ТРИКСТЕР И ТРИКСТЕРСТВО В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПОСТМОДЕРНА

УДК 130. 2/. 3+930. 85

Кулешов Р. Н.

ТРИКСТЕР И ТРИКСТЕРСТВО В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПОСТМОДЕРНА

Стаття присвячена феномену трикстерства як характеристиці постмодернізму. Обгрунтовується значущість образу трикстера в сучасній культурній ситуації як сенсоутворюючого елементу. Як трикстерські розглядаються філософсько-етичні побудови постмодернізму. Риси трикстерства містяться у філософських і загальнотеоретичних передумовах, а також у методології аналізу постмодернізму, таких як відмова від серйозності та загальний плюралізм, цитатність, іронія, мовна гра, відносність істини.

Статья посвящена феномену трикстерства как характеристике постмодернизма. Обосновывается значимость образа трикстера в современной культурной ситуации как смыслообразующего элемента. Как трикстерские рассматриваются философско-этические построения постмодернизма. Черты трикстерствасодержатся в философских и общетеоретических предпосылках, а также методологии анализа постмодернизма, таких как отказ от серьезности и всеобщий плюрализм, цитатность, ирония, языковая игра, относительность истины.

This work is devoted to the phenomenon of a trikstery as а description of the postmodern situation. It is founded a meaningfulness of trikster appearance in the modern cultural situation as a central element. A trikster’s peculiarities of the philosophical and ethic constructions of postmodern are examined. The features of trikstery are contained in philosophical and general theoretic pre-conditions, as well as in methodology of analysis of the postmodern culture, such as a waiver of seriousness and universal pluralism, irony, linguistic game, relativity of the truth.

Архетип трикстера – один из наиболее значимых архетипов, присутствующих в сознании человека. Мифологема трикстера являет собой транскультурный феномен, обладающий стандартным набором маркирующих его качеств, который принято обозначать как трикстерство. Главным из них является способность трикстера к бесконечному числу трансформаций, каждая из которых наделяется новым смыслом, находится на грани между различными семиотическими пространствами. Миф манифестирует себя в культуре и художественном сознании эпохи постмодерна. С диахронизмом мифа перекликаются характерные принципы искусства ХХ века, в чертах постмодернизма проступает миф. Замаскированный в предыдущие века европейской культуры мифологизм выходит на поверхность в лице так называемых неклассических искусства, эстетики, философии – культуры конца второго тысячелетия, в которой просматриваются принципы и установки мифологического сознания. Актуальность исследования обусловлена тем, что здесь мы сталкиваемся с наиболее впечатляющим примером того, как мифологическое сознание, воплощенное в архетипе трикстера, манифестирует себя в наиболее влиятельном, интердисциплинарном по своему характеру идейном течении современной культурной жизни Запада, проявившемся в различных сферах гуманитарного знания [7, с. 7].

Цель данной статьи – обосновать идентичность феномена трикстерства и комплекса философско-теоретических представлений постмодернизма.

Одна из важнейших характеристик трикстера – медиативность, он посредник между жизнью и смертью, истиной и ложью, миром людей и миром духов. Так же и для постмодерниста не существует в отдельности ни истины, ни фикции, ни сознания, ни реальности, постулируемая неизбежность интерпретации дает возможность индивиду творить новые смыслы (или оттенки смысла), «бездну» возможных смысловых значений, благодаря свободе интерпретирующего сознания. Трикстер своим поведением манифестирует относительность истины. Трикстерство в постмодерне проявляется как свободная игра активных интерпретаций, связанная с игровым принципом, постоянной переоценкой ценностей и фрагментарностью восприятия. Для постмодернистской литературы характерны интертекстуальность и совмещение разнородных парадигм. Функцией трикстера является использование различных дискурсивных практик и помещение их в иной контекст. В результате трикстер существует всегда на границе семиотических полей, служит медиатором между ними, но одновременно создает новые смыслы путем сочетания различных парадигм.

Постструктурализм наиболее известен по специфической практике анализа художественного текста – так называемой «деконструкции». Ее смысл как специфической методологии исследования литературного текста включается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным» читателем, но ускользающих и от самого автора («спящих», по выражению Жака Деррида) «остаточных смыслов», доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи. Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых «неразрешимостей», т. е. внутренних логических тупиков, как бы изначально присущих природе языкового текста, когда его автор думает, что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем другое.

