{259} Вторая часть 14 страница

Я думаю, что погружение в атмосферу приближает к пониманию зерна. Так же, как зерно, атмосфера подводит нас к ощущению целого, но атмосферу в начале работы легче ощутить. Ее вдыхаешь вместе с самыми начальными впечатлениями от пьесы.

Каждый из нас с детских лет знает, какая сила таится в грозе, в молнии, которая зигзагами разрывает тучи, в громе, который сотрясает землю. Каждый ощущал духоту, которая нависает в воздухе, прежде чем разразится ливнем.

{458} Атмосфера «Грозы» Островского разлита не только в природе. Ее духота — от закрытых ставен, от количества икон, а главное, от тяжелых, ненормальных человеческих отношений. Духота, гнетущая духота разлита во всей жизни города Калинова. И, наконец, — гроза, которая сотрясает жизнь семьи Кабановых, приводит к покаянию Катерину, встряхивает город Калинов. Вся драма пронизана ощущением природы. О природе говорит Кулыгин, к ней рвется душа Катерины. Природа, ее красота как бы контрастирует с тем, как живут люди. Мы погрузились в атмосферу пьесы, путем аналогий и воспоминаний живо почувствовали ее и очень близко оказались, таким образом, от «зерна» пьесы…

Между прочим природа во многих произведениях драматургии оказывается сильнейшим средством воздействия, основой всей атмосферы.

Самый яркий пример, наверное, «Снегурочка» Островского.

Признаюсь, мне всю жизнь хотелось поставить эту пьесу. Но всегда казалось, что Римский-Корсаков, создав свою оперу, роковым образом помешал сценической жизни чудной сказки Островского. Мне мешала еще и мысль, что пьеса как бы не имеет точного адреса. Для кого она? Для детей — сложна. Для взрослых? Может быть. Во всяком случае мне грустно, что я не решилась поставить ее.

Однажды на одном из курсов у нас был показан превосходный отрывок из «Снегурочки». Владимир К. (он — с Кипра) {459} играл Деда Мороза, эстонка Карин Р. — Весну. Педагог Е. Еланская.

Им удалось полностью избежать оперности. Дед Мороз — черноглазый, с веселой, бесшабашной улыбкой. В нем было столько силы, энергии, задора! Казалось вполне естественным, что он взял да и послал зиму на берендеев. Он так хорошо, живо рассказывал:

… плясало солнце
От холоду на утренней заре,
А к вечеру вставал с ушами месяц.

И чувство к Весне его было молодым, нетерпеливым:

Не гони,
И сам уйду. Не рада старику,
Про старое скоренько забываешь.
Вот я, старик, всегда один и тот же.

А Весна-Красна чувствовала свою молодость, свою власть над влюбленным в нее стариком. Тот еще куражился, не хотел отдавать Весне их дочку — Снегурочку:

Не дам! С чего взяла, чтоб я такой вертушке Поверил дочь?

— Да что ж ты, красноносый, Ругаешься!

— отвечала Весна, по-видимому, нисколько не обижаясь на него. Постоянство было чуждо ей:

У всякого свой норов и обычай[156].

Оба исполнителя схватили что-то очень существенное в ролях. Они ушли от абстрактных понятий — «весна», «мороз» и т. п. Мы стали свидетелями любовной игры двух непосредственных, талантливых существ, и именно это создавало в результате ощущение того веселого, весеннего духа язычества, которым пронизана атмосфера «Снегурочки».

И шекспировская «Буря» с ее волшебным кораблекрушением, и «Как вам это понравится» с чудесами Арденского леса, — это выразительные примеры того, как силы природы определяют атмосферу пьесы.

Кто-то, конечно же, вспоминает дождь в чеховском «Дяде Ване». «Важный дождик», — говорит Астров. Разговоры его с Войницким и потом с Соней происходят в то время как за окном гроза. Голоса звучат от этого совсем по-особому…

Вл. И. Немирович-Данченко писал о Чехове: «… он представлял {461} себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать их оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта.

От миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»[157]. Чехов из многих нитей ткал живую атмосферу своих пьес, но иногда выбирал одну, главную нить и протягивал ее от первого явления пьесы до последнего. Например — «вишневый сад». Его цветение за окнами, его продажа, его оплакивание, его рубка — вот вам и зерно, и атмосфера пьесы.

