Лекция 6,7. Ф. Шопен. Прелюдии. Ноктюрны. Этюды. 24 прелюдии ор.28

Лекция 6, 7

Ф. Шопен. Прелюдии. Ноктюрны. Этюды

Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.

24 прелюдии ор. 28

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20).

Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты).

Прелюдии ор. 28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.

Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.

Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll'ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум. 7, б. 7, ум. 8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.

Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G – e и D – h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.

Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком.

Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком («виолончельном») регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная «обращенная» фактура – мелодия под аккомпанементом – для того времени была новаторской.

В паре прелюдий A – fis происходит «обращение» начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же – бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.

Прелюдия A-dur напоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.

Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум. 4 и ув. 2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.

Следующая прелюдия – E-dur – претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным «оттягиванием» тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.

В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H-dur и особенно Fis-dur-ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As-dur. А затем в «мажорной» линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается «этюдное», фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии – F-dur – уже полностью лишена вокальной выразительности.

Первоначальное сопоставление быстрого мажора и медленного минора возвращается в прелюдиях Es-dur – c-moll. Прелюдия № 20, c-moll, подобно № 7 выделяется из всего цикла предельной миниатюрностью. Это траурный марш, воплощение образа всенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всего цикла. По форме – период из трех предложений (АВВ). При всей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении – еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 – Des-dur, (она расположена в точке золотого деления всего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. Однако контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.

Ноктюрн (латинское nocturnus – «ночной», итальянское notte – «ночь»)

В XVIII веке ноктюрнами называли музыкальные произведения, исполняемые на открытом воздухе в ночное время, подобно серенадам. Применялось такое обозначение и по отношению к оперным «ночным» сценам.

Мир ночных грез и мечтаний был созвучен романтической эстетике с ее интересом ко всему таинственному, и вполне естественно, что в XIX веке к жанру ноктюрна проявляется большой интерес. Один из первых пианистов-романтиков, ирландский композитор Джон Фильд утверждает жанр ноктюрна в качестве небольшой фортепианной пьесы лирического содержания (обычно в репризной 3х частной форме). Фильда и считают родоначальником фортепианного ноктюрна. Писала в этом жанре также Мария Шимановская, соотечественница Шопена.

С самого начала Шопен ощутил ноктюрн как некое единство с ярко выраженным жанровым стилем – характерными чертами мелодии, фактуры, гармони, формы. В отличие от «Песен без слов» Мендельсона, в мелодиях шопеновских ноктюрнов нет непосредственных связей с бытовой лирикой. Они удалены от повседневности, возносятся над бытом. Прекрасные в своем совершенстве, они являются слышимым воплощением романтического идеала. В большинстве своем это широкие кантиленные темы, яркие образцы инструментального bel canto. Нередко они близки мелодиям итальянских оперных арий (например, тема ноктюрна № 2). Показательно, что во всех ноктюрнах – медленные темпы, подчеркивающие эту певучесть.

Однако, ноктюрновая мелодика Шопена – далеко не только «пение на фортепиано». Кантилена всегда очень органично сочетается с речевой выразительностью и чисто инструментальными приемами развития, а также богатейшей орнаментикой и танцевальными элементами, в результате чего возникает характерный для шопеновского стиля сплав – синтетическая мелодика.

Синтетический тип мелодики отличается удивительным равновесием инструментального и вокального начала, «речевого» характера с напевностью и танцевальностью, текучести и рельефности. Обладая выразительностью живой человеческой речи, она не превращается в речитатив, сохраняет свою непрерывность. Очень часто ее структурной четкости способствует элемент танцевальности, присущий многим шопеновским темам. Особенно ярко синтетическая мелодика представлена именно в жанре ноктюрна.

Типичной ноктюрновой фактурой является фигурация на основе обертоннового ряда, которая дает ткань, развернутую из одного басового звука. Такой принцип приводит к совершенно новой фортепианной певучести: вся фактура поет, создавая единый, неразрывный и непрерывно длящийся фон — обобщенное выражение романтически одушевленного пространства.

