{19} Первая часть 6 страница

— Не смогу я играть Раневскую без этих духов. Не смогу, — чуть не плача, твердила она, вернувшись в свою гримировальную комнату.

— Надо привыкать к новым духам, — говорила ей Н. Н. Литовцева, режиссер спектакля. И все наперебой советовали ей названия разных духов, которые могли бы заменить привычные. Никому состояние Книппер не казалось причудой. Все понимали, что нарушено творческое самочувствие и нужна какая-то новая, длительная привычка, чтобы восстановилась необходимая гармония.

Память о запахах очень стойка. Запахи живут в памяти людей, переплетаясь самым затейливым образом с нашей эмоциональной сферой, — той областью, которая всегда в центре внимания режиссера.

Однако упражнения на зрительное и слуховое внимание, на обоняние, осязание и вкус — только подступы для тренировки главного элемента внимания в нашем творчестве. Это главное — умение целиком сосредоточиться на внутреннем объекте.

Мысленный объект — это то, что имеет самое непосредственное отношение к нашему искусству.

— Пройдите мысленно по лестнице ГИТИСа. Пробегите бегом к остановке троллейбуса. Сядьте в вагон метро. Вспомните розу, ее цвет и запах. Составьте букет из полевых цветов. Вспомните какого-нибудь литературного героя — Наташу Ростову, Вронского, Дмитрия Карамазова…

— Походите мысленно по Третьяковской галерее, а теперь — по Пушкинскому музею, по музею МХАТа…

— Вспомните один из вальсов Шопена. Вспомните одну из сонат Бетховена, кусок концерта Рахманинова, отрывок из симфонии Шостаковича…

— Ну, а теперь все вместе вспомним прокофьевский марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».

Необычайно интересно наблюдать за студентами во время такого урока. Видно, — кто из них проворачивает свою киноленту «видений» на экране духовного зрения, а кто — нет. Кто из них слеп, а кто — зряч в умении вызвать различные образы.

Это — самое начальное упражнение для большого, очень существенного раздела системы («Видения»), которым в дальнейшем мы будем заниматься долго и настойчиво.

{99} Очень важно приучить студентов к смешанному тренажу на внимание.

Эти занятия проходят, как правило, весело. Только ученик углубился в одно задание, как его вытаскивают оттуда, чтобы окунуть в другое.

Сначала этот перенос внимания с одного объекта на другой дается нелегко, но потом занимательность упражнения компенсирует его трудность.

Мы приступаем к этому тогда, когда весь процесс — восприятие объекта, его запоминание и рассказ о нем — уже прочно вошел в сознание учащихся.

— Посмотрите, что лежит у меня на столе; а теперь послушайте голоса на улице, вспомните звук виолончели, вспомните, как выглядит наш большой зал; а теперь послушайте голоса за стеной. Взгляните на стол. Что я убрала с него? Ощупайте свой собственный пиджак или кофточку. Все ли пуговицы целы на них? Вспомните зимний пейзаж. А теперь — летний. Есть ли какое-нибудь готическое здание в Москве? Вспомните, как описывает Толстой первую встречу Анны Карениной с Вронским. Вспомните басню, которую вы читали на вступительном экзамене. Посмотрите на свою обувь, — какие в ней изъяны?

Перенос внимания на разные объекты приучает учащихся к цепкости и гибкости внимания, вызывает особую собранность и внутренний азарт.

Михаил Чехов предлагал очень интересное упражнение на внимание. Оно должно было акцентировать интерес к процессу, к развитию того или иного явления, то есть включало в круг вопросов течение времени.

Надо было представить себе новорожденного ребенка и проследить за его ростом. Вот малыш в колыбели, вот он уже ползает по полу, потом ходит, потом говорит, идет в школу и так, как можно подробнее, до мгновения, когда человек стал стариком.

Очень важно и для будущего актера, а в особенности для будущего режиссера, — ощущение пространства, ощущение себя в пространстве. Тут тоже множество упражнений. Один из учеников выгораживает коридор из стульев и столов. Сначала конфигурация проходов может быть простой — один или два поворота, не больше. Остальные внимательно изучают путь, по которому им придется идти с завязанными глазами, — сначала двигаясь вперед, а потом возвращаясь по тому же пути спиной. Задевший стул или стол выбывает из игры.

