Умбрия. Города Тосканы. Флоренция

Нынешняя Флоренция – это один из самых крупных городов Италии с полумиллионным населением, но относительно столь же большим он был и в далеком прошлом: в XIV столетии в городе уже жили сто тысяч человек[32], и эта цифра для того времени была весьма значительной. Как и многие другие итальянские города, исторически Флоренция наследовала тем поселениям (сначала принадлежавшим культуре Вилланова, а позднее – этрускам), которые возникали на берегах Арно. В середине I века до нашей эры римляне основали здесь город, предназначенный для ветеранов из легионов Юлия Цезаря. Плану нового поселения, как это часто делалось в Римском государстве, придали правильную форму, подсказанную геометрически четкой пространственной организацией римских военных лагерей. Возможно, этой «правильностью», а также, вероятно, и надеждами на будущее и было обусловлено название нового города – Castra Florentia, то есть «Процветающий военный лагерь»[33]. Имя, счастливо найденное в столь давние времена, продолжает жить и в нынешнем названии Флоренции (по-итальянски Firenze значит «Цветущая»). Древняя регулярная основа отчасти сохранилась в существующей и ныне сетке улиц исторического центра города. Но в облике старой Флоренции хорошо заметны и средневековые черты. Часть города, примыкающая к правому берегу реки Арно (она пересекает Флоренцию с востока на запад) имеет нерегулярный план. Здесь, где в старину возник настоящий лабиринт искривленных улиц, переулков, тупиков, разделявших плотно застроенные кварталы, сложилась картина, достаточно характерная для многих средневековых городов Европы. Стиснутые «обручами» крепостных стен, они своей планировкой не только выражали ощущение возникавшей от этого тесноты, но и отражали стремление жителей сделать так, чтобы врагам, если они паче чаяния войдут в город, было бы в нем как можно труднее ориентироваться и передвигаться. Даже центральные улицы в таких городах (и Флоренция здесь не была исключением) оставались подчас очень узкими, что позволяло в них едва разминуться всаднику и пешеходу.

Река делит Флоренцию на две неравные части. Правобережная часть по занимаемой площади значительно больше левобережной (последнюю итальянцы называют Ольтрарно). Обе части отличаются друг от друга и характером застройки. Если на правом берегу преобладают плотно застроенные типично городские кварталы, то левобережная часть до сих пор сохраняет «полузагородный» характер: застройка здесь более разрежена, жилые кварталы перемежаются с садами, интереснее, разнообразнее выглядит рельеф и совсем недалеко отсюда до окрестных полей, дающих возможность почувствовать свободу естественного ландшафта. Это различия, сложившиеся исторически: Ольтрарно с давних пор служило местом, где строились дворцы и пригородные виллы для богатых флорентийцев, где создавались принадлежавшие им парки и сады. Впрочем, Флоренции в целом грех жаловаться на природное окружение: город, словно на блюде, лежит в широкой долине, окаймленной с севера невысокими, спокойными по силуэту холмами Фьезоле с вечнозеленой растительностью. Эти возвышенности – отроги Северных Апеннин – создают исключительно привлекательный, какой-то по-особому «умиротворенный» фон, на котором очень красиво воспринимаются знаменитые памятники зодчества. В сочинении Леонардо Бруни «Восхваление города Флоренции», созданном в начале XV века, о природном ландшафте, окружающем город, сказано следующее: «Даже сами холмы светятся и проникнуты радостью, и глядя на них, невозможно в полной мере насытиться их созерцанием. Очевидно поэтому весь этот район является и по праву называется раем, равного которому ни по красоте, ни по доставляемому удовольствию в мире нет». И еще: «Здесь самые солнечные поля, вокруг поднимаются веселящие взор холмы»[34].

Туристические проспекты недаром призывают путешественников, впервые посетивших Флоренцию, прежде всего отправиться на один из холмов левого берега, к подножию средневековой церкви Сан Миньято аль Монте, чтобы оттуда полюбоваться панорамой всего города. Действительно, подъем на эту видовую точку, известную как Пьяццале Микеланджело (здесь еще в 1868 году была устроена архитектурно организованная смотровая площадка, названная именем великого художника), обогащает незабываемыми впечатлениями. С Пьяццале хорошо видна река с пересекающими ее мостами, дома правого берега, крытые красной черепицей, и отчетливо рисующиеся на фоне далеких гор известные всему миру силуэтные доминанты старой Флоренции – мощный купол собора Санта Мария дель Фьоре (Святой Марии с цветком), возвышающаяся рядом с ним кампанила и чуть в стороне – башня палаццо делла Синьория (или палаццо Веккио, что означает Старый дворец), контрастно сочетающая в своем облике суровую монументальность фортификационного сооружения с динамикой вертикального взлета.

Названные нами выше сооружения отмечают в пространстве города местоположение двух его общественных центров – сакрального, религиозного и светского, гражданского. На заре Проторенессанса высотных «вех» в силуэте Флоренции было гораздо больше, так что обнаружить среди них те, которые сейчас сразу обращают на себя внимание, было значительно труднее. В далеком прошлом город опоясывала длинная цепь крепостных стен с ритмично чередовавшимися вдоль них башнями. На протяжении своей ранней истории Флоренция трижды меняла внешнее оборонительное кольцо. Первые стены были сооружены, по-видимому, еще римлянами. Следующие укрепления появились в конце XI века. В 1284 году флорентийцы начали возводить третье по счету кольцо городских стен, завершив его создание к 1333 году. Распространившись на Ольтрарно, эти укрепления достигли общей длины 8, 5 километра при высоте стен более чем 11 метров. В состав укреплений вошли дозорные башни общим числом семьдесят три; высота некоторых из них достигала двадцати метров и даже более[35]. С крепостными башнями в пространстве города «перекликались» жилые. Их, принадлежавших переселившимся с насиженных мест магнатам, в XIII веке насчитывалось не менее полутораста. После победы пополанов городские власти решили ограничить размеры таких башен: постановление 1324 года потребовало, чтобы они не поднимались выше городских ворот Сан Стефано, высота которых составляла 40 метров; «лишние» метры подлежали ликвидации.

Как известно из истории, политическая борьба во Флоренции не прекращалась и после победы пополанов. Это в той или иной мере отражалось и на строительной деятельности. Своеобразным памятником тому очень напряженному и беспокойному отрезку истории, каким в городе были вторая половина XIII и начало XIV столетия, служит дворец Барджелло, стоящий у пересечения улиц Проконсоло и Гибеллина. Начало строительства дворца относится к 1250-м годам, и первоначально он предназначался для капитано дель пополо. Однако после захвата власти гибеллинами только что возведенное здание начали расширять; оно стало резиденцией подеста – главы исполнительной и судебной властей при новом порядке. Изменившееся в соответствии с этим имя дворец носил до середины XVI века, когда в нем разместился Совет правосудия. В 1574 году произошли новые изменения: дворец сделали резиденцией капитана полицейской стражи – барджелло, и это предопределило его следующее название, сохраняющееся поныне.

