{259} Вторая часть 16 страница

Алексей Дмитриевич расставил всех в исходное положение. Он попросил Просперо давать знак рукой, означающий ту или иную силу ветра, бури, грома. Сидящий за роялем пианист должен был по этим знакам варьировать «силу стихии». Сила аккордов была своеобразным камертоном Для разного ритма движений. Кроме того, Алексей Дмитриевич подбрасывал на ходу разнообразные действия.

Он был доволен этюдом.

— Хорошо, что на лету подчинялись моим замечаниям, хорошо, что подчинялись инициативе друг друга. Хорошо, что слышали усиление бури. Хорошо, что Ариэль все время крутился на палубе, никому не мешая. Хорошо, что ему было весело, в то время как остальные боролись за спасение корабля, за спасение жизни…

Алексей Дмитриевич попросил меня отобрать из этюда все наиболее интересное, выразительное, срепетировать и показать ему. Мы это сделали. {491} А Алексей Дмитриевич пришел на следующий урок с целой пачкой гравюр — это были различные корабли эпохи Возрождения. Тут были и голландские корабли, и итальянские, и английские…

— Давайте выбирать, — сказал он. — Мы можем взять любой. Ведь материал, из которого мы будем строить его, — наше воображение. Подчиним же воображение тому, что сделает всю нашу пластику образнее, изощреннее, динамичнее. Потом надо решить костюмы. Все в плащах — дождь, ветер. Кто-то накрыл плащом голову, кто-то закутал, шею. Ведь только в театрах плащ — украшение. Во времена Шекспира плащ спасал от холода, дождя, непогоды… Почитайте об этом у Станиславского в режиссерском плане «Отелло»… Не думайте, что ваш этюд, ваша «пауза» целиком пойдет в спектакль. Это только основа сцены. Но это драгоценный материал. Ваше живое творчество, ваши живые реакции, ваши внутренние монологи, ваше живое общение. Разве это не богатство? Разве я променяю все это на творчество взаперти, в одиночку, с линейкой и карандашом в руках?!

Алексей Дмитриевич «подправлял», как он говорил, сцену. На самом деле он вносил в нее новые куски, отрабатывал отдельные проходы. Внес массу юмора во все пробеги Ариэля, связал с ним Просперо.

— Просперо пугает их. Ведь он знает, что они не погибнут. Он как бы каждого держит за волосы и окунает в бочку, а они кричат, вопят от ужаса. Им кажется, что пришел конец. Просперо и Ариэль знают, что это шалость, что они спасут всех. Это и придает сцене юмор.

В этом сплаве трагического, комедийного и фантастического строилась одна из режиссерских пауз, великим мастером которых был Алексей Дмитриевич. Живая импровизация сочеталась с точнейшим замыслом режиссера.

Подходит пора подводить итоги. Начинается работа над дипломными спектаклями. Лучшие из них будут вынесены на сцену Учебного театра, их увидят зрители. Исполнителей будут вызывать на аплодисменты, появятся рецензии. Эти рецензии мне лично очень дороги. Ведь первый раз на страницах печати мелькают имена тех, кому в будущем предстоит отдать свою жизнь искусству.

Мы долго обсуждали на кафедре, стоит ли выносить дипломные спектакли режиссерского факультета на зрителя. Многонациональность курса, к которой мы привыкаем в процессе занятий, {492} может легко отпугнуть зрителей. Мы тратим много сил, чтобы наши иностранцы правильно говорили по-русски. Но все же и акцент, и неправильность выговора, — все это сохраняется. Но мы волнуемся зря, — молодежь, которая чаще всего заполняет зал Учебного театра, любит наши спектакли. Они подкупают своеобразием смешанной речи, особой атмосферой интернационализма. Подкупают спектакли и тем, что они, как правило, интеллектуальны. Режиссерская молодежь вносит в свои спектакли умение думать, оценивать и обобщать. Среди, исполнителей немало и эмоциональных людей, но какой-то ощутимый акцент на мысли все же отличает их от выпускных, спектаклей актерского факультета.