Трикстер воплощает в себе интертекстуальность, лишение тех образов, которые он принимает, привычных коннотаций, сформированных стереотипами восприятия, и привнесение новых. Для постмодерна важна сама манера изложения, способ аргументации, представляющий собой чисто интеллектуальную игру в буквальном смысле этого слова, самодовлеющую, направленную на себя и получающую наслаждение от наблюдения за самим процессом своего саморазвертывания. Владение словом, искусство ораторства было присуще и трикстеру как мифологическому персонажу. Древнегреческий глагол, образованный от имени трикстера Гермеса, означает «переводить с одного языка на другой», отсюда современное слово «герменевтика», означающее интерпретацию. Черты трикстерствасодержатся в философских и общетеоретических предпосылках постмодернизма, таких как отказ от серьезности и всеобщий плюрализм, цитатность, ирония, языковая игра, относительность истины. Здесь проявляется парадоксальная, двойственная природа трикстера, как воплощения позитивного, жизнеутверждающего духа свободы, позволяющего нарушать табу и выходить за рамки жестко обусловленного социального контекста.

Трикстер искушен в нарушении установленных правил, границ, различий, общественных ценностей. Мир рационального сознания – это мир буквальный, а трикстер живет в мире смысловом, где есть «правда», но нет буквальности. И поэтому категории организованного мира просто не существуют для него: нет жизни и нет смерти (а значит, нет убийства, это лишь притворство), не существует никаких границ или ограничений [10,
с. 45]. Здесь следует упомянуть о теории так называемого «нарратива», «повествования», самыми влиятельными теоретиками которой являются французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймисон. Согласно этой теории, мир может быть познан только в форме «литературного» дискурса; даже представители естественных наук, например, физики, «рассказывают истории» о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла. Итак, мир открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем.

Постмодернистские авторы делают упор на невозможности познания мира в категориях рационального, они постулируют децентрацию как отсутствие четко установленных категорий. Именно на трикстере завязаны принципы построения мифологической модели мира, принципы взаимодействия с миром и его обитателями. Нет аспекта в развертывании мира, к которому трикстер не имел бы отношения, настолько он многолик. Однако и в этом мире трикстер продолжает контролировать все лиминальные ситуации, он разрешает все смысложизненные ситуации. Трикстер – элемент динамический. Он задает динамику и направление развития мира и управляет этими элементами мира. Культурный герой создает нечто, чему его антипод трикстер придумывает бинарный элемент. Но не столько для того, чтобы разрушить то, что создано, сколько для того, чтобы продолжить развитие и созидание. В противном случае жизнь может вообще прекратиться. Вспомним, сказки всегда оканчиваются свадьбой, счастливой концовкой и после этого действие прекращается, потому что дальше ничего непредвиденного в жизни героев уже не ожидается.

Сам принцип рациональности постструктуралисты считают проявлением «империализма рассудка», якобы ограничивающим спонтанность работы мысли и воображения, и черпают свое вдохновение в бессознательном. Отсюда проистекает и то явление, которое исследователи называют «болезненно патологической завороженностью» иррационализмом, неприятием целостности и пристрастием ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному. Постструктурализм утверждает принцип «методологического сомнения» по отношению ко всем позитивным истинам, установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в западном обществе и применяющимся якобы для его «легитимации», т. е. самооправдания и узаконивания. В самом общем плане теория постструктурализма – это выражение философского релятивизма и скептицизма, «эпистемологического сомнения», являющегося по своей сути теоретической реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания.

Трикстер – это та самая неожиданность, случайность, которая всегда некстати и которая всегда держит героев в напряжении, в готовности к ответному действию. Каждый элемент мира оказывается запрограммированным на ожидание своего «отрицания». Задача трикстера не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием. Пока в мире идет подобный диалог, пульсация – мир живет и развивается. Как элемент динамический трикстер может трактоваться в качестве временного образа – это образ случайности, образ силы, которая неподконтрольна человеку, силы, действующей самой по себе. Только трикстер, активно реализуя себя в мире через контакт, столкновение, задает модель развития мира. Поведение же других персонажей мифа в большей степени задается уже самим созданным миром, вернее тем местом, которое отводится им моделью, сформированной трикстером [10, с. 51].