Внешность дворца Барджелло, типичная для больших административных зданий дученто, отражает его строительную историю. Композиционно сооружение подразделяется на два массивных «блока», немного отличающихся друг от друга по габаритам. На углу более высокого из них размещена башня делла Волоняна, сооружение которой предшествовало возведению дворца. Башню завершают высокие арочные проемы яруса «звона» и зубчатый парапет на машикулях. Подобное же зубчатое венчание имеют стены основного объема, прорезанные немногочисленными окнами. Суровый «крепостной» облик здания воспринимается как своеобразная материализация тех жестоких испытаний, которые пришлось пережить городу словно вопреки отмечавшейся нами «умиротворенности» окружающего Флоренцию ландшафта. Строительство более поздней части дворца – большей по объему, но чуть меньшей по высоте – завершилась в основном в 1285 году. В этом «блоке» находятся два двора – парадный и хозяйственный. По трем сторонам парадного двора размещены двухъярусные лоджии, перекрытые крестовыми сводами. Второй ярус лоджий был создан в начале XIV века мастером Тоне ди Джованни; к нему ведет монументальная двухмаршевая лестница, построенная Нери ди Фьораванти. По сравнению с фасадами двор благодаря лоджиям, декорированным рельефами и орнаментальной росписью, выглядит более приветливым; но и ему, конечно, вовсе не чуждо ощущение средневековой тяжеловесности, возникающее прежде всего при восприятии самих аркад с их полуциркульными арками, опирающимися на толстые граненые столбы. В той же части здания на втором этаже размещается огромный зал, эффектно перекрытый двумя крестовыми сводами готического типа. Этот интерьер создавался в 1333-1346 годах при участии зодчих Нери ди Фьораванти и Бенчи ди Чионе[36]. Стены дворца Барджелло помнят самые драматические события из истории города. Здесь властители города укрывались во время восстания чомпи в 1378 году. Здесь же находилась тюрьма и заседал суд, рассматривавший дела многих знатных флорентийцев, участвовавших в борьбе враждовавших партий. Здесь допрашивали и пытали Савонаролу и Макиавелли, а двор нередко становился местом казней тех, кто терпел поражение в жестокой схватке за власть.

Ныне дворец Барджелло выполняет функции, совсем непохожие на те, что ему были свойственны в прошлом. В 1859 году в здании открылся Национальный музей, существующий и в наши дни. В нем экспонируются произведения крупнейших мастеров Проторенессанса и Возрождения.

Стены, окружавшие Флоренцию, были разрушены в XIX веке – то есть в то время, когда и многие другие старинные европейские города утрачивали этот атрибут средневековой силы, потерявший практическое значение. Но на плане современного города установить местоположение стен довольно легко: по линии старинных укреплений проложены широкие проспекты («виале»), опоясывающие исторический центр. Таковы виале Филиппо Строцци, Джакомо Маттеотти, Антонио Грамши и другие. Намного раньше стен из города исчезли почти все жилые башни. На известной фреске Вазари «Осада Флоренции», находящейся в одном из залов палаццо Веккио, таких башен мы уже не видим. А ведь всю панораму города, подвергающегося осаде войсками императора в 1530 году, художник изобразил, по всей вероятности, довольно подробно, о чем свидетельствуют хорошо узнаваемые на фреске памятники. Надо, правда, учесть, что Вазари исполнял это историческое полотно спустя два-три десятилетия после того, как происходили события, запечатленные мастером. Но и на более ранних изображениях, относящихся, например, ко второй половине XV века, жилые башни практически отсутствуют. Лишь немногие из оставшихся к тому времени сооружений такого рода художник делла Катена показал на своей панораме, исполненной между 1470 и 1480 годами (ее копия хранится в городском музее). Остается только удивляться тому, что «война», объявленная мощным и, казалось, вечным каменным башням магнатов, была выиграна столь быстро и решительно.

В отсутствие жилых башен еще отчетливее проявляется градообразующая роль памятников культового зодчества – крупных храмов и их колоколен. Одна из таких колоколен, возвышающаяся как раз напротив дворца Барджелло, отмечает местоположение небольшой церкви Бадиа, принадлежащей к числу самых старых в городе храмов. Эта церковь была основана еще в X веке, но на исходе XIII столетия ее полностью перестроили в характере готики. Автором перестройки считают Арнольфо ди Камбио – выдающегося флорентийского скульптора и архитектора. Позднее, в 1620-х годах, церковь снова подверглась перестройке – и на этот раз уже в духе барокко, что привело к утрате ее готического интерьера. Но предельно просто решенный фасад небольшого храма, так же как и стоящая рядом с ним колокольня, все же продолжает напоминать нам об эпохе Проторенессанса. Колокольню датируют первой половиной XIV века[37]. Ее граненый столп увенчан высоким шатром; это делает сооружение похожим на его немецкие аналоги, что представляется для Флоренции необычным.

Между тем, в средневековой Флоренции сформировалась собственная и достаточно своеобразная манера художественной обработки фасадов культовых зданий, вошедшая в историю архитектуры под названием «инкрустационного стиля». Широко известным памятником этого направления является церковь Сан Миньято аль Монте (Св. Миньято на горе). Этот храм действительно стоит на значительном возвышении, находящемся на левом берегу Арно, за Пьяццале Микеланджело. Церковь освящена именем Миньято, которое, по преданию, носил армянский царевич, в III веке находившийся на службе у римлян и поплатившийся жизнью за верность христианскому вероучению. Высокая лестница, ведущая к храму, прославлена стихами «Божественной комедии» Данте; об этом напоминает в начале подъема высеченная на камне надпись.

