ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена 1 — это грандиозная сцена Амнерис. Радамесзаключен в темницу, находящуюся в подземелье дворца фараона. Амнерис спустилась сюда; она ждет, что узника по ее приказу приведут к ней. Когда Радамес приходит, она умоляет, чтобы ей было разрешено спасти его. Все, что она просит, это отказаться от Аиды и жениться на ней. Даже когда он узнает, что Аида спаслась (хотя Амонасро был убит), Радамес стоически отвергает ее предложение сохранить ему жизнь. Стража уводит его.

Начинается мрачное шествие жрецов в подземелье, где состоится суд над Радамесом. В этот момент обнаруживает себя Амнерис. Ее ревность, говорит она, принесет смерть ее возлюбленному. Глубоко внизу начинается суд. Радамес обвиняется жрецами в дезертирстве из лагеря перед сражением, в предательстве своей страны, своего фараона, своей чести. Хотя ему дано право защищаться, Радамес не произносит ни слова. Звучит приговор: Радамес будет заживо погребен под алтарем бога, которого он осквернил.

Жрецы поднимаются из подземелья, где они вершили свой суд; им навстречу бросается Амнерис. С негодованием обрушивает она на них свои проклятия, называя их «гнусными тиграми». Но тщетны ее увещевания и мольбы - жрецы непреклонны. И, даже проходя мимо нее, они продолжают повторять свой приговор Радамесу. Сцена завершилась. Амнерис падает без чувств на ступенях у входа в подземелье.

Сцена 2. Действие происходит на двух уровнях. Это была режиссерская идея самого Верди. Наверху — вид внутреннего пространства храма бога Ра, где два жреца приваливают камень к входу в подземелье. Через этот проход Радамес был препровожден в склеп внизу. Здесь он ожидает смерти; сейчас все его мысли об Аиде, которая где-то далеко и, может быть, счастлива, она никогда не услышит о его ужасном конце. Но в этот момент он видит приближающуюся к нему фигуру, едва различимую в темноте. Это Аида. Она узнала, что случилось с Радамесом, и ей удалось проникнуть в подземелье. Она ждала его здесь три дня (Это объясняет предсмертное состояние Аиды, ясное только в первоначальном варианте либретто. ). С воплем душевного страдания Радамес пытается поднять тяжелый камень, так как не может вынести мысли о том, что Аида, столь юная и прекрасная, умирает здесь, в этом склепе. Но смерть уже забирает ее. Своей последней песней «O terra, addio» («Прощай, земля») она прощается с миром. Радамес присоединяется к ней. Наверху в храм входит Амнерис. Она простирается над склепом и шепчет молитву о Радамесе, который в своих объятиях держит ее умирающую соперницу. Пока она молится и жрецы возносят свою молитву, внизу в склепе возлюбленные навсегда прощаются с жизнью. Медленно опускается занавес.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

В 1868 г. правительство Египта обратилось к Верди с просьбой написать оперу на египетскую тему для каирского театра, который должен был быть построен в 1869 г., к открытию Суэцкого канала. Однако композитор лишь в 1870 г. согласился взяться за сочинение «Аиды». Краткий сценарий набросал французский египтолог Мариетт, живший в Каире. Сочинение либретто в прозе на французском языке взял на себя дюЛокль, а на этой основе Гисланцони написал итальянский стихотворный текст. Верди активно участвовал в создании либретто. Именно он привнес тему верности родине и конфликт между долгом и чувством (Радамес, Аида), так же как и идею осуждения завоевательных войн, вражды между народами.

Большие масштабы действия, массы хора, шествия, марши связвают «Аиду» с французской «большой оперой». Уже в «Дон Карлосе» Верди показал, как глубоко он переосмыслил этот жанр. «Аида» же, с ее эмоциональной выразительностью, проникновенным лиризмом и драматизмом, — психилогическая музыкальная драма, в которой обстановочная сторона подчинена высокой нравственной идее. Конечно, Верди отлично знал традиции «большой оперы» и той ее разновидности, которую можно назвать экзотической (ее вершина — «Африканка» Мейербера). Но бездна разделяет произведения этого направления и «Аиду». Верди, композитор-гуманист, боровшийся за справедливость (вспомним «Силу судьбы» и «Отелло»), всем своим творчеством утверждал право людей на счастье.

