Музыкальная литература. 2 курс ТМ. Лекция №4, 5 26.09.22, 28.09.22 (3ч). Ф. Шопен. Жизненный и творческий путь. Мазурки.. Полонезы. Вальсы

Музыкальная литература

2 курс ТМ

Лекция №4, 5 26. 09. 22, 28. 09. 22 (3ч)

03. 10. 22, 05. 10. 22 (3ч)

Ф. Шопен. Жизненный и творческий путь. Мазурки.

Полонезы. Вальсы

Фридерик Шопен относится к числу композиторов, сыгравших основополагающую роль в национальной музыкальной культуре. Подобно Глинке в России, Листу в Венгрии, он стал первым польским музыкальным классиком. Но Шопен – это не только национальная гордость поляков. Не будет преувеличением назвать его одним из самых любимых слушателями всего мира композиторов.

Шопену пришлось жить и творить в трудную для польского народа эпоху. С конца XVIII века Польша, как самостоятельное государство, перестала существовать, ее поделили между собой Пруссия, Австрия и Россия. Не удивительно, что вся I половина XIX века прошла здесь под знаменем национально-освободительной борьбы. Шопен был далек от политики и не принимал непосредственного участия в революционном движении. Но он был патриотом, и всю жизнь мечтал об освобождении своей Родины. Благодаря этому всё творчество Шопена оказалось тесно связано с самыми передовыми устремлениями эпохи.

Трагичность положения Шопена как польского композитора заключалась в том, что он, горячо любя родную страну, был оторван от нее: незадолго до крупнейшего польского восстания 1830-го года он выехал за границу, откуда ему никогда уже не суждено было вернуться на Родину. В это время он был на гастролях в Вене, затем отправился в Париж и на пути туда, в Штутгарте, узнал о падении Варшавы. Это известие вызвало у композитора острейший душевный кризис. Под его влиянием сразу изменилось содержание шопеновского творчества. Именно с этого момента начинается подлинная зрелость композитора. Полагают, что под сильнейшим впечатлением трагических событий был создан знаменитый «Революционный» этюд, прелюдии a-moll и d-moll, возникли замыслы 1-го скерцо и 1-й баллады.

С 1831 г. жизнь Шопена связана с Парижем, где он жил до конца своих дней. Таким образом, его творческая биография складывается из двух периодов:

I – ранний варшавский,

II – с 31 года – зрелый парижский.

Вершиной первого периода стали сочинения 29-31 годов. Это 2 фортепианных концерта (f-moll и e-moll), 12 этюдов ор. 10, «Большой блестящий полонез», баллада № I (g-moll). К этому времени Шопен блестяще завершил учебу в «Высшей школе музыки» в Варшаве под руководством Эльснера, завоевал славу замечательного пианиста.

В Париже Шопен познакомился со многими крупнейшими музыкантами, писателями, художниками: Листом, Берлиозом, Беллини, Гейне, Гюго, Ламартином, Мюссе, Делакруа. На протяжении всего зарубежного периода он неизменно встречался с соотечественниками, в частности с Адамом Мицкевичем.

В 1838 году композитор сблизился с Жорж Санд, и годы их совместного проживания совпали с наиболее продуктивным периодом шопеновского творчества, когда им были созданы 2, 3, 4 баллады, сонаты b-moll и h-moll, фантазия f-moll, полонез-фантазия, 2, 3, 4 скерцо, был завершен цикл прелюдий. Обращает на себя внимание особый интерес к крупномасштабным жанрам.

Крайне тяжелыми были последние годы Шопена: катастрофически развивалась болезнь, мучительно переживался разрыв с Жорж Санд (в 1847 г. ). В эти годы он не сочинил почти ничего.

После смерти композитора сердце его было перевезено в Варшаву, где хранится в костеле св. Креста. Это глубоко символично: сердце Шопена всегда принадлежало Польше, любовь к ней была смыслом его жизни, она стимулировала всё его творчество.

