Разрушение идолов 1 страница

Истинный

Возле буфета на маленькой эстраде играл оркестр. Обыкновенный ресторанный оркестр. Две скрипки, флейта, виолончель, контрабас и пианино. Посетители громко разговаривали за столиками, смеялись, улыбающимися губами шептали на ухо женщинам признания, никто музыки не шал. А оркестр играл сладкие вальсы и задорные попурри, и от звуков его люди, не замечая этого, весело пьянели, как от вина.

Я сидел в углу за стаканом вина, задумался. И вдруг слышу, что‑ то радостно поет в душе, как‑ то стало хорошо. Откуда это? Виолончелист играл соло с аккомпанементом пианино. Сквозь ветви пальмы видна была его большая голова в куче мелко‑ кудрявых волос, бритое крупное лицо и пенснэ. За его спиною, на стойке буфета, розовели пучки редиски, и оранжевые раки грудою лежали на блюде. Играл он очень хорошо, и это от его музыки так светло запело у меня в душе. Мне странно стало: как же это его никто не слушает? За столиками смеялись, громко разговаривали.

Я вглядывался в музыканта. Для кого он играет? Когда он видит, что его никто не слушает, – как можно так играть? А он повернул голову к аккомпаниатору и что‑ то нетерпеливо ему сказал, очевидно, что тот не так ему аккомпанирует, как нужно. Господи, да неужто ему не все равно? Ведь никто не слушает.

Кончил. И даже взгляда не бросил на публику. Даже краешком глаза не попытался проверить, не слушал ли его кто‑ нибудь. Снял коты с пюпитра и спокойно стал разговаривать с пианистом.

Хотелось мне хоть сочувственно кивнуть ему головою, но он на меня не смотрел.

Привет, товарищ! Ты достиг высшего, к чему должен стремиться художник. Ты сделал свое дело, донес до людей, что хотел донести. А сам спокойно отвернулся. И если бы я неожиданно захлопал, ты с недоумением взглянул бы на меня и сконфузился.

Весна 1913 г. Киев

* * *

Великим хочешь быть, – умей сжиматься.

Все мастерство – в самоограниченьи.

Это Гете сказал в одном из своих сонетов. Пушкин в изумительных размерах обладал этим мастерством, – умением «сжиматься» до крайних пределов.

Статуя Аполлона Бельведерского. Аполлон изображен в момент, когда только что выпустил стрелу в страшного дракона Пифона. В четырех коротких стихах Пушкин дает яркое и исчерпывающее описание статуи:

Лук звенит, стрела трепещет,

И, клубясь, издох Пифон;

И твой лик победой блещет,

Бельведерский Аполлон!

И не нужно в стихах объяснять, что Пифон был драконом. Это и без того достаточно видно из слова «клубясь». Что можно прибавить к этому описанию?

Дядюшка Пушкина, поэт Василий Львович Пушкин, написал такую эпиграмму:

Какой‑ то стихотвор, – довольно их у нас! –

Прислал две оды на Парнас.

Он в них описывал красу природы, неба,

Цвет «розожелтый» облаков,

Шум листьев, вой зверей, ночное пенье сов,

И милости просил у Феба.

Читая, Феб зевал и наконец, спросил, –

Каких лет стихотворец был,

И оды громкие давно ли сочиняет?

«Ему пятнадцать лет», – Эрата отвечает.

«Пятнадцать только лет? » – «Не более того».

– «Так розгами его! »

Вот как сжал эту эпиграмму Пушкин:

Мальчишка Фебу гимн поднес,

«Охота есть, да мало мозгу.

А сколько лет ему вопрос? » –

«Пятнадцать». – «Только‑ то? Эй, розгу! »

Одной маленькой черточкой, буквально двумя словами, Пушкин умеет дать тончайшую характеристику лицу или положению. Гершензон когда‑ то указывал на следующие стихи из «Евгения Онегина». Татьяна написала письмо Онегину.

Но день протек, и нет ответа,

Другой настал: все нет, как нет.

Бледна, как тень, с утра одета,

Татьяна ждет: когда ж ответ?