Чаще всего над дипломными спектаклями трудятся педагоги по мастерству актера, а в выпускной период в работу вступает и художественный руководитель курса. В моей жизни много таких спектаклей, над которыми я работала как педагог, а, потом в них входил Алексей Дмитриевич Попов. Потом педагогами были А. Окунчиков, А. Некрасова, Н. Зверева и Е. Еланская, а на последнем этапе как художественный руководитель входила я.

Суммируя в этой книге свой педагогический опыт, я, конечно же, мысленно устремляюсь в то счастливое для меня время, когда мы работали бок о бок с Алексеем Дмитриевичем и жили одним дыханием с ним.

Он, особенно в последние годы жизни, абсолютно отдавался педагогике. ГИТИС был для Алексея Дмитриевича настоящей театральной лабораторией. Здесь он экспериментировал, если можно так выразиться применительно к искусству, «ставил опыты». Не связанный ни сложными театральными взаимоотношениями, ни теми трудностями, которые всегда встают перед режиссером, выпускающим спектакль в театре, он искал, добивался, имея возможность вновь и вновь пробовать, окруженный жадным и преданным вниманием молодых. Конечно же, и работа над дипломными студенческими спектаклями освещалась тогда особым светом. Крупнейший режиссер советского театра Алексей Дмитриевич Попов ставил спектакль. Это делало студентов счастливыми. При том, что требовательность Алексея Дмитриевича в этот период ничуть не смягчалась.

С первых минут общения он пытливо и упрямо «буравил» учеников. Пока он не ощущал трепетную, человеческую ноту в них, ему казалось, что он работает «вслепую». Отсюда его постоянное раздражение против «обучения», его постоянная мечта о воспитании.

{493} Воспитывал он иногда весьма своеобразно. Не забуду, как юн обсуждал на курсе свои собственные спектакли. Он выносил свои создания на суд совсем зеленых юнцов, уверенный, что никаких скидок не будет. Подлизы, в самом хитром их проявлении, искоренялись им с первых шагов. Правда, было другое. Молодые люди на первых курсах (и чем моложе они были, тем эта черта проявлялась ярче) стеснялись говорить хорошие слова. Кроме того, как я уже сказала, нетерпимость Алексея Дмитриевича к подхалимажу была известна. И вот, каждый в силу своего темперамента и умения, студенты стремились отыскать крупные и мелкие недостатки в работе Попова… В конце концов создавалось впечатление чуть ли не трагического провала спектакля.

Я волновалась и злилась, понимая несправедливость такого впечатления. Но Алексей Дмитриевич останавливал все мои попытки вмешаться и своим широким, размашистым почерком писал и писал замечания на бесконечном количестве листков. На его лице всегда можно было прочесть то, что делалось в его душе. Он хмурился, сжимал губы, подергивал плечами. Но никого не прерывал. А потом начинался разбор всех выступлений. Уже когда студенты говорили, он то и дело вставал, присаживался то на подоконник, то на край стола, а потом и совсем отрывался от своего стула. Студенты волей-неволей тоже меняли положение и вместе со своими стульями и записями перемещались так, чтобы видеть Алексея Дмитриевича. Порой они еле поспевали за ним.

— Молодец! — говорил он одному, толкая его кулаком в плечо, — жест, который всегда выражал высшую форму симпатии. А другого разносил, как говорится, в пух и прах за неумение видеть, за ремесленную концепцию, за самопоказ и оригинальничанье.