Тема родины – главная творческая тема Шопена, которая определила основное идейное содержание его музыки. В шопеновских сочинениях бесконечно варьируются отзвуки народных польских песен и танцев, образы национальной литературы (например, навеянные поэмами Адама Мицкевича – в балладах) и истории.

При том, что Шопен мог питать свое творчество лишь отзвуками Польши, тем, что сохранила его память, музыка его прежде всего польская. Национальная характерность – это самая замечательная черта шопеновского стиля, и именно она в первую очередь определяет его неповторимость. Интересно, что собственную индивидуальную манеру Шопен нашел очень рано и не изменял ей никогда. Хотя его творчество прошло ряд этапов, между ранними и поздними сочинениями нет столь резкого отличия, которое характеризует, к примеру, стиль раннего и позднего Бетховена.

В своей музыке Шопен всегда очень прочно опирается на польские народные истоки, на фольклор. Особенно наглядна эта связь в мазурках, что закономерно, ведь жанр мазурки непосредственно перенесен композитором в профессиональную музыку из народной среды. Следует добавить, что прямое цитирование народных тем вовсе не характерно для Шопена, как и связанная с фольклором бытовая простота. Фольклорные элементы удивительным образом сочетаются с неподражаемым аристократизмом. В тех же мазурках музыка Шопена насыщена особой духовной утонченностью, артистизмом, изяществом. Композитор как бы возвышает народную музыку над бытом, поэтизирует ее.

Еще одна важнейшая черта шопеновского стиля – исключительное мелодическое богатство. Как мелодист он не знает себе равных во всей эпохе романтизма. Шопеновская мелодия никогда не бывает надуманной, искусственной и обладает удивительным свойством сохранять одинаковую выразительность на всем своем протяжении (в ней совершенно нет «общих мест»). Достаточно вспомнить лишь одну шопеновскую тему, чтобы убедиться в сказанном – о ней с восторгом сказал Лист: «Я отдал бы 4 года жизни за то, чтобы написать этюд № 3».

Антон Рубинштейн назвал Шопена «бардом, рапсодом, духом, душой фортепиано». Действительно, все самое неповторимое в шопеновской музыке – ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии – связано с фортепиано. Произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у него совсем немного.

К мазурке Шопен обращался чаще, чем к любому другому жанру (в ПСС их около 60). Мазурка была постоянной спутницей его жизни, «зеркалом души», «венцом» всего шопеновского творчества – как известно, первым произведением композитора стал полонез, а последним – мазурка. Об огромном значении мазурки в музыке Шопена говорит и то, что ее стилистические признаки часто проникают в другие жанры композитора, например, в полонез (fis-moll), прелюдию (A-dur), вариации, концерт. И всюду их появление безошибочно указывает на национальное начало, будучи своеобразным символом Польши.

Мазурки Шопена выросли из трех родственных между собой польских народных танцев:

мазур, народный танец Мазовии – задорный и веселый. Характерна острая ритмика с «пунктиром» на первой доле, разнообразные акценты;

куявяк, народный танец Куявии – более плавный, текучий, напоминает вальс, но с более изменчивой, акцентированной ритмикой;

оберек – более оживленная часть куявяка, имеет акцент на 3й доле каждого четного танца.

Формируясь вдали от придворной культуры, польская мазурка сохранила свою самобытность, практически не испытав иноземных влияний. Шопен бережно сохранил эту самобытность. Показательно, что из всех его сочинений именно мазурки труднее всего воспринимались западноевропейской публикой, воспитанной на иных музыкальных традициях.

В мазурках особенно наглядно проявилась прочная опора композитора на национальные народные истоки. Больше, чем где бы то ни было, он приближается здесь к собственно фольклорным образцам – при том, что прямое цитирование народных тем для него вовсе не характерно.