Или озеро в «Чайке». «О, колдовское озеро!.. » — это в первом акте. А в последнем акте ветер бьет ставнями, на озере волны, а в комнате тепло, хорошо. «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол…» К именно в этой атмосфере — ветра за окнами, тепла в доме — происходит последнее объяснение Треплева и Нины — одна из лучших драматических сцен у Чехова.

Можно ли представить себе прощальные слова Тузенбаха, сказанными не на природе? Он смотрит в последний раз на Ирину, любовь к которой заполняет его душу, и на деревья: «Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! »[158]

Он дышит полной грудью. Ему хочется вобрать в себя весь воздух, всю красоту, разлитую вокруг… Через полчаса он упадет под выстрелом Соленого.

Атмосфера как сценическое понятие вошла в нашу жизнь вместе с драматургией Чехова и интерпретацией его пьес в Художественном театре. Станиславский и Немирович-Данченко заговорили об атмосфере как о понятии, без которого немыслимо искусство. С тех пор прошло много лет, и мхатовские постановочные приемы были повторены и опробованы в сотнях спектаклей во всем мире.

Сегодня иногда слышишь, что атмосфера как сценическая проблема — явление, типичное для драматургии Чехова, может быть, Горького, но на этом и заканчивается ее могущество. Так ли это?

{462} Тут — гигантское количество разнообразных поводов и примеров для осмысления. На уроках мне важно, чтобы студенты поняли самое существо проблемы.

Проблема сценической атмосферы, открытая и разработанная Станиславским и Немировичем-Данченко, разрабатывалась потом самим ходом развития театрального искусства. Практика показывает, что атмосфера существует в любом хорошем произведении драматургии, независимо от его стиля, точнее, в сложной от него зависимости. Стиль пьесы и ее атмосфера — взаимосвязанные вещи. Наше дело, дело режиссеров и актеров, суметь угадать атмосферу, а потом найти современные средства для ее сценической интерпретации. Постановочные средства могут устареть, сама проблема атмосферы — всегда жива!

В своей книге «О технике актера» Михаил Чехов пишет о постановке «Короля Лира» Шекспира. Он советует режиссерам мысленно проиграть будущий спектакль, следя за тем, как видоизменяется в пьесе атмосфера. «Проследим кратко возможную “Партитуру Атмосфер”, — пишет он. — Подавляющая, полная тяжелых предчувствий, настороженная и вместе мрачно-торжественная атмосфера начала переходить в злобную и гнетущую в сцене раздела королевства. Она становится скрытой и зловещей в сценах заговора сестер и первого монолога Эдмунда. Постепенно в нее вливается беспокойная, напряженная активность в сценах, предшествующих степным, и затем, шаг за шагом, она превращается в дикую, но трагически-торжественную во время бури. Она становится безнадежно-тоскливой, полной одиночества и боли в сценах Лира и Глостера в степи. Временами она принимает нереальный, фантастический характер (например, в сцене суда Лира над дочерьми). С появлением Корделии атмосфера становится романтически-нежной и теплой, пронизанной любовью и человечностью. Нота героизма звучит в ней во время прохождения Корделии и Лира в тюрьму. Она делается жестокой и злобной в сцене дуэли и, наконец, торжественной, возвышенной и светлой в конце трагедии»[159].

Мысли Чехова об атмосфере очень интересны. Он воспринимает драматургическое произведение окруженным как бы звучащей атмосферой. Так же как в музыкальном произведении, одна тема сменяет другую. Одна тональность растет, ширится, рождает другую, — так и атмосфера имеет свою партитуру, свои {463} изменения, свои переходы… Мы берем на вооружение этот термин — «партитура атмосфер», он удобен в занятиях по режиссуре.

Кроме того, как я уже говорила, наследие Вл. Немировича-Данченко, его постановочная практика — наше постоянное подспорье в этой сфере проблем.

«И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, — потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, — пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения…

Поди-ка, отдавайся живой, охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!..

Вот первый акт. А потом — что из этого вышло»[160].

Мне хочется, чтобы на примере широкого мышления Немировича-Данченко студенты поняли, какое сложное, многообразное содержание мы вкладываем в понятие атмосферы. Здесь и социальная среда, и лицо автора, и зерно, и сверхзадача, и физическое самочувствие.

Я отсылаю студентов к высказываниям Немировича-Данченко, к стенограммам его репетиций. Пусть они сами разыскивают материал, читают, выписывают.