Он спорил, нападал, защищал свой замысел и актеров, но безоговорочно принимал замечания, которые могли улучшить спектакль. Он разговаривал со студентами, как с художниками, — младшими по возрасту, но избравшими ту же трудную профессию, что и он. Он заставлял их отвечать на вопросы, которых они не коснулись, расширял диапазон эстетических и идейных требований, воспитывал их вкус, раскрывал технологию режиссуры. Откровенно, как самым близким друзьям, он рассказывал им свой замысел и тут же анализировал его просчеты, свои ошибки и ошибки исполнителей. На этих обсуждениях вставали кардинальнейшие вопросы мировоззрения и профессии: Попов воспитывал своих единомышленников в искусстве. {494} И когда дело доходило до дипломного спектакля, работа над ним, как в фокусе, собирала все проблемы, все темы, затронутые в годы учебы.

К периоду, когда я занималась педагогической работой под: руководством Станиславского, Попов относился с громадным интересом. Мы много говорили о методе действенного анализа — Алексей Дмитриевич значение действия в режиссуре понял давно, в начале 30‑ х годов, и открытый Станиславским метод работы не переставал постоянно изучать.

{495} — Надо попробовать разобрать методом действенного анализа «Мещан» Горького, — как-то предложил он. — Здесь и проблема горьковской лексики, и сила мысли, и характер общения, — все интересно. Если ребята вытянут, и мы сами справимся, будет очень существенный для диплома спектакль.

«Мещане» стали работой, в которой нам во многом удалось решить важнейшую проблему: как соединить метод действенного анализа К. С. Станиславского с методологическим наследием Вл. И. Немировича-Данченко. Это была удивительная работа — по интенсивности теоретического осмысления.

На курсе было много способных людей, которые радостно шли на эксперимент. Одним из них, самым талантливым и самым инициативным, был Виктор Белявский.

Среди многих учеников этот был наиболее близок Попову. На каком бы курсе Алексей Дмитриевич потом ни преподавал, он всегда говорил о Викторе Белявском как об идеальном студенте. И я до сих пор мало кого могу сравнить с ним в этом отношении. Он умел одновременно и учиться, и полностью, целиком, отдаваться поискам, пробам. Будучи студентом, учеником, он чувствовал себя художником, творцом и не уступал никому в этом ощущении. Не зажимался, всегда был готов пробовать и проверять все на себе. Кроме того, он был чрезвычайно одарен актерски. Он играл Тетерева в «Мещанах», как большой актер, и на этот учебный спектакль ходили и студенты, и педагоги, и критики. До сих пор не могу привыкнуть к мысли, что наш талантливейший ученик безвременно погиб в 1955 году.

Пожалуй, «Мещане» сыграли наибольшую роль в становлении нашего творческого единомыслия в педагогике. Одновременно с этой работой, все этапы которой мы решили пройти совместно, я решила приготовить Алексею Дмитриевичу сюрприз: на другом курсе приступила к работе над «Виндзорскими кумушками» Шекспира, тоже в качестве дипломного спектакля. Сюрприз заключался в том, что мы показывали Попову спектакль {496} целиком этюдами. Так как в спектакле играли не актеры, а будущие режиссеры, я побаивалась, что у них не хватит эмоциональной непосредственности, столь необходимой для методики Станиславского. Но я ошиблась.

Это был очень радостный показ. Стихия веселья, розыгрыша, импровизации, которая таится в шекспировской комедии, была раскрыта непринужденно, с азартом, который свойствен талантливой молодежи, — все это «дошло» до Алексея Дмитриевича. Со свойственной ему остротой аналитического мышления он увидел в методе действенного анализа такие возможности, что с тех пор мы работали над отрывками и спектаклями только так и не иначе.

Входя в работу, Алексей Дмитриевич встречался с «размятым» этюдами материалом, которому можно было ставить уже большие, серьезные требования.