Воздействие народной музыкальной культуры проявилось в мазурках Шопена на самых разных уровнях:

в ладовой организации. Их музыка часто отличается ладовой переменностью, использованием старинных диатонических ладов (в частности, лидийского, фригийского), звукорядов с ув. 2, обилием плагальных оборотов;

в прихотливости, изменчивости ритма. Композитор воспроизводит характерные ритмические особенности польских народных танцев – типичный для мазура пунктир на сильной доле, «притоптывающий» эффект на второй доле или характерный для оберека акцент на третьей доле четных тактов, постоянные нарушения ритмической периодичности, самые разнообразные синкопы.

в импровизационной открытости форм отдельных пьес. Характерный пример – мазурка ор. 24 № 3, As-dur. Не получая завершения, ее музыка словно растворяется, постепенно уходя из «поля слышания».

в некоторых деталях фактуры, например, в имитации приемов деревенского музицирования. Так, всевозможные органные пункты воспроизводят звучание волынки или контрабаса, а мелизмы на триольных оборотах подражают игре на польском народном инструменте – фуярке. Очень часто в фактуре мазурок ощущается связь с танцевальными движениями – с кружением пар, притоптыванием и т. п.

В целом, по сравнению с другими шопеновскими жанрами, фактура его мазурок гораздо проще, в ней нет концертного блеска, виртуозности. Однако исполнение мазурок требует от пианиста большой исполнительской культуры и развитого вкуса, поскольку их музыка полна особой духовной утонченности, артистизма, изящества. Шопен как бы возвышает жанр народного происхождения над бытом, поэтизирует его.

В мазурках Шопена можно выделить несколько характерных типов, исходя из особенностей содержания. Есть мазурки жанрово-бытовые, рисующие картины деревенского праздника. Сам композитор называл их obrazki – «картинки». Своим задорным характером они напоминают крестьянские танцы. Для них характерны простые мажорные тональности – G, F, особенно C-dur. Гармония также отличается подчеркнутой простотой, обилием органных пунктов. Именно в таких пьесах композитор особенно часто обыгрывает приемы народного музицирования. Примеры: C-dur-ные мазурки № 15 (основная тема – в параллельно-переменном ладу) и № 34 (с обыгрыванием лидийской кварты и «гудением» тонической квинты в басу. В Польше эту пьесу называют «мазуркой мазурок» за ее яркий национальный колорит), а также № 50 (F -dur).

Другая разновидность – мазурки бальные – более «аристократические», элегантные, изысканные. Ярким примером может служить мазурка № 5, B-dur, с ее «взлетающей» вверх мелодией и широкими бойкими скачками.

Особенно многочисленна группа лирических и лирико-драматических мазурок, где танцевальная основа сохраняется лишь как повод для чисто лирического высказывания. Такие по-вокальному льющиеся мазурки могут быть лишены пунктирного ритма и вообще ритмической остроты – важнейшего признака всего жанра. Большинство подобных мазурок относится к позднему творчеству Шопена. Примеры – № 13, № 47, № 49, все три в a-moll. Лирические мазурки часто окрашены чувством грусти, ностальгии. Диапазон образов в них простирается от минорных элегий до трагических монологов–размышлений.

Вместе с тем следует отметить, что классификация мазурок по содержанию отражает, конечно, преобладающий колорит пьесы, но она весьма относительна. Так, мазурка № 5 в целом воспроизводит дух аристократического бала, но и в ней проскальзывают отголоски сельских оркестриков с гудящими басами и «пиликающими» скрипками (в третьей, b-moll-ной теме).

Формы шопеновских мазурок тяготеют к трехчастности (в самых разных вариантах) и рондо. Обычно в них чередуется несколько разнохарактерных тем. Нередко имеются небольшие вступления, повторяемые затем в конце пьес (прием обрамления).