Сан Миньято недаром называют «шедевром флорентийской архитектуры XI века»[38]. Это средневековое сооружение, относимое к числу памятников романского стиля (основное строительство велось с 1018 по 1063 год), буквально с первого взгляда поражает присущим ему поистине классическим благородством, заключенным в образе храма ощущением сдержанного величия, не придающего значения внешним эффектам. Такое ощущение возникает несмотря на то, что храм по-настоящему наряден, он радует глаз богатством и разнообразием отделки из цветного камня. Но и декорация выполнена здесь по-классически строго, с использованием четкого геометрического орнамента, с применением изысканной колористической гаммы, основанной на сопоставлении преимущественно белого и зеленого цветов. Замечательный художественный результат достигнут благодаря весьма удачному выбору пропорций здания, четкости его объемно-планировочного решения. Необычайно важна также роль ордерных форм, приведенных в гармонию так, как многими веками раньше это умели делать античные мастера. Стройные колоннады, несущие уверенно прорисованные арки, объединяют общей темой главный западный фасад и величавый интерьер, динамично развивающийся от входа к алтарю. Здесь мы еще раз можем отметить явно удавшийся пример «преждевременного возрождения», не столько предвосхищающий (как и в Пизе, о чем шла речь раньше) наступление эпохи Ренессанса, сколько свидетельствующий о жизнеспособности традиций классического Рима, продолжавших питать творческую фантазию флорентийских мастеров романского времени. Сан Миньято может быть отнесен к группе «тонкостенных» средневековых базилик, не нуждавшихся в увеличении массивности продольных стен, поскольку в качестве перекрытий в них применялись деревянные стропильные фермы, не приводящие к появлению слишком больших сил распора. Особенностью храма является наличие только частично заглубленной крипты, открывающейся в главный неф двумя арками. Такое решение обусловило наличие повышенного хора (восточной части церкви), ограниченного мягко скругленной апсидой с большой мозаикой в конхе. Мозаичное панно включено и в композицию главного фасада, завершенного в средней части треугольным фронтоном, тоже способным вызвать в памяти его классические прототипы.

Рядом с церковью на вершине холма располагаются и другие памятники, заслуживающие внимания. Это старинный Дворец епископов с традиционными зубцами, венчающими массивные стены, фортификационные сооружения и мемориальное кладбище. К северному фасаду церкви примыкает тяжелый призматический объем колокольни, относящейся к XVI веку. Поврежденная во время осады 1530 года, колокольня осталась недостроенной.

Наряду с церковью Сан Миньято аль Монте по-настоящему «классическим» образцом флорентийского «инкрустационного стиля» может считаться баптистерий, стоящий перед главным западным фасадом собора Санта Мария дель Фьоре. История этого сооружения остается изученной недостаточно. Полагают, что первая культовая постройка на этом месте появилась еще в период распространения христианства как легальной религии. Своим современным обликом баптистерий обязан коренной перестройке (или новому строительству? ), разные этапы которой относятся к XI – XIII векам. Освящение здания именем св. Иоанна Крестителя состоялось в 1059 году. В следующем столетии (в 1128-1150 годах) восьмигранник баптистерия получил каменное пирамидальное покрытие с совсем небольшим фонариком на вершине, в свою очередь завершенным шатром. 1202 годом датируется «кафедра» (scarsella), выделенная на западной грани баптистерия массивным прямоугольным в плане выступом. В XIII столетии была осуществлена богатая декоративная отделка интерьера.

Уже познакомившись с такими примерами «преждевременного возрождения», как соборный ансамбль в Пизе и церковь Сан Миньято, легко понять, что и баптистерий Сан Джованни может быть отнесен к той же группе памятников средневекового зодчества Италии. Одинаково решенные внешние грани объема этого здания подчинены ритму ордерных членений, каковыми служат пилястры, сильно выступающие из плоскости стен. Если в первом ярусе на пилястры «ложится» канонический пояс антаблемента, то во втором с ордерными формами сочетается аркада из полуциркульных арок. В результате единственный по существу фасад баптистерия воспринимается как абсолютно целостная композиция, безусловно классическая по своей природе. «Инкрустационная» орнаментация из разноцветного камня никоим образом не спорит с основным композиционным приемом. Двухъярусное построение свойственно и интерьеру баптистерия. В нижнем ярусе здесь размещены свободно стоящие колонны, выполненные из порфира. В верхнем ярусе им соответствуют каннелированные пилястры с двойными арками между ними. Обращает на себя внимание трактовка ордерных форм, очень близкая античным прототипам. Таким образом, в архитектуре баптистерия мы имеем все основания видеть пример верного следования классическим традициям, которые, фактически не прерываясь, связывают Средневековье с Проторенессансом через такие памятники, как это здание.

Декоративная отделка интерьера баптистерия поражает своей роскошью и изобилием деталей. Внутри здания важнейшая смысловая роль отведена мозаикам перекрытия, относящимся к XIII веку. Самое видное место среди них занимает громадное изображение «Христа во славе» работы Коппо ди Марковальдо. Относительно небольшие панно, расположенные ярусами, – это сюжеты из жизни Иоанна Крестителя, Христа, Иосифа, Книги Бытия, Небесной теократии с Христом и серафимами, а также орнаментальные мотивы. В соответствии с традициями византийской живописи все эти изображения помещены на сверкающем золотом фоне.

Баптистерий имеет три входа, решенные как монументальные порталы с высокими бронзовыми дверями, декорированными рельефами. Скульптурное убранство дверей представляет самостоятельный интерес, поскольку связано с творчеством выдающихся мастеров своего времени и отражает важные этапы эволюции итальянского искусства. Композицию южных дверей с сюжетами из жизни Иоанна Крестителя и аллегориями добродетелей в 1330 году создал Андреа Пизано. К 1401-1424 годам относится работа Лоренцо Гиберти над рельефами северного портала, где изображены эпизоды из Нового Завета, четыре евангелиста и учителя церкви. Особенно большое значение в истории искусства по праву принадлежит восточным дверям баптистерия. Их создателем тоже был Лоренцо Гиберти; он трудился над десятью рельефами этих дверей, изображающими сцены из Ветхого Завета, в 1447-1452 годах. Высочайшее мастерство, проявленное в данном случае скульптором, было по достоинству оценено уже его современниками. Одобрения знатоков искусства заслужили прежде всего приемы «художественного реализма», с подлинным блеском продемонстрированные Гиберти во всех его «картинах». При этом реалистичность изображений была достигнута художником благодаря не только пластически убедительной трактовке фигур основных персонажей, но и необычной для скульптуры подробной характеристике места действия в различных сценах, что, в частности, потребовало от мастера безошибочного владения перспективой. Историки искусства совершенно справедливо считают восточные двери флорентийского баптистерия произведением, в такой же мере «знаковым» для кватроченто, как живопись Мазаччо или постройки Брунеллески. Благодаря Вазари сохранилась для истории замечательная оценка художественного значения восточных дверей баптистерия, данная Микеланджело: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая»[39]. С легкой руки великого мастера Возрождения за дверями Гиберти и закрепилось такое название.

Баптистерий является только одним из трех компонентов знаменитого соборного ансамбля Флоренции. Два других – это собор Санта Мария дель Фьоре и колокольня при нем.