И он ставил их — по линии психологической точности, пластической выразительности, активной мысли, культуры речи. Я назвала бы эти требования комплексными. Может быть, в этом заключалась основная черта его педагогики. Он не верил в точность намеченного действия, если оно затрагивало только интеллект человека, не раскрывая сферы эмоций. Он не верил в правду мысли, если студент не умел высказать эту мысль цельно, не дробя ее на отдельные фразы и слова. Он не верил в возможность правдиво жить психологически, если тело актера, его пластика не подчинялись ему. С воинственной непримиримостью встречал он отрыв образного начала от логического анализа. Иногда казалось, что он ставит перед студентом настолько сложные задачи, что они непосильны. Но потом, в процессе работы, студент постепенно осваивался, и в нем вырабатывался стимул к такому комплексному подходу. Алексей Дмитриевич уводил ученика от схематизма, под какой бы личиной этот схематизм ни крылся.

У самого Алексея Дмитриевича образное и аналитическое начала были абсолютно нерасторжимы, и в педагогической работе это всегда давало замечательные результаты. Однажды это ярко выявилось в работе над дипломным спектаклем «Двенадцатая ночь».

В ремарке у Шекспира значится: «Входит герцог, Курио и другие придворные музыканты». Алексей Дмитриевич предложил студентам самостоятельно разработать и подготовить паузу, которая раскрывала бы атмосферу в замке, владелец которого безнадежно влюблен в прекрасную Оливию. Показали. В центре сцены в кресле сидел герцог Орсино. Справа от него {497} расположился художник с мольбертом, слева музыканты, игравшие на лютнях, и несколько придворных, готовых исполнить волю Орсино.

По тому, как Алексей Дмитриевич смотрел на сцену, — сурово сдвинув брови, скрестив руки и откинувшись всем корпусом назад, — было ясно, что предстоит «разнос».

— Стоп!! — наконец крикнул он, крепко ударив при этом по столу. — Скажите, на что воздействует музыка? — Все молчали. — Она воздействует на слух, а не на зрение. У вас же музыканты все время лезут герцогу на глазам Слова Орсино: «Играйте громче» становятся бессмысленными. Не почувствовали аромата сцены. Я понимаю, вы собирались сыграть то, как придворные пытаются развлечь герцога, увести его от грустных мыслей. Но подумайте, какими примитивными средствами вы это сделали! Вы вели себя назойливо, а герцогу мешали думать об Оливии…

— Любопытно тут вот что, — продолжал он уже более спокойно, — все элементы сцены найдены верно — и музыканты тут, и музыку вы подобрали хорошую, и фигура художника вполне правомерна. Но использование всего этого неверное. Все рассыпается, потому что не было образного решения сцены. Сразу примитивно взят центральный, главный объект. Все беспрерывно смотрят на герцога. Это же пытка! У всех до одного был неверный объект, а отсюда уже и неверные мизансцены, и неверная атмосфера.

Алексей Дмитриевич высморкался. Он очень смешно сморкался, громко и энергично, — это всегда означало, что сейчас он ринется в работу. Он пошел на сцену. Он всегда начинал сразу с каких-то действий, а потом уже объяснял.

Оттащил тяжеленное кресло в сторону. Никто, как всегда, не успел помочь ему.

— У герцога в душе буря, а композиция мизансцены уравновешенная; кресло посредине сцены — это никуда не годится. Я переношу кресло для того, чтобы нарушить равновесие… А теперь давайте мне людей!

Широко расставив ноги, похлопывая себя по карманам пиджака, он зорко вглядывался в темный зал, выискивая тех, кто ему понадобится для паузы. Собрав всех, он сказал:

— Вот вам случай убедиться, что действие должно питаться предлагаемыми обстоятельствами. Если оно оторвано от обстоятельств, воображение молчит. Отчего страдает герцог? Оттого, что любимая дала обет семилетнего траура по умершему брату. Она недоступна, но отказ снять траур делает ее для Орсино {498} еще прекраснее, еще желаннее. Он болен любовью, но он не хочет выздороветь. Уже здесь раскрывается стихия гениальной комедии. Как же нам создать фон для этого влюбленного?

