{188} … Сквозь весь XX век

В XX в. деятели итальянского театра пришли к осознанию комедии дель арте как целостного явления национального театра, как фундамента национальной сценической эстетики. С момента, когда в Италии начала развиваться режиссура, это осознание стало формотворящим.

Как ни странно, но осознание общенациональной и мировой роли комедии дель арте на ее родине вовсе не было само собой разумеющимся. Напротив, после Гольдони и Гоцци итальянские театральные новации связаны в основном со стремлением нивелировать специфику комедии дель арте, чтобы выровнять свой театр на общеевропейский лад. Хотя Гоцци, казалось, внушил немецким романтикам идею реконструкции комедии дель арте, вспомним, что и у него, и у Тика, и у Гофмана, за ним следовавших, {189} было мало практических возможностей ее реализовать. Для итальянской театральной мысли опыт Гоцци надолго остался венецианской причудой 1760‑ х гг., оставившей по себе анекдотов больше, чем театральных уроков. Но было бы ошибкой думать, что итальянские театральные деятели предпочли Гольдони и его концепцию. До 1920‑ х гг. в критике и до 1940‑ х гг. на практике Гольдони тоже воспринимали как «местного» комедиографа, а его персонажей как колоритные фигуры венецианской старины. Более того, вплоть до середины XX в. реформа Гольдони понималась только как реформа драмы, т. е. сугубо литературная. Тогда возникал вопрос: если Гольдони, уничтожив импровизацию, дал драму, то кто же эту драму был способен играть? Большинство итальянских историографов и критиков XIX в. было убеждено, что национальную базу актерского искусства создают только Густаво Модена, романтик и зачинатель «колоритного реализма», и его непосредственные ученики. На заданный вопрос они отвечали примерно так: да никто, одни местные диалектальные актеры, связанные с устаревшими традициями дель арте. Таким образом, театральные деятели Рисорджименто не увидели в комедии дель арте общенациональной эстетической системы и собрались строить национальный театр как бы с самого начала. Но дело не упирается в недальновидность критических оценок, сама сценическая реальность периода Рисорджименто (от 1830‑ х гг. и далее) проложила водораздел между двумя течениями итальянского актерского искусства. С одной стороны, это было искусство так называемых «местных» актеров, играющих на диалектах и сохраняющих генетическую связь с комедией дель арте. С другой стороны, представали «большие» актеры, играющие литературный репертуар на общелитературном языке.

Антитеза «местный» — «большой» (комедиант — артист) выражает не качественное, а историко-эстетическое противопоставление. «Местный комедиант» может обладать великим талантом и быть большим художником, равно как «большой актер» может быть посредственностью. Но первый играет фарсы, импровизирует, а второй играет Альфиери, Шекспира, Сарду и, если умеет импровизировать, то не обязан это демонстрировать публике. «Местный» и в самом деле был местным: т. е. римским, сицилийским и пр., а «большой» ездил по всему свету.

Обе категории актеров находились в сложном положении. «Местных» недооценивали. Дж. Грассо, например, оценили только тогда, когда он из «местных» перешел в «большие». А «большие» актеры были вынуждены искать публику за границей (на это есть свои историко-социальные причины).

{190} Может быть, для нас, русских, и лестно, и, конечно, прекрасно как свидетельство дружбы и эстетической общности, что великий Эрнесто Росси предпочитал русскую публику и отмечал в России свой шестидесятилетний юбилей. Счастьем для зрителей многих стран было то, что Ристори, Росси, Сальвини, Дузе, Цаккони, Грассо постоянно гастролировали.

Но если вспомнить точку зрения на актера-гастролера К. С. Станиславского, чей авторитет у итальянцев непоколебим, то легко понять, что традиция «большого актера» губительна именно для школы и что она несовместима с режиссурой, с которой итальянские новаторы 1920‑ х гг. связывали будущее национального театра. Как уже говорилось, С. Д’Амико выступил против традиции «большого актера». Примерно к этому времени начинается переоценка наследия дель арте.

Итальянские ученые признают, что толчок для этой переоценки пришел извне. Ф. Тавиани считает, что «миф о комедии дель арте в XX в. имел русское происхождение. Его создали на рубеже XIX – XX вв. Н. Н. Евреинов, А. А. Блок, Вс. Э. Мейерхольд и в советское время Евг. Б. Вахтангов»[clxxviii].

Вот реестр русских сценических экспериментов и историко-критических изысканий начала века, указанный Тавиани. Подчеркнем, что все подмеченные итальянским критиком явления связаны с претворением концепции «театрального театра», исповедуемой в тот период не только русскими мастерами искусств, но выраженной ими, может быть, наиболее интенсивно.

1906 г. — «Балаганчик» А. Блока в постановке Мейерхольда.

1910 г. — «Шарф Коломбины» А. Шницлера, тоже в постановке Мейерхольда.

1911 г. — «Петрушка» И. Стравинского в интерпретации Дягилева с В. Нижинским (Русские сезоны в Париже).

1913 г. — Начинает выходить журнал Доктора Дапертутто (Вс. Мейерхольд) «Любовь к трем апельсинам», в одном из номеров 1914 г. помещена статья В. Соловьева о комедии дель арте и развернута программа обучения студийцев по системе дель арте.

1916 г. — Постановка Таировым той же пьесы Шницлера под названием «Покрывало Пьеретты».

1922 г. — Начинает свое долголетнее триумфальное существование вахтанговская «Принцесса Турандот»[23].

Особо следует сказать о появлении фундаментальной исторической работы К. М. Миклашевского «la Commedia dell’arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII веков». {191} Ее первая часть была опубликована в 1914 г. Книга была завершена и выпущена на французском языке в 1927 г. в Париже.

Миклашевский — актер, режиссер и театровед, сотрудник Н. Евреинова и Вс. Мейерхольда, обратился к истории комедии дель арте, чтобы подтвердить закономерность ее внедрения в режиссерские искания новейшего времени. Концепция комедии дель арте восходит у Миклашевского к концепции театральной игры немецких романтиков. Ее главные черты: народность (опора на фольклор), театральная условность, гротеск, примат действия над словом, синтетизм актерской техники.

Труд Миклашевского имел огромное значение. Фактически Миклашевский был первым театроведом-историком, который на конкретном анализе исторических фактов показал, что комедия дель арте — не набор приемов, а эстетическая система, обладающая внутренней цельностью. Правда, Миклашевский резко сузил время развития «истинной» комедии дель арте: от середины XVI к рубежу XVI – XVII вв. Зато он ярко и свежо интерпретировал старинные маски. «Для русского театра маска — дитя народа. Именно под таким углом зрения обратились к маске в начале века русские режиссеры», — отмечает Тавиани[clxxix]. Для нас «народность» нераздельна с «реализмом», т. е. с жизнеподобием. Но итальянский критик имеет в виду концепцию условного театра, где народность проявляется как раз в чистоте и яркости условной игровой функции маски. Из такой же позиции исходил и Миклашевский. Условная маска в условном театре-балагане XX в. с его символикой и гротеском — вот позиция Миклашевского, идущая от Блока и Мейерхольда.