{100} Сначала это упражнение дается с трудом. Ориентировка в пространстве — довольно слабо развитое качество у человека. Но после ряда уроков самочувствие студентов меняется.

Площадка выгораживается уже сложнее. Приносятся трехступеньки, станки, пандусы. Организуется высота, строится «лабиринт». Студенты любят это упражнение. Оно всегда проходит активно и весело. У каждого свой метод запоминания. Всех поражает, что путь, изученный со стороны, становится чужим и незнакомым, как только они ступают на него. Познаются сила и слабость мышечной памяти, оценивается разница между взглядом со стороны и реальным действием в определенных условиях. Одно дело — я наблюдаю, совсем другое — я действую, и вся моя природа, психическая и физическая, участвует в этом акте. Тут и внимание осмысляется совсем по-новому.

Я стараюсь все время чередовать упражнения, не даю группе «засиживаться». Сидячие упражнения мешаю с подвижными, часто включаю в занятия детские игры — это очень полезная вещь. Большинство студентов помнит их с детства, и упражнения сразу окрашиваются чем-то радостным, потому что, как бы по-разному ни складывалась жизнь у человека, детство всегда вызывает в душе улыбку. Это возвращение в детство помогает многим освободиться от застенчивости, от зажимов. Олег К., мрачноватый юноша, очень замкнутый, в прошлом — учитель, человек, погруженный в книги, вдруг весь засиял, как только я сказала, что мы поиграем сейчас в «сидячий танец».

— Можно, я буду ведущим? — спросил он, и на нас глянуло ставшее вдруг мальчишеским бородатое лицо. — Попробуем сначала на две четверти, а когда вспомним игру, можно и на три четверти…

Он всех усадил, попросил аккомпаниатора сыграть марш. Во время вступления он предложил всем сесть прямо и положить руки на колени. Потом сказал, что на первый же такт, четко вступая в музыку, все должны повторить его движения.

— Впрочем, давайте сначала без музыки, — сказал он и в его обращении к товарищам зазвучали какие-то незнакомые интонации. Вдруг услышалось и увиделось, как он когда-то разговаривал с детьми. Он четко показал десять разных движений — руками, головой, корпусом. Показывал он энергично, весело, движения как будто легко и озорно всплывали в его памяти…

А потом: «Горячий мяч! » — предложила одна из студенток. Все шумно поддержали ее затею, по-видимому, тоже помнили {101} эту игру. Мяча под рукой не было. Ничего, пусть мяч будет воображаемый. Между упражнением и «игрой» существует какая-то весьма существенная связь.

«Горячий мяч» нужно под музыку быстро передавать один другому. Музыка по знаку ведущего останавливается, и не успевший передать мяч, «обжегшись», должен выйти из игры.

«Один лишний» — всем знакомая музыкальная игра. Вызываются, допустим, шесть человек, но ставится только пять стульев.

Играется вальс, полька, мазурка, и все, парами или в одиночку, по команде ведущего танцуют. И вдруг — тишина, музыка {102} прервалась. В секунды тишины все бросаются к стульям, чтобы сесть. Один не успел, оказался без стула…

Веселье, шутки, смех сопровождают эти игры. Студенты «разогреты». Самое время начинать разговор на любую сложную, трудную тему.

Тема эта — ритм.

Учение К. С. Станиславского о темпо-ритме относится к одному из самых сложных и любимых им разделов психотехники. Сам он неустанно занимался им и с начинающими учениками, и с молодежью МХАТа, и с актерами, игравшими большие роли. Он делил этот раздел системы на темпо-ритм действия и темпо-ритм речи.

С темпо-ритмом речи мы будем знакомиться позже, когда подойдем к отрывкам из литературных произведений. А на первых порах тема наших занятий — темпо-ритм действия.

Станиславский делал с нами эти упражнения под метроном (это упражнение было обязательным у Станиславского). Группа отхлопывает в ладоши разные скорости, а педагог меняет темп метронома, то ускоряя, то замедляя его.

Станиславский предлагал выписать на доске несколько простейших формул.

Например:

¹/₄ + ²/₈ + ⁴/₁₆ + ⁸/₃₂ = 1 такту в ⁴/₄

или

¹/₁₆ + ¹/₄ + ²/₈ = 1 такту в ³/₄.