Заявленный теоретиками постмодерна постулат о поэтическом безумии как единственно возможном способе прорыва к истинной сущности вещей является способом существования трикстера – достижение предела (трансгрессия). Трансгрессия является механизмом радикального преодоления социальных запретов, когда жизнь действительно в наибольшей своей интенсивности доходит до отрицания самой себя. Трансгрессия, по Мишелю Фуко – это жест, который обращен на предел. Предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия, ибо трансгрессия уплотняет бытие того, что отрицает. В трансгрессии нет ничего от разрыва или разлученности, но есть лишь то, что может обозначить бытие различения. В ней человек открывает себя с языком, который скорее говорит им, чем он говорит на нем.

Происходит погружение опыта мысли в язык и открытие того, что в том движении, которое совершает язык, когда говорит то, что не может быть сказано – именно там совершается опыт предела как он есть. Опыт предела порождает абсурдистский способ говорения, который никак не постигается с точки зрения смысла. Опыт предела – это переход из старых форм в новые, движение и проявление которого неясно «нормированному» сознанию и потому для него оно абсурдно. Прозе и обыденной речи присуща метонимия, а поэзии – метафора. Таким образом, только трансгрессируя, тело, совершая речевое поведение не по смежности, а по подобию, то есть, рифмуя – запускает механизм поэтического и безумного проживания человека. Без преувеличения можно сказать, что проблема безумия является кардинальной для всей системы мышления и доказательств Фуко, поскольку как раз отношением к безумию он проверяет смысл человеческого существования, способность его к самопознанию и, тем самым, к самосознанию и пониманию своего места в культуре, к господствующим структурам языка и, соответственно, власти. И в этом плане вся история человечества выглядит у него как история безумия. Как теоретика Фуко всегда интересовало то, что исключает разум: безумие, случайность, феномен исторической непоследовательности – прерывности, дисконтинуитета – все то, что, по его определению, выявляет «инаковость», «другость» в человеке и его истории.

Как все философы-постструктуралисты, он видел в литературе наиболее яркое и последовательное проявление этой «инаковости», которой по своей природе лишены тексты философского и юридического характера. Разумеется, особое внимание он уделял литературе, «нарушающей» («подрывающей») узаконенные формы дискурса своим «маркированным» от них отличием, т. е. ту литературную традицию, которая была представлена для него именами де Сада, Нерваля, Арто и, естественно, Ницше. Фактически, внимание Фуко всегда привлекали слабые и угнетаемые, социальные изгои – безумец, пациент, преступник, извращенец, – которые систематически подвергались исключению из общества.

Обостренное внимание Фуко к проблеме безумия, чтобы не сказать болезненного пристрастия к этой теме, не является исключительной чертой лишь только его мышления – это скорее общее место всего современного западного «философствования о человеке», хотя и получившего особое распространение в рамках постмодернистских теоретических представлений. Практически для всех постмодернистов было важно понятие «Другого» в человеке, или его собственной но отношению к себе «инаковости» – того, не раскрытого в себе «другого», присутствие которого в человеке, в его бессознательном, и делает человека нетождественным самому себе. Часто тайный, бессознательный характер этого «другого» ставит его на грань или, чаще всего, за пределы «нормы» – психической, социальной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как «безумного», как «сумасшедшего». В любом случае, при общей «теоретической подозрительности» по отношению к «норме», официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициальными «правилами нравственности», санкционируемые безумием «отклонения» от «нормы» часто воспринимаются как «гарант» свободы человека от его «детерминизации» господствующими структурами властных отношений.