Гениальный музыкант-драматург доказал в «Аиде» высокую жизненность принципов классической оперы. Сохраняя завершенные номера — арии, дуэты, ансамбли, хоры, он объединил их в большие драматические сцены, насытив острой конфликтностью. Сила Верди — в умении раскрыть через выразительную мелодию чувство, характер, ситуацию. В «Аиде» это искусство достигло новых вершин. По проникновенности, психологическому и эмоциональному богатству, пластической ясности и пленительности мелодий центральные вокальные эпизоды оперы превосходят все, что было создано композитором раньше. Каждый из героев — Аида, Радамес, Амнерис, Амонасро, Рамфис — это неповторимый характер, образ, обладающий только ему присущим интонационным строем. И арии, и ансамбли, и отдельные, казалось бы «проходные», фразы выполняют важную действенную функцию. Таковы, в частности, фразы Амонасро — первые реплики, обращенные к Аиде (2-я к. II д. ), или его торжествующее восклицание «Отец Аиды, эфиопский царь! » в сцене у Нила.

Музыкальная драматургия произведения насквозь конфликтна. Это опера драматических столкновений, напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими. Отсюда ее своеобразная дуэтность: едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько диалогов, зачастую — «поединков» героев (Аида — Амнерис, Аида — Амонасро, Аида — Радамес, Амнерис — Радамес, финальный дуэт Аиды и Радамеса).

Большой силой воздействия обладают хоры монументального, величественного характера, как в сцене победоносного возвращения Радамеса; в таком же духе выдержан один из самых ярких оркестровых эпизодов — знаменитый марш. Но «Аида» богата также хорами и инструментальными эпизодами драматическими или проникновенными (сцена в храме, вступление к ночной сцене у Нила и др. ). В хоровую и инструментальную раму заключено действие, носителями которого являются немногочисленные герои. Драматургия оперы образует два пласта — камерный и монументальный, тесно связанные друг с другом. Гениальный по выразительности и мастерству оркестр помогает голосу, создает колорит действия. «Аида» — одна из высочайших вершин творчества Верди.

Первый же спектакль принес опере огромный успех. Верди не присутствовал на премьере, так как ему была неприятна окружавшая ее атмосфера рекламы. Композитор был решительным врагом подобного рода обработки общественного мнения. Поднятая газетами шумиха была ему тем более ненавистна, что походила на ажиотаж вокруг постановки «Лоэнгрина» в Болонье несколькими неделями раньше.

За триумфом в Каире последовал успех «Аиды» на родине Верди, а затем по всей Европе. Подготовкой спектакля в Милане руководил автор. Премьера состоялась спустя семь недель после каирской, и композитор был вызван публикой 32 раза! Вслед за Миланом, 20 апреля 1872 г., состоялась премьера в Парме, 7 июля — в Падуе, 31 марта 1873 г. — в Неаполе с участием замечательной чешской певицы Т. Штольцовой (выступавшей под фамилией Штольц). Она пела Аиду в Милане и Петербурге. Верди высоко ценил талант и искусство артистки, и роль эту она разучила под его руководством. 20 апреля 1874 г. состоялась берлинская премьера, несколько дней спустя — венская, 22 апреля 1876 г. — спектакль итальянской оперы в Париже под управлением автора. На сцене парижской «Гранд-опера» первое исполнение прошло 22 марта 1880 г.

Огромный успех имела «Аида» в России. В этой опере ярко раскрылось искусство крупнейших отечественных певцов, среди которых — Э. Павловская, М. Дейша-Сионицкая, К. Брун, К. Держинская (Аида); М. Славина, Е. Лавровская, Н. Обухова (Амнерис); Н. Фигнер, И. Ершов, И. Алчевский (Радамес); И. Тартаков, О. Камионский, М. Бочаров (Амонасро). Русский театр трактовал «Аиду» как психологическую драму, драму сильных страстей и героических характеров. Величайшая Амнерис нашей сцены М. Славина и замечательные продолжательницы ее традиций Н. Обухова, С. Преображенская, М. Максакова, В. Давыдова, И. Архипова лепили образ своей героини, передавая все многообразие чувств и свойств натуры: страстность, нежность, порывистость, властность, гордость, ревность и женскую слабость. Столь же разносторонне и глубоко интерпретировалась заглавная партия, раскрывалась и ее лирическая, и ярко драматическая сторона. Царевна, ставшая рабыней, дочь униженного и порабощенного народа, ненавидящая врагов, но полюбившая победителя отчизны, — такой предстала Аида на русской сцене. С особой яркостью героическая трактовка этого образа проявилась в исполнении Г. Вишневской.