— Ритм, — говорил он, — комбинируется из отдельных моментов всевозможных длительностей, делящих время, занимаемое тактом, на самые разнообразные части. Из них составляются неисчислимые сочетания и группы.

Константин Сергеевич считал, что, прислушиваясь к ударам метронома, ученик волен «находить, выделять, группировать, вести свои самостоятельные, индивидуальные линии скорости и размеренности…»[25]

Конечно, это внутреннее право ученик получает уже тогда, когда он освоил первоначальное ощущение ритма и темпа. Занятия эти в высшей степени полезны, но они очень трудны. Трудны и для учеников, и для педагога.

{103} Педагог должен на этих уроках стать поистине дирижером. Он должен ощущать самые тонкие модуляции, возникающие в ритмической партитуре, должен разнообразить ее, то усложняя, то упрощая.

Еще одно упражнение рекомендовал Станиславский. Он предлагал каждому представить какой-то момент своей жизни. Пусть это будет гроза или шум водопада, заход солнца или свидание, похороны или свадьба. «Все, что всплыло из недр души, — говорил он, — постарайтесь выстучать костяшками пальцев».

Ему нужно было, чтобы ученики научились подслушивать темпо-ритм, возникающий у них в душе при том или ином воспоминании. Ритмические удары должны были помочь возбудить эмоциональную память и чувство. Темпо-ритм возбуждает и эмоциональную память, и зрительную.

«Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме, — пишет К. С. Станиславский, — так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь, — там и действие, где действие, — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп, — там и ритм»^{^[26]}.

Станиславский считал, что подлинная жизнь на сцене невозможна, если будет обойдено такое решающе важное понятие, как темпо-ритм. Он говорил о том, что в полете мысли заключено движение, следовательно, и темпо-ритм. У каждой человеческой страсти, у каждого переживания, у каждого состояния — свой темпо-ритм. «Прислушайтесь, как трепещет, бьется, мечется, млеет внутри чувство. В этом его невидимом движении также скрыты всевозможные длительности, скорости, а следовательно, и темп и ритм»[27].

Мы переходим к этюдам на действия в разных ритмах. Начинаем с простейших.

Действия производятся в продиктованных ритмах. У нас нет метрономов, — педагог на рояле или отхлопыванием в ладоши определяет три разных темпо-ритма поведения. От студента требуется точность действия в данном темпо-ритме.

Например: вы завязываете галстук, причесывайтесь или переодеваете пиджак то в одном ритме, то в другом. Ритм вам заказывается. Вы должны ему подчиниться, оправдать его, зажить им.

{104} После такого упражнения мы обязательно спрашиваем, каким образом удалось оправдать продиктованный ритм. Почти всегда выясняется, что ничего не приходилось придумывать, сочинять, — ритм, входя в сознание, сам действовал на воображение.

Такие упражнения даются довольно легко. Ритм является нашим помощником, учителем, организатором нашего поведения. Недаром Станиславский постоянно сетовал на то, что драматический актер играет без дирижера. Музыка и дирижер диктуют точность поведения актерам, не допускают анархии в сценическом поведении.

Другая группа упражнений на темпо-ритм значительно сложнее.

Предлагается сделать простое физическое действие. Определяются, тоже несложные, предлагаемые обстоятельства, при которых это действие должно быть совершено. Снимите ботинки — пришли домой, жарко, ботинки жмут. Сняв, почувствовали облегчение. Это один ритм.

А теперь другой. Купили новые ботинки. Старые сняли, чтобы больше не надевать. Сейчас с удовольствием вышвырнете их на помойку.

И, наконец, третий ритм. Снимаете ботинки, которые взяли у товарища, чтобы пойти в гости. Но в гостях вы много танцевали, а танцуете вы плохо, и вам все время наступали на ноги. Сейчас надо чужие ботинки аккуратно снять и привести в порядок.

Темпо-ритм должен возникнуть из определенных предлагаемых обстоятельств, из их оценок, из ощущения времени, в течение которого осуществляется заданное действие.

В первом случае спешить не к чему. Остаюсь дома, буду заниматься. Останусь сидеть в носках, пока ноги не отдохнут… Во втором — возбуждение от покупки ботинок, желание надеть их, чтобы как можно скорее показать товарищам, — отсюда желание сделать все быстро. И переодеться, и убрать картонку из-под новой покупки и выкинуть старые, до смерти надоевшие, стоптанные ботинки… В третьем случае беспокойство за чужие ботинки диктует осторожное обращение с ними, — надо внимательно осмотреть их, где-то стереть пятнышко, где-то разгладить сморщившуюся кожу.

Иногда студенты чутко ощущают связь предлагаемых обстоятельств и ритма, иногда этюд явно надо корректировать. Приходится как бы обнажать понятие ритма, усложняя ритмический рисунок, поясняя его многообразие в жизни.

{105} Станиславский приводил такой пример:

«Допустим, что вы играете роль Эсмеральды, которую ведут на казнь… Процессия движется медленно под зловещие звуки барабанного боя, а внутри у приговоренной к смерти бешено бьется и мечется сердце, почуявшее свои последние минуты. Одновременно с этим несчастная преступница произносит в новом, третьем темпо-ритме слова молитвы о сохранении ей жизни, а руки растирают область сердца — медленно, в новом, четвертом темпо-ритме»[28]. Конечно, такой ритмический рисунок требует виртуозной техники.

Артист и режиссер должны, быть так воспитаны, чтобы у них явилась потребность в сложном ритмическом рисунке. Нужно, во-первых, познать, как этот момент протекает в жизни. Предположим, вы ждете чего-нибудь. Ждете письма, или ждете человека, который вам нравится, ждете своей очереди, чтобы сдать зачет или экзамен. Или стоите в очереди, чтобы купить билет на концерт Рихтера. Сидите в приемной и ждете результата операции, которую сделали вашей матери.

Станиславский говорил, что в упражнениях на ритм в предлагаемых обстоятельствах в первую очередь начинает работать наша зрительная память, наше видение. Мы как бы видим себя окруженными теми обстоятельствами, при которых происходит действие.

Внутренний ритм ожидания бывает очень разным. Все зависит от того, что означает объект, к которому устремлено внимание. Бывают моменты, когда все силы души устремлены только к одному, когда кажется, что вся жизнь замерла и ты потерял способность делать что-либо, кроме одного, — ожидания. Но, как правило, жизнь заключена не только в ожидании. Ожидая чего-то, мы заняты еще рядом дел. Ожидая письма, заняты своими житейскими делами, — ходим на лекции, занимаемся, стараемся во время перерыва успеть поесть, ходим в театр, в кино и т. д. и т. д. Глядя на нас, только очень внимательный взгляд заметит, что наше внимание занято еще чем-то. Даже в случае, когда ожидание всем очевидно, — как, например, в моменты вызова для сдачи экзамена или стояния в очереди за билетами на концерт, — мы не просто ждем. Мы с кем-то разговариваем, читаем, разглядываем концертную афишу или встречаемся с вновь подошедшими. Каждое из этих действий совершается в разных ритмах. Как правило, внутренний и внешний ритмы не совпадают.

{106} Для того чтобы понять многообразие ритма в поведении человека, надо разобраться в природе внимания. Станиславский настаивал на том, чтобы артисты поняли: «… у человека — многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой». Трудно только сначала, утверждает он. «К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы — только сырой, невыделанный материал»[29].

В качестве примера Станиславский приводил жонглера-наездника в цирке. Ногами и корпусом он балансирует на спине лошади, глазами следит за равновесием штанги на лбу, на вершине которой — вертящаяся тарелка, и одновременно со всем этим жонглирует множеством разноцветных мячей. Привычка сделала ряд движений автоматичными. Доля автоматизма в движениях необходима и в сценическом искусстве. Автоматизма движений добиваются в разных профессиях.

Летчики утверждают, что у летчика-истребителя должен быть выработан своеобразный автоматизм, в котором мышление сливается с действием, — такой автоматизм, в котором трудно установить, что происходит ранее — действие или суждение. А вот, например, слова космонавта Г. Титова: «Слышу команду: “Взлет! ” Увеличиваю обороты двигателя, и самолет стремительно рванулся вперед. Мы в воздухе. Стараюсь делать все по порядку. Убираю шасси. Смотрю на высотомер, а высота уже четыреста метров. Опоздал! Ведь на высоте двести метров надо делать разворот. Тороплюсь, но мои движения не успевают за полетом. Третий разворот, четвертый, посадка. Будто одно мгновение пронеслось время полета по кругу.