Так, Ж. Лакан утверждал, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя. Еще дальше тему «неизбежности безумия» развили Ж. Делез и Ф. Гваттари с их дифирамбами в честь «шизофрении» и «шизофреника», «привилегированное» положение которого якобы ему обеспечивает доступ к «фрагментарным истинам». Фуко в безумии видит проблеск «истины», недоступной разуму, и не устает повторять: мы – «нормальные люди» – должны примириться с тем фактором, что человек и безумный связаны в современном мире, возможно, даже прочнее, чем в ярких зооморфных метаморфозах, некогда иллюстрированных горящими мельницами Босха: человек и безумный объединены связью неуловимой и взаимной истины; они говорят друг другу эту истину о своей сущности, которая исчезает, когда один говорит о ней другому.

Пред лицом рационализма, считает ученый, «реальность неразумия» представляет собой элемент, внутри которого мир восходит к своей собственной истине, сферу, где разум получает для себя ответ. Иными словами, перед нами все та же попытка объяснения мира и человека в нем через иррациональное человеческой психики, еще более долженствующая подчеркнуть недейственность традиционных, «плоско-эволюционистских» теорий, восходящих к позитивистским представлениям. С ней связана и высказанная им в интервью 1977 г. мечта об «идеальном интеллектуале», который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему «эпистеме», осуществляет ее «деконструкцию», указывая на «слабые места», «изъяны» общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов: «Я мечтаю об интеллектуале, который ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и требованиях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации, который постоянно перемещается, не зная точно, ни где он будет завтра, ни что он завтра будет делать» [8, с. 231].

Обнаруживая отсутствие разума, трикстер как бы указывает на его границы и действует не с опорой на собственный рассудок, а из учета значительно большего горизонта «закономерностей» мира, не зависящих от человека. Деяния трикстера иллюстрируют легальную отдушину или преодоление жесткой регламентированности в социальной действительности. Он обнаруживает все признаки нетерпеливости и неумения жить в расчерченном по углам пространстве, он соскальзывает с заданного житейским умом маршрута, он сходит с ума, с умения жить как все. Его предсказания и толкования не принимаются окружающими, потому что они неожиданны, парадоксальны и всегда направлены против «здравого смысла», как и его поступки. Он носитель особой речи, в которой помимо загадок, прибауток, шуток, отмечены фрагменты, где нарушаются или фонетические, или семантические принципы обычной речи, или даже нечто, напоминающее заумь («бессмыслицы», нелепицы, языковые парадоксы, основанные, в частности, на игре омонимии и синонимии, многозначности и многорефферентности слова и т. п. ).

К тому же характер той художественной деятельности, которую представляет постмодернистская литература, можно охарактеризовать как трикстерство. Само название отсылает к пространству «чужого слова», к иронии, пародии, стилизации, прочим формам речевого «остранения». Творческая рефлексия этого типа распространяется не только на «героя», но и на сами правила высказывания, на жанровые конвенции, на литературные дискурсивные шаблоны. Литературные и внелитературные дискурсы в деятельности субъекта художественного высказывания, ориентированной на «архетип трикстера», оказываются уравненными, при этом ни один из готовых дискурсов не обладает авторитетом, все они подвергаются «разыгрыванию», взаимоотражению. «Трикстерское» высказывание проблематизирует не возможность речи, а возможность ее субъекта как некой целостности, личности. В произведении, где господствует такой тип высказывания, в принципе отсутствуют и автор (в значении «генеральный субъект речи», вроде повествователя в реалистической литературе XIX века), и персонажи. Речевой мир таких текстов организуется как свободный косвенный дискурс. Высказывание, которое строится по модели трикстерского архетипа, представляет собой своеобразный предел художественности, поскольку деятельность творческого субъекта здесь доминирует над сверхличными структурами автора – субъекта готовых дискурсов. Субъект художественного высказывания доминирует, соответственно, и в структуре автора в широком смысле слова. Автор как инстанция, отождествляющая себя с любыми формами речевой авторитетности, автор как принадлежность жанра в «трикстерском высказывании» и в самом деле «умирает», уступая место игровой творческой активности художественного субъекта, способного говорить на разных языках, но «не думающего» ни на одном из них. Трикстерский архетип всегда присутствует в художественном высказывании, ибо только он позволяет занять позицию остранения по отношению к любому готовому дискурсу, отделить его от области применения («делового предназначения», «ритуальной функции», «системы власти») и воспринять его как пространство означающего. Сегодня, пишет Ж. Ф. Лиотар, мы являемся свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Значение этих крайне парадоксальных по своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, легитимизировать знание, а в том, чтобы «драматизировать наше понимание кризиса», и прежде сего кризиса детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, прямо направленная против понятия «стабильная система». Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился лишь только в виде «маленьких островков» в море всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах.

Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т. е. как свод правил организации «текста» произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема называет «нонселекцию». Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности [11, с. 88].

Таким образом, автор любого текста (в данном случае уже не имеет значения, художественного или какого другого), превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры. Ю. Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер этой «игры», отстаивая постулат имперсональной «безличной продуктивности» текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: «Мы назовем интертестульностью эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность – это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее».

Как отмечает Пфистер, «децентрирование» субъекта, уничтожение границ понятия текста и самого текста вместе с отрывом знака от его референта, осуществленным Деррида, свело всю коммуникацию до свободной игры означающих и породило картину «универсума текстов», в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку они все вместе являются лишь частью всеобщего текста, который в свою очередь совпадает со всегда уже «текстуализированными» действительностью и историей. В акте эстетической коммуникации трикстерский архетип художественного высказывания актуализируется через механизм понимания [12, с. 35]. Однако действие такого механизма здесь требует уточнения. Поскольку в трикстерском высказывании смещению подвергается и автор как функция готовых дискурсов, и «герой», то читатель, адресат как функция устойчивой модели коммуникации здесь тоже отсутствует, а точнее оказывается рассеянным в пространстве игры таких моделей. Читательская активность здесь состоит в отталкивании от «разыгранных адресатов», соответствующих «разыгранным авторам», в постижении условности, недостаточности позиции узнавания в новом дискурсивном контексте. По сути трикстерское высказывание снимает и проблему понимания как согласия, приятия читателем позиции художественного субъекта. Оно провоцирует читателя искать собственные пути интерпретации тех речевых миров, которые рефлексируются субъектом художественного высказывания.

Итак, трикстерскими можно назвать такие философско-этические построения постмодернизма, как человек безумный и проблема инаковости; попытка объяснения мира и человека в нем через иррациональное человеческой психики, долженствующая подчеркнуть недейственность традиционных теорий, восходящих к позитивистским представлениям; понятие «различение», представляющее собой не просто уничтожение или примирение противоположностей, но их одновременное сосуществование в подвижных рамках процесса дифференциации; поэтическое мышление; сексуализация мышления, или сращивание тела с духом; «шизофренический язык»; творец как состоявшийся шизофреник. Так как постмодернизм представляет собой влиятельное течение в современном искусстве и гуманитарных дисциплинах, то образ трикстера является определяющим облик культуры. Общество XXI века возвращается к архаике, воплощенной в центральном для нее смыслообразующем персонаже – трикстере.

ЛИТЕРАТУРА

1. Автономова Н. С. Археология знания // Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В. С., Филатов В. П. – М., 1991. – С. 27-28.

2. Автономова Н. С. Фуко М. // Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В. С., Филатов В. П. – М., 1991. – С. 361-363.

3. Вайнштейн О. Б. Сопротивление теории или эстетика чтения // Вопросы литературы. – М., 1990. – № 5. – С. 88-93.

4. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. – М., 1990. – 107 с.

5. Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. – М., 1992. – № 4. – С. 53-57.

6. Ильин И. П. Английский постструктурализм и традиция социального историзма // Диапазон. – М., 1992. – № 1. – С. 32-38.

7. Кулешов Р. Н. Трикстерство как доминантная характеристика постмодернизма // Полилог. Философия. Культурология. Вып. 1. Трикстер: Альманах. – Х.: ХГАК, 2006. – С. 7-18.

8. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. – 1992. – № 2. – С. 225-232.

9. Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2000. – С. 34-56.

10. Новик Е. С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. ст. – М., 1994. – С. 34-54.

11. Рыклин М. К. Делез // Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В. С., Филатов В. П. – М., 1991. – С. 88-89.

12. Толстая С. М. К прагматической интерпретации обряда и обрядового фольклора // Образ мира в слове и ритуале: Балканские чтения. – М., 1992. – Вып. 1. – С. 34-41.