Сценическая история «Аиды» в советском театре богата значительными постановками. Театр смело экспериментировал, искал новые пути и формы, сначала увлекаясь монументально-пластической стороной (постановки В. Лосского в Большой театре и бывшем Мариинском, обе в 1922 г. ), а затем, преодолев тенденцию условного «барельефного» решения мизансцен, пришел к подлинному монументализму и драматизму. Огромный вклад в интерпретацию оперы внесли дирижеры В. Сук, Э. Купер, А. Мелик-Пашаев, певцы Л. Савранский, Б. Евлахов, Н. Озеров, П. Лисициан, А. Иванов, Н. Покровская, Н. Ханаев, И. Петров, К. Лаптев и др.

В последние десятилетия XX века стали традиционными представления «Аиды» в Италии на летнем фестивале в открытом амфитеатре «Арена ди Верона» в исполнении артистов из разных стран. Неизменно опера идет в современной России. Одна из последних премьер — на сцене Мариинского театра под управлением В. Гергиева (1998, О. Бородина — Амнерис).

В 1953 г. опера была экранизирована в постановке режиссера К. Фракасси с участием С. Лорен в роли Аиды (поет Р. Тебальди).

А. Гозенпуд

История создания

В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии); по рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки.

Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дюЛокль (1832—1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824—1893).

Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года — в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью. Опера наделена большим гуманистическим содержанием; она звучит как гимн высоким человеческим чувствам.

В оркестровом вступлении сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но нежная тема любви все же побеждает.

В центре первой картины первого акта — большая массовая сцена (избрание Радамеса); она обрамлена сольными эпизодами — развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Этим сумрачным настроениям контрастирует торжественный марш «К берегам священным Нила». Большой монолог Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои».

Вторая картина — большая хоровая сцена посвящения — обладает восточным колоритом. Заунывная молитва, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем, после энергичных призывов Рамфиса, следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам»; мощное нарастание приводит к соединению хора жрецов и молитвы жриц.

Второй акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера — подвижный танец мавританских рабов. Развернутый дуэт — сцена Аиды и Амнерис — остро драматичное столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта — проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество и отчаяние героини оттеняются доносящимся издали торжественным маршем.

Вторая картина (финал акта) представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты — царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная мелодия жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение финала вновь звучит триумфальный марш — слава победителю; с ним сплетаются радостные, торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении третьего акта прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Проникновенные напевы романса Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» перемежаются с безмятежным наигрышем гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро отражает богатую гамму переживаний героев. Задушевная начальная мелодия сменяется бурной, воинственной музыкой проклятья Амонасро «Вставайте, враги, и смелей нападайте»; заключение дуэта передает душевную надломленность Аиды. В дуэте волевые, героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В первой картине четвертого акта центральное место занимает Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом — один из наиболее драматичных эпизодов оперы: суровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Аиды«Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье».

Заключительная картина оперы — большой дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий»; его просветленные, воздушные мелодии отличаются редкой красотой и пластичностью.

М. Друскин

Работа над «Аидой» продолжалась около двух лет. Заказ был неожиданным: он последовал из Египта. Опера писалась для каирского театра (в связи с торжественным открытием Суэцкого канала). Сюжет разработан известным египтологом, французским ученым Огюстом Мариеттом и КамилломдюЛоклем, либретто написано Антонио Гисланцони. Премьера состоялась в 1871 году; вскоре опера была показана в Италии с триумфальным успехом. Она стала украшением в репертуаре любого музыкального театра.