В 1930 г. и в Италии вышла принципиально важная театроведческая работа о комедии дель арте, изданная Марио Аполлонио, крупнейшим итальянским театроведом, созвучная книге Миклашевского. Концепция Марио Аполлонио, в основных ее посылках, сводится к идее единства исторического и эстетического развития итальянской сцены. Ученый отвергает возможность невзаимодействующих или изолированных течений в истории национальной сцены. Диалектичность и историзм делают мысль Аполлонио плодотворной и сейчас.

Наряду с «русским мифом» в первые десятилетия XX в. складывается не менее авторитетная трактовка комедии дель арте у крупнейшего реформатора сцены английского режиссера Эдварда Гордона Крэга, нашедшего вторую родину в Италии.

Обращение Крэга к комедии дель арте принципиально. Если итальянские театральные деятели уразумели, что комедия дель арте — национальная художественная система, то для Крэга она {192} имеет всеобъемлющий характер. Он видит в ней естественный фундамент актерского ремесла вообще, изначальную, «родовую» базу сценического творчества.

Крэг во всех требованиях к театру был максималистом. Он одновременно заявлял, что вообще не считает актерскую игру искусством, и что возможен идеальный актер-художник. Обретение актерского идеала по Крэгу возможно только на почве чистого лицедейства посредством марионеток или масок. Обращение к проблемам марионетки и маски опять-таки имело у Крэга двоякий максималистский смысл. Одна сторона его — борьба против примата слова и реализма на сцене, т. е. борьба против рутины, виновником которой Крэг считал реализм; вторая — программирование идеального театра, т. е. условного символистского театра.

Крайности, свойственные высказываниям Крэга, человека по характеру мягкого, по манерам деликатного, по житейским параметрам скромного, поражают иногда своим безоглядным трагизмом, подобно финальным ударам шпаги в последней дуэли Гамлета с Лаэртом, поражают и театральной метафоричностью. Когда читаешь эпиграф к статье «Актер и сверхмарионетка»[clxxx], т. е. слова Э. Дузе: «Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы» (212), — сперва с содроганием спрашиваешь себя: зачем он опубликовал этот чудовищный вопль Кассандры, уж не в прорицание ли, например, страшной смерти Комиссаржевской, но тут же спохватываешься и опускаешься на театральную почву — все так сценично: Дузе перефразировала Меркуцио, Крэг процитировал Дузе. Так и остальное: «Актерская игра — не искусство» (213), «актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой» (227).

Это говорит подлинный мэтр театра, который всю свою долгую жизнь будет сострадать трагедии актера, самого обездоленного из всех работников искусств, потому что «материал» для его творчества — это всего лишь он сам, «живая фигура, в которой заметны слабость и трепет человеческой плоти» (227).

Но было бы неверно думать, что Крэг никогда не посягал на живого актера и что в термине «сверхмарионетка» не было ничего «одиозного» (Т. И. Бачелис[clxxxi]). Вывод Бачелис о том, что «уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника-режиссера», и дальнейшие рассуждения исследовательницы о том, что «самостоятельность актера входит в программу Крэга», к сожалению, натянуты. Бачелис приписывает Крэгу компромиссную концепцию, созданную за Крэга сторонниками психологического жизнеподобного {193} театра, уважавшими режиссера и хотевшими видеть в нем союзника и потому искажавшими его действительно одиозные мысли.

Тому же дружественному искажению поддается и Бачелис, когда сближает сценическую задачу крэговской марионетки с задачей актера в системе Станиславского. «Формула Станиславского “я в предлагаемых обстоятельствах” более поздняя, но в ней наиболее компактно заключена идея, которую Крэг вообще-то не отвергал. Он только считал ее недостаточной»[clxxxii]. Особенно запутывает Бачелис вопрос о сверхмарионетке Крэга, когда толкует его слова противоположно пояснениям самого Крэга. «Когда я писал о сверхмарионетке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне, хоть и не очень часто, — такого актера, который сегодня сохраняет и использует древние традиции». Актер, сохраняющий древнейшие традиции не есть по Крэгу психологический актер, ибо по Крэгу древнейшие традиции — это маски, марионетки восточного театра, древней Греции и комедии дель арте. Но Бачелис заканчивает цитирование таким выводом: «суть этого термина — человек в высшем смысле слова». У Крэга — «в символическом смысле», который, конечно, высший, но в ином ракурсе.

Думается, что в вопросе о сверхмарионетке есть две проблемы. Первая состоит в том, что в статьях «Артисты театра будущего» (1905) и «Актер и сверхмарионетка» (заметим союз «и») Крэг действительно помышляет об идеальном театре символов-марионеток, который его историческому воображению представляется пришельцем из древней Азии, Египта, Греции. Помыслы не такие и донкихотские, если иметь в виду особый вид кукольного искусства, которым интересовались многие авангардисты, имевшие символистские воззрения. Но поскольку Крэг не ограничил свои мечтания соседством марионеток с театром живых актеров, а дал символистское философское обоснование марионетки и нарисовал тотальную картину свержения марионеткой «необузданной личности» и «смутного духа, называемого хаосом» (233) во всем театре, где царят реалисты, с ним начали упорно спорить. Чем дольше работал Крэг и обретал авторитет новатора, тем больше мысль о сверхмарионетке и привлекала, и отталкивала. Привлекала глубиной эстетического содержания, вызывала опасения, как антитеза психологическому актеру. Постепенно сверхмарионетка стала трактоваться как метафора идеального актера (актер-сверхмарионетка, союз «и» заменил дефис). (В книге 1930 г. об Ирвинге сам Крэг употребляет это словосочетание с дефисом). Наконец, марионетку осмыслили как формулу взаимодействия {194} актера с режиссером. А. Г. Образцова указывает, что Питер Брук находит общий принцип в сценических задачах сверхмарионетки с «остранением», применяемым в эпической системе Брехта[clxxxiii].

В 1924 г. в предисловии к очередному изданию своей книги «Искусство театра» Крэг дал новую формулировку сверхмарионетки, она компромиссна, но компромисс авторизован: «Сверхмарионетка — это актер плюс вдохновение, минус эгоизм, пламя светоча божьего и адского огня, без смердящего чада смертной человеческой плоти»[clxxxiv]. Такая «успокоительная» формулировка дела не меняла. Она свидетельствовала только о творческой драме Крэга, который будучи максималистом, был постоянно вынуждаем к компромиссам, так как никогда не был хозяином в театре и никогда не имел настоящей, вольной возможности эксперимента.