Довольный находкой студент приносит письмо Немировича-Данченко, адресованное художнику В. В. Дмитриеву.

— О чем письмо?

— Об атмосфере трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра».

Вы читали эту трагедию?

— Нет.

— Тогда вы не сможете оценить и замысел Владимира Ивановича.

{464} Слушаем письмо на следующем уроке, когда пьеса прочитана.

«Начало — пир у Клеопатры, — пишет Немирович-Данченко, — страстный, то изнеженный, то бурный — Египет — какой-то, в самом деле, нежный и страстный. А потом — Рим, железный, мраморный, суровый, прекрасный в суровости. На всю постановку два крупных плана, резко противоположных. И два сорта людей, резко разных. Они и меняются. Сначала актами, а потом короткими сценами. Словно борьба двух миров: одного — мужского, завоевательного, в расцвете мощи, другого — женского, изнеженного, угасающего… Между ними Антоний, стихия, ураган, а не человек — и женщина. Женщина, о какой будут говорить две тысячи лет!.. »[161]

Все-таки это поразительно. Я знаю и это письмо, и мысли Немировича, но опять (каждый раз! ) меня захватывает необычайная свежесть его восприятия пьесы — сила чувств, умение заразиться страстями других людей. Да, конечно, атмосфера больше всего, сильнее всего раскрывается через человека.

И потому главная задача — провести ее через актера.

Нам надо разобраться в актерской технологии, — что означает «атмосферная оболочка» для актера, что она меняет в его поведении.

С. М. Михоэлс утверждал, что так же, как у всякой светящейся звезды есть своя оболочка, своя атмосфера, так и каждый хороший актер в удачной роли несет атмосферу. Есть «атмосферные» актеры, а есть просто хорошие, умные, крепкие актеры.

Может ли актер сознательно подойти к тому, что мы называем атмосферой? Есть ли пути воспитания в себе тех элементов актерской техники, которые приведут его к «атмосферной» игре? И есть ли у режиссера пути, по которым он сможет привести актера к этой «атмосферной» игре?

Эти пути прямо указаны Немировичем-Данченко:

Второй план. Внутренний монолог. Физическое самочувствие.

Мы разбираем сначала теоретическое обоснование каждого из этих понятий. Я стараюсь объяснить неразрывную их связь со всем комплексом проблем, выдвинутых Станиславским. Владимир Иванович ни в чем не противоречил творцу «системы», {465} но во многом углублял ее, акцентировал то, что ему казалось недостаточно раскрытым, выдвигал новые проблемы, рожденные в процессе активнейшей творческой практики.

Что такое второй план в понимании Немировича-Данченко?

Это внутренний, духовный багаж человека. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющие его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает значительными реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом и зерном, второй план делает полной, объемной характеристику образа.

Мысли человека не исчерпываются словами, которые он произносит в данный момент, непосредственным смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозгу человека проносятся десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Владимир Иванович добивался от актера непрерывности жизни в образе независимо от того, говорит ли действующее лицо или молчит, втянуто ли оно в водоворот событий или, напротив, является только их наблюдателем.

Если мы обратимся к прозе Толстого, мы увидим, что он широко пользуется своим правом романиста обнаруживать истинные побуждения, внутренние мотивы поступков, глубоко запрятанные в сердце героя. Он вводит читателя в «святая святых» переживаний {466} своих героев. Он вскрывает, как говорил Чернышевский, «диалектику души» людей самых разных общественных положений. Стоит наугад раскрыть любой том сочинений Толстого, чтобы встретиться там с описанием второго плана героев.

Чехов не менее искусно, чем Толстой, умел обнаружить скрытые от глаз людских духовные процессы. А Гоголь? А Достоевский? Горький? Тургенев? У каждого из них можно учиться глубине проникновения в психологию человека.

В последние годы нередко мне задают вопрос: не исчезает ли понятие второго плана в современном искусстве? Может быть, оно связано только с литературой XIX века? Может быть, эта обстоятельность не характерна для современного театра и литературы?

Нет! Тысячу раз нет! В занятиях со студентами я с особым удовлетворением останавливаюсь на творчестве Хемингуэя, на его романах, на его анализе собственного творчества, на его теории «айсберга», который виден из воды на одну восьмую, а семь восьмых его массы — под водой. То, что «под водой», — и есть сам айсберг, его основная часть. Айсберг — это и есть второй план.

