть на несколько мгновений, чудесный ключ, которым отворяется Природа, чистый жест, который отделяет Добро от Зла и раскрывает образ Справедливости, наконец-то сделавшейся постижимой для ума.

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