Она ждет ответного письма Онегина. Но – она «с утра одета». Этой чуть заметной черточкой Пушкин показывает, что в душе Татьяна ждет не ответного письма, а приезда самого Онегина.

Мать Татьяны собирается везти ее в Москву. Описывается сцена отъезда. Впрягают лошадей в «забвенью преданный возок».

На кляче тощей и косматой

Сидит форейтор бородатый.

Почему «бородатый»? Форейторами ездили обыкновенно совсем молодые парня, чаще даже – мальчишки. Вот почему: Ларины безвыездно сидели в деревне и далеких путешествий не предпринимали. И вот вдруг – поездка в Москву. Где уж тут обучать нового форейтора! И взяли старого, который ездил еще лет пятнадцать‑ двадцать назад и с тех пор успел обрасти бородой. Этим «бородатым» форейтором Пушкин отмечает домоседство семьи Лариных. (Наблюдение насчет форейтора сделано Г. Б. Орентлихером, концертмейстером Радиокомитета. )

Прибежали в избу дети,

Второпях зовут отца:

«Тятя! тятя! наши сети

Притащили мертвеца».

Каким образом сети притащили мертвеца? Сам рыбак дома, другие рыбаки чужою сетью не позволили бы себе работать. Не сами же ребята могли закинуть сеть и вытащить мертвое тело! Ребята выведены маленькими. Как же сети вытащили мертвеца? Если внимательно вчитаться в стихотворение, то ответ совершенно ясен.

«Где ж мертвец? » – «Вон, тятя, э‑ вот! »

В самом деле, при реке,

Где разостлан мокрый невод,

Мертвый виден на песке.

На песке был разостлан для просушки невод, волны выбросили, на него мертвое тело, и у ребят получилось впечатление, что мертвец вытащен из воды этим неводом.

Очень также характерно в этом отношении и стихотворение Лермонтова к А. О. Смирновой. В первоначальном виде оно было такое:

В простосердечии невежды

Короче знать вас я желал,

Но эти сладкие надежды

Теперь я вовсе потерял.

Без вас хочу сказать вам много,

При вас я слушать вас хочу.

Но молча вы глядите строго,

И я в смущении молчу.

Стесняем робостию детской,

Нет, не впишу я ничего

В альбоме жизни вашей светской,

Ни даже имя своего.

Мое вранье так неискусно,

Что им тревожить вас грешно.

Все его было бы смешно,

Когда бы не было так грустно.

И вот какая великолепная бабочка вылупилась из этой корявой куколки:

Без вас хочу сказать вам много,

При вас я слушать вас хочу,

Но молча вы глядите строго,

И я в смущении молчу.

Что ж делать! Речью неискусной

Занять ваш ум мне не дано.

Все это было бы смешно,

Когда бы не было так грустно.

* * *

У Пушкина в вариантах к «Графу Нулину»:

Он весь кипит как самовар…

Иль как отверстие вулкана

Или – сравнений под рукой

У нас довольно – но сравнений

Не любит мой степенный гений,

Живей без них рассказ простой…

Это действительно характерная особенность Пушкина, – он не любит образов и сравнений. От этого он как‑ то особенно прост, и от этого особенно загадочна покоряющая его сила. Мне иногда кажется, что образ – только суррогат настоящей поэзии, что там, где у поэта не хватает сил просто выразить свою мысль, он прибегает к образу. Такой взгляд, конечно, ересь, и оспорить его нетрудно. Тогда, между прочим, похеривается вся восточная поэзия. Но несомненно, что образ дает особенный простор всякого рода вычурностям и кривляньям.

* * *

Зачем оригинальному художнику стараться быть оригинальным? Микеланджело. Душа переполнена небывалыми, никем никогда не воплощенными образами. Безбородый, голый Христос с торсом и с чудовищными мускулами Геркулеса. Богородица с трупом сына на коленях, – нежная шестнадцатилетняя девушка. Могучая мужская фигура «Ночи» с прилепленными конусами женских грудей. Одно только нужно: смелость быть самим собой.

* * *

– Epatez de bourgeois! – Ошарашивай мещанина! Как это характерно для средненького таланта и для бездарности! Провел ли бы Микеланджело хоть одну линию резцом, написал ли бы Бетховен хоть одну ноту, чтоб кого‑ нибудь «ошарашить»?