Пока в центре литературы и сценического искусства — интерес к человеку, к его психологии, до тех пор и второй план будет живой проблемой в нашей профессии.

Немирович-Данченко считал, что в спектаклях, где у актеров нет «внутреннего груза», второго плана, нет и настоящего искусства.

«Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я [зритель] в какой-то момент вдруг скажу себе: “Ага, разгадал его! ” И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это “я унесу из театра в жизнь”»[162].

Владимир Иванович считал, что второй план, так же как и атмосфера, — понятие динамическое. От сцены к сцене, от акта к акту герой неизбежно претерпевает изменения, от чего-то отходит, что-то в себе преодолевает, с чем-то борется, что-то новое накапливает.

Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, на решающих рубежах. Существо драмы не раскроешь без второго плана.

{467} В связи с атмосферой и вторым планом, Владимир Иванович по-новому ставил проблему общения. Он упрекал современный ему театр в том, что актеры полностью сосредоточиваются на репликах партнера. Такое общение необходимо, но совершенно недостаточно. Способность видеть и слышать партнера — основа основ органического существования актера на сцене. Владимир Иванович ни в коей мере не отрицал этого. Но он говорил, что человеческий мозг в состоянии удерживать множество объектов, и поэтому необходимо определить, какой объект в данный момент становится главным.

Пьеса часто требует от актера, чтобы он со всем своим темпераментом отдавался тому, что происходит с ним сейчас, сию минуту. Главное для героя — в этой встрече, в этом разговоре, в том, как развернутся события этого дня. Тогда все остальное, чем полно существо человека, отойдет невольно на задний план, станет приглушенным.

Но и в жизни, и в театре так бывает далеко не всегда.

Например, Чехов требует сложного общения. Его герои не столько живут общей жизнью, сколько каждый живет своей собственной. Они связаны друг с другом нитями многих отношений — дружеских, семейных, любовных — и в то же время разобщены. Как говорил Владимир Иванович, «полного сближения ни у кого нет».

Не признавая актера без «внутреннего груза», Владимир Иванович всячески предостерегал и от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал «внутренний груз» как путь к расширению самой пьесы, к углублению и развитию заложенных в ней идей. Он останавливал актеров, когда они, стремясь нафантазировать себе «багаж», вносили в него нечто не предусмотренное авторским замыслом. Он требовал, чтобы актеры разрабатывали свой второй план, ни на минуту не упуская из виду сквозного действия, идейной направленности всего спектакля; чтобы они выполняли на сцене предусмотренные развитием сюжета задачи, специально не заботясь о том, «дойдет» или «не дойдет» до зрителя накопленный ими «внутренний груз».

Он говорил: «Что птица умеет летать — это видно даже тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, прозрачнее даже тогда, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять — мой “второй план”»[163].

{468} Из сложного сплетения «вторых планов» персонажей и рождается на наших глазах сценическая атмосфера — в той ее главной части, которая создается актером.

Внутренний монолог органически вытекает из учения Немировича-Данченко о втором плане. (Понятие «внутренний монолог» мы разбираем и на первом курсе, потом оно усложняется и осваивается вглубь. )

В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые он произносит вслух. Молчащий человек тоже «разговаривает»: аргументирует, спорит, убеждает кого-то или самого себя. Человек не может существовать без потока мыслей, проносящихся в его голове. Этот поток, собственно, представляет собой человеческое сознание в его движении. Советская психология глубоко разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная во вне, сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима и для превращения мысли в произносимую речь, и для понимания чужой речи, то есть превращения воспринимаемой речи в собственную мысль.

Великие писатели — мастера психологического портрета — посвящают нас в сокровенный ход мыслей героя. Это средство обнажения внутреннего существа человека широко применяется прозаиками-реалистами. В романах Толстого и Достоевского внутренние монологи встречаются необычайно часто.

Чехов, Горький, Леонов, Фадеев, Платонов, Паустовский, Панова, Эренбург — все это мастера внутреннего монолога.

Вл. И. Немирович-Данченко не хуже писателей видел {469} связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей персонажа есть, по существу, процесс слияния актера с ролью, во всяком случае, важнейший момент этого процесса.

Перебирая в памяти все сказанное Владимиром Ивановичем и виденное на его репетициях, я прихожу к выводу, что в самой постановке им этой проблемы есть немаловажные оттенки: он в разных целях использовал понятие «внутренний монолог» на разных стадиях репетиционного процесса. Мне это уточнение кажется весьма существенным. Оно подсказывает два разных практических приема в овладении внутренним монологом.