По сути все теории Крэга амбивалентны, все как бы располагаются вокруг метафоры Дузе про чуму. Крэг отрицает театр ради сотворения театра, а отправной точкой его размышлений является научно безупречная посылка об эфемерности как природном законе театрального образа. Максималист Крэг теоретически обосновывает, как из эфемерности создать нетленность (статья «Призыв к двум театрам»). Формообразующими началами должны стать, по Крэгу, движение и свет — символы человеческого духа.

Апсихологическую трактовку Крэгом духа, разумеется, бесплодно уравнивать с психологической посылкой Станиславского про «жизнь человеческого духа»[24]. Крэг, мыслитель, эстетик и практик, во всех ипостасях — убежденный символист, и вряд ли возможно с этим не считаться. Естественно, что сверхмарионетка мыслилась символистски: «Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью и скорее уже отправится за ее пределы. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а скорее тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух» (228).

Исторически отталкиваясь от масок античности и комедии дель арте, Крэг возражает против реставрации и реконструкции масок, он говорит «о создании всемирной маски» (227). Для Крэга маска — символ души, квинтэссенция внутренней выразительности.

В современном театре духовная выразительность — прерогатива немногих гениальных актеров, которые, как уже говорилось, {195} «сохраняют и используют древнейшие традиции». Таким актером для Крэга был его учитель Генри Ирвинг, «предвестник грядущего актера-сверхмарионеткн» (103), обладавший древнейшим инструментом актерской выразительности — лицом-маской. «Это лицо — маска, — пишет о нем Крэг, — и значение этого факта очень велико. […] Я бы сказал, что лицо Ирвинга являлось связующим звеном между тем спазматическим и нелепым выражением человеческого лица, которое использовалось театрами на протяжении нескольких последних веков, и масками, которые станут применяться вместо человеческого лица в скором будущем» (193).

Лица актеров, не обладающих уникальными мимическими свойствами Ирвинга, либо излишне экспрессивны, либо невыразительны вовсе. «Единственным точным средством для выражения движений души, проявляющихся в соответствующих выражениях лица, является маска» (194). Поэтому, пишет Крэг в другой статье: «Маска должна вернуться на сцену, чтобы возродить выражение — зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией» (239). Маска в концепции Крэга — одна из основных опор его условного театра, гарантия «против реализма и психологии»[clxxxv]. В теоретической трактовке маски Крэг, быть может, наиболее далеко отошел от традиции: маска Крэга — абстракция, «чистый» отпечаток духа.

Другой базовый принцип театра, незыблемый признак его мимолетности — импровизация. В истории «недолговечного театра» (т. е. реального театра) плоды импровизации не хранятся. Так исчезли наимпровизированные в XV – XVI вв. все итальянские пьесы. Но принцип не поколеблен. В «долговечном театре» (т. е. идеальном) «всякая словесная ткань должна быть импровизацией» (282). Это приведет к созданию «безмолвной драмы», так как, «может быть, придется отказаться от речи и перейти к танцу» (284) Таким путем, с точки зрения Крэга, импровизация обеспечит возрождение субстанциальной театральной категории — motion — действия, движения, жеста.

В трактовке сценического действия и как эстетической категории театра, и как ряда форм: танец, пантомима, мимодрама, «предыгра» (по Крэгу — сценическое поведение до произнесения первой реплики), в вопросе кинетических возможностей сценографии и пр. Крэг находится в наибольшем контакте с современниками-экспериментаторами, такими, как Рейнгардт, Мейерхольд, Станиславский, Копо, Аппиа и др. В этих вопросах он и наиболее авторитетен для современников. Здесь не место разбирать эти контакты. Подчеркнем только, что Крэг создавал театр, куда люди приходят смотреть зрелище, а не слушать пьесу.

{196} У Жака Копо (1879 – 1949), руководителя Старой Голубятни, было мало общих черт с Крэгом, хотя он тоже был «искателем Абсолюта»[clxxxvi] и соприкасался с символизмом. Правда, только соприкасался, и критикам не раз приходилось останавливаться перед вопросом, включать ли символизм в реестр влияний, испытанных Копо.

Копо относился к авангардистам, питавшим глубокое уважение к традициям, во присоединять его к «традиционалистам», ревнителям реконструкций старины, оснований нет.

Копо-режиссер работал в основном с классикой, но добивался от нее современного звучания. Он боролся с театральностью, с «каботинством», но никогда не предлагал зрителям «забыть, что они в театре». Он тщательно разрабатывал характеры, но выводил на подмостки сценический карнавал ряженых персонажей. Он подходил к лицам Мольера, «как к живым людям», но «по-балетмейстерски лепил мизансцену», внимательно изучал «грамматику комического» и «культивировал обнаженный фарс». Словом, как пишет Е. Л. Финкельштейн, которой принадлежат все закавыченные формулировки, Копо нес «новое понимание реалистической по своей природе условности»[clxxxvii].

Однако больше всего Жак Копо любил литературу, всегда шел от автора и не считал идеальной драмой «безмолвную». Казалось, что ему с Крэгом никогда не сойтись. Но комедией дель арте увлек Копо именно Крэг.

Крэг в 1907 г. поселился во Флоренции. С 1908 по 1929 г. издавал журнал «Маска», где под разными псевдонимами писал статьи об искусстве, сделав множество изысканий в истории комедии дель арте.

Жак Копо приехал в школу Крэга «Арена Гольдони» в 1914 г., чтобы разобраться в крэговской системе ширм под руководством изобретателя, и был потрясен сокровищами дель арте, явленными ему Крэгом на родине итальянской комедии, где «все полно, окрашено»[clxxxviii]. Но подход Копо к комедии дель арте стал иным — «он увидел в ней чудесный метод воспитания актера: ведь импровизация требовала сосредоточенности, внимания, непосредственности, наивности, воображения»[clxxxix], — пишет Финкельштейн.

Копо приближало к Крэгу понимание сценографии как пространства, освобожденного для воображения, но он не представлял себе театра без приоритета актера. Для усовершенствования актера Копо и собирался воспользоваться техникой дель арте. Он пытался внедрить ее в практику, сплавив с методикой Жак-Далькроза. «К принципам ансамблевого психологического театра… присоединились импровизация и пластическая выразительность, {197} подсказанные Крэгом, ритмическое воспитание, постигнутое на занятиях Жак-Далькроза»[cxc]. В понимании импровизации Копо существенно расходился с Крэгом. Как сторонник психологического искусства он рассчитывает на нее, как на «исступление, которое является источником комического вдохновения»[cxci].