* * *

Я не знаю, было ли это напечатано. Я это слышал от лиц, близко знавших художника В. И. Сурикова. Его картина «Утро стрелецкой казни». Утренние сумерки. Лобное место. На телегах – привезенные на казнь стрельцы с осунувшимися от пыток лицами, с горящими восковыми свечами в руках. Солдаты‑ преображенцы. Царь Петр верхом распоряжается приготовлениями к казни. Смутно вырисовываются виселицы.

Когда Суриков уже кончал картину, заехал к нему в мастерскую Репин. Посмотрел.

– Вы бы хоть одного стрельца повесили!

Суриков послушался совета, повесил. И картина на три четверти… потеряла в своей жути. И Суриков убрал повешенного.

* * *

Эмиль Золя. – «Брюхо Парижа», глава 1. Витрина колбасной лавки. «Выставка была расположена на подстилке из мелко нарезанных обрезков голубой бумаги; местами тщательно разложенные листья папоротника обращали некоторые тарелки в букеты, окруженные зеленью. Это был целый мирок вкусных вещей, жирных и таявших во рту. Сперва, в самом низу, у стекла, шел ряд банок с жареными ломтиками свинины вперемежку с банками горчицы. Повыше лежали маленькие окорока с вынутою костью, такие красивые, круглые, желтые от тертых сухарей. Затем следовали большие блюда: красные и лоснящиеся страсбургские языки в шпеке, казавшиеся кровавыми рядом с бледными сосисками и свиными ножками; черные кровяные колбасы, свернувшиеся, точно безвредные ужи; ливерные колбасы, сложенные по две, готовые лопнуть от избытка здоровья; простые колбасы, похожие на спину певчего в серебряной мантии…» И так долго еще, долго! Больше, чем! столько же! И подумать, что еще несколько десятков лет назад могли это читать вполне серьезно и не принимать за величайшее издевательство над собой!

* * *

Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос… губы… волосы… И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовою скатертью с разводами; вокруг стола было расставлено пять‑ шесть стульев… Комод в углу… В другом углу… И так дальше. А нужно‑ то совсем не так: закрой глаза и вдумайся, дай себе отчет: что тебе больше всего бросилось в глаза в данном лице или обстановке? И этими‑ то двумя‑ тремя чертами, – но чертами характерными, яркими, – все и опиши. И довольно.

* * *

Бунин. – 1915 г. В текущих альманахах и журналах время от времени появляются рассказы Ив. А. Бунина. И каждый из них вполне справедливо вызывает бурный восторг критики и именуется шедевром. И верно, – истинный шедевр. Но вот что странно: говорить об этих шедеврах решительно нечего. О любой безвкусной и далеко не шедевренной вещи Л. Андреева можно проговорить два‑ три часа, о «В< ойне> и м< ире> » – целый вечер, о «Фаусте» – десяток вечеров. А тут – шутка ли: «шедевр! » – а больше сказать нечего. И обыкновенный тон критич< еского> отзыва такой:

«На первом месте, бесспорно, нужно поставить рассказ Бунина, представляющий истинный шедевр. За ним следуют…» И на следующих критик оживает, спорит, возражает…

Как будто помещена при входе в рай – икона. Каждый благоговейного крестится, – «шедевр! » – прикладывается к иконе с облегченным сердцем! и проходит дальше…

* * *

Когда вы описываете мужчину, женщину, местность, думайте всегда о ком‑ нибудь, а чем‑ нибудь реальном.

Стендаль.

Это – глубоко верное замечание. Нужно настойчиво, не уставая, искать подходящего человека – на улице, в театре, в трамвае, в железнодорожном вагоне, пока не найдешь такого, который совершенно подходит к воображаемому тобою лицу. И тогда уж прилепись к этому человеку целиком. И он даст тебе массу самых неожиданных и прелестных деталей, которые оживят задуманный тобою образ а неузнаваемости. То же и с пейзажем. Сила Льва Толстого, что он всегда делал так.

* * *

Нужно кончать описывать природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает.

* * *

«Иван Петрович подошел к столу. Он был очень весел».