Флорентийский собор (Duomo) – это, безусловно, главное произведение Арнольфо ди Камбио, работу над которым в первые годы XIV столетия прервала кончина мастера. Начало же проектирования Дуомо датируется 1294-1296 годами, когда гильдия искусств Флоренции поручила Арнольфо возглавить постройку нового храма на месте старой церкви Санта Репарата. Основу планировочного решения, предложенного зодчим, можно признать традиционной: храм должен был представлять собой трехнефную вытянутую в длину базилику, перекрытие среднего нефа которой задумывалось по стропилам. Новаторство Арнольфо ди Камбио проявилось в том, как он спроектировал восточную часть здания. Хору храма в плане зодчий придал форму трех гигантских пятигранных выступов, один из которых завершал средний неф, а два других располагались на южном и северном фасадах. Эти своеобразные «лепестки» предполагалось объединить возвышающимся над ними куполом на восьмиугольном в плане барабане. В пределах каждого выступа намечалось устройство пяти небольших капелл. Подкупольное ядро этой структуры трактовалось как достаточно обширное, ничем не стесненное и «успокоенное» пространство, в котором должна была словно «гаситься» энергия динамичного развития нефов по горизонтали. Таким образом, в своем проекте Арнольфо на самом деле существенно видоизменил традиционную базиликальную схему, заметно усилив в общем решении храма значение купольного венчания и сконцентрированного под ним пространства. Тем самым был сделан важный шаг на том пути, который вел к внедрению в архитектурную практику Ренессанса центрально-купольных композиций.

Однако замысел Арнольфо ди Камбио опередил возможности строительного искусства его времени и поэтому осуществлялся с большим трудом, в течение многих лет и при участии других мастеров. При жизни Арнольфо удалось возвести лишь западную и частично продольные стены храма, а также выполнить декоративную отделку главного фасада на половину его высоты. О том, как намеревался решить зодчий поставленную перед ним задачу, наследовавшие ему строители могли понять благодаря модели, оставшейся от начального этапа проектирования. А о задуманном автором проекта декоративном убранстве главного фасада дают представление чертежи конца XVI века, выполненные перед тем, как существовавшие к тому времени детали частично были уничтожены[40]. Графические документы свидетельствуют о том, что Арнольфо широко использовал в данном случае мотивы готики (включая арки стрельчатых очертаний). Одновременно, однако, зодчий, по-видимому, стремился усилить роль круглой скульптуры, которая уже не должна была «растворяться», как на фасадах других готических соборов, в пластичных архитектурных формах. Некоторые из скульптур первоначального фасада собора (в том числе исполненные Арнольфо) можно теперь видеть в экспозиции находящегося при храме музея.

Строительство собора, приостановленное около 1310 года, возобновилось спустя почти пятьдесят лет. На этом этапе его возглавил Франческо Таленти, но и он не смог довести стройку до конца. В 1366 году Нери ди Фьораванти заложил фундаменты хора по уже несколько измененному проекту: длину собора немного уменьшили (до 153 метров при ширине нефов 38, а хора – 90 метров) и соответственно изменили рисунок плана хора, не отступив, однако, от сути замысла Арнольфо. Примерно тогда же средний неф был перекрыт крестовыми сводами на нервюрах. Опорами этих сводов служат мощные столбы с крестообразным сечением, между которыми переброшены широкие стрельчатые арки, отделяющие средний неф от боковых. Характерной отличительной особенностью внешнего облика собора стали большие круглые проемы (своего рода «иллюминаторы»), размещенные в повышенных частях стен среднего нефа. Окна такой же формы разместили и на граненом основании будущего купола. Чтобы обойтись без контрфорсов, призванных воспринять распор сводчатого перекрытия и подкрепить продольные стены, мастер Джованни Гини применил в интерьере железные стяжки, которые существуют и ныне[41]. В 1375 году была разобрана, наконец, церковь Санта Репарата, до этого момента находившаяся внутри строившегося храма. Несмотря на изменения, внесенные в первоначальный замысел, осуществить на практике всё задуманное снова не удалось. Правда, возведение главного корпуса в основном завершилось, и его фасады получили нарядную отделку в духе «инкрустационного стиля». Но из-за огромных технических трудностей, с которыми неизбежно должны были столкнуться строители, вплоть до начала XV столетия так и не приступили к сооружению купола – наиболее характерной и несомненно «престижной» для всей Флоренции части собора.

В 1334 году в соответствии с замыслом Джотто началось строительство кампанилы, поставленной вровень с западным фасадом собора с его южной стороны. Выдающийся живописец Проторенессанса, выступивший в данном случае в роли зодчего, предложил придать колокольне вид массивного квадратного в основании призматического столпа; укрепленного по углам контрфорсами; последние, обогатив пластику колокольни, приняли на себя и известную конструктивную роль, заключающуюся в том, чтобы способствовать погашению распора внутренних сводов. Заслугу создания колокольни с Джотто разделяют осуществлявшие его замысел мастера – Андреа Пизано и Франческо Таленти. Под руководством последнего строительство в 1359 году и завершилось; высота колокольни к этому времени была доведена до 84 метров. Стены кампанилы облицованы разноцветным камнем в характере «инкрустационного стиля», что прежде всего и способствует художественному «сближению» колокольни с соседними сооружениями. «Башню Джотто» очень украшают осененные готическими щипцами проемы, декорированные прямо-таки ювелирными по тонкости исполнения деталями. Однако далеко не всё из декоративного убранства колокольни сохранилось. Некоторые из входивших в него ранее статуй и скульптурных медальонов экспонируются ныне в музее собора. В числе экспонатов находится обладающая высокими художественными достоинствами скульптурная группа «Магдалина между двумя пророками», исполненная для кампанилы одним из крупнейших мастеров раннего Возрождения Донателло. Особенно широкой известностью пользуется входящая в эту группу статуя пророка Аввакума, получившая прозвище «Цукконе» («тыква») из-за характерной формы, которую мастер придал лысой голове изваянного им персонажа.

О куполе, который в конце концов увенчал собор, у нас пойдет речь в следующем разделе книги, посвященном архитектуре кватроченто. А здесь, по-видимому, следует сказать несколько слов еще и о главном фасаде Дуомо. С первоначальным замыслом Арнольфо ди Камбио этот фасад связывают только общие габариты и форма, отвечающая «базиликальному разрезу» храма. Ныне существующий фасад был создан в соответствии с проектом, который в 1871 году разработал архитектор Эмилио де Фабрис. Надо признать, что спроектированная им стилизованная композиция в целом неплохо сочеталась с тем, что было оставлено нам мастерами давно прошедших эпох. Но все же, знакомясь теперь с прославленным памятником, мы не должны забывать о том, что главный его фасад значительно «моложе» остальных частей сооружения.