Алексей Дмитриевич быстро распределил людей, Курио должен был стать главным организатором, музыканты и придворные подчиняются его указаниям. Музыканты были убраны за кулисы, всюду были расставлены «связные» с разными группами, которые то появлялись, то исчезали по знаку Курио. Единственной фигурой, кроме герцога, на сцене был художник, который пишет портрет влюбленного. Художника Алексей Дмитриевич тоже отодвинул от герцога, посадив спиной к нам.

— Помните, что величиной измерения тишины является звук, измерителем динамики — неподвижная фигура. В нашей композиции эта фигура — герцог. Твой объект, — обратился он к герцогу, — Оливия. Весь монолог говори цельно, без каких бы то ни было движений. Распоряжение о музыке — без оборотов головы или тела. Хватит движения руки, кисти. Ты знаешь, что вокруг тебя люди, готовые ринуться исполнить твое желание.

— А ваш объект, — обратился он к занятым в сцене, — герцог. Но встретиться с ним глазами запрещено. Всем дается задание. Сыграйте этюд. Герцог смертельно болен. Организуйте психологическую подготовку к операции. Исход операции смертелен. Воля больного — закон. От вас зависит усладить последние минуты умирающего. Попадаться ему на глаза нельзя, — он может прочесть в ваших глазах приговор себе. Я оставляю на сцене только художника, его присутствие облегчит задачу. Курио, тебе больше всех необходимо угадать, что в данный момент нужно герцогу. Ты сможешь маскировать свои взгляды на него, подходя к художнику. Он пишет портрет Орсино и потому имеет право смотреть на него…

Этюд был сыгран великолепно. Необыкновенная серьезность «подготовки больного к операции с заведомо смертельным исходом» рождала точную атмосферу. Без всякого сговора участники сцены стали двигаться абсолютно бесшумно, и хотя возникло множество проходов и подходов друг к другу, герцог после окончания своего монолога был глубоко удивлен, что за его спиной была развернута такая большая сцена. Алексей Дмитриевич уточнил ее в течение десяти минут, внося только технические коррективы.

Мы все, во главе с Алексеем Дмитриевичем, долго смеялись. Исполнители были радостно возбуждены, понимая, что сцена заблестела. Вместе с тем они не могли дать себе ясный отчет в том, что же, собственно, произошло.

{499} — Вот видите, — сказал Алексей Дмитриевич, — а ведь я задачу вам не изменил. Я только «обмакнул» ее в поэтику Шекспира. Возникла иная оценка, иные объекты, иная атмосфера.

Студенты потом спрашивали меня: «Что все-таки сделал Алексей Дмитриевич? »

Я всегда затруднялась на это ответить. Все-таки я думаю, что главным было снайперское ощущение образа картины.

В той же «Двенадцатой ночи» был еще один интересный случай. Это сцена, когда Мария подбрасывает Мальволио написанное от имени Оливии письмо. Сэр Тоби, Фабиан, Эндрю и Мария — все понимали, что пришли сюда развлекаться, все предвкушали удовольствие, которое их ожидало, если Мальволио поверит письму.

Начало сцены — ожидание Мальволио — шло хорошо. Но как только Мальволио появлялся и начинал мечтать о возможностях пленить Оливию, сцена умирала. Исполнителю Мальволио приходилось мучительно пережидать по пять-шесть реплик, данных подслушивающим. Участники розыгрыша никак не могли «наступить» на реплику партнера, а внутри своей реплики разыгрывались, тем более что Шекспир вложил в их уста самые темпераментные слова: «Прямо руки чешутся намять бока этому скоту», «Арбалет мне! Глаз ему выбить! », «Чтоб его на части разорвало» и т. д.

Пришел Алексей Дмитриевич. Я рассказала ему, что сцена не клеится: все только делают вид, что им весело, на самом же деле каждая репетиция приносит все новые и новые вывихи.

Показали. Алексей Дмитриевич отнесся с необычайным аппетитом к возможности наладить сцену.