Прочитав что‑ нибудь подобное, всякий считает себя обязанным притвориться идиотом и спросить:

– Кто был весел? Стол?

Гомер нисколько не стесняется говорить: «он побежал», раз по смыслу понятно, о ком идет речь, хотя бы в предыдущей фразе дело шло о столбе.

* * *

У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения. «Нравоучение» у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней. Ему не нужно писать: «Как это возмутительно! » Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора. А равнодушный халтурщик – для него совершенно необходим в конце «закрученный хвостик нравоучения». Иначе читатель воспримет все как раз даже наоборот. Как в известном рассказе Чехова «Бея заглавия». Воротился настоятель в свой монастырь из большого города и с ужасом стал рассказывать о нечестии и разврате, царящих в городе.

Опьяненные вином, они пели пески и смело говорили страшные, отвратительные слова, которых не решится сказать человек, боящийся бога. Безгранично свободные, бодрые, счастливые, они не боялись ни бога, ни дьявола, ни смерти, а говорили и делали все, что хотели. А вино, чистое, как янтарь, подернутое золотыми искрами, вероятно, было нестерпимо сладко и пахуче, потому что каждый пивший блаженно улыбался и хотел еще пить. На улыбку человека вино отвечало тоже улыбкой и, когда его пиля, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости!

Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, настоятель проклял дьявола и ушел в свою келью.

Удивительно ли, что наутро в монастыре не осталось и одного монаха? Все они бежали в город.

* * *

Дворянские беллетристы шестидесятых – семидесятых годов – Болеслав Маркевич, Авсеенко, Всеволод Крестовский и пр., – когда выводили благородного дворянина, то писали о нем так:

– Погоди ж ты! – процедил князь Троекуров, побледнев.

Если же речь шла о семинаристе‑ нигилисте, то писалось так:

– Погоди ж ты! – прошипел Крестовоздвиженский, позеленев.

Теперь, с других, конечно, позиций, повторяется совсем то же самое. Герои симпатичные бледнеют и цедят, несимпатичные – зеленеют и шипят. Я просто не могу понять, как после Льва Толстого можно так писать.

Когда новый переводчик берется за перевод классического художественного произведения, то первая его забота и главнейшая тревога, – как бы не оказаться в чем‑ нибудь похожим на кого‑ нибудь из предыдущих переводчиков. Какое‑ нибудь выражение, какой‑ нибудь стих или двустишие, скажем даже, – целая строфа, переданы у его предшественника нельзя лучше и точнее. Все равно! Собственность священна! И переводчик дает свой собственный перевод этого места, сам сознавая, что он и хуже, и дальше от подлинника. Все достижения прежних переводчиков перечеркиваются, и каждый начинает все сначала.

Такое отношение к делу представляется мне в корне неправильным. Главная, всеоправдывающая и всепокрывающая цель – максимально точный и максимально художественный перевод подлинника. Если мы допускаем коллективное сотрудничество, так сказать, в пространстве, то почему не допускаем такого же коллективного сотрудничества и во времени, между всею цепью следующих один за другим переводчиков? Все хорошее, все удавшееся новый переводчик должен полною горстью брать из прежних переводов, – конечно, с одним условием: не перенося их механически в свой перевод, а органически перерабатывая в свой собственный стиль, точнее, – в стиль подлинника, как его воспринимает данный переводчик.

* * *

Совсем не страшны и очень мало вредят писателю самые ярые на него нападки в печати и самые уничтожающие критические статьи. Человеку самолюбиво кажется: вот, нет никого, кто бы не прочел обидной для него статьи, все только о ней говорят. А на деле, – кто и прочел, тот очень скоро забыл, а уж через месяц никто и не помнит. Только в очень редких случаях критический отзыв может быть губителен для писателя, – когда отзыв принадлежит очень авторитетному лицу, а сам писатель – неважный, не способный делом своим опровергнуть отзыв критика. Так было, например, с отзывом Добролюбова о магистерской диссертации Ореста Миллера «О нравственной стихии в поэзии». Всю литературную карьеру профессора Ореста Федоровича Миллера испортил этот суровый отзыв. Но столь же суровая статья Писарева о Щедрине – «Цветы невинного юмора» – нисколько Щедрину не повредила.