Подобное «оставление на потом» исполнения такой отнюдь не второстепенной части храма, как его главный фасад, в средневековой Италии было, как это ни странно, довольно распространенным явлением. С ним мы сталкиваемся и при ознакомлении с историей строительства флорентийской церкви Санта Кроче (Святого Креста), замысел которой тоже обычно приписывается Арнольфо ди Камбио. Возведение этого базиликального храма, начатое в 1294 году, было завершено спустя почти столетие, а освящение состоялось лишь в 1443 году. Но главный фасад здания остался при этом необработанным. Монументальная фасадная композиция, относящаяся к середине XIX века (тогда же построили и колокольню при храме), выполнена в типичных для этого времени суховатых формах; она хотя и воспроизводит отдельные черты «инкрустационного стиля», все же не может быть признана достаточно близкой подлинным его образцам. Тем более жалко, что эта не совсем удачная стилизация скрывает за собой превосходно решенное внутреннее пространство храма. Его создание – несомненная удача автора первоначального замысла. Интерьер Санта Кроче поражает особым размахом, ощущением грандиозности, которое достигается не столько за счет его достаточно внушительных абсолютных размеров, сколько благодаря непринужденной свободе пространственного решения. В базилике три нефа, которые скорее не разделяют, а объединяют неожиданно легкие стрельчатые аркады, поддерживаемые редко расставленными гранеными столбами. Именно редкое, на довольно большом расстоянии друг от друга, размещение опорных столбов прежде всего и способствует восприятию интерьера храма как единого зального пространства. Достижению такого результата способствует, конечно, и облегченная конструкция: средний неф перекрыт стропильными фермами, открытыми глазу, а над боковыми нефами переброшены небольшие поперечные арки, увеличивающие пространственную жесткость сооружения. Стрельчатая форма арок – причем не только тех, которые располагаются вдоль среднего нефа, но и тех, что образуют изысканную по рисунку композицию алтарной апсиды, – подчеркивает принадлежность храма готике. Дух готики господствует в центральной апсиде, которую называют капеллой Маджоре. Ее высокие «щелевидные» окна заполнены цветными витражами XIV века. На фоне среднего окна очень эффектно воспринимается высоко поднятое Распятие. Но уже упомянутая нами особенность архитектурного решения храма – поразительная пространственная свобода его интерьера – заставляет воспринимать церковь Санта Кроче глубоко отличной по образному содержанию от типичных образцов готики Северной Европы. В этом отношении флорентийский храм оказывается гораздо более близким раннехристианским базиликам Рима – таким, как Санта Мария Маджоре или Сан Паоло фуори ле мура. Действительно, историки зодчества уже высказывали убеждение в том, что образцами для Арнольфо ди Камбио (если его признать создателем Санта Кроче) послужили именно эти царственно величавые громадные храмы, теснейшим образом связанные с традициями дворцового строительства эпохи античности. Такое убеждение подкрепляется расчетами: показано, что соотношение ширины нефов церкви Санта Кроче (1: 2, 4: 1) взято таким же, как в Санта Мария Маджоре, а размеры среднего нефа – как у базилики св. Петра[42].

Церковь Санта Кроче принадлежала францисканцам, проповедовавшим, как мы знаем, жизнь в бедности. Не случайно этот крупный храм возвели там, где (на месте нынешней площади Санта Кроче) в XIII столетии находились кварталы, населенные беднотой. Не случайно и то, что в капелле Барди, расположенной в церкви рядом с капеллой Маджоре, находится фреска, изображающая похороны Св. Франциска; она выполнена в манере, приближающейся к стилю Джотто. Как и многие другие древние церкви, Санта Кроче является настоящим музеем изобразительного искусства прошлых веков. В интерьере храма находятся произведения крупных живописцев и скульпторов треченто и кватроченто (а также и более позднего времени), и среди них один из шедевров Донателло – рельеф «Благовещение», датируемый концом 20-х – началом 30-х годов XV века. Он помещен на стене правого нефа в табернакле, представляющем собой своего рода монументальный «этюд» на тему ордерной архитектуры эпохи Возрождения. На одном из столбов правого ряда опор можно видеть мраморную кафедру работы Бенедетто да Майяно, созданную в 70-х годах того же столетия. Как и кафедры Проторенессанса, на которых мы останавливали внимание раньше, монументальное произведение Бенедетто органически соединяет в себе скульптуру и архитектуру, свидетельствуя тем самым о синтетическом характере дарования художника – яркого представителя искусства кватроченто. Со временем церковь Санта Кроче приобрела значение усыпальницы именитых граждан Флоренции: здесь находится около трехсот их погребений. Памяти Микеланджело посвящена сложная архитектурно-скульптурная композиция, созданная в 1579 году Дж. Вазари. К более позднему времени относятся памятники Галилео Галилею, Макиавелли, Данте, Алифьери.

Будучи монастырской церковью, Санта Кроче имеет примыкающий к ней с юга клуатр, обнесенный оградой. Именно в нем в XV столетии по заказу знатного флорентийского семейства Пацци возвели небольшую капеллу, явившуюся одним из самых значительных достижений архитектуры кватроченто. Под сенью арочной галереи на северном фасаде храма находится гробница Франческо Пацци, датируемая XIV веком.

Наряду с Санта Кроче одной из старейших церквей Флоренции является Санта Мария Новелла, находящаяся рядом с железнодорожным вокзалом. Это тоже монастырский храм: его строительство в 1246 году начали монахи-доминиканцы Систо да Фиренце и Ристоро да Кампи. Церковь представляет собой трехнефную базилику с трансептом и прямоугольной в плане апсидой. Нефы здесь перекрыты готическими сводами на нервюрах, но, несмотря на применение такой довольно тяжелой каменной конструкции, строителям и в данном случае удалось добиться ощущения достаточной свободы в интерьере. Эту черту, таким образом, можно считать типичной для готических храмов Флоренции и весьма символичной для того времени, когда в архитектуре города все явственнее проявлялись признаки нового, предренессансного художественного мышления. Возведение церкви в основном завершилось в 1279 году. Спустя почти столетие Якопо Таленти закончил сооружение при храме колокольни и сакристии. Тот же мастер в середине XIV столетия создал примыкающий к церкви с востока клуатр – Кьостро Верде (Зеленый двор); он ограничен длинной оградой с ритмично повторяющимися арками под стрельчатыми обрамлениями. «Полосатая» каменная кладка придает ограде характер сооружения с ярко выраженными декоративными свойствами. Еще один монастырский двор того же времени расположен у церкви с противоположной ее стороны. С обоими клуатрами соединены необходимые монастырю постройки, в том числе капитул (зал для собраний монашеской братии) и трапезная. В этих помещениях, а также на стенах, окружающих дворы, и, конечно, в самом храме до сих пор сохраняются представляющие большой интерес произведения художников Проторенессанса и Возрождения, в том числе фрески Паоло Учелло, Доменико Гирландайо, Мазаччо. Ориентация храма по странам света необычна: его главный торцовый фасад обращен на юг. И этот фасад, подобно фасадам Санта Мария дель Фьоре и Санта Кроче, далеко не сразу приобрел законченный характер. Но все же для того, чтобы создать композицию главного фасада церкви Санта Мария Новелла, понадобился меньший срок: по проекту Альберти ее осуществили в 1456-1470 годах. Это одно из широко известных произведений великого деятеля раннего Ренессанса, и подробнее мы рассмотрим его в следующем разделе книги.