В противоречии с предостережениями Крэга об опасности новаций в масках, о вреде для них злободневности, Копо предлагает своему ученику и сотруднику Луи Жуве «придумать дюжину современных, широко истолкованных синтетических персонажей, представляющих характеры, недостатки, страсти, моральные, социальные, индивидуальные нелепости сегодняшнего дня. Придумать их силуэты, костюмы, всегда одинаковые, изменяемые лишь сообразно с обстоятельствами. […] Вот было бы открытие (и какое простое! ), прямо революция или, лучше сказать, величественное возвращение к древнейшей традиции! »[cxcii]

Эта переписка относится к годам первой мировой войны. Сотрудники Копо, даже находясь в действующей армии, продолжали заниматься «грамматикой комического». Жуве (в армии) сочиняет маску Старика, с помощью которой тренируется в преодолении сценического зажима. Это первое испытание педагогического применения импровизации. Мартен дю Гар (тоже в армии) сочиняет импровизированные сценки с персонажами месье и мадам Клоп. А Шарлю Дюллену (прямо в окопах) встречается солдат Левинсон, на гражданке — плотник и импровизатор фольклорного театра. Втроем с Пьером-Луи Дюшартром, тоже актером и собирателем старинных сценариев, они организуют на передовой солдатский театр. Хотя увлечение комедией дель арте на театре военных действий и заставляет вспомнить солдатскую логику Швейка, все оказывается настолько серьезным, что Копо и Андре Жид пишут Жуве о решении «организовать небольшую труппу актеров, способных импровизировать по канве сценариев а ля комедия дель арте на старый итальянский лад, но с новыми персонажами-типами: буржуа, джентльмена, коммерсанта, суффражистки и пр. »[cxciii].

В 1917 г., когда членам Старой Голубятни удалось собраться для работы в Нью-Йорке, они встретили в Америке диалектального французского актера и поэта Марселя Миле из бродячей труппы с юга Франции. Жуве и Дюллен буквально накинулись на такого сотрудника и смастерили фарс «Врач из Мартига». Врача играл Жуве, располагавший опытом службы в аптеке. Дюллен изображал больного, а Миле — коммивояжера. Копо всецело одобрил этот «капустнический» спектакль.

После войны в начале 1920‑ х гг., триумфальных для Старой {198} Голубятни, вернувшейся на родину, Копо пригласил искусствоведа и историка Леона Шансереля для создания учебно-тренировочных сценариев и интермедий к мольеровским постановкам. В эту пору Копо расширил импровизационные задания актерам, выходившим на зрителя. Спектакль «Плутни Скапена» (1920) был вообще превращен в подобие площадного действа, потому что просцениум надстроили и как бы выставили в толпу, а актеры импровизировали вариации разных лацци, руководствуясь игровой интуицией. Копо-Скапен разыгрывал лаццо с мухой, неизменное в арсенале дель арте, а Жуве-Жеронт дополнил свою партию кунштюками с зонтиком, заменив им полагающуюся Жеронту палку. Но хотя исполнители «буффонили без оглядки», спектакль был прицельно социальным, метил в мещан и нуворишей послевоенной поры[25].

Когда Копо в 1924 г. оставил театр и обратился к педагогике, он продолжил разработку методики обучения с помощью импровизаций. Теперь он стремился использовать не только комедию дель арте, но опыт всех театральных систем, в основе которых лежит движение (ритм, пантомима, танец, хоровое действо). Он изучает античные традиции и увлекается восточным театром, особенно японским театром Но. Финкельштейн, исследовавшая этот вопрос, подчеркивает, что Копо занимает не столько театр Кабуки, лучше известный в Европе, сколько театр Но с его символическими ритуальными формами.

Театроведением замечено, что буквально все экспериментаторы рубежа XIX – XX вв., обращавшиеся к комедии дель арте, одновременно проявляли интерес к системам восточного театра. Незачем перечислять имена, действительно, — все. Вернемся только к тому, о ком уже говорилось, к Крэгу.

Именно Крэг со свойственным ему философским обобщающим мышлением помогает объяснить этот интерес и эту связь: объединяющим звеном является идея движения-действия. Крэг, который мыслил театр как нечто единое в глобально-исторической цельности, от жреческого происхождения «на берегах Ганга» до Будущего, не раз писал: «Театры всех стран Востока и Запада развились из движения. […] Наше искусство основано на идее абсолютного равновесия — следствия движения» и т. д. В европейском сценическом наследии только одна эстетическая система пронесла через века примат движения-действия, а именно — комедия дель арте. Отсюда понятно, что театральные утописты, программируя {199} будущее, не могли миновать связей с комедией дель арте и не хотели оставить ее наследие лишь прошлому.

Реформаторы театра, быть может, никогда так интенсивно не сосредоточивались на задачах для будущего, как на рубеже двух эпох, возлагая на грядущий XX в. надежды на лучшее и ожидая от театра радости игры, свободы духа, абсолюта в познании бытия, гармонии слияния с природой. Живой театр на эти ожидания откликался парадоксально. Маски не могли жить чисто теоретической жизнью и подчас представали оборотнями, монстрами, тем, что на варравинском языке именуется «упырь и мцырь».

В 1923 г. Луи Жуве создает Кнока[26]. Это «преддверие брехтовской “Карьеры Артуро Уи”»[cxciv], — пишет Финкельштейн. Артуро Уи, напомним, — это маска Гитлера, созданная Брехтом в 1941 г.

Кнок ведет свой род от Робера Макера и Короля Убю, но можно сойти глубже в историю и обнаружить его мольеровского предка Фому Диафуаруса. А родословная Фомы теряется в несметной популяции шарлатанов позднего Средневековья и разветвляется по комедии дель арте. Родословная древняя, а стержень типа четкий: перед нами социальная маска фанатика-насильника. То, что Кнок — врач, придает его облику провиденциальные черточки палача XX в. Он еще очень смешон, но никто из пишущих о нем, включая самого Жуве, не ограничивается констатацией смешного. Он опасен, он гипнотически страшен. Еще не написан «Носорог» Ионеско, но Кнок обладает способностью «оносороживать» людей, обращать их в стадо. Все сбегаются к его дверям в очередь на лечение, как потом у Ионеско затопают в стадном марше. Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте.

В 1920‑ е гг. идея социальной театральной маски на сцене XX в. отчетливее всего сформулирована советским театроведом Б. В. Алперсом. В 1924 г. Алперс писал в рецензии на спектакль Мейерхольда «Лес»: «Персонажи “Леса”… взяты Мейерхольдом как маски уходящего быта… Поповская ряса и золотые волосы Милонова, военный сюртук, мохообразные волосы и “дремучая” борода Бадаева, теннисный костюм и зеленый парик у “жоржика” Буланова, заросшее шерстью звероподобное лицо кулака Восмибратова, костюм современного эстрадника-куплетиста у Аркашки — все эти внешние детали превращают так называемые “типы” Островского в социальные маски…»[cxcv].

Тему «образа-маски» и «социальной маски» Алперс развивает дальше в важнейшей теоретической работе «Театр социальной {200} маски» (1930), посвященной анализу творчества Мейерхольда. В главе «Театр маски» Алперс связывает «в широких исторических пространствах» традиции театра Мейерхольда с традициями театра Гоцци.