Глубокое гуманистическое содержание этого совершенного произведения раскрывается в остро конфликтных положениях, путем резкого обнажения жизненных противоречий. Верди воспевает всеобъемлющее чувство любви, страстное влечение к свободе, счастью и обличает жестокие силы угнетенения, насилия. Обратившись к легендарному историческому сюжету, он насытил его современным содержанием.

Верди, по собственным словам, ненавидел «ханжество и шовинизм». Он показал в «Дон Карлосе» инквизицию как слепую, фанатичную силу, губящую людей, и тем обнаружил верное понимание самой сути свободолюбивой трагедии Шиллера. В аналогичном плане Верди характеризует жрецов, а в несомненной близости музыкальных характеристик верховного жреца египтян Рамфиса и испанского Великого инквизитора можно усмотреть глубокий смысл.

Вместе с тем основной конфликт «Аиды» обогащен темой борьбы с национальным угнетением. Эта остро актуальная тема воплощена в образах главной героини оперы и ее отца.

В связи с общей идейной эволюцией Верди — с его возросшим интересом к обличению жизненного зла (вершиной этих творческих исканий явится образ Яго в «Отелло»! ) — роль жрецов в «Аиде» очень велика: в каждом акте они ведут действие, подготавливая трагическую развязку. Верди характеризует жрецов обычными для него приемами воплощения образов жестокости, коварства — одноголосная, лишенная сопровождения мелодия движется размеренным, прямолинейным шагом, нередко она звучит грозным унисоном, порой же развивается канонически. В своем последовательном развитии подобное движение производит впечатление неумолимо надвигающейся силы:

Этой силе, не знающей пощады, противостоит светлый образ Аиды. Основной характеризующий ее лейтмотив наделен исключительной сердечной теплотой; тонкий рисунок, свобода модуляционного развития показательны для новой гармонической манеры Верди:

В оркестровом вступлении показаны эти противостоящие образы. Так нередко поступал Верди в увертюрах своих предшествующих произведений, обнажая основной конфликт произведения (см. вступления к «Риголетто», «Травиате», «Балу-маскараду» и другие), но здесь темы жрецов и Аиды не только сопоставлены, но и, словно в борьбе, контрапунктически совмещены. С небывалым до того совершенством раскрылось в партитуре оперы полифоническое мастерство Верди:

Лейтмотив Аиды проводится в ней неоднократно. Интонационный рисунок темы не меняется, но новые эмоциональные оттенки привносятся благодаря изменениям фактуры сопровождения и, главным образом, тембра звучания. Так, в начале увертюры тему интонируют засурдиненные скрипки (к ним позже присоединяются альты); ее поют далее и флейта в нижнем регистре, и кларнет на фоне тремоло струнных, и виолончель с фаготом и т. д.

Образ Аиды, как и ее соперницы Амнерис, широко выписан. Первый монолог Аиды (в 1-й картине) назван в партитуре «сценой» — как далеко здесь отошел Верди от обычных форм арий! Строение монолога, воплощающего широкий диапазон чувств, свободно, грани переходов от одного состояния к другому неощутимы, речитатив мелодизирован — он сливается с фразами большой напевности. В завершающей монолог молитве закреплены характерные для партии Аиды интонационные обороты с их своеобразной ладовой переменностью («мерцание» то мажорной, то минорной III ступени) — такие обороты нередко встречаются в музыке Верди при передаче чувств скорбной умиротворенности:

Если монолог драматичен и потому декламационен по музыке, то романс Аиды на берегу Нила (в III акте) имеет песенный склад. И композиция его проще: представляет собой две варьированные строфы, обрамленные полным поэзии свирельным наигрышем гобоя:

Амнерис также наделена лейтмотивными характеристиками. С ее царственным обликом связывается следующая тема:

Но это лишь внешняя сторона образа — его внутреннее содержание раскрывается во многих разнообразных высказываниях Амнерис. Лейтмотивное значение преобретает следующий оборот — на его развитии основана первая сцена встречи Амнерис с Радамесом (1-я картина). Этот оборот неизменно возникает — не только в устах Амнерис, — когда речь идет о ее ревнивых чувствах по отношению к сопернице. Очевидно, не случайно в мелодических контурах темы обнаруживается сходство с начальным зерном лейтмотива Аиды.