На первом этапе знакомства с ролью Немирович предлагал актерам наговаривать себе внутренние монологи. Это предполагает пока еще только рассудочное понимание всего богатства, заключенного в драматургический образ. Актер пока еще только головой понимает предлагаемые обстоятельства, события, конфликты и т. п. Он способен сконструировать в своем сознании личность персонажа, которого ему предстоит играть, но сам еще далек от него. Ему предстоит приблизить к себе пока еще весьма далекие черты чужого характера.

Непременным условием Немирович считал произнесение этих монологов только в первом лице.

Например: «Я — Гамлет. Внезапно умер мой отец. Я примчался в Эльсинор. Мать, которую я горячо люблю, вышла замуж за моего дядю Клавдия. Клавдий на троне. Все кажется мне непонятным, чужим…» и т. д.

С каждым следующим монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной сфере. От внешних фактов жизни героя он постепенно углубляется в его эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям.

Владимир Иванович считал, что если актер будет говорить себе изо дня в день подобные внутренние монологи, у него накопится основательный душевный груз, Владимир Иванович рассматривал эти рабочие монологи как средство, помогающее включить нервную систему актера в творческий процесс, заставить ее «вибрировать» в ответ на те «манки», которые автор и режиссер предлагают актеру.

Наконец, приходит время, когда актер свыкся с предлагаемыми обстоятельствами настолько, что легко разбирается во всех переходах внутренней речи героя. Тогда в репетиционной работе возникает уже другой тип внутреннего монолога, — цепь {470} тех конкретных мыслей, которые рождаются здесь, сейчас, от той ситуации, от тех реплик партнеров, которые обращены непосредственно к персонажу.

Одно дело, когда исполнитель постигает, что такое сокровенные думы героя, другое, — когда он уже овладел ими и теперь свободно и естественно действует в образе. В идеале актер, слившийся с образом, должен свободно импровизировать «внутренние тексты». Эти непроизносимые слова и реплики мелькают в голове героя и когда он молчит, и когда он слушает, как говорят другие.

Мне вспоминается Хмелев, его фанатическая преданность внутренним монологам. Хмелев с поразительной чуткостью вбирал замечания Немировича-Данченко и выполнял их с таким совершенством, что, казалось, это возникало само собой. Но видевшие, сколько энергии, воли, терпения вкладывал в репетиции Немирович-Данченко, знали истинную цену этим прекрасным художественным результатам.

Между прочим, великий русский актер Щепкин за сто лет до нашего времени сумел сформулировать эту проблему — о непрерывности действия и внутреннего монолога.

«Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет — тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно…»[164]

Алексей Дмитриевич Попов по-своему подошел к внутреннему монологу, выдвинув новую проблему — «зоны молчания». Это его большой вклад в область режиссерской и актерской технологии.

В качестве эталона «непрерывности действия» А. Д. Попов приводит пример Улановой в роли Джульетты: «Уланова — Джульетта любит своего Ромео в каждую секунду сценического времени». Балет состоит из многих картин, но ни одну из них «Уланова не начинает с начала как самостоятельную главу или тем более как новый танцевальный {471} кусок… Каждую свою сцену Уланова начинает и кончает как бы многоточием; это и создает нервущуюся линию жизни в образе, хотя во времени и существуют перерывы»[165].

Алексей Дмитриевич призывает режиссеров и актеров самым внимательным образом отнестись к паузам. «Актер, — пишет он, — изучает роль в основном на своем тексте, пробует, репетирует свой текст, и в силу этого он невольно привыкает на репликах партнеров ослаблять внутреннюю активность. Пока говорит партнер, актер обычно погружается в самоанализ и оценку сыгранного, а также готовится к последующим “своим кускам”»[166].