Время написания книги и тогдашний подход к Мейерхольду (с усеченными социально-тематическими требованиями) заставляет Алперса исходить из мысли, что «театр маски всегда имеет дело с прошлым». Такой прицел искажает существо постановок Мейерхольда и Алперс делает ряд неверных выводов. Таков его вывод о «статичности» театра масок вообще, об «уничтожении внутреннего движения образа» и «затушевывании конфликта» в постановках Мейерхольда. Опровергать эти выводы здесь не место. Нам важно подчеркнуть сам факт осознания творческого потенциала традиций дель арте в мировом театре, ибо Алперс исторически обоснованно утверждает, что на одном из важнейших этапов развития театра XX в. «маска в руках Мейерхольда — не только одно из многих… выразительных средств, не только острый эстетический прием. Она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции»[cxcvi]. Этот вывод ученого является объективным. Правда, сегодня самому Алперсу можно было бы предъявить несколько парадоксальный счет. Стоя на защите реализма, он обнаруживает типично модернистское, эстетское понимание маски. Он пишет, что «маска умерщвляет живое лицо, превращает его в преждевременную схему», он даже выдвигает коллизию единоборства «маски и характера»[cxcvii]. Под этими формулами советского критика 1930‑ х гг. могли бы спокойно подписаться А. Арто или Л. Пиранделло.

В самом деле, если у символистов «маска» значительнее «лица», она его как бы одушевляет («Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я безлик». — А. Блок), то у итальянских футуристов и драматургов так называемого «театра гротеска», появившегося между 1910 – 1920‑ и гг., маска омертвляет человека, она становится механической, бездушной. Механистична и футуристическая марионетка. Т. Ф. Маринетти, например, с его пристрастием к техническому прогрессу, создает образы «электрических кукол» (в одноименной пьесе 1909 г. ), рядом с которыми неэлектрифицированные субъекты выглядят не людьми, а карикатурами на своих двойников-марионеток.

Э. Каваккиолли, последователь «театра гротеска», вводит в одну из своих пьес на амплуа резонера некоего Механика, подобие «приспособления из шестеренок и рычагов».

В пьесах авангардиста М. Бонтемпелли те же образы человека-манекена {201} появляются не раз. Россо ди Сан Секондо анализирует трагедию человека-марионетки в знаменитой пьесе «Марионетки, какая мука! » (1918). Отчетливее всех враждебную коллизию между «маской» и «лицом» выявил драматург Л. Кьярелли в гротесковой комедии именно с таким названием («Маска и лицо», 1916). Наконец, великий, итальянский драматург Луиджи Пиранделло (1867 – 1936), создатель театра «обнаженных масок» дает этой проблеме глубокую социально-психологическую трактовку.

Маска Пиранделло, как об этом свидетельствует вся его драматургия, прочно связана с традицией дель арте, с ее историческим, национальным смыслом: это и характер-тип, и условная игра в духе лацци, и местный диалект и др. Но напрямую маски Пиранделло не узнаются, так как Пиранделло не реконструирует и не стилизует комедию дель арте. «Обнаженная маска» Пиранделло предназначена не маскировать, а обнажать скрытое. Это иллюзорный, якобы защитный, но на деле предательский самообман, род заблуждения на свой счет. Оно может быть бессознательным или фиглярским, может быть отягощено душевным надломом или вызвано социальным шантажом, в любом случае, это попытка укрыться, но безуспешная. Потомков дзанни или маньифико в такой маске узнать нельзя. У Пиранделло нет ни Арлекина, ни Пульчинеллы, который опять возникает у Э. де Филиппо. В отдельных случаях у персонажей Пиранделло заметны черты Доктора, Тартальи, Капитана, скорее всего потому, что эти образы связаны с профессиями и чинами, сохранившими в консервативной Сицилии сходство с прототипами XVII – XIX вв. до времени Пиранделло.

Но у Пиранделло есть Театр, его образ, его законы — законы национальной сцены. Попадая в Театр, все герои Пиранделло, выходцы из современной реальности, становятся персонажами, оснащенными всеми действенными приспособлениями сценической игры. Наиболее полно концепция маски и персонажа выражена у Пиранделло в театральной трилогии, открывающейся знаменитой пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

Пьеса представляет собой запечатленную импровизацию. Актеры репетируют. В это время в театр приходят персонажи, отвергнутые автором. У них нет написанной пьесы, они ищут кого-нибудь, кто бы помог им. Инстинкт театрального персонажа привел их в театр. Тут они сталкиваются с актерской труппой, для которой стараются стать импровизационным материалом. Импровизируют актеры по подсказке персонажей, импровизируют и пришельцы-персонажи. Фабулой комедии становится не сюжет переживаемой шестеркой драмы, а отношения между труппой и «ролями».

{202} Подход к импровизации у Пиранделло своеобразный. Он ее не стилизует и не имитирует, а анализирует как процесс театрального общения. Он допытывается ее смысла, выявляет конфликты, которые возникают из-за взаимного непонимания сторон. При этом драматург предусматривает импровизационные возможности и для постановщика (не только Капокомико, персонажа пьесы, но для режиссера «Шести персонажей»). Анализ театральной импровизации становится у Пиранделло методом анализа современной действительности, ибо у него переплетаются и взаимодействуют пласты жизни, социальные отношения, бытийные катастрофы.

Персонаж Пиранделло — совершенно живой человек. У него только та особенная черта, что он «осознает себя персонажем» и, следовательно, постоянно ощущает раздвоенность между «быть» и «казаться», «жить» и «представлять». Эта двойственность не только философична, как все у Пиранделло, но опять-таки ярко театральна, вынесена для игры на двойные подмостки. Для аналитических импровизаций персонажей-масок в театральной трилогии Пиранделло сооружает «театр в театре». Таков его вариант балагана XX века.

Муза комедии дель арте, его Фантазия, которую Пиранделло в предисловии 1925 г. к «Шести персонажам» представил в виде шутихи («она сует руку в карман, вынимает оттуда колпак с бубенцами, красный, как петушиный гребень, натягивает его на голову и прочь — то туда, то сюда, а потом… приводит ко мне […] самых несчастных персонажей на свете»[cxcviii]), воодушевляла не одного его. Она руководила и теми «местными» комедиантами, которые не подозревая, что комедия дель арте «уже кончилась», стали реформаторами диалектального театра и были связаны с Пиранделло, с его реформой новой драмы и режиссуры. Для Сицилии это прежде всего Анджело Муско. Он играл все пьесы Пиранделло, написанные на сицилийском диалекте. Им запечатлен в «Воспоминаниях» такой эпизод: однажды Пиранделло, рассерженный на репетиции, выхватил у суфлера рукопись и пошел к дверям. Его остановил непроизвольный возглас капокомико: «Маэстро, вечером мы будем импровизировать! ».