Но вот что страшно, вот что убийственно для писателя, вот от чего он никогда не сможет целиком оправиться. Это – меткая эпиграмма или слово, подцепляющее какую‑ нибудь характерную слабую сторону писателя. Никакие самые презрительные и ругательные статьи не повредили Леониду Андрееву так, как повредил добродушно‑ насмешливый отзыв Льва Толстого: «Он пугает, а мне не страшно». Иному читателю и стало бы страшно при чтении Андреева, но он вспоминает Толстого и повторяет: «Он пугает, а мне не страшно! »

Убийственны были прозвища и словечки, которыми высмеивал того или другого писателя оголтелый Виктор Буренин, критик рептильной газеты «Новое время». Все презирали Буренина, но словечки его и прозвища часто неотрывными ярлыками навсегда прилеплялись к писателю. С его руки, например, пристали к Петру Дмитриевичу Боборыкину прозвание «Пьер Бобо» и слово «боборыкать». И читатель, берясь за новый роман Боборыкина, говорил, улыбаясь:

– Посмотрим, что тут набоборыкал наш Пьер Бобо!

Извольте‑ ка после этого захватить читателя!

Был беллетрист и корреспондент Василий Ив. Немирович‑ Данченко. Он вечно завирался в своих корреспонденциях самым фантастическим образом. Буренин прозвал его «Невмерович‑ Вральченко». И одно это прозвище с гораздо большим успехом подорвало доверие к его сообщениям, чем сделали бы это самые обстоятельные опровержения и изобличения.

Или из современности. Демьян Бедный писал про правоэсеровского публициста Питирима Сорокина:

Пити‑ пити‑ питирим!

Питирим, тирим, тирим!

И все воробьиное легкомыслие писателя налицо.

Трудное это и запутанное дело – писательство. Писатель должен не наблюдать жизнь, а жить в жизни, наблюдать ее не снаружи, а изнутри. Между тем обычная история жизни писателя: удалась ему вещь, обратил на себя внимание – и бросает прежнюю работу, и становится профессионалом» И вот – человек садится писать не тогда, когда ему что‑ то нужно сказать, а тогда, когда нужно платить за квартиру, шить жене пальто. И на глазах свежий росточек таланта желтеет, сохнет. И нет уж писателя. Начинающий писатель, если он уважает свой талант и дорожит им, не должен «жить» литературой. Чем угодно добывай средства к жизни, только не писательством. Придет время, и то же писательство самотеком начнет кормить тебя произведениями, написанными раньше.

Не говорю уж об этом. Но писатель, становясь профессионалом, сам вырывает себя из жизни. Обычная теперь для него среда – товарищи писатели, заседания секций, ресторанчики, клуб писателей. Варка в собственном соку. А потом куда‑ нибудь выезжает, ходит с блокнотом и «набирает материал».

Нужно в жизни жить, работать в ней – инженером, врачом, педагогом, рабочим, колхозником.

– Хорошо, а когда же тогда писать?

– Когда? После работы. В дни отдыха. В месяц отпуска.

– Много ли тогда напишешь?

– И очень хорошо, что немного. Все, что тогда напишется, будет полноценно, нужно. А так, по совести сказать, взять почти у любого писателя полное собрание его сочинений, – много ли потеряет литература, если выбросить из него три четверти написанного?

* * *

Когда в загорающемся сиянии славы, средь гула восторженных приветствий в литературу вступает молодой талант, мне всегда бывает за него страшно и больно. Как будто на большой высоте человек пошел по слабо натянутому канату. Знает ли он, какой это опасный путь, знает ли, что из многих десятков людей до конца дойдут, хорошо, если двое, трое? Знает ли, что с каждым шагом все больше должна расти его строгость к себе, что не нужно прислушиваться к доносящимся снизу восторженным крикам и рукоплесканиям? Можно все это знать, и все‑ таки голова начинает сладко кружиться, исчезает подобранность тела, ноги бойко и развязно ступают по канату, – и летит человек вниз, и расшибается насмерть. И никто даже не ахнет, не подбежит к его трупу. Равнодушно поглядят и скажут:

– Еще одна несбывшаяся надежда!