— Технически, а значит, и по существу неверно решена группа подслушивающих. Неверен объект, неверно физическое самочувствие, неверно общение. Поэтому актерская техника не {500} справляется со словом. Сейчас вы объясняете мне и партнерам, что разыгрываете Мальволио и якобы получаете от этого удовольствие. Чувствуя, что врете, вы стараетесь подхлестнуть себя темпераментом и врете еще больше. Сейчас я вам дам две технические задачи. Одну — Мальволио, другую — «веселой своре».

Алексей Дмитриевич пошел на сцену, долго примеривался, а потом положил письмо так, что оно было видно каждому из прятавшихся за кустами.

— Мальволио! В течение первой половины монолога двигайся по сцене так, чтобы быть то совсем рядом с письмом, — можно даже постоять на нем, — то в другой стороне. Делай все, что делал раньше, но запомни это мое техническое задание. А вам, «великие комики», такая задача. Бросьте свои переживания, — они сложны. Задача у вас одна. Вы — рыболовы. У всех налажены удочки. Плывет огромная рыба — Мальволио, ее нужно поймать. Для этого нужна сосредоточенность, воля, трезвая оценка… Близко Мальволио подойдет к письму — рыба ваша; отойдет — рыба может уплыть. Техническое задание состоит в том, что все обязаны говорить свои реплики один за другим, не допуская ни малейшей паузы, и каждая реплика должна быть дикционно отточена. Это потребует работы, усилий, но вы поймете, что такое музыкальность Шекспира. Сейчас каждый из вас непроизвольно тянет к анархии, и поэтому гибнет мелодия, сложная и интересная, которую по замыслу Шекспира ведет Мальволио. Вместо нее я слышу аккомпанемент — непомерно разросшиеся звуки трубы или барабана…

Задача захватила студентов настолько, что технику «беспаузных» реплик освоили довольно скоро. «Объект» был перенесен с компании, веселящейся от собственной затеи, на Мальволио, который может в любой момент уйти, не поверить письму. Каждую секунду все могло сорваться. Это создало великолепное напряжение.

Самым интересным было то, что накапливаемая в процессе сцены энергия все же искала выхода, и как только Мальволио ушел со сцены, раздался бурный смех. Сэр Тоби (В. Пансо) повалился от смеха наземь и, в полном восторге от выдумки Марии, посадил ее к себе на колени. Это было великолепной импровизацией. Она вылилась из верно прожитой предыдущей сцены.

Очень интересно Алексей Дмитриевич разрабатывал с учениками проблему формы спектакля. Он нащупывал эту форму прежде всего в характере взаимоотношений героев.

{501} Решая проблему мизансцен, Алексей Дмитриевич часто прибегал к сравнениям с живописью. Он говорил, что всегда старается каждое изменение мизансцены проверить глазами художника, живописца, как бы рисуя картину в движении. То же самое он постоянно советовал делать студентам. Он говорил, что мизансцены надо лепить, как птицу в полете, что она в каждый момент движется, — движется к своему образному выражению, за которым следует или занавес, или же переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

— Федорова! — кричал он студентке, игравшей Виолу в «Двенадцатой ночи», — ты хорошо сказала:

Мне нелегко тебе жену добыть, Ведь я сама хотела б ею быть!

— Но как ты ушла?! Подумай! Как ты ушла! Ведь ты прямо-таки нырнула за кулису, причем выбрала для этого кулису самую близкую, чтобы сделать самый маленький шажок. А уходы и приходы в Шекспире должны быть самыми длинными, какими только позволяет сценическая площадка. Отсутствие широкого, перспективного движения для меня так же нестерпимо, как «капанье» словами в монологах. Пластическая выразительность начинается тогда, когда мысль обострена. Скульптура мысли вызывает скульптуру пластики. Необходимо разбудить темперамент мысли на большой кусок, тогда вы не сможете механически вместе с последними словами оборвать внутреннюю жизнь-Попов считал вредной теорию: «Не думайте о внешнем выражении». Эта теория разрывает комплексность творческого процесса. Именно отсюда возникает в театре так называемое «великое сидение» в образе. Актер, приучивший свое тело к неподвижному сидячему положению, выйдя на сцену, все еще находится во власти привычки сидеть. И режиссер ему подкладывает «бревнышки», подставляет «пенечек», а если действие происходит в комнате, то на выручку приходит стул, табурет, кресло и т. д. Репетиционный стол заменяется на сцене другим столом, покрытым «стильной» скатертью, и т. п. Нельзя внутреннюю подвижность тренировать в отрыве от тренажа тела. Нужно искать жизнь тела и ритм образа в пространственных условиях, нужно, чтобы все психологические, душевные движения выразились во внешних формах.