В речах Амнерис есть и мягкость, вкрадчивость, когда она хочет выведать любовную тайну Радамеса и Аиды:

Амнерис охарактеризована в музыке и как глубоко чувствующая, сильная духом, страдающая женщина — тогда в ее партии возникают мелодические фразы широкого дыхания:

Этот богатый содержанием образ наделяется трагическими чертами в сцене суда (1-я картина IV акта): трижды повышается в тесситуре (а—b—h) мелодия жрецов, вместе с Рамфисом допрашивающих безмолвствующего Радамеса — грозный возглас тромбонов и зловещий гул литавр сопровождает допрос — и трижды повышаются интонации возгласов рыдающей Амнерис (см. пример 159 б) — это одно из потрясающих мест в опере!

Разными красками обрисованыРадамес и Амонасро, отец, Аиды, невольный виновник обрушившихся на нее несчастий. Верди подчеркивает две стороны характера Радамеса — в своей лирической сущности он родствен Аиде, но как воин обладает мужественными, героическими чертами. Поэтому в его партии встречаются мелодии, свойственные Аиде, а наряду с ними — маршевые, фанфарные интонации, связанные с народными шествиями, победными кличами (см. марш A-dur 1-й картины, популярный марш As-dur и сцены народного ликования финала II акта). Более однопланова характеристика страстного патриота родины, волевого Амонасро.

В опере большую роль играет обрисовка локального колорита. Верди чутко воссоздает характерные ладовые особенности ориентальной музыки, используя пониженные II и VI ступени:

Восточный колорит создается не только ладово-интонационным складом, но и средствами тембровой выразительности. Так, гениально найденными оркестровыми штрихами передана картина лунной ночи на берегу Нила (начало III акта): солирует флейта на фоне засурдиненных скрипок, пиццикато альтов и флажолетов виолончели; можно указать также на использование трех флейт на фоне струнных в священном танце жриц (I акт) и т. д. Этим восточным колоритом моментами окрашивается и партия Аиды (на примеры из III акта уже указывалось выше) и тем более все, что связано с музыкой жрецов.

Остро конфликтное содержание драмы обусловило большое драматургическое значение диалогических сцен. Они возникают в такой последовательности:

Амнерис — Радамес (I акт),
Амнерис — Аида (II акт),
Аида — Амонасро (III акт),
Аида — Радамес (III акт),
Амнерис — Радамес (IV акт),
Аида — Радамес (IV акт).

В этой последовательности обнаруживается определенный композиционный замысел. Встречи Аиды и Радамеса не носят конфликтного характера, поэтому они приближаются, особенно в финале оперы, к типу дуэта как совместного пения. Во встречах Амнерис с Радамесом собеседники резко обособлены, но борьба здесь не возникает — Радамес уклоняется от нее. Иное дело — беседы Аиды с Амнерис или Амонасро — это в полном смысле слова духовные поединки, оказывающие решающее влияние на развитие драмы. Недаром с ними связаны повторные моменты действия.

Музыкальное строение первого из «поединков» может быть разбито на семь эпизодов: 1) экспозиция Аиды (F-dur); 2) экспозиция Амнерис (B-dur); 3) испытание Аиды: Амнерис сообщает, будто Радамес погиб (b-moll); 4) Амнерис сознается в обмане, радость выдавшей себя Аиды (F-dur); 5) мольба Аиды о прощении (As-dur, в центре as-moll — мольба Аиды, после чего вновь марш As-dur); 7) молитва Аиды (As-dur) (Пятый раздел (Adagio) может быть рассмотрен как момент «торможения» после свершившегося перелома: Амнерис вынудила Аиду к признанию. ).

Как видно из этого схематического изложения, трижды как бы тень ложится на высказывания Аиды: в решающие моменты поединка в общую последовательность мажорных ладов (F-dur — B-dur — F-dur — As-dur) — врываются лады минорные (b-moll — f-moll — as- moll). И мерцанием As-dur — as-moll заканчивается молитва пленницы.

В построении этих сцен Верди применяет приемы интонационных или тональных соответствий — перекличек между разделами формы: они скрепляют музыкальное развитие, придают форме целенаправленность. Он также перекидывает своего рода музыкальные арки между различными картинами. Например, молитва в храме — в обрядовых сценах посвящения Радамеса (финал I акта) — повторяется в конце оперы, когда герой заживо погребен в подземелье; музыка женского танца финала II акта сродни священному танцу жриц из финала I акта; мелодия мольбы о прощении, которую сначала запевает Амонасро, но потом в основном ведет Аида в финале II акта, близка мелодии ее «смертного дуэта» с Радамесом — прощания с жизнью, которым заканчивается опера, и т. д. Такие соответствия способствуют единству выражения, создают опорные точки в развитии оперной формы:

Сюжет «Аиды» многогранен. Большое место в нем отведено народно-героическим мотивам, воплощение которых потребовало крупных массовых сцен. Выдающееся явление в данном отношении представляет уже неоднократно упомянутый финал II акта. Огромные масштабы финала, черты фресковой декоративности сочетаются с глубочайшей внутренней содержательностью.

Эта большая музыкальная композиция состоит из трех капитальных ансамблевых сцен (Allegro — Andante — Allegro). Каждая из них формально закруглена. От первой сцены протянута арка к третьей. Тем самым вся композиция финала может быть рассмотрена как концентрическая форма, где во второй сцене дан момент «торможения» действия — имеется в виду мольба Амонасро и Аиды о прощении и о даровании жизни (Andante, F-dur).

Первая сцена трехчастна. Вслед за торжественной славой на основе двух вариантно связанных тем следует грозное шествие жрецов (см. примеры 162 а, б и пример 151). В центре — победный марш и балет. Реприза несколько изменена благодаря контрапунктическому совмещению темы жрецов и второй темы славы:

Вторая сцена драматична: выход пленных, рассказ Амонасро, просьба о помиловании, отвергаемая жестокими жрецами, — все это создает непрерывно развивающееся действие, которое под конец приводит к широко развитой коде — мольбе о даровании жизни (секстет и три хора).

В третьей сцене (опускаем как и выше, речитативные «связки») после вступительного раздела, родственного начальной теме первой сцены, дается характеристика основных борющихся сил — Рамфиса, Аиды, Амнерис и, немного позже, Амонасро. Последний раздел сцены (она, как и первая, имеет три фазы развития) — вершина финала. Три мелодии — Аиды, поющей в октаву с Радамесом, Амнерис и Рамфиса — сплетаются в единый узел:

Хор, разделенный на три группы, поддерживает либо одну, либо другую враждующую силу. Оркестр же своим звучанием укрупняет, усиливает мелодии Аиды — Радамеса. Изумительное полифоническое мастерство здесь поставлено на службу сценически действенной ситуации. Это поистине уникальное достижение мировой оперной литературы! (В произведениях Верди зрелого периода резко усиливается значение полифонических приемов. В своем обращении к молодежи (1871) он писал: «Упражняйтесь в фугах постоянно, упорно, ненасытно, пока не набьете себе руки и не научитесь свободно сочетать голоса и модулировать без нарочитости». Верди сам указывал, что хоровая полифония в «Аиде» выдержана в манере Палестрины. Среди других значительных достижений Верди в области полифонии укажем на инстрементальную фугу, живописующую картину битвы в новой редакции «Макбета» (1865), и вокально-инструментальные фуги в Реквиемем и «Фальстафе». )

В последующих актах убывает количество массовых сцен. Правда, в финале оперы Верди дает ансамблевые сцены, используя двуплановый сценический контраст, одновременно разворачивая действие в храме и в находящемся под ним склепе. Но характер этих ансамблей иной. Еще в процессе работы над либретто Верди настаивал, чтобы вся заключительная сцена состояла «из простой и чистой лирической песни». Это характерно для Верди — большинство его опер после драматической кульминации заканчивается в лирических тонах. Кульминации обычно разворачиваются на фоне массовых сцен (см. III акт «Трубадура», финал II акта «Травиаты», III акт «Отелло») — здесь предопределяется трагическая развязка. Лирическая же концовка воспевает нравственную чистоту и душевную красоту погибших героев. (Драматургическое строение «Аиды», вследствие многотемности сюжета, более сложно. Здесь две кульминации: первая падает на финал II акта, после чего следует лирическая сцена на берегу Нила; вторая кульминация — сцена суда. )

⇐ Предыдущая 1 2 3 45