Развитие жанра мазурки отразило эволюцию шопеновского стиля. Ранние мазурки близки бытовой фортепианной миниатюре, подобной вальсам Шуберта или «Песням без слов» Мендельсона. Однако, с начала 30-х годов (время создания Первой баллады), с мазурки № 17, появляется стремление к драматической поэмности. На рубеже 30-40-х годов, то есть после создания прелюдий и преддверии «позднего» периода, поэмность мазурок достигает качественно нового уровня: начиная с мазурки № 26 (cis-moll), уже большинство пьес стремится преодолеть рамки миниатюры. Шопен не только отказывается здесь от принципа da capo, но вовлекает и репризу в процесс сквозного развития. Динамизация темы придает эпическим мазуркам героико-драматический оттенок. Пример – мазурка № 26, с сумрачным фригийским колоритом.

Как и мазурка, полонез является национальным польским жанром. К нему обращались очень многие композиторы, причем не только польские (Моцарт, Бах, Глинка), из соотечественников Шопена – Венявский, Огинский. В отличие от мазурки, происхождение полонеза связано не с народной, а с аристократической средой, это старинное церемониальное шествие польской знати, очень торжественного, парадного характера. С мазуркой же полонез роднит чувство патриотизма. Через полонез композитор прославлял свою родину, вспоминая об ее былом величии и мечтая о будущей, свободной Польше. Первые полонезы Шопен написал еще в детстве, они опубликованы посмертно.

Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их содержанием:

более традиционные. Это именно танцы-шествия (№ 3 и № 6).

полонезы трагедийные или героико-драматические. Их содержание впрямую связано с общественно-политическими событиями в Польше.

При разнообразии содержания все зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:

Маршевость в ритме, несмотря на трехдольность.

Стремление к монументальности. Шопеновские полонезы среди других его жанров занимают промежуточное положение между миниатюрами и крупными формами.

Виртуозный концертный стиль – сложная фактура, яркие гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование всей фортепианной клавиатуры).

Необычайно яркая картинность образов – музыка легко вызывает определенные зрительные ассоциации. По отношению к полонезам особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».

Яркие контрасты. Полонез – жанр, предполагающий многотемность. Его композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную форму.

Эпико-величавый тон, патриотическое настроение. Для Шопена полонез – это жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в бытовом или лирическом, а в эпическом плане.

Полонез A-dur (№ 3)

Из всех зрелых полонезов он наиболее прост по содержанию. Это триумфальный победный марш. На всем протяжении сохраняется светлая мажорная краска (даже отклонения совершаются исключительно в мажорные тональности). От начала и до конца не умолкает чеканный полонезный ритм. Основная тема основана на фанфарных, призывных мотивах, имеет ликующий характер. Она звучит в сильной, яркой динамике, в мощной, аккордовой фактуре. Форма сл. 3х-ч, но образный контраст отсутствует: музыка трио (D-dur) отличается таким же праздничным настроением. Сохраняется и фанфарность, и четкость ритма, и аккордовый склад. Реприза точная.

К такому же типу относится Полонез № 6.

Полонез es-moll №2 (ор. 26 № 1)

Это одно из самых трагических сочинений Шопена, созданное после поражения варшавского восстания. В его музыке, насыщенной мрачной тревогой и взрывами драматизма отразились переживания передовых деятелей польской эмиграции о судьбах родины.

Особая психологизация содержания определила выбор тональности, наиболее мрачной из миноров. Настороженный, беспокойный характер устанавливается сразу же, с первых звуков вступительной темы, звучащей в низком регистре. Она представляет собой прерываемый частыми паузами диалог коротких унисонных интонаций (хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей аккордовой пульсации в остинатном полонезном ритме. Мрачный тональный колорит сочетается с огромной динамичностью всех тем полонеза. Характерно их затаенное, «тихое» начало и стремительное продвижение к кульминациям. В первой – вступительной – теме полонеза накопление энергии, переход от pp к fff происходит на протяжении всего лишь 10 тактов. Эта вспышка, однако, моментально гаснет: следует резкий спад звучности, теряется полонезный ритм и начитается основная тема. Именно она становится эмоциональным стержнем всего произведения, неоднократно повторяясь на протяжении сложной 3х частной формы.