Когда студенты работали над дипломным спектаклем, Алексей Дмитриевич нередко показывал. Эти показы никогда не носили диктаторского характера, в них не было требования копировать. {502} Это всегда был подсказ недостающего звена, умение подтолкнуть к более тонкому пониманию явления. Поражало в них особое свойство мгновенно «брать» точное зерно, точное психофизическое самочувствие и от этого искать выразительность пластики. Тело его было удивительно послушным. Необычайная целенаправленность духовной энергии, с которой он «брал» ту или иную задачу, действовала очень сильно. Эти показы я помню и в «Мещанах», и в «Виндзорских кумушках», и в «Короле Лире».

Неслучайно в памяти всплывают примеры его работы над Шекспиром. Нас объединяла любовь к «королю драматургии». Шекспир, по мнению Попова, вмещает громадный комплекс проблем, над которыми должен поломать голову режиссер. И когда мы обсуждали название дипломных спектаклей, он говорил:

— Советская пьеса и Шекспир. Советской тематикой должен быть пронизан весь процесс учебы — от этюдов до выпускного спектакля. Отрывки — это Островский, Горький, Чехов. А процесс формирования спектакля надо изучать на советской пьесе и на драматургии Шекспира.

Каким бы Алексей Дмитриевич ни бывал усталым, утомленным, даже нездоровым, стоило ему прикоснуться к Шекспиру, и он молодел, забывал про усталость.

Работа над «Виндзорскими кумушками» была необычайно интересной и радостной. Нам хотелось вырвать Шекспира из лап традиционной «театральности», раскрыть в нем поэтическое через подлинно живой быт. В этом смысле пьеса дает громадные возможности, но ставит и большие трудности. В пьесе заложен такой бешеный заряд веселья, энергии и остроумия, что актерам не только психически, но и физически трудно с этим справляться.

Один розыгрыш сменяется другим, одно комическое столкновение подгоняет следующее, один комический образ соревнуется с другим. Говорят, Фальстаф в «Виндзорских кумушках» менее ярок, чем в «Генрихе IV». Наверное. Но и здесь он бесконечно смешон своей наивной практичностью, неодолимым жизнелюбием и т. д. Дойдя до предела нищеты, он пускается в явно невыгодное предприятие, которое представляется ему гениальным. Ему показалось, что миссис Форд во время одного из обедов «… жеманилась, улыбалась, зазывала соблазнительной улыбкой», а миссис Пейдж, не замечая этого, сама потеряв голову от любви, прожигала его насквозь, «как луч солнца сквозь увеличительное {503} стекло». Фальстаф решил нажиться на их любви к нему: «Я буду их казначеем, а они моими казначействами».

В пьесе нет сцены званого обеда, во время которого поведение двух дам наталкивает Фальстафа на «гениальный» замысел, хотя об обеде есть неоднократные упоминания. Шекспировед М. М. Морозов предложил включить эту сцену в действие — в основу текста можно взять монолог Фальстафа о хересе из второй части «Генрих IV».

Алексею Дмитриевичу понравилась эта мысль. Сцена обеда стала своеобразным прологом, спектакля. Текста у других исполнителей не было, и Алексей Дмитриевич добивался от всех напряженнейшего внимания к Фальстафу. Он предложил Фальстафу встать в центр сцены, широко расставив ноги. Голова запрокинута, рот открыт, и в рот течет струя хереса из поднятого двумя руками бочонка.