Для этих актеров импровизировать еще не означало аналитически углублять игру, они могли отнестись к шедевру Пиранделло просто как к сценарию. Пиранделло знал, что спектакль они сыграют отлично, но это будет «не его» спектакль. Однако, подобно Гольдони, Пиранделло не боялся актерского сотворчества. Он сам предложил его братьям де Филиппо. Пеппино великолепно играл Лиола («Лиола»), Эдуардо — Чампу («Дурацкий колпак»). {203} В обеих ролях был простор для лацци, в чем мы могли убедиться в 1962 г., когда Э. де Филиппо привез эту пьесу к нам на гастроли.

Таким образом, в Италии продолжала жить и «наивная» традиционная, и аналитическая современная модификация дель арте.

Если в 1920‑ е гг. современное маскотворчество наиболее ярко у итальянцев (Пиранделло), то в 1930‑ е гг. традиции дель арте наиболее радикально испытываются французами (почти целиком на полигоне теории у французских сюрреалистов).

Антонен Арто (1896 – 1948), требовавший «полного обновления цивилизации»[cxcix], в 1930‑ е гг. закрепил интерес европейских театральных деятелей к старинным традициям, связанным с театром Востока, а как теоретик и вдохновитель неоавангарда, признанный после второй мировой войны, распространил влияние преломленных через модернизм «архаических» форм и до Америки (известно глубокое воздействие Арто на эстетику внебродвейских театров). Феномен Арто многосложен. Остановимся лишь на проблемах, связанных с преломлением традиций дель арте.

Возможно, прав В. Малявин, в свою очередь ссылающийся на историка М. Фуко, в том, что мировоззрение Арто отражает ту историческую стадию в современной цивилизации, которая «утверждает примат мы как структуры сознания, над индивидуальным я». С помощью этой посылки, действительно легче понять примат самого Арто в ряду идеологов периода расцвета массовой культуры. И легче представить, как артодианская концепция «универсального творчества» образует «дубль в себе»: его элитарную (интровертную) и массовидную (экстравертную) возможности.

Арто тоже был «искателем Абсолюта», «чистого искусства». Только в его концепцию «тотального театра» включалось и все то, что Крэгом отбрасывалось по другую сторону «благородной условности». Это понятно: по шкале модернистских течений Арто принадлежал не к символистам, а скорее к сюрреалистам (хотя между Арто и А. Бретоном не было согласия на этот счет).

Арто приглашал к театральному действу все бытие: и высоты духовных абстракций, и аморфное, смутное шевеление материи. Сама чума, которая по Дузе — Крэгу должна была очистить театр от жизни, у Арто призвана их слить. «Арто, — пишет Малявин, — сравнивает эффект театрального действия с эпидемией чумы — любопытная аналогия с имевшим место на Востоке, в частности в даосизме, представлением о болезни как вестнике благого обновления»[cc].

Исходной моделью тотального театра для Арто был японский, {204} но конкретный случай — гастроли в Париже в 1931 г. балийской труппы — переадресовали внимание Арто, и он сделал балийский театр «прообразом театра, еще не начавшего существовать»[cci].

В представлениях Арто о театре превалирует идея всеслитности. Всеслитность берется им не в состоянии первобытного хаоса, не знающего власти времени, а как векторная категория. Движение всеслитного первоначала включает и процесс беспрерывной деформации: рождение нового происходит одновременно с разрушением прежнего, но разрушенное и расчлененное никуда не девается и не отбрасывается, оно вновь участвует во всеслитном движении. Это движение ведет в пустоту, а пустота наделена свойством наполненности, всеслитности… Такова, примерно, по Арто модель бытия театра и его двойника.

В таком театре не может быть ни завершенного зрелища, ни конкретных масок. Куклу, марионетку, манекен Арто трактует как мертвецов и призраков (это с точки зрения этнографии и исторической поэтики верно, как, впрочем, все у Арто). Импровизация ценится Арто как средство уничтожения всякой определенности. Функцией актера является опровержение персонажа и наоборот. Понятно, что в свете опыта европейской культуры Арто программирует антитеатр. Он так и будет понят во второй половине XX в. и его именем благословятся и антидрама, и театр абсурда.

Справедливо сказано у Малявина о честности Арто и о том, что его «театр жестокости» был зеркалом своего времени. Но справедливо и другое: Арто имел в виду тотальную жестокость истины, которую должен явить театр зрителю. Артодианское понятие «жестокости» не исчерпывается задачей причинения кратковременного нервного шока зрительской аудитории, оно предполагает единство с раскрепощением от насилия. Рискнем заметить, что балийский театр — «жестокий» посредник критического отношения к европейскому — привлекает Арто именно тем, что содержится в традиции комедии дель арте: «Балийский театр открыл нам идею театра не словесного, а физического, где театр пребывает в пределах всего, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста»[ccii]. Открытие, сделанное с помощью экзотического «остранения», лишь обостряет ощущение всеслитности игрового принципа у балийцев и в комедии дель арте. Арто подтверждает это примером из собственной практики, из раннего спектакля театра Жарри, созданного им вместе с Р. Витраком. «В устрашающем облике их дьявола (возможно, тибетского происхождения) есть что-то поразительно похожее на одну памятную нам куклу с большими зелеными ногтями и руками, вымазанными белилами, — лучшим украшением одной из первых постановок театра Альфреда Жарри»[cciii].

{205} Таким образом, какую бы космогоническую глубину не обеспечивали Арто даосийские метафоры, Арто-европеец и модернист кризисной эпохи между двух мировых войн держит в своем сознании, конструирующем идеальный «тотальный театр», комедию дель арте.

После второй мировой войны в Италии появились возможности независимого проявления театральных вкусов и интересов. И оказалось, что комедия дель арте актуальна, как никогда. В 1947 г. открылся миланский Пикколо театр (первый «стабиле», т. е. не разъездной, а постоянный театр, поддерживаемый муниципалитетом). Среди постановок первого сезона был «Слуга двух господ» в режиссуре Дж. Стрелера, ставший символичным для всей итальянской режиссуры середины XX в. До 1961 г. Труффальдино-Арлекина играл Марцелло Моретти (1912 – 1961). В 1963 г. в этой роли вышел Ферруччо Солери, которого Моретти успел подготовить сам.

Те, кто видел спектакль, а его видел «весь мир» (СССР дважды, в 1960 г. — с Моретти, в 1976 — с Солери), совершенно уверены, что «речь идет не о реставрации форм комедии дель арте, а об их современном существовании и наполнении»[cciv].

Добиться этого впечатления миланцам было не просто. Поначалу они исходили все-таки из того, что традиции комедии дель арте — скорее эстетические, чем практические требования. Стрелер, например, вспоминает о трудностях освоения масок актерами, до этого спектакля их не носившими и не знавшими, что их надо делать из кожи. Эту трудность помог преодолеть А. Сартори, мастер, изготовлявший театральные маски для де Филиппо. Работа с маской прошла два этапа: первый, связанный с чувством принуждения; второй, вызвавший чувство раскрепощения[ccv].