Во Флоренции можно видеть также ряд других храмов, создание которых относится к предренессансному времени. Но почти все они позже перестраивались, что сказалось на их облике. Такова, в частности, церковь Оньиссанти (Всех святых), стоящая на одноименной площади тоже недалеко от вокзала, но ближе, чем Санта Мария Новелла, к берегу реки. Возведенная в XIV веке, она перестраивалась в XVII столетии и тогда же получила свой барочный главный фасад. Однако в интерьере этого храма сохранились фрески раннего Возрождения, и среди них работы Доменико Гирландайо и Сандро Боттичелли.

Роль настоящего музея фресковой живописи начала XV века выполняет капелла Бранкаччи при церкви Санта Мария дель Кармине. Эта церковь, разместившаяся на пьяцца дель Кармине (она находится в левобережной части города), была построена в XIV веке. В ходе восстановления после пожара 1771 года интерьер храма переделали в барочно-классицистическом духе. Внешность же церкви сохранила типичный для Средневековья аскетичный характер. Несмотря на то, что капеллу Бранкаччи позже тоже перестроили, украшающие ее фрески были сохранены (в 1980-х годах их тщательно реставрировали). К росписи капеллы в 1424 году приступил художник Мазолино. Через три года к нему присоединился Мазаччо, фрески которого стали настоящим откровением в живописи его времени: спустя более чем столетие после Джотто этот очень молодой в ту пору, но обладавший величайшим талантом мастер своими произведениями решительно подтвердил необходимость возвращения на путь, ведущий к утверждению «художественного реализма» в изобразительном искусстве раннего Возрождения. Можно присоединиться к уже высказывавшемуся в литературе мнению, что Мазаччо предвосхитил своими росписями появление теории живописи, созданной несколько позже Альберти; действительно, последний мог видеть в произведениях художника «настолько полное воплощение своих принципов, что ему оставалось лишь почаще заглядывать в капеллу…, размышлять о своих впечатлениях и формулировать выводы, придавая им общеобязательный статус»[43].

Среди памятников культового зодчества Флоренции особое место принадлежит церкви Орсанмикеле. Один из ее фасадов обращен на улицу Кальцайуоли и занимает на ней всю ширину небольшого квартала между улицами Таволини и Ламберти. В 1290 году на этом участке Арнольфо ди Камбио возвел прямоугольную в плане лоджию с тремя арками на продольных фасадах и с двумя – на каждом из торцовых. Она предназначалась для использования в качестве рынка зерна. В 1304 году здание пострадало от пожара, и спустя три десятка лет началась его реконструкция (сопровождавшаяся надстройкой), которую последовательно осуществляли Франческо Таленти, Нери ди Фьораванти и Бенчи ди Чионе. На рубеже XIV и XV веков в этом сооружении разместилась церковь. Предельно простой призматический объем Орсанмикеле производит внушительное впечатление прежде всего благодаря утяжеленным пропорциям и габаритам: высота здания превышает 40 метров. Но такая высота вмещает в себя лишь три яруса помещений, открывающихся на улицы громадными арочными окнами. В первом ярусе, где первоначально располагалась открытая лоджия, после перестройки разместился большой церковный зал. Как и все здание, он тоже впечатляет тяжеловесностью и мощью своих форм: на массивные квадратные в сечении столбы здесь опираются грузные крестовые своды. Скупое освещение усиливает ощущение мрачноватой торжественности, лишь в некоторой степени скрадываемое декоративной росписью опор и перекрытия. Среди украшений интерьера выделяется необычайно богато декорированный мраморный табернакль с образом Мадонны на золотистом фоне. Эту алтарную композицию в 1355-1359 годах создал известный флорентийский художник Орканья (Андреа ди Чионе). Настроение, подобное тому, которое создается в интерьере церкви, возникает и при восприятии ее лаконично решенных фасадов. С гладью их каменной облицовки эффектно контрастируют готические декоративные формы – насыщенный игрой светотени венчающий карниз на кронштейнах и двойные высокие окна верхних ярусов (где и после перестройки продолжали хранить зерно). Особенно же нарядными выглядят проемы первого яруса, точнее, их верхние части, представляющие собой сложнейший по рисунку каменный готический орнамент. Между заложенными арками бывшей лоджии находятся табернакли, тоже решенные в готических формах. В нишах стоят фигуры святых, изваянные разными скульпторами XV столетия. Среди них раньше находилось и широко известное произведение Донателло – статуя Св. Георгия, ныне хранящаяся в Национальном музее. На фасаде Орсанмикеле подлинник заменен копией.

Флоренция богата и памятниками гражданской архитектуры Проторенессанса. Главное место среди них, конечно, должно быть отведено палаццо Веккио – одному из широко известных символов города. К возведению этого здания, предназначавшегося для размещения правительства Флоренции – Синьории, – приступили в конце 1290-х годов в соответствии, по всей вероятности, с замыслом Арнольфо ди Камбио. Строительство, продолжавшееся около двух десятилетий, завершилось в 1310-х годах, когда Арнольфо уже не было в живых. Место для сооружения палаццо освободилось после разрушения стоявших здесь домов-башен, принадлежавших гибеллинскому семейству Уберти. Перед дворцом образовалась площадь (пьяцца Синьория), служившая в течение многих веков ярко выраженным общественным центром города (такие же функции площадь продолжает выполнять и ныне). Здесь происходили многие знаменательные исторические события, устраивались светские и религиозные праздники, проводились рыцарские турниры и торжественные шествия, выставлялись новые произведения художников, объявлялись правительственные указы. Сюда, призываемые гулом колоколов на башне дворца, собирались горожане для того, чтобы «всем миром» решать сложные политические проблемы, а если того требовала обстановка, и подниматься с оружием в руках на защиту своих интересов.