Я замечал на себе в начале литературной работы: каждый успех снижал требовательность к себе, с каждым успехом начинало писаться «легче». И как в это время бывал полезен жестокий щелчок – отказ редакции, суровая встреча критики!.. Просите, товарищи, судьбу, чтоб она была к вам построже и позлее.

* * *

И вот это еще. «Небес избранник», «божественный посланник». И теперь сплошь да рядом писатель серьезнейшим образом начинает считать себя таковым. Писательский труд – это какой‑ то совсем особенный труд, высоко возносящий писателя над серою толпою. После этого труда всякий другой, обычный труд – оскорбителен, презренен. Стал человек в этой области инвалидом, – выдохся, писать больше не о чем. Но сам по себе крепчайший мужчина, хоть барки грузить. Но он предпочитает бездеятельно ждать исчезнувшего «вдохновения» и быть вечным клиентом Литературного фонда.

Знавал я одного поэта, бывшего рабочего. Хороший был поэт, отмеченный и читателем и критикой. Как‑ то он сказал мне:

– Подыхаю от нищеты! Что можно заработать стихами!

Я вспомнил, что он был прежде электромонтером. А я как раз только что въехал в новую квартиру, нужно было проводить в ней электричество. Я ему предложил:

– Вот! Не возьметесь ли?

Он оглядел меня так, как если бы я изящному денди предложил в заплатанном и затасканном костюме войти для танцев в бальный зал. Ответил неохотно:

– Я это дело давно уже бросил. И отошел.

* * *

«Автор одного произведения»… Их много у нас. Грибоедов. Сухово‑ Кобылин – трилогия. Ершов, автор «Конька‑ Горбунка». Д. Гирс – неоконченный роман «Старая и новая Россия» в «Отечественных записках» за 1868 год. А прожил (и писал) до 1886 года. А. Л. Боровиковский – в семидесятых годах лучший после Некрасова поэт «Отечественных записок», очень несправедливо забытый.

Хороши были у него не только гражданские стихи, но и стихи другого рода. Помню, например, из одного стихотворения такое четверостишие:

Пусть говорят – ночная полутень

Введет в обман и призраки покажет.

Нет, только ночь тебе всю правду скажет,

А дню не верь: обманывает день!

Молодежь того времени списывала его стихи и учила наизусть. А он даже не издал их отдельною книжкою. Стал впоследствии крупным деятелем по судебному ведомству и автором специальных трудов по гражданскому праву. Из более новых: Найденов – «Дети Ванюшина», Тимковский – «Сильные и слабые». Благо было тем из них (Сухово‑ Кобылин, Боровиковский), которые сказали, что могли сказать, и спокойно замолчали. Для большинства же это единственное их произведение стало отравою, заразившею кровь на всю жизнь. Нечего больше сказать, нет потребности сказать, все сказано, – а пишут, пишут, пишут… Какое оскорбление и литературы и самих себя! Неужели только в литературе жизнь? Неужели и без нее нельзя жить полно, глубоко и плодотворно?

* * *

Странная судьба скульптора Ф. Ф. Каменского. Всякий знает, хотя бы по снимкам, его группу «Первый шаг», находящуюся в ленинградском Эрмитаже: карапуз в рубашонке неуверенно делает шаг, а молодая мать, опустившись на одно колено, поддерживает ребенка. Каменский, родившийся в 1838 году, блестяще начал свою карьеру, еще учеником Академии получил несколько серебряных и золотых медалей, был отправлен за границу, получил звание академика. Художник А. А. Куренной рассказывал мне со слов брата Каменского: скульптор жил в Риме, женился, родился ребенок. Знаменитый «Первый шаг» его – с жены и ребенка. Жена умерла. Каменский бросил скульптуру, в начале семидесятых годов уехал в Америку и там стал жить физическим трудом. Брат посетил его в Америке. Он имел свою ферму и на ней работал. Однажды, – кажется, на чикагскую всемирную выставку – Каменский представил статую. Получил премию. И опять умолк.