Почти все ноктюрны изложены в контрастных 3х частных формах, где образный контраст между крайними частями и серединой нередко подчеркнут и жанровыми элементами (как в ноктюрне № 13).

Шопен создал 20 ноктюрнов. Его подход к этому жанру в принципе не менялся на протяжении всего творческого пути; но, будучи концентрированным выражением шопеновской лирики, ноктюрн яснее других жанров отразил эволюцию стиля композитора.

Самые первые ноктюрны Шопена (№ 19, ми-минор, № 1 си-бемоль минор и № 2 Ми-бемоль мажор, а также изданный посмертно ноктюрн до-диез минор) возникли под несомненным влиянием Фильда. Они еще очень явно связаны с кругом интонаций бытового романса, славянской вокальной лирики.

Мягкий, оттеняющий контраст образов в названных ноктюрнах сменяется (в № 3, Си-мажор и № 4 Фа-мажор) резким, конфликтным соотношением основных, собственно ноктюрновых разделов и бурных, драматичных средних частей, что намного расширило образный диапазон жанра. В отношении материала эти ноктюрны представляют более заметный отход от бытовой основы.

В ноктюрне Фа-диез мажор (№5) обращает на себя внимание связующий переход к новому фактурно-интонационному материалу середины, что придает форме некоторое сходство с сонатностью.

Шестой, соль-минорный ноктюрн целиком уподобляется сонатной экспозиции. Вообще соль минор в лирике Шопена — тональность особой искренности, исповедальности. Тему этого ноктюрна больше, чем любого другого, можно уподобить процессу раздумий, фатально (как и в главной теме Первой баллады) возвращающемуся к одной мысли: нисходящей квинте «ре-соль». И подобно внезапному, свыше данному исходу (после страстного нарастания в связующем разделе) звучит 2-я часть ноктюрна – возвышенный и отрешенный хорал (Фа мажор), вслед за которым уже не может быть возврата первого состояния, а только — попытки синтеза всего, что было. Такой синтез дается в коде ноктюрна. Так, в постоянном обновлении тематизма развертывается вся композиция этого сочинения, которая вполне могла бы перерасти в крупную свободную форму поэмного типа.

Таким образом, Шопен в ноктюрнах с разных сторон подходит к грани, отделяющей миниатюру от крупной формы, но не переходит ее. И только один раз – в до минорном ноктюрне № 13 – миниатюра становится настоящей поэмой со сквозным развитием, острейшим контрастом образов и трагической развязкой. От экспрессивной, но сдержанной мерно-траурным, маршевым движением мелодии через нарастание в средней части достигается совершенно новое состояние в репризе — порывистое, беспокойное движение, устремленное к трагическому срыву в последних тактах пьесы.

Этюдам Шопена, без которых не обходится практически ни один международный фортепианный конкурс, предшествовала длительная история этого жанра, связанная с развитием инструментального исполнительства.

В своем первоначальном, прикладном значении, этюд не претендовал на особую художественную ценность, будучи пьесой инструктивно-тренировочного характера. Созданная для развития исполнительской техники, такая пьеса ставила конкретные исполнительские задачи.

В XIX веке в связи с освоением сравнительно молодой фортепианной техники (со времени выступлений Моцарта – одного из первых, кто музицировал не только на клавесине, но и на фортепиано, прошло менее полувека) жанр фортепианного этюда был широко востребован. В год, когда была создана вторая тетрадь шопеновских этюдов, Шуман писал: «У многих обучающихся поникли бы крылья, если бы они увидели всю массу накопившихся до настоящего времени этюдных сочинений». Это были этюды Клементи, Черни, Крамера, Гуммеля, Риса, Кесслера, Мошелеса, Калькбреннера и многих других концертирующих пианистов–виртуозов XIX века.