Следы обоих этапов диалектически выявились в завершенном образе Труффальдино-Арлекина. Принужденность обернулась дисциплиной театральной условности, подчинясь которой, Моретти обрел внутри этих рамок импровизационную свободу. В результате «буффонада и маска не только не помешали психологической обрисовке Труффальдино, но даже укрепили логику его действий, сделали ярче живые черты образа»[ccvi].

Для постановщика было не менее важно показать и образ актера. По замыслу Стрелера зрители смотрели спектакль в условиях «сцены на сцене» и Моретти, наделенный «духом веселья», играл не только дзанни, но и комедианта дель арте в роли Арлекина.

Спектакль был отточенным и прозрачным. Главенствующие акценты в актерской игре с образами были четко расставлены и пояснены публике. И оттого, что режиссер был откровенен, а актеры {206} щедры на самоиронию и рассекречивание приемов своих лацци, «веселая душа, полновластно царившая на сцене, порождала у каждого зрителя его собственную l’anima allegra и царила не только как радость творчества, но и как радость жизни»[ccvii]. Так, преодолевая технические анахронизмы и не ограничиваясь стилизацией, коллектив Пикколо играл во второй половине XX в. подлинный спектакль дель арте. Еще раз процитируем Г. Н. Бояджиева, писавшего под свежим впечатлением: «Перед нами промчался спектакль — комедия XVIII века, решенная в формах театра XVI века»[ccviii].

Из опыта комедии дель арте была почерпнута традиция обучения ремеслу «от маски к маске», методом индивидуального репетиторства, вроде как в балете. Мысль о возможности скоропостижной смерти Моретти никому и в голову не приходила, он был в прекрасной форме. Не дряхлость и неизбежность ухода, а творческий импульс, жизнь созданного им образа заставляли Моретти учить и тренировать Ферруччо Солери.

«Старый и новый Арлекин, оба в комбинезонах, выходили на полуосвещенную сцену и репетиция начиналась, — вспоминает Дж. Стрелер. — Помню, что репетировали они в полголоса, без всякого метода, на основе одного только практического опыта: пояснительные слова, жесты, какие-то обрывки чисто “личной” теории… Марчелло видел, как изо дня в день на сцене рождается новый Арлекин — еще робкий, еще неуверенный, точно идущий по его следам, копирующий его голос и движения и все-таки с проступающими в нем чертами другого Арлекина, непохожего на прежнего. Он смотрел на него, испытывая сложное чувство, соединение нежности и неприязни, равнодушия и желания защитить. Мне казалось, что я чувствовал в нем материнскую любовь, смешанную с ревностью и отчаянием. […] Это самый прекрасный образ Марчелло Моретти, оставшийся в моей памяти, … отрывающего от себя самое дорогое, чтобы передать товарищу»[ccix].

Такие живые токи творческого претворения комедии дель арте пронизывали всю толщу итальянской сценической практики середины века. И если зрители миланского спектакля все же видели не «чистую» игру масок, а интерпретацию пьесы Гольдони, то неаполитанская труппа Пеппино де Филиппо, младшего брата Эдуардо, была «гораздо ближе к комедии дель арте, нежели театры, которые при наличии традиционных масок скорее утверждали новаторскую комедию характеров Гольдони. Пеппино де Филиппо утверждает игру как принципиальную основу театрального искусства»[ccx], — писал о его гастролях в Москве крупнейший советский театровед П. А. Марков.

{207} Речь шла о композиции по мотивам старых сценариев «Метаморфозы бродячего музыканта», составленной, поставленной и исполняемой Пеппино де Филиппо в течение долгих лет на гастролях по всему свету.

В сюжете ничего особенного: бродячий музыкант Пеппино Сараккино помогает влюбленным. Ему приходится проникать в разные места, поэтому он переодевается. В числе метаморфоз Пеппино три, что называется «убойные». Публика воет от смеха. Лица в зале залиты рефлекторными слезами. Это реакция перетруженных смеховыми судорогами, лишенных кислорода (не продохнуть! ) лицевых мышц и слизистых оболочек глаз. Тот случай, когда выражение «со смеху лопнешь» могло бы потерять свой метафорический смысл, если бы не спасительные слезы. Эти три метаморфозы совершенно разные.

«Усатый младенец»: перед нами огромная, красноносая усатая физиономия Пеппино, смонтированная с кукольным туловищем. «Младенец» наряжен в чепец, подходящий по размеру голове усатого дяди, и платьице, сшитое по крохотным меркам куклы. «Младенца» поят с ложечки и кормят из рожка. Он проявляет аппетит, вкусы и деспотизм, соответствующие масштабам физиономии, и так смешно двигает крошечными ручками-ножками, что удесятеряет впечатление от своей невероятной прожорливости и фантасмагорической неуместности вопля «уа», иногда отчетливо заменяемого требованием «вина! ». Лаццо с «усатым младенцем» безупречно как образец бесхитростной и с первого взгляда грубовато несложной буффонады. Но оно требует отточенного артистизма, а по технике напоминает знаменитый «танец с булочками» Чаплина. Две булочки, две вилочки — ничего особенного, а глядишь: образ, настроение, зримая импровизация фантома искусства. Единственная сила, которая его вызывает — совершенство актерского мастерства. Также работает и Пеппино де Филиппо. Лаццо с «младенцем», конечно, примитив, но филигранный.

Вторая метаморфоза «мистическая», это оживший скелет ( «египетская мумия» ), наиболее трюковый номер, поражающий гимнастической техникой Пеппино, сперва державшегося с осанкой несколько грузноватого, уставшего от пешеходной жизни престарелого музыканта.

Третья метаморфоза — « римская статуя» убеждает в пластической универсальности Пеппино де Филиппо. Лаццо с римской статуей наиболее пространно. Здесь не только изящная и уморительная пантомима оживления «героического мрамора», но и вся фарсовая коллизия защиты слабых каменным истуканом. И во время всей сцены актеру ни разу не изменяет ни пародийное чувство {208} «античного стиля», ни игровое энтузиастическое «чувство зала», ни обратное к нему чувство меры и хорошего вкуса.

Но при всем блеске метаморфоз, Пеппино Сараккино в исполнении младшего де Филиппо милее всего был без маски. Как создавал актер образ доброго все понимающего друга, растолковать почти невозможно. Просто он с абсолютной естественностью общался с публикой. Вот он вышел, посмотрел, и все откликнулись сдержанным гулом, как будто бы наконец явился тот, кто был так необходим. Он улыбнулся, все заулыбались. Он стал плясать и зал, сидевший в креслах, задвигался, хохоча, притопывая, подпевая, отбивая ритм. До сих пор при воспоминании о тарантелле Пеппино де Филиппо слышишь, как звенят бубны, видишь, как лукаво светятся его глаза, как вслед за гипнотическим взмахом его руки устремляется в хоровод не только вся труппа на сцене, но почти что чувственно — вся публика, стулья, стены. Можно подумать, что он гипнотизер (а он и был им, как всякий великий лицедей), но еще он был медиумом (посредником) духа игры, духа театра. «Дело не в наличии конкретной маски, а в некоторой закрепленности характеров, ситуаций, в торжестве чистого искусства представления», — писал П. А. Марков, который даже нашел Пеппино не только «проще», но и «смелее» на почве дель арте, чем Эдуардо де Филиппо, обладавший у нас большим авторитетом. «Пеппино проще, смелее, он более театрально дерзок»[ccxi].

