Яцек Гресь

Яцек Гресь

Театральные опыты Ежи Гротовского.

Ежи Гротовский (1933 – 1999) – Самый известный польский реформатор актерского мастерства, основатель Театра Лаборатории и Института Научно-Исследовательских Актерских Методов. Еще театральный режиссер, теоретик театра, педагог.

Если изучить хотя бы часть творческой деятельности Ежи Гротовского, то мы узнаем, что этот реформатор очень сильно повлиял на нынешний и современный театр. Своей деятельностью он добился известности и славы по всему миру.

Как режиссер он проводил много экспериментов, находился в постоянном поиске, поиске какого-то совершенства, перфекции. Поставил ряд спектаклей, таких как «Акрополис» Выспианского; «Трагическая история доктора Фауста» Марло; «Дзяды» Мицкевича; «Кордиан» Словацкого; «Шакунтала» Калидасы или «Apocalypsis cum figuris» как историю возвращения Христа (в 3 версиях).

Одним из самых известных опытов Гротовского были «Бедный театр» и «Полный акт», постараюсь исследовать эти два феномена, и описать их. Хочется узнать – правильным ли было то, к чему стремился Гротовский, как повлияли его эксперименты на современный театр, и, что важнее, как повлияла его деятельность на социум и общество в целом.

1. Бедный театр, то есть принцип редукции.

Ежи Гротовский утверждает, что вся театральная деятельность опирается надвапроцесса, во-первых – на редукцию(1), то есть убрать все, что не является сутью театра, и во-вторых на «разрушие» театральных стен, границ театра, в обращении оголенной сути человека, его бытия в мире.

Начиная с первого театрального опыта Гротовского речь шла об устранение из театра всего того, что является искусственной подпорой – то, что может быть полезным, то, что может быть творческим, то, что даже может быть важным, но не необходимым. Такая была точка исхода первого опыта.

Это значит:

–убрать игру света, и оставить только нормальный свет, чтобы было видно только то, что происходит;

-убрать музыку, которая играется оркестром, или музыку, записанную на ленте, или любую другую музыку;

-убрать такой тип эффектов, который раньше использовался в театре тотальном, то есть театре без архитектуры, то есть убрать цирковые эффекты, богатые постановочные машины, меняющиеся декорации и т. д.;

Обобщая выше сказанное: если убрать еще и весь макияж театральный, то есть убрать характеризацию, то что останется, останется двое людей, т. е. две группы людей – актеры и зрители. И тут уже больше убрать ничего невозможно. Когда убрали все эти элементы, оказалось, что можно ещё убрать – этот процесс уже начался даже намного раньше, – что можно убрать ещё и разделительную черту между сценой и зрительном залом. Опыты показали, что может быть действие, которое происходит в целом зале, где всё, что происходит, – то, что актеры создают собой, – охватывается единым пространством, т. е. действия актеров являются как бы пространственной сеткой, которая охватывает всех присутствующих, актеры действуют между людьми и вокруг них. Персонажи каким то способом проникают во всех присутствующих своим пространством, а моментами выходят из этого пространства. Иначе говоря, для каждой театральной постановки создавалось другое пространство, другая пространственная сетка, которая была в какие-то моменты, общей для зрителей и актеров.

Примеры:

-К примеру, в постановке «Трагическая история доктора Фауста» Марло все происходило возле длинного стола, где сидели зрители, и некоторые актеры – это был прощальный праздник Фауста до его смерти, до его ухода. И на этом банкете, что согласно содержанию, есть такая сцена – он вспоминает, то, что с ним происходило, исследует это, и, как блюда на барочном празднике, эти воспоминания всплывают как творения из сна и раскладываются на столе.

Другой пример:

«Кордиан» Юлюса Словацкого – там точкой исхода была сцена, происходящая в больнице. И весь зал, все пространство было сделано по принципу больницы. Это место было для зрителей, как будто для пациентов этой своеобразной психодрамы, которая там происходит, и в которой выявляетсятрагедия Кордиана, который, с точки зрения так называемого здравого смысла, может быть признан больным, ненормальным человеком. Но рассудок, представляемый врачом, который одновременно был в этом представлении царём, – это был чудовищный рассудок, что уж лучше тогда царю вообще быть без рассудка.

В опытах Гротовского исследовались разные возможности, и выглядело это всякий раз по-разному. Ситуация – типично ритуальная, – была взята в «Дзядах» Адама Мицкевича, где на сцене было просто сборище, как ритуальное собрание в «Дзядах», и актеры действовали, пробуждая, как бы провоцируя появление призраков, причем был такой момент в спектакле, где зритель был этим призраком.

Но, в любом случае, когда убрались все постановочные «подпоры», – оставалась только одна сущностная ситуация, где существовали только люди-зрители и люди-актеры. Оказалось, что это приводит к тому, что актер создает самим собою музыку, и даже его хлопатание ног по полу становятся ритмом и музыкой, его голос перевоплощается в пение, всё становится музыкой, и даже управление так называемым реквизитом, сценическим предметом – всё это звучит, и всё является музыкой.

Что делал Гротовский в опытах со светом: отражение света, внешнего, то оно делалось одним простым источником – свет свечи или прожектора, свет лампы даже, а то – и так тоже делали, – самый простой источник света. При отсуствии обычного театрального освещения, свет создается действием актера, пространство освещения меняется, существует какая-то другая игра света, причем сам актер, его процесс, его действие, его поступок, загружает весь организм постановки – он становится реальным, появляется какая-то светимость, яркость, аура, которая сильнее того света, света внешнего.

И, таким образом, появились разные элементы, с помощью которых вернулось на самом деле всё, вернулась музыка, свет, только это все было сделано живым человеком, актёром.

Это был принцип редукции: убрать всё, что было не необходимое, узнать, что можно убрать, а что остается как сущность театра. Грубо говоря, остаётся актер и зритель, и, по сути, – ситуация их межчеловеческих отношений. Называли это как вид учения театрального, бедный театр, то есть, если убрать все постановочные богатства, которые, по сути, не нужны, то это – бедный театр.