Палаццо делла Синьория типологически входит в тот ряд зданий для городских муниципалитетов, которые в большом количестве сооружались в период Проторенессанса во многих итальянских городах и с примерами которых мы сумели уже познакомиться. Флорентийский дворец близок им и по общему объемно-пространственному решению, и по характеру художественного образа, в котором совершенно очевидно преобладают настороженность и суровость почти крепостного сооружения. Такое впечатление создается благодаря тому, что здание воспринимается цельным, нерасчлененным «блоком» больших размеров, «неприступность» которого подчеркивается массивом каменных стен, скупо прорезанных немногочисленными окнами сравнительно небольших размеров. Фасады палаццо облицованы тем самым желтоватым пьетрафорте (что означает «крепкий камень»), о котором писал и который хвалил Вазари. В отличие от Орсанмикеле, где в качестве облицовки применены гладко отесанные плиты, на фасадах палаццо Веккио мы видим каменные блоки (русты), обработанные нарочито грубо, рельефно. Такая обработка, называемая рустовкой или рустикой, именуется еще и обработкой «под шубу». При освещении косыми лучами солнца благодаря ей на поверхности стен возникает живописная игра света и тени, что усиливает выразительность фасадов палаццо Синьории, и способствует смягчению суровости его облика. Как и в других аналогичных случаях, заметными украшениями фасадов палаццо служат окна усложненного рисунка; разделенные надвое тонкими колонками, они вписаны в каменные арки и декорированы в верхней части геральдическими рельефами.

Палаццо делла Синьория может напомнить другие здания подобного же назначения и тем, что основной объем здания завершен слегка нависающим над стенами поясом машикулей, над которыми располагается зубчатый парапет. В каждую арку той части этого пояса, которая находится на главном фасаде, обращенном на площадь, вписана красочная фреска с изображением одного из гербов городских коммун. «Пояс гербов» тоже в какой-то степени помогает преодолеть изначальное впечатление суровой замкнутости здания в самом себе. Венчает палаццо Веккио высокая дозорная башня (она достраивалась в XV веке и достигает высоты 94 метра). Ее, как и основной объем здания, завершают пояса машикулей с зубчатыми парапетами, причем один из них размещен над последним ярусом сооружения, выполненным в форме бельведера. Можно обратить внимание на то, что зубцы верхних ярусов в отличие от более простых, прямоугольных, находящихся ниже, выполнены раздвоенными, в форме «ласточкина хвоста». Такая форма довольно широко применялась при возведении фортификационных сооружений в Италии и именно отсюда она перекочевала на исходе XV столетия в Москву вместе с итальянскими зодчими, приглашенными Иваном III в русскую столицу для того, чтобы возглавить строительство новых кирпичных стен Кремля.

Подобно большинству городских дворцов Проторенессанса и Возрождения палаццо Веккио имеет внутренний двор, играющий роль пространственного ядра сооружения. Однако свой сохраняющийся и поныне вид этот двор приобрел после перестройки XV века, в силу чего мы сейчас не будем уделять ему внимания. Точно так же произведениями архитектуры, более поздними, чем само здание, являются главные парадные интерьеры палаццо Синьории; таким образом, и о них уместнее повести речь ниже.

Архитектурным сооружением, вторым по значению после палаццо Веккио, на площади Синьории является одноименная лоджия, стоящая по другую сторону улицы Уффици, которая направляется от подножия дворца к берегу Арно. Это сооружение открывается к площади тремя высокими полуциркульными арками, опирающимися на массивные пилоны. Оно было возведено в 1376-1382 годах архитекторами Бенчи ди Чионе и Симоне Таленти. Полагают, однако, что строители могли руководствоваться эскизом, автором которого был Андреа Орканья; поэтому лоджию иногда называют именем этого художника. Еще одно название этой постройки, которым пользуются чаще всего, – Лоджия деи Ланци – напоминает о ландскнехтах, охранявших правителя Флоренции из рода Медичи – великого герцога Козимо I.

Лоджия всем своим обликом свидетельствует о своей принадлежности скорее Средневековью, чем Ренессансу. Сооружение кажется излишне массивным, словно застывшим в своей неподвижности. В этом оно близко романскому стилю. Но некоторые детали могут напомнить и о готике. Это, прежде всего, выделенные цветом нервюры сводов, перекрывающих пространство за арками. Готические «пучки колонок» напоминает пластическая обработка пилонов. Близок готике рисунок венчающего лоджию карниза с парапетом и помещенных между арками медальонов в сложном по форме обрамлении. В то же время «открытость» лоджии наружу, к площади, к людям, собирающимся на ней, – это мотив, который можно связать не только с местной традицией, но и с гуманистическими тенденциями в развитии культуры предренессансной Италии.

Одна из функций, для выполнения которых предназначалась Лоджия деи Ланци, заключалась в том, чтобы служить местом для проведения торжественных заседаний Синьории. Но лоджия, весьма удобная также и для свиданий, дружеских бесед и политических диспутов, использовалась в действительности по-разному. В конце концов за лоджией закрепилась роль своего рода выставочного зала, где на суд сограждан представляли свои произведения художники. В таком качестве Лоджия деи Ланци знакома и нам, с той только разницей, что размещенная ныне под ее сводами экспозиция скульптуры является постоянной. В ней выделяется, несомненно, знаменитая бронзовая статуя Персея, отлитая по модели скульптора XVI века Бенвенуто Челлини.

Собственно говоря, и сама площадь была постепенно превращена флорентийцами в выставочный зал под открытым небом. Перед фасадом палаццо Веккио еще в конце XV столетия в ознаменование восстановления республиканской власти была установлена скульптурная группа «Юдифь с головой Олоферна» работы Донателло. В 1504 году здесь же поставили мраморного «Давида» Микеланджело. Созданный ваятелем героический образ юного победителя Голиафа горожане восприняли как символ решимости Флоренции отстаивать свою свободу в борьбе против тирании Медичи. «Юдифь» после установки «Давида» перенесли сначала в палаццо Веккио, а позже – в Лоджию деи Ланци. Еще через некоторое время произведение Донателло возвратили на прежнее место, но, как оказалось, не навсегда: после основательной реставрации в конце минувшего века группа вернулась под защиту мощных стен дворца. Сейчас на площади перед палаццо Веккио можно видеть лишь копию «Давида»: подлинник в целях лучшей сохранности гениального изваяния еще в 1873 году перенесли в Галерею Академии. А в своеобразную скульптурную экспозицию на площади входит еще целый ряд более или менее сложно скомпонованных произведений. Донателло в свое время выполнил сравнительно небольшое изображение геральдического льва Мардзокко; его поместили на специально предусмотренный для этого пьедестал перед дворцом. В настоящее время тот же пьедестал занимает хорошо исполненная копия произведения старого мастера. В 1534 году перед входом в палаццо Синьории установили громадную, но манерную, рассчитанную в основном на внешний эффект группу «Геркулес и Какус», созданную Баччо Бандинелли – мастером, которому покровительствовали вернувшиеся к власти Медичи. Произведение Бандинелли, считавшееся аллегорией победы «новых старых» властителей Флоренции, не случайно противопоставлялось «Давиду». Однако если с политической точки зрения такое противопоставление представлялось наделенным определенным смыслом, то как произведение искусства работа Бандинелли в сравнении с творением Микеланджело оказалась способной лишь нагляднее продемонстрировать свою слабость. Слева от дворца возвышается еще одно огромное изваяние – беломраморная фигура Нептуна, размещенная в центре фонтана, украшенного и другими скульптурными изображениями. Это работа известного художника позднего Возрождения Бартоломео Амманати, датируемая 1563-1575 годами. Наконец, по соседству с «Белым гигантом», как называют Нептуна флорентийцы, размещен памятник Козимо I, выполненный в форме классического конного монумента. Создателем памятника, относящегося к 1594 году, был скульптор Джованни Болонья, причисляемый историками искусства к сторонникам маньеризма – художественного направления, в известной мере опровергавшего своей практикой идеалы Ренессанса.