— Надо найти такую мизансцену тела, — говорил он, — чтобы скульптору захотелось лепить фигуру Бахуса.

Дважды, когда Фальстаф опускал бочонок, чтобы перевести дух, многочисленные гости торопливо и шумно меняли места наблюдения над человеком, у которого такая ненасытная утроба. Среди гостей на первом плане — миссис Форд и миссис Пейдж. Они тоже не могут оторвать глаз от Фальстафа. Их восхищению нет предела.

{504} — Смотри на их восторженные глаза, — подсказал Алексей Дмитриевич, — и мотай себе на ус: влюбились, бабочки!

Бочонок выпит до дна, подброшен вверх, и начинается гимн хересу: «… Знаете ли вы, что такое херес? Это благородный напиток!.. Будь у меня тысяча сыновей, я бы им тысячу раз повторил одно и то же: дети мои, бросьте пить пиво — пейте херес! »

Алексей Дмитриевич предлагал Фальстафу обращаться с этими словами к двум прелестным дамам, найдя точное физическое самочувствие:

— Фальстаф стар, толст, но он умен, остроумен, он заткнет за пояс любого молодого, он знает, как обращаться с женщинами, и готов помериться силами с любым. Правда, он пьян, это тоже надо учесть. Возьми для себя, что вино обостряет его мысли, повышает жизнелюбие, слова без всякой задержки льются потоком. Вино действует ему на ноги, и он ищет равновесия. Он стоит, расставив ноги, как матрос на корабле, и двадцать раз подумает, прежде чем переменит позицию тела…

Помню репетиции сцены, когда Фальстаф приходит на свидание к миссис Форд. Там его ждет засада — кумушки сговорились, они собираются упрятать Фальстафа в корзину с грязным бельем.

Мы показали Алексею Дмитриевичу эту сцену. Она была построена на том, что Фальстаф играет несвойственную ему роль любовника, а миссис Форд раскаляет страсть Фальстафа, ловко увертываясь от его рук. Все смеялись, Алексей Дмитриевич тоже.

— А сейчас мы переделаем сцену, — сказал он весело. — А ну‑ ка, давайте сюда стол с яствами, вино и кубки!

Когда все было готово, он обратился к Фальстафу:

— Сними какие бы то ни было «любовные» интонации. Идя на свидание, ты приготовил ассортимент любовных слов, но тут тебя ждет неожиданность — великолепный ужин и вино. Садись, уплетай за обе щеки, пей и подавай «любовные реплики». Хорошо бы в руках держать индюшачью ногу или баранью кость — обгладывай ее, а одновременно подмигивай миссис Форд. Текст говори крепко, смело, не окрашивай его ничем. А ты, — обратился он к миссис Форд, — не забывай, что миссис Пейдж тут же, в этой же комнате, спрятана за ковром. Ты сейчас обедняешь себя тем, что у тебя один объект — Фальстаф. На самом же деле у миссис Форд два объекта: Фальстаф и спрятанная в засаде Пейдж. Это дает совсем другую перспективу…

{505} Мизансцену выхода миссис Пейдж он построил блестяще. Фальстаф в страхе от возможной встречи с миссис Пейдж бежал к ковру, чтобы спрятаться за ним. Миссис Форд создавала ему всякие препятствия, а тем временем миссис Пейдж выбиралась из-за ковра. Она не могла сразу выбраться и ощупывала руками ковер, ища выхода. То же самое делал по другую сторону ковра Фальстаф, от невероятного страха не замечая, что ковер движется…

Или еще один великолепный режиссерский штрих. Репетировалась сцена дуэли пастора Эванса и доктора Каюса. Сцена показывалась Алексею Дмитриевичу уже в довольно отработанном виде. Она ему понравилась, он сделал только небольшие замечания. Но когда уже собрались переходить к другой картине, он вдруг загорелся: