АНТОН ВЕБЕРН (1883 – 1945)

Творчество Веберна отличается преобладанием миниатюрных музыкальных форм, в которых организованность звуковой ткани достигает предела возможного.

Веберн родился в Вене, в семье горного инженера. Его духовная жизнь с раннего возраста отличалась глубиной и серьезностью. Он занимался игрой на виолончели, мечтал стать дирижером, был увлечен творчеством Вагнера. Обучался в Институте истории музыки при Венском университете, руководимом Адлером, где получил крепкое музыковедческое образование. Занимался также по виолончели и фортепиано. Изучал полифонию строгого стиля, написал диссертацию по творчеству Хенрика Изака, фламандского композитора XV - начала XVI вв. По окончании университета получил степень доктора философии. Важную роль в жизни Веберна сыграли занятия с Шенбергом в 1904-1908 г. г. Именно тогда он обрел себя как композитор. Однако на жизнь зарабатывал дирижированием (сначала в оперетте, затем дирижером венского Шубертовского союза, дирижером венских рабочих симфонических концертов, хормейстером Рабочего певческого объединения, дирижером Австрийского радио). Берг считал Веберна одним из величайших современных дирижеров. С оркестром и хором Веберн работал тщательно и не спеша. Если не имел достаточного времени, то отказывался от дирижирования. После смерти Берга Веберна пригласили продирижировать первым исполнением скрипичного концерта Берга в Барселоне. Веберн едва не сорвал столь дорогую ему премьеру. За две репетиции из трех он смог хорошо выучить с оркестром только первые 8 тактов произведения. Жизнь Веберна протекала скромно, без шумного успеха; была не богата внешними событиями.

Наиболее интенсивным оказался контакт Веберна со слушательской аудиторией в 20-е годы. Его авторитет в композиторских кругах Австрии и Германии был достаточно высок, его сочинения исполнялись и издавались, они вызывали интерес и за рубежом, особенно в Англии и США.

Положение ухудшилось в 30-е годы (распространение фашизма) и особенно после 1938 года. Веберн, отвергавший нацизм, оказался в роли внутреннего эмигранта и тяжело переживал свое одиночество. Его должности были упразднены (нацисты причислили его, как ученика Шенберга, к разряду «еврейских прихвостней»), он добывал средства к существованию переложением произведений по заказу издательств. Веберн продолжал сочинять, но без надежды быть услышанным. В это тяжелое время его друзьями стали поэтесса и художница Хильдегард Йоне и ее муж – скульптор Йозеф Хумплинк. На стихи Йоне написаны все поздние вокальные произведения Веберна. К 60-летию композитора Швейцарское отделение Международного общества новой музыки организует авторский концерт Веберна. Концерт по просьбе Веберна был камерным и занял меньше получаса (вместе с «бисами»), но имел большой успех. Погиб в результате трагической случайности: уже после крушения нацистской империи от пули американского военнослужащего (близ Вены). Йоне написала портрет «Веберн в дверях своего дома за несколько мгновений до рокового конца», выдержанный в экспрессионистской манере, а ее муж создал бюст композитора.

Творчество Веберна делится на 3 периода.

Первый, тональный период представлен Пассакалией для оркестра ор. 1 (1908) и хоровой миниатюрой « Ускользая на легких челнах» на слова Стефана Георге, ор. 2 (1908). В этих сочинениях уже начались процессы децентрализации лада.

Пассакалия - это наиболее развернутое произведение Веберна (длительность около 15 минут), обладающее ярким тематизмом и неповторимой авторской интонацией. Отличается мастерством развития материала. Основное эмоциональное содержание – проникновенные лирические чувства, выражающие тоску по недостижимому идеалу.

Второй период (1909 – 1927) охватывает все атональные произведения Веберна (ор. 3 – 16) и 4 первых додекафонных сочинения (ор. 17 – 20). Здесь уже полностью раскрывается композиторская индивидуальность автора. Он обращается, в основном, к циклам инструментальных миниатюр и вокальным циклам: 5 пьес для струнного квартета ор. 5, 6 пьес для оркестра ор. 6(1909), песенные циклы на стихи Тракля, Гете, латинские духовные и народные тексты.

Инструментальные пьесы лаконичны и атематичны. Они выполнены в технике «звуковых точек» - пуантилизм, - где каждый отдельный аккорд, интервал, звук или пауза как бы повисают в воздухе и становятся носителями эстетической информации (берут на себя те задачи, которые раньше выполняли мотив, тема, музыкальная фраза). Многие из них представляют тип музыкального афоризма и длятся от нескольких секунд до нескольких минут: 4 пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7, 6 багателей для струнного квартета, ор. 9, 3 коротких пьесы для виолончели и фортепиано ор. 11, 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913). Круг образов типично экспрессионистский: моменты сосредоточенной тишины, «застывшего времени», драматические вспышки, местами сгущающиеся до крика.

В условиях свободной атональности Веберн избегал крупных инструментальных форм. Только после обращения к додекафонии он создает более масштабные композиции: например, двухчастное Струнное трио, основанное на классических принципах.

Двухчастная Симфония ор. 21 (1928) открывает третий период творчества Веберна. Вслед за ней последовали Концерт для 9 инструментов, ор. 24 (1934), Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936), Струнный квартет ор. 28 (1938), Вариации для оркестра ор. 30 (1940).

Додекафония идеально соответствовала творческим устремлениям Веберна и завершила его длительные поиски совершенной музыкальной структуры. Веберн, вслед за Гете, был увлечен идеей мировой гармонии и считал, что все явления природы, жизни, искусства подчиняются единым закономерностям. Произведение искусства – лишь единичное проявление объективно существующих в окружающем мире законов красоты, основанных на взаимосвязи всех элементов целого. Додекафонию Веберн считал конечным этапом развития музыки, так как в ней действует закон выращивания музыкального организма из первоначального импульса. Серию композитор рассматривал как первоявление («прорастение» по Гете), обеспечивающее гармонию и единство музыкального произведения.

В поздних произведениях Веберн эпизодически приходит к сериальности, то есть подчинению принципу серии многих компонентов музыкальной речи – мелодики, гармонии, ритмики, динамики, тембра, агогики, артикуляции. Предпочтение отдается форме вариаций, где все развитие выводится из темы-серии и ее модификаций, и наиболее ярко проявляется закон единства в многообразии. Р. Щедрин отмечает удивительную для ХХ века стилистическую чистоту музыки Веберна, предельную экономность звуковых средств. Он соотносит веберновскую музыку с горными пейзажами Австрии: тишина Альп, звучание снегов, далекие колокольные звоны. Холопов говорит о легкости, парящей невесомости, одухотворенности материала.

Последние вокальные сочинения Веберна – «Свет глаз» для хора и оркестра ор. 26 (1935), Две кантаты (1939, 1943)написаны на тексты Йоне и имеют религиозную тематику. В них выражается тихая музыка души, чистота помыслов, нравственный закон.

Веберн соединил утонченность выражения, необычность красок и форм с объективностью тона и рационализмом. Аймерт определил его стиль как «лирическая геометрия». Музыка Веберна, преемственно связанная со старой европейской традицией - григорианским хоралом, нидерландской мессой, баховской полифонией – в то же время открыла новые пути в искусстве.

После Второй мировой войны творчество Веберна оказалось в центре всеобщего внимания как наиболее совершенное и последовательное воплощение метода додекафонии. При жизни Веберн и мечтать не мог о такой популярности. Его произведения стали исполняться, появилась обширная литература о них, сделаны аудиозаписи. Композиторская техника Веберна стимулировала поиски молодого поколения композиторов-авангардистов (П. Булез, Л. Ноно, К. Штокхаузен). К середине 70-х годов пик интереса к Веберну проходит. Из-за трудностей исполнения и восприятия его музыка не приобрела популярности у широкой аудитории.