Шопеном написано 27 этюдов: из них 24 сгруппированы в две тетради по 12 пьес (ор. 10 и ор. 25), и 3 этюда опубликованы отдельно без обозначения опуса. «Двенадцать больших этюдов» ор. 10, созданный в 1831-32 годах, содержат посвящение: «моему другу Ференцу Листу». В Листе Шопен видел замечательного истолкователя своих произведений. Вторая тетрадь, датированная 1836 годом, посвящена Мари д'Агу.

Почти все шопеновские этюды подчеркнуто «техничны», их исполнение требуют от пианиста подлинной – артистической виртуозности, не случайно они и сегодня остаются «пробным камнем» пианистического мастерства. В каждом из этюдов поставлена конкретная педагогическая задача. Например: в «хроматическом» этюде a-moll (№ 2) – укрепление наиболее слабых четвертого и пятого пальцев правой руки в новой аппликатуре (перекладывание пальцев); в этюде Ges-dur (№ 5) – игра на черных клавишах (ими строго ограничена партия правой руки); в этюде H-dur (№ 18) – беглость правой руки в двойных терциях; в этюде h-moll (№ 22) – legato в двойных октавах.

Но специфика шопеновских этюдов не в виртуозных сложностях, а как раз в обратном – в их абсолютном подчинении творческим задачам. Виртуозная техника здесь выступает не как цель, а как средство раскрытия художественного образа. Каждый пассаж, каждая фактурная деталь «работает» на поэтическую идею.

Можно предположить, что I тетрадь этюдов была вначале задумана Шопеном как единый цикл. Об этом говорит определенная логика тонального плана, основанная, главным образом, на чередовании параллельных тональностей:

C – a – E – cis – Ges – es – C – F – f – As – Es – c.

Почти все шопеновские этюды, в отличие от этюдов Листа, не заключают в себе резких контрастов. Общий характер пьесы выдерживается обычно от начала и до конца. Большинство композиций представляет собой ничем не осложненную простую трехчастную форму с единой тематической основой. Лишь в очень немногих этюдах основному музыкальному образу противопоставлен другой, контрастный по эмоциональному состоянию и фактурному изложению (среди них – этюды e-moll № 17 и h-moll № 22). В каждом этюде – единая фактура, построенная на разработке определенной мелодико-ритмической формулы. Подобный принцип развития (по типу «ядро–развертывание») идет от баховских прелюдий.

Наиболее отчетливо следование традициям Баха обнаруживаются в этюде C-dur, которым открывается ор. 10. Его музыка заставляет вспомнить начало I тома баховского «ХТК» – прелюдию C-dur. Оба произведения, написанные в одной тональности, бесспорно близки: фигурационным рисунком (ломаные арпеджио), хоральной строгостью гармоний, общим светлым характером музыки. При этом эмоциональная атмосфера в этюде Шопена совсем иная, нежели в прелюдии Баха. Там – тихое молитвенное созерцание, здесь – эпический размах, монументальность, «органное» полнозвучие.

И ор. 10, и ор. 25 Шопена завершаются c-moll'ными этюдами. В трактовке этой тональности композитор следует классической традиции, понимая ее как суровую и патетическую.

12-й этюд ор. 10 известен под названием «Революционного». Его протестующий пафос связан с трагическими известиями о разгроме польского восстания.

Тема этюда, вырастающая из коротких героических мотивов, имеет речевой характер, она воспринимается как пламенная речь оратора. Многократно повторяясь на протяжении всего сочинения, она предстает в динамике; поэтому при общем бурно-взволнованном тоне музыки здесь сменяются различные настроения – волевой порыв, острая душевная боль, мужественная энергия.

Близки к «Революционному» этюду три последних этюда ор. 25, которые выделяются глубоким драматизмом, виртуозным размахом и крупными масштабами.

Стихийную мощь a-moll 'ного этюда (op. 25 № 11) удачно подчеркивает закрепившееся за ним название «Зимний вихрь», хотя содержание его музыки гораздо шире.