Актер бессознательно ощущает роль как пунктир: говорю — молчу — говорю — молчу. Он фиксирует моменты, когда внимание зрителя переносится с него на партнера и, наоборот, с партнера на него. То, что актер фиксирует эти моменты, — естественно. Но то, что у него различная степень внутренней активности в этих чередующихся моментах, — пагубно для непрерывности его жизни в роли. «Поэтому, — продолжает А. Д. Попов, — вся техника, вся методика воспитания актера в работе над ролью должны быть направлены на то, чтобы увлечь актера на борьбу за непрерывность его существования в роли на протяжении всего спектакля. А непрерывность эта целиком зависит от того, насколько творчески активен и увлечен будет актер в тех именно моментах своей роли, когда он не в фокусе внимания зрителя и когда он молчит… Этой активности актера в зонах молчания должна быть подчинена вся методика воспитания актера в школах и методика репетиций в театре. Я убежден, что по этой линии главным образом пойдет развитие творческого наследия Станиславского и Немировича-Данченко. И только тогда по-настоящему глубоко, а не поверхностно — школярски будут освоены творческие понятия “внутреннего монолога”, “второго плана”, “подтекста роли” и “мысленного действия”»[167].

Заканчивает Алексей Дмитриевич свое размышление о зонах молчания образным сравнением спектакля с рекой.

«Спектакль, — пишет он, — это та же река, мчащаяся вперед к устью моря, как к своей конечной цели. Река иногда зримо несет свои воды, а иногда ее могучее течение едва-едва уловимо (у нас оно часто так и называется “подводное течение”).

{472} Иногда река мчится, блестя на солнце или отражая холодный свет луны, а иногда сгущается мрак, и мы не видим течения реки, но оттого, что мы его не видим, — оно не прекращается.

Так не прекращается движение событий в пьесе, рост людей, разложение того, что обречено на гибель, не прекращается даже в те моменты, которые автором не освещены в пьесе, то есть не показаны»[168].

Проблемы «внутреннего монолога» и «зон молчания» органически связаны с проблемой атмосферы. В нее вливаются и «второй план», и проблема «физического самочувствия».

Немирович-Данченко с огромным интересом относился к разработанному Станиславским методу «физических действий» и не раз говорил с удовлетворением, что их обоих занимает одна и та же проблема — проблема единства психического и физического.

Владимир Иванович терпеливо воспитывал в актерах умение находить связь и зависимость духовной жизни героя и его физического бытия. Он утверждал, что любой, — простой ли, сложный ли, — психический акт непонятен, лишен конкретности, если не связан с материальными проявлениями человеческого бытия. Это закон жизни; таков должен быть и закон сцены.

Конечно, очень важно, чтобы актер глубоко проник в сокровенные думы и чаяния образа, воспринял во всей полноте его внутренний мир; но этого еще недостаточно. Полная правда на сцене требует от актера передачи точного физического самочувствия данной минуты.

Оторванные от бытия человеческого тела переживания актера могут остаться в сфере чистой психологии, не претворенные в реальную сценическую жизнь.

Когда происходит действие: зимой, летом, ярким солнечным утром, в сумерки у горящего камина или в промерзлой нетопленной комнате, поздней ночью, когда все кругом спит, или в разгар рабочего дня, когда с улицы доносится гул оживленной толпы, пронзительные гудки машин, топот ног по мостовой? Каким вы пришли в дом: голодным и усталым, радостно оживленным, подавленным, одержимым навязчивой идеей, которая не дает вам сосредоточиться ни на чем другом? Что вас здесь {473} ждет: неприятный разговор, встреча с любимым человеком или веселая вечеринка? Как вы сидите в кресле: в спокойной позе, расположившись надолго, или, наоборот, примостившись на самом кончике сиденья, готовый каждую минуту вскочить? Все это — разные оттенки физического самочувствия, вытекающие из предлагаемых обстоятельств пьесы. Если эти оттенки схвачены актером, образ сразу заиграет живыми неповторимыми красками.

Все, что я говорю, как будто касается только актеров. Но это мы, именно мы, режиссеры, подсказываем актеру своеобразие физического самочувствия. Актер должен уметь воспроизвести его, должен своей кожей его ощутить, но и нам, чтобы подсказать актеру, верно направить его, надо узнать и прочувствовать то, чего мы будем добиваться от актера.

{474} Только понять физическое самочувствие — еще не значит осуществить его, — говорил Владимир Иванович. — Надо в него вжиться. Надо отыскать необходимое физическое самочувствие в своей собственной природе. «… По опыту не только моему в последних спектаклях, но уже испробованному другими режиссерами, найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…»[169]

Последнее замечание Владимира Ивановича я много раз могла проверить на собственном опыте и на опыте своих товарищей. Очень часто наблюдаешь это мгновенное превращение актера (еще секунду назад беспомощного в предлагаемых обстоятельствах пьесы) в того человека, от имени которого он действует, — едва лишь он верно схватил физическое самочувствие.