Как мы видим, «музей» на площади Синьории способен достаточно интересно рассказать о том, как эволюционировало итальянское искусство на протяжении нескольких столетий. Но можно ли считать представленный здесь конгломерат построек и произведений скульптуры ансамблем? Вряд ли на этот вопрос можно ответить утвердительно. Безусловно, в пространстве площади доминирует громада дворца, и всё остальное, что мы видим здесь же, дворцу подчинено. Скульптурные произведения поставлены в большой мере случайно; налаживанию цепкой художественной связи между ними мешает их разностильность и художественная неравноценность. Даже конная статуя Козимо I не реализует, как это обычно бывает в аналогичных ситуациях, своих градостроительных возможностей. Форма площади в плане осталась сложной и тоже в значительной мере случайной. С вливающихся в нее улиц дворец и лоджия воспринимаются под опять-таки случайными углами и в довольно сильных ракурсах. Все это способствует тому, что средневековая живописная динамика становится здесь преобладающей темой. Но это и закономерно: ведь площадь Синьории как градостроительное образование действительно сложилась по крайней мере на рубеже Средневековья и Нового времени.

В такой же степени средневековым по характеру следует признать и соборный ансамбль Флоренции – с той только разницей, что живописное начало, выраженное в нем очень ярко, соединяется еще и с ощущением типичной для средневековья тесноты пространства и «нагроможденности» друг на друга архитектурных форм (последняя особенность проявляется, на наш взгляд, особенно наглядно при восприятии всего комплекса с запада, от баптистерия).

Рядом с собором размещается еще один скромный, но интересный памятник архитектуры треченто. Это Лоджия дель Бигалло, построенная в 1352-1358 годах – следовательно, раньше Лоджии деи Ланци. Но в отличие от последней Лоджия дель Бигалло не претендует на выполнение столь же значительной градостроительной роли. Она встроена в угол квартала между пьяцца Сан Джованни и улицей Кальцайуоли и должна была использоваться в прошлом по довольно-таки необычному назначению: здесь выставляли беспризорных или потерявшихся детей для опознания или усыновления. Может быть, именно учитывая это назначение, неизвестный мастер (его относят к школе Андреа Пизано) сделал свою небольшую постройку немного похожей на игрушку: он украсил стены и угловой столб, поддерживающий арки, многочисленными забавными деталями – орнаментами, скульптурой, живописью. Как украшения здания воспринимаются и готические сдвоенные окна верхнего этажа; они естественно вплетаются в общий орнаментальный строй архитектурной декорации. Крыша с большим свесом, поддерживаемым кронштейнами, наоборот, подчеркнуто функциональна: она призвана служить дополнительной защитой от непогоды.

Из памятников гражданского строительства Флоренции времени Проторенессанса значительный интерес представляет Понте Веккио (Старый мост), пересекающий Арно недалеко от площади Синьории. Он по-настоящему уникален, так как представляет крайне редко встречающийся в наше время тип средневекового мостового перехода с постройками на нем. Сейчас в черте города находятся десять мостов, но только шесть из них могут считаться историческими, правда, с существенной оговоркой: за исключением Понте Веккио, все эти мосты прошли через серьезную реконструкцию или были построены заново на прежних местах после разрушений военного времени. Отступая через Флоренцию в 1944 году, гитлеровцы постеснялись взорвать только Понте Веккио, неожиданно проявив в данном случае вовсе не свойственное нацистам уважение к старине.

Под руководством Нери ди Фьораванти Понте Веккио был сооружен в 1345 году на месте более старого моста. Три пологих каменных арки Понте Веккио, опирающиеся на мощные устои, очень красивые по силуэту, соединяют в этой форме элегантную легкость с ощущением абсолютной надежности конструкции. На мосту громоздятся небольшие домишки, что придает сооружению замечательную живописность. В этих постройках ныне размещаются многочисленные лавки, рассчитанные на туристов. Они сосредоточены на одной стороне моста, а вдоль противоположной стороны протянулась от одного берега до другого крытая галерея. Посередине, где в застройке моста сделана «пауза», основанием галереи служат три арки, способствующие раскрытию вида на реку. Галерея, которую часто называют «коридором Вазари» по имени создавшего ее архитектора, появилась здесь во второй половине XVI века. Она выполняла своеобразную функцию: являясь частью приподнятого над землей крытого перехода от палаццо Веккио к палаццо Питти (расположенному в левобережной части города), «коридор Вазари» давал возможность правителям Флоренции перемещаться из одного дворца в другой, не смешиваясь с толпой простых горожан.

При входе на Понте Веккио со стороны Ольтрарно возвышается громоздкая старинная башня. Это редчайший памятник жилищной архитектуры города далекого прошлого. Принадлежавшая семье Маннелли, члены которой активно участвовали в борьбе гвельфов и гибеллинов, башня сохранилась просто чудом – вопреки распоряжению о сносе всех жилых башен, мешавших строительству моста.

Эпоха треченто принесла в практику строительства жилых домов значительные новшества. Как раз в эту пору постепенно стал формироваться новый тип характерного для Флоренции большого городского дома – палаццо. Каждый дворец такого типа предназначался для одного богатого семейства, имя которого и получал.

Для характеристики этого процесса важен палаццо Даванцати, построенный в XIV веке (он входит в застройку улицы Порта Росса и располагается напротив небольшой площади, носящей то же название). Фасад этого довольно высокого здания узок, и поэтому дворец в какой-то степени может напомнить башню. Но он не отгораживается от города массивными стенами, а раскрывается к нему через большие арочные окна, расположенные в три яруса. Первый ярус составляют три еще более крупные арки (ныне закрытые воротами), которые в прошлом отвечали находившейся за ними лоджии. Верхний ярус здания тоже представляет собой лоджию, перекрытие которой поддерживают расставленные в четком ритме колонны. Трудно сказать, выполнялась ли эта композиция в соответствии с единым архитектурным замыслом или складывалась постепенно. Во всяком случае, ей ни в коем случае нельзя отказать в своеобразии, что и делает палаццо Даванцати весьма интересным памятником флорентийского Проторенессанса.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 Следующая ⇒