* * *

Лет тридцать назад меня в упор спросила одна курсистка, – прямолинейная девица, признававшая только химию и политическую экономию:

– Скажите, как вы сами думаете: если бы никогда не появилось в печати ничего, что вы написали, – было бы что‑ нибудь в нашей жизни хоть немножко иначе, чем теперь?

Я ответил:

– Видите, начинается дождь. Он очень нужен для посевов, для травы; может быть, он определит весь урожай нынешнего года. Вот перед нами упала капля дождя. И вы спрашиваете: изменилось ли бы что в урожае, если бы этой капли совсем не было? Ничего бы не изменилось, Но весь дождь состоит из таких капель. Если бы их не было, урожай бы погиб.

* * *

Наглость писательского невежества, доходящая до великолепия.

Все знают про бумеранг, метательное оружие австралийских дикарей. Благодаря приданной ему кривизне бумеранг, в случае промаха, делает полукруг и падает к ногам бросившего. Всякий легко может сделать такой бумеранг и наблюдать его оригинальный полет.

Луи Буссенар, автор очень популярных приключенческих экзотических романов. В романе «Сын парижанина» он описывает похождения двух молодых людей в Австралии. Им удается убежать от захвативших их бандитов. Невдалеке от дороги, по которой они бегут, стоит незнакомец с странным, искривленным орудием в руке. Когда они пробегали мимо, незнакомец неожиданно метнул в них тем, что у него было в руках.

Странное оружие низко неслось над землею. Тотор услышал его жужжание и отскочил, но орудие, точно сознательно, преследовало его, продолжая вертеться. И вот оно ударило его по ногам. Парижанин упал на землю.

В ту же минуту ужасная пластинка сделала поворот и с дьявольскою точностью ударила по ногам Мериноса.

– Проклятие! У меня кости разбиты! – падая, проворчал янки.

Исполнив свое адское дело, орудие упало на землю. Но что за чудо! Оно тотчас же снова ожило, поднялось под углом в сорок пять градусов, описало правильную параболу и опустилось к ногам своего владельца.

И, с ученым видом знающего человека, Буссенар прибавляет:

«Бумеранг не походит ни на одно из орудий охоты или войны, противоречит всем законам! баллистики, кажется чем‑ то невероятным и тем не менее существует. Брошенный ловко, он разбивает задние ноги исполинского кенгуру, опрокидывает громадного казуара. Причины его странных движений объясняются различно, но никто не знает истины».

Впоследствии подобное же описание бумеранга я прочел, – увы! – У Жюля Верна в «Детях капитана Гранта».

* * *

Молитва писателя: «Господи, избави меня от корректора, а с наборщиком я сам управлюсь».

(Сколько ни борись с корректором, но в конце концов он вместо «конъектура» поставит «конъюнктура», вместо «интерполяция» – «интерпелляция», вместо «цезура» – «цензура». )

* * *

Через каждые пять лет перечитывай «Фауста» Гёте. Если ты каждый раз не будешь поражен, сколько тебе открывается нового, и не будешь недоумевать, как же раньше ты этого не замечал, – то ты остановился в своем развитии.

* * *

Меня спросила одна девушка:

– Какая идея в «Фаусте»?

Я ответил:

– Вы помните, Фауст соглашается отдать свою душу Мефистофелю, если сможет сказать мгновению: «Стой, ты прекрасно! » И это мгновение настает тогда, когда Фауст видит, что затеянное им дело обещает принести огромную пользу человечеству. Характер этого счастья таков, что Мефистофель теряет власть над Фаустом, и Фауст спасается.

Когда девушка ушла, мне стало стыдно. Как будто о простиравшемся перед нами огромном лесе меня спросили, какой в нем смысл, а я показал на молодой дубок и сказал, что из него можно согнуть великолепную дугу для телеги. Какова «идея» «Фауста»! Да разве дело в той дуге, которую можно согнуть из молодого дубка! Лес этот дает столько и материальной пользы, и красоты, и здоровья, что просто смешно говорить о дуге. В «Фаусте» на каждой странице такая неисчерпаемая глубина мысли, переживаний, настроений, жизненного опыта, знаний, что основная «идея» тут имеет значение третьестепенное.