Вступительная тема предшествует основной постоянно, повторяясь вместе с ней. Основная тема полонеза звучит страдальчески-возбужденно, нервно-взвинченно, с трагическим надломом и тоской. В интонационно-ритмическом отношении она представляет собой разработку первой интонации вступления, сильно хроматизированную. Подобно начальной теме, она предельно динамична. Быстрое нагнетание динамики, напряженное восходящее секвентное развитие приводит к кульминации, которая воспринимается как взрыв гнева и отчаяния.

Вторая тема I части (с) играет роль отстранения, отхода от трагических переживаний. Поначалу издалека (sotto voce, staccato) доносятся твердые маршевые ритмы, подобные сигналам военных труб. Тема тоже динамична: опять стремительное нарастание приводит к кульминационному «взрыву», но его характер иной – это подъем мужественной энергии, решимости.

Дух борьбы, которым проникнута I часть полонеза, наполняет и 2-ю часть – трио – хотя она выдержана в спокойных, мягких тонах. Музыка воспринимается как картинно-изобразительный образ, в стаккатных маршевых интонациях слышатся отзвуки польских революционных песен. Тема трио строится как диалог: маршевым интонация отвечают спокойные звуки хорала. Однако в этом отрешенном хорале по-прежнему ощущается полонезная четкость. В целом трио частично перекликается с серединой I части.

Основное настроение полонеза определяется первыми двумя темами, которые повторяются без существенных изменений 5 раз. И в этом заключен глубокий психологический смысл – невозможность отрешиться от трагических переживаний.

Последние звуки полонеза превращаются в патетически-скорбный речитатив, он звучит как печальное резюме (послесловие).

По сравнению с польскими танцевальными жанрами, вальс в творчестве Шопена занимает более скромное место (18 произведений). Первые свои вальсы он написал в 16-17 лет, то есть в 1826-27 годах. Эти пьесы, долгое время остававшиеся неизвестными, обычно не включаются в собрания его сочинений. Три вальса op. 64 (1846-47) принадлежат к самым последним произведениям композитора. Наряду с собственно вальсом, вальсовость как романтическая танцевальная стихия, пронизывает многие другие шопеновские жанры. Характерные черты вальса, его кружащееся движение, лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной формулой аккомпанемента, обнаруживаются в целом ряде мазурок, в скерцо, балладах.

Большинство шопеновских вальсов строится наподобие своеобразной сюиты, состоящей из нескольких маленьких вальсов, как правило, квадратных, 16-тактовых. Сюитное строение, идущее от бытовых танцевальных форм, всегда сочетается с репризностью и внутренним единством всей композиции. Основой ее объединения является интонационное родство, ощутимое даже в случае контрастного противопоставления разделов. Встречаются также вальсы рондообразной структуры (например, вальс cis-moll).

Интерпретация жанра вальса в творчестве Шопена осуществлялась в двух противоположных направлениях. Одно из них продолжает традицию веберовского «Приглашения к танцу». Вальсы этого типа представляют собой масштабные концертные пьесы, полные виртуозного блеска и чисто французской элегантности. Снабжая их подзаголовком «Большой блестящий вальс», Шопен подчеркивает связь с «бриллиантным» виртуозным пианизмом первой половины XIX века (Гуммель, Тальберг, Калькбреннер, Фильд). Бытовые корни и прикладная функция жанра здесь стираются. Это не столько танец, сколько яркая картина музыкального быта XIX века.

В большинстве виртуозных вальсов композитор применяет разнообразную фортепианную фактуру (октавную и аккордовую технику, стремительные гаммы, «фейерверк» изящных фигураций). Использование всего арсенала современной пианистической техники делает эти вальсы эффектным и выигрышным материалом для эстрадного выступления. Это «легкая музыка» в лучшем значении этого слова.