Вскоре я наглядно убедился, насколько быстрее нужно действовать летчику при полете на реактивном самолете. До автоматизма должны быть отработаны все операции с арматурой кабины и органами управления»[30].

Думаю, что в спорте мы наблюдаем то же самое. Теннис, футбол, волейбол, хоккей — разве могут они обойтись без своеобразного автоматизма?

Неожиданная ситуация — вот в какой момент проявляется и обостренное внимание, и тот автоматизм, без которого нет {107} естественного поведения. Поток информации, обрушивающийся сегодня на человеческое сознание, огромен. И вот оказывается, что человек, воспринимая всю эту информацию, невольно и постоянно сортирует ее в своем сознании. В довольно сложную работу, выполняемую человеческим сознанием, неожиданность «вписывается», ничего не поломав.

Шофер автомобиля, на котором написано «Связь», объезжает почтовые ящики, вынимая из них письма. Это его основная задача, его работа. Но вот, решая ее, он видит, что перед {108} его машиной слева из подворотни вылетает мяч, за которым бежит ребенок. В то же время навстречу движется самосвал, с которым надо разминуться, а улица впереди суживается. Одновременно в поле зрения попадают уличные часы, стрелки которых показывают, что до закрытия столовой остается десять минут, а он очень голоден, не успел позавтракать. Этот каскад информации обрушивается на сознание шофера, и в какие-то доли секунды он принимает решение: замедлить ход, чтобы не наехать на ребенка; свернуть вправо, чтобы пропустить самосвал. Потом, миновав опасное место, увеличить скорость, чтобы успеть вынуть письма из последнего ящика, сдать их на почту и в оставшиеся минуты добежать до столовой.

Если в эти секунды заснять на кинопленку движения ног и рук водителя, мы увидели бы, что они выполняют замысловатый танцевальный узор. Машина идет прямо: левая нога спокойно лежит на педали сцепления, правая — на педали газа. Чтобы замедлить ход, левая нога нажимает педаль сцепления, правая — отрывается от педали газа и переносится на педаль тормоза, нажимает на нее. Одновременно правая рука переводит в нейтральное положение рычаг переключения передач, а левая поворачивает руль вправо, но делает она это соразмерно скорости сближения с самосвалом, водитель которого тоже, оберегая жизнь ребенка, резко затормозил свою машину. Пока острота ситуации возрастала, руки и ноги нашего водителя отрабатывали сумму движений в нарастающем темпе. Острота ситуации идет на убыль, — повторяется почти та же сумма движений в обратном порядке. Шофер-профессионал привычно прореагировал на обрушившийся на него поток информации и при этом он, может быть, не прервал своего рассказа напарнику об увиденном вчера фильме!

Этот жизненный пример, будучи поставлен в сравнение с обычным поведением актера на сцене, обнаружит крайне примитивное представление актера о внимании и его формах. Будущим режиссерам необходимо серьезно вдуматься в эту проблему, самим в этюдах опробовать «внимание» со всех сторон, осознать его роль в творчестве.

Недавно я прочитала в книге А. А. Крона «Вечная проблема» воспоминания о Хмелеве в роли Пеклеванова («Бронепоезд 14‑ 69» Вс. Иванова). Этот рассказ хорошо иллюстрирует то, как большой актер в общении с партнером ищет жизненные краски, органику поведения. С точки зрения проблемы актерского «внимания» это тоже очень интересный случай. {109} Хмелев — Пеклеванов беседует с Качаловым — Вершининым. Несмотря на глубочайшее внимание к словам Вершинина, руки Пеклеванова ощупывают карманы пиджака — он хочет курить. Кажется, что только мы, зрители, понимаем это, а до сознания самого Пеклеванова это еще не дошло. Мы, зрители, радуемся угаданному. Наконец Хмелев — Пеклеванов достает из кармана смятую пачку, вынимает папиросу, но в этот момент слова Вершинина отвлекают его от желания закурить. «Взгляды зрителей, — пишет Крон, — прикованы к незажженной папиросе, как к палочке гипнотизера, но это совсем не мешает слушать диалог, а лишь подчеркивает значительность того, что говорится»[31]. Присутствующий при разговоре Знобов, наконец, зажигает спичку, и Хмелев, не отрываясь от Качалова, торопливо разминает папиросу, зажигает ее от предложенной ему спички, не теряя ни на секунду контакта с Качаловым — Вершининым. Он с наслаждением закуривает, как долго не куривший человек. Проходят какие-то секунды, и по еле уловимым беспокойным движениям мы понимаем, что что-то беспокоит Хмелева. «Еще несколько секунд, — пишет Крон, — и зрители — опять-таки раньше, чем персонаж, — начинают понимать, что беспокоит Пеклеванова. Оказывается, этот безупречно деликатный в отношениях с товарищами человек забыл поблагодарить матроса. Он находит глазами Знобова, коротко кивает, и с этого момента его внимание уже более ничем не нарушается»[32]. Не надо думать, что такой рисунок — импровизация. Нет, конечно, — это результат сосредоточенных поисков выразительности. Зная Хмелева, я думаю, что приспособление родилось непосредственно, импровизационно, а потом было зафиксировано и множество раз повторено. Я уверена, что и поиски спичек, и то, что их предлагает Знобов, было зафиксировано, но момент этот каждый раз возникал в разных местах разговора. Свобода варьирования в точном рисунке была одной из отличительных черт хмелевского искусства…

… Бывает так, что студенты подвергают сомнению то или иное упражнение. Чаще всего это касается действия без предметов — одного из существенных упражнений на «внимание». Аргументом выдвигается то, что «беспредметными» действиями на сцене никогда не придется заниматься ни актеру, ни, тем более, режиссеру. {110} Среди педагогов тоже находится немало людей, считающих эту форму занятий устарелой. Стоит, однако, задуматься о том, почему Станиславский до конца своих дней считал это упражнение настолько существенным, что советовал актерам заниматься им ежедневно всю жизнь. Гаммы ни один из пианистов не играет на концертах, но никто не сомневается в их пользе. Действия с воображаемыми предметами — те же гаммы, тренирующие внимание. Это упражнение сложное. Оно требует много труда, выдержки, терпения. Поэтому оно обязательно задается как домашняя работа. Это очень существенно. Надо сразу дать понять студентам, что задание требует серьезной самостоятельной подготовки. Студент по своему желанию выбирает то или иное действие. Обязательным условием является лишь, чтобы действие было из ряда хорошо знакомых студенту, то есть таких, которые в жизни выполняются автоматически.

Как правило, всем сначала хочется выбрать занимательные действия. Но очень скоро становится ясно, что смысл тут вовсе не в занимательности. Оказывается, что снять пальто, надеть ботинки, умыться, заштопать чулок, почистить картошку трудно, когда в руках нет ни пальто, ни чулка, ни картошки. Все эти простые действия, превращаясь в творческие задания, ставят в тупик. Оказывается, мы совсем не помним того, что делаем постоянно, повседневно. Чтобы повторить на сцене действие, которое в жизни проделывается автоматически, надо изучить это действие. Лишенные реальных предметов, мы не помним ни объема, ни веса, не помним своих движений. Приходится внимательно, по многу раз сверять свои сценические действия с теми, которые нами же проделываются в жизни. Студент закуривает сигаретку.

— Вы курите? — спрашиваю я.

— Да.

{111} — Сколько сигарет выкуриваете в день?

— Двадцать пять.

Достает из кармана настоящую сигарету, спички, закуривает. Закурил.

— Теперь повторите, проделав те же движения, но с воображаемыми предметами.

Попытка выполнить задание вызывает гомерический хохот присутствующих. Сигарета оказывается чудовищных размеров. Энергии, которую студент затрачивает, чиркая воображаемой спичкой о воображаемый коробок, хватило бы на куда более сложное задание…

Постепенно студент приучается к анализу своих действий, он запоминает и контролирует точность формы, вес, количество затрачиваемой энергии, последовательность движений.

Поначалу, как правило, все делается с излишней старательностью. Может быть, ни к одному из упражнений нельзя с таким успехом приложить формулу Станиславского: трудное надо сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным. «Сделай раз сто — вот и будет просто», — говорил художник Федотов.

За долгие годы педагогической работы я никогда не наблюдала, чтобы это упражнение давалось легко, сразу, без длительной подготовительной работы.

Вначале «картошка» в руках становилась гигантской, «нитка» с каждым стежком непомерно удлинялась или вдруг становилась короткой. Лица напрягались, рты открывались, ноги становились железными. Оказывается, самое простое действие требует дьявольской усидчивости, огромной тренировки внимания.

Я стараюсь внушить студентам, что это упражнение не требует таланта и по нему мы не будем оценивать одаренность, а будем судить только о работоспособности. Конечно, это не совсем так, — талант проявляется в любом упражнении, но ориентир на труд в данном случае приводит к прекрасным результатам.

Мы назначаем срок показа. После замечаний студент показывает свою работу вновь и вновь, пока она не будет признана удовлетворительной. Некоторые студенческие работы трудно забыть. Конечно же, человеческая одаренность не может не проявить себя, — запоминаются именно такие, талантливо сделанные этюды-упражнения.

Например, я помню, как Ионас Ю. делал этюд «Мойщик окон». {112} «Мойщик» долго и осторожно передвигался спиной к нам, вдоль воображаемого карниза, изредка задерживаясь и иногда поглядывая вниз. Создавалось ощущение громадной высоты. Все движения были очень точно рассчитаны. Лишнее, некоординированное движение могло стоить жизни. Добравшись до окна, он начинал протирать огромное стекло воображаемой тряпкой. Стекло очищалось неравномерно, на нем были места более и менее загрязненные. Это рождало у «мойщика» самые разнообразные движения «тряпкой». Был момент, когда на какую-то долю секунды человек терял равновесие (мы вздрагивали при этом! ), но тут же восстанавливал его и снова уверенно продолжал свое дело.

Этюд выполнялся очень красиво. Красота возникала от уверенного покоя, без которого нельзя браться за такую опасную работу, от пластичности, присущей зверю, кошке например, инстинкт которой диктует ей такую поразительную целесообразность движений.

Заканчивался этюд тоже очень интересно. Осторожно держась за открытую раму, «мойщик» уходил через окно внутрь здания и принимался мыть внутреннюю сторону окна. Движения становились шире, свободнее, быстрее. Опасность миновала — возник новый ритм, новые детали…

Когда упражнение с действиями без предметов завершено, оно у нас идет как бы в «запас». Мы возвращаемся к нему уже на другом этапе, вводя в него сюжет, чаще всего несложный, а подчас и достаточно сложный, — это зависит от фантазии и способностей студентов.

Я думаю, не стоит настаивать на простейших сюжетах. Все зависит от того, с чем данный студент может справиться, а с чем нет. Необходимо ориентироваться на индивидуальные особенности студентов.

Порой мы объединяем несколько этюдов, если они содержат близкие по трудовому процессу действия. Иногда это упражнение выносим даже на экзамен первого семестра первого курса.

Был, например, такой этюд — «Пошивочная мастерская». В нем участвовали и закройщики, и портные, и портнихи; шили и на руках, и на машинах, на ручных и ножных; были портнихи, обметывающие петли и пришивающие пуговицы.

Открывался занавес, и мы видели пошивочный цех при вечернем освещении. Правда обстановки достигалась и точной работой студентов-портных, и добавочными выразительными средствами — свет, шумы и т. п. Использование этих дополнительных {113} элементов будущими режиссерами даже на первоначальном этапе обучения стоит поддерживать как творческую попытку приобщиться к добавочным выразительным средствам.

Или еще прекрасный групповой этюд — пять человек чинили рыболовную сеть. Воображаемая сеть лежала у них на коленях. По тому, как они сидели, ощущался ее немалый вес. Один из рыбаков пел заунывную песню. Пальцы рук работали до такой степени точно, а руки передвигали тяжелую сеть с такой правдоподобностью, что Н. В. Петров, сидевший за экзаменационным столом, шепотом спросил меня: «У них настоящая сеть? Я ее не вижу…» А узнав, что никакой сети нет, сказал: «Это невероятно! Создается полная иллюзия… Это большое искусство! » Этюд был встречен громом аплодисментов. А ведь в нем не было ничего занимательного. Но точность выполнения всем понятного задания была доведена до высот искусства.