Во всем этюде господствует одна лаконичная тема, которая в своем основном виде появляется не сразу. В короткой четырехтактной интродукции она звучит сначала как отдаленная призывная фанфара, затем как строгий хорал. И только тогда, когда вступают «вихревые» фигурации правой руки, шопеновская тема появляется в своем подлинном обличии – мрачно-сурового и грозно-торжественного марша. Именно благодаря этому неожиданному превращению маршеобразная тема производит особенно сильное впечатление. Этюд a-moll выделяется среди других шопеновских этюдов и богатством звуковой палитры. В этой связи Ганс фон Бюлов заметил, что в a-moll'ном этюде Шопен стирает грани между фортепианной и оркестровой музыкой.

Среди медленных лирических этюдов Шопена выделяются № 3 и № 6 из ор. 10 (E-dur и es-moll) и № 7 ор. 25 (cis-moll). Их мелодика имеет абсолютно вокальный характер.

Основной образ этюда E-dur – изумительная по красоте кантилена; композитор считал ее лучшей своей мелодией. Она звучит как задумчивая, задушевная песня. Простые гармонии и однотонный «волыночньй» бас подчеркивают народный колорит музыки. Известно, что прослушав однажды этот этюд в исполнении своего ученика, Шопен воскликнул: «О, моя родина! ».

Лирическую теплоту и мягкость основного песенного образа оттеняет музыка среднего, развивающего, раздела. Здесь прорывается этюдная виртуозность: резко усложняется фактура, насыщается ладотональной неустойчивостью гармония, ускоряется темп и, как следствие, нарастает драматическое волнение.

Этюд № 19 cis-moll можно назвать лирическим дуэтом. В нем поставлена особая задача: воспроизведение дуэта двух поющих разнотембровых голосов. Основной теме, которая появляется после небольшого вступительного речитатива в низком «виолончельном» регистре, вторят певучие подголоски верхнего голоса.

Светлый и мечтательный 14-й этюд f-moll (ор. 25 № 2) считается «музыкальным портретом» Марии Водзиньской. Ограничив себя весьма скупыми средствами, Шопен достигает впечатления нежнейшей поэтичности. Это впечатление создается и изяществом полиритмической фактуры, и «невесомым» кружением воздушной мелодии, которая сохраняет певучесть даже в темпе presto, и богатством модуляций.

Задание на 24. 10. 2022:

1. Конспектирование: Галацкая (вып. 3) стр. 505-514, 529-539, сайт musike. ru

2. Прослушивание и анализ произведений, игра тем:

Ф. Шопен Прелюдии: C-dur, a-moll, G-dur, e-moll, D-dur, h-moll, Des-dur, c-moll

Ноктюрны: ор. 15 №1 F-dur, №2 Fis-dur, ор. 37 №1 g-moll, ор. 48 №1 c-moll

Этюды: ор. 10 №1 C-dur, №6 es-moll, №12 c-moll, ор. 25 №7 cis-moll,

№11 a-moll, №12 c-moll

3. Подготовиться к кр по творчеству Ф. Шопена

4. Подготовиться к викторине по творчеству Ф. Шопена.

Список тем:

1. Мазурки: ор. 17 №4 a-moll, ор. 24 №2 C-dur, ор. 59 №3 fis-moll, ор. 68 №2 a-moll, №3 F-dur

2. Полонезы: ор. 26 №1 es-moll, №2 A-dur

3. Ноктюрны: ор. 15 №1 F-dur, №2 Fis-dur, ор. 37 №1 g-moll, ор. 48 №1 c-moll

4. Прелюдии ор. 28 (их 24, но готовим только некоторые пьесы): C-dur, a-moll, G-dur, e-moll, D-dur, h-moll, Des-dur, c-moll

5. Вальсы: ор. 18 Es-dur, op. 34 №2 a-moll, ор. 64 №2 cis-moll

8. Баллады: №1 ор. 23 g-moll

9. Соната №2 ор. 35 b-moll (все 4 части)

10. Этюды: ор. 10 №1 C-dur, №6 es-moll, №12 c-moll, ор. 25 №7 cis-moll,

№11 a-moll, №12 c-moll