Ярким примером может служить вальс Es-dur op. 18 (в полном собрании сочинений – № 1, 1831), ставший «официальным» дебютом Шопена в данном жанре [1]. В его музыке, отразившей роскошный блеск аристократического Парижа, царит приподнятое праздничное настроение. Оно передается с помощью стремительного движения, подчеркнутых динамических контрастов, виртуозной фортепианной техники (в частности, репетиционной). Среди множества оригинальных деталей выделяется хроматическое обыгрывание звуков мелодии форшлагами в b-moll’ном эпизоде.

К лучшим концертным вальсам можно отнести также «Блестящий вальс» As-dur op. 34 №1, «Блестящий вальс» F-dur op. 34 №3 и «Блестящий вальс» As-dur op. 42, в котором появляется одна из чудесных кантилен Шопена.

Ко второму типу вальсов относятся небольшие фортепианные поэмы, интимная лирика которых отчасти близка русской, «грибоедовско-глинкинской» элегической сфере. Это вальсы-миниатюры с весьма скромной фортепианной фактурой, вполне доступной для домашнего музицирования (традиция венского бытового вальса). Лишь несколько таких вальсов было издано при жизни Шопена. Очевидно, композитор не предназначал их для печати, не особо рассчитывая на успех у широкой публики и сочиняя, скорее, для себя. Нередко в них заметна близость к жанру лирической мазурки (о чем говорит, например, характерная для вальса As-dur op. 69 № 1 свобода ритма и акценты на слабых долях такта [2]). Подобно лирическим мазуркам, эти вальсы – вне салона, вне программности. Высоко поднимаясь над бытом, они раскрывают личные, субъективные чувства; от танца же порой остается лишь фактурная формула аккомпанемента.

Первым из опубликованных самим Шопеном лирических вальсов стал вальс a-moll (в полном собрании сочинений – № 3).

Вальс a-moll (op. 34 №2)

Все три вальса ор. 34 названы «Большими блестящими», однако a-moll’ный резко выделяется на фоне двух других. Шопен особенно любил этот вальс – истинно польский, с ритмическими отзвуками куявяка и мазура. Он называл его «Меланхолическим вальсом». Его особый психологический настрой лучше всего определяется словом, которое сам Шопен смог найти лишь в своем родном языке – ź al (жаль). Лист, стараясь объяснить это слово в своей шопеновской монографии, связывает его со всей судьбой польской культуры, с неутешной скорбью по невозвратимой утрате. Конечно, в музыке этого вальса нет трагизма a-moll’ной прелюдии; скорее, в ней чувствуется ностальгическая печаль, горечь разлуки с родным домом, романтическое томление по несбыточному идеалу.

Вальс начинается элегической темой, выразительность которой явно связана с народными истоками: «волыночный» бас, плагальные обороты, песенная простота мелодического рисунка. Тема звучит в «виолончельном» регистре в «обращенной» фактуре (мелодия под аккомпанементом). Мерное «покачивание» ритма придает ей сходство с колыбельной. Поскольку явные признаки вальса здесь отсутствуют, логично трактовать начальную тему как вступление.

Далее следует череда новых лирических тем, вносящих в музыку вальса мягкие, порой едва уловимые эмоциональные контрасты. В первой из них восхищает ритмически свободное орнаментальное варьирование мелодии (во втором проведении). Очень выразителен и переход 4-ой по счету темы из одноименного мажора в основную тональность (гармоническая вариация). Печальный колорит здесь подчеркнут неаполитанской субдоминантой. Композитор проводит всю серию тем дважды, после чего возвращается к первой, вступительной теме. Выполняя на этот раз роль завершения, она разворачивается более масштабно (в трехчастной форме вместо периода повторного строения).

Схема вальса:

вст.	a	b	c	c1	a	b	c	c1	закл.
16 т.	20 т.	16 т.	16 т.	16 т.	20 т.	16 т.	16 т.	16 т.
8+8	8+12	8+8	8+8	8+8	8+12	8+8	8+8	8+8
a-moll	a-moll	C-dur	A-dur	a-moll	a-moll	C-dur	A-dur	a-moll	a-moll

Вальс №7 cis-moll (op. 64 №2)

Это один из самых поздних вальсов композитора, ставший, пожалуй, наиболее известным. Он был опубликован в 1847 году. Спустя полвека Александр Глазунов включил этот вальс в свою оркестровую сюиту из сочинений Шопена – «Шопениану» (ор. 46, 1892).

Вся музыка вальса полна поэзии и изящества, импровизационной свободы ритма и мелодики. Основная тема, начинающаяся широким ходом на «романсовую» сексту, сочетает мягкость секундовых «вздохов» и грацию коротких мотивов в пунктирном ритме. Романтическую мечтательность музыки подчеркивает гармония: септаккорд двойной доминанты в самом начале, обилие нонаккордов, ладовая переменность.

Трехчастная форма вальса обогащается добавочным рефреном, который завершает каждую из трёх частей (a+b c+b a+b). Основная тема, изложенная в форме большого периода повторного строения (16+16 тактов), сменяется легкой, воздушной мелодией в той же тональности cis-moll. Ее мелодический рисунок строится на формуле «кружения», а безостановочный бег шестнадцатых усиливает ощущение полётности. Именно эта новая тема и выступает в вальсе в роли рефрена; появляясь трижды, припев придаёт форме черты рондо [4].

Певучая лирика средней, мажорной части вальса (Piú lento, Des-dur) близка по настроению к ноктюрну. В ее основе – певучая кантилена, в которой танцевальность «затушевывается» множеством междутактовых синкоп (и в мелодии, и в аккомпанементе).

Первый, Des-dur’ный вальс из op. 64, посвященный Дельфине Потоцкой, тоже является одним из наиболее репертуарных вальсов Шопена. Он сам часто включал его в свои поздние концертные программы, которые, вообще говоря, довольно мало варьировались. Вальс отличается стремительностью вихревого движения и лаконичной простотой композиции (трехчастная форма с песенным лирическим трио в той же тональности Des-dur).

Вальс №10 h-moll (op. 69 №2)

Написан Шопеном в 19 лет (издан посмертно). В его музыке заметно приближение к венскому романтизму (вспоминается, в частности, шубертовский вальс в той же тональности). Индивидуальность основной, пластичной и напевной темы вальса связана с типичным для польских народных танцев выделением третьей доли такта. В ее узорчатых орнаментах легко уловить развитие элегических настроений, нарастающих в творчестве Шопена конца 1820-х годов. Лирико-поэтическая выразительность оттеняется в h-moll’ном вальсе элегантной грацией среднего раздела (H-dur).

Форму вальса можно трактовать как сложную 3-частную:

a	b	a	C	a	b	a
Период повторного строения 16 т. +16 т.	16 тактов	16 тактов	Период повторного строения 16 т. +16 т.	16 тактов	16 тактов	16 тактов
h-moll	D-dur	h-moll	H-dur®h-moll	h-moll	D-dur	h-moll

Поэзия вальсовой стихии, воплощенная Шопеном, открыла широкие перспективы развития этого жанра в творчестве Верди, Чайковского, Глазунова, Скрябина, Прокофьева.

Задание на 10. 10. 22, 12. 10. 22:

1. Конспектирование:

Музлит зарубежных стран Вып. 3 стр. 447-503, 538-539, сайт сайт musike. ru

2. Прослушивание, анализ и игра тем на ф-но:

Мазурки: № 34 C-dur, №50 F-dur, №5 B-dur, 13, 47, 49 a-moll

Полонезы: №3 A-dur, № 2 es-moll

Вальсы: a-moll oр. 34 №2, cis-moll №7, №10 h-moll,