Пеппино был неотразим и вывод критика точен. Лишь подчеркнем, что Эдуардо и Пеппино де Филиппо, с исторической точки зрения, истинные братья и в искусстве. Для Эдуардо при доминанте его «меланхоличности» и для Пеппино с его преимущественным «сангвинизмом» одинаково характерны веселость и грусть настроений, глубина и серьезность размышлений. У них единая почва творчества, но таланты, естественно, индивидуально своеобразны, иначе с талантами и не бывает.

Свою правомочность современного актера, наделенного всем необходимым для творческого соучастия в художественных исканиях второй половины XX в., Пеппино де Филиппо доказал не только во всемирных турне со сценариями комедии дель арте, но и в неореалистическом кино, в частности, в фильмах Федерико Феллини.

Пеппино сыграл у Феллини две блестящие роли. Это Капокомико в фильме «Огни варьете» (1950) и доктор Антонио в киноновелле «Искушения доктора Антонио», входившей в состав ленты «Боккаччо‑ 70» (1962). Первая из них была оценена только в конце 1950‑ х гг. с признанием Феллини критикой, вторая сразу.

В «Огнях варьете» Пеппино де Филиппо возглавляет (и в прямом {209} и в провиденциальном смысле) ряд персонажей-комедиантов, которому будет суждено растянуться по всему творчеству Феллини и особенно сгуститься через 20 – 30 лет в фильмах «Клоуны» (1970), «Репетиция оркестра», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред» (1986).

В технике достоверного психологического метода, пользуясь возможностями «немого» крупного плана, Пеппино де Филиппо без лишних слов, только грустным взглядом да кривоватой улыбкой, в которой поровну подмешано горечи и беззаботности, создал в «Огнях варьете» образ не слишком удачливого импресарио, мыкающегося со своей труппой по пустым зальчикам с заплеванными полами. Его здорово подводит слабость к хорошенькой, но бесцветной дебютантке (Карла дель Поджо), он хорохорится, чувствуя себя виноватым перед женой (Джульетта Мазина). Едва удерживаясь в рамках «директорского» достоинства, он претерпевает смешной позор, когда труппу, приглашенную в замок барона, выставляют за ворота после ночного скандала, учиненного лицедеями. Изредка в нем одерживает верх древний пафос актерской бравады, гонор «вечного шута», чей профессиональный долг смеяться даже с разбитым сердцем.

Совсем другой тип — доктор Антонио. Для него понадобился весь «яростный, лихорадочный гротеск»[ccxii], накопленный Пеппино в театре. Один рецензент назвал этот образ «сюрреалистической карикатурой». Речь идет о ханже (пародия на «искушение св. Антония»), приходившем в неистовый гнев при малейшем намеке на эротику и, конечно, павшем ее жертвой. Абсурд ситуации усугубляет то обстоятельство, что соблазнительницей Антонио оказывается не живая женщина, а гигантский портрет пышной шведки Аниты Экберг, рекламирующей молочные продукты. Маленький, адски смешной, бешено разгоряченный безумец-пуританин и огромная, белая, безличная, ледяная, как холодильник, Помона XX в. — было отчего герою сойти с ума, а критике упрекнуть режиссера в избыточности красок.

Пеппино де Филиппо в фильмах Феллини, быть может, самое наглядное свидетельство контакта кинорежиссера с театральной традицией дель арте. Но не только. В образном строе киноязыка Феллини наследие дель арте ощущается постоянно.

Пишущие о Феллини часто употребляют термин «театральность» для характеристики его творческого почерка. Термин достаточно убедительный, если под театральностью кинематографа Феллини понимать не уподобление экрана сцене, а ассоциативный, символический образный ряд, обилие театральных мотивов и фигур, связанных с подмостками и кулисами, цирком, эстрадой, {210} балаганом. Большое место в киноязыке Феллини занимают такие структурные образования, как «маска», «игра», «кино в кино» (аналог «театра в театре»), такой персонаж, как актер, лицедей, комедиант, клоун, музыкант, фокусник. Феллини свойственно аналитическое внимание к акту художественного творчества. У него постоянно возникает тема художника, ищущего смысл жизни в искусстве и посредством искусства. Наконец, у Феллини есть особая «философия клоуна», которая начала складываться в «Огнях варьете», впервые потрясла и убедила в «Дороге» (1954) — притче о человеке XX столетия, рассказанной паяцами, расцветилась подробностями в «Клоунах» (1970), озадачила в «Репетиции оркестра» (1979), проникла в последние ленты, а впрочем, никогда не исчезала во всех фильмах мастера.

«Термин “клоун” равнозначен нашему “паяц”, — пишет Феллини в книге “Делать фильм”. — […] Клоун воплощает в себе черты фантастического существа, раскрывающего иррациональную сторону человеческой личности, ее инстинктивное начало, ту малую толику бунтарства и протеста против установленного свыше порядка, которая есть в каждом из нас». Клоун для Феллини — и карикатура, и зеркало, и тень. Словом, модель для познания человека. «Разве святой Франциск не называл себя шутом божьим? А Лао-Цзы говорил: “Если ты произвел на свет мысль, подвергни ее осмеянию”»[ccxiii].

Согласно толкованию Феллини, диалектику человеческой души можно представить себе в виде словопрений «белого» и «рыжего» клоунов, которые символически демонстрируют соотношение в духовном балансе личности возвышенного и низменного, разумного и инстинктивного, «воплощают в себе миф, живущий в душе каждого из нас: миф о возможном примирении противоположностей, единстве бытия»[ccxiv].

Если клоун-паяц — модель человека и его личности, то цирк, балаган — модель мироздания, а зрелище — средство его освоения. Эти мысли явились к Феллини вслед за концепциями Пиранделло, вслед за наблюдениями и раздумьями над творчеством таких «клоунов XX века» как Бастер Китон, Чарльз Чаплин, Тото.

В Китоне Феллини отмечает комизм на таком «глубинном уровне», когда «насмешка над… противоречием между нашими взглядами на вещи и их истинной скрытой сутью […] отличается прямо-таки восточной невозмутимостью», и персонаж Китона кажется Феллини «смешным существом, явившимся к нам прямо из дзэн-буддизма»[ccxv]. Как видим, типажно-масочное обобщение и Феллини наводит на аналогии структур европейского и восточного искусства.

{211} Что касается Чаплина, то в его Шарло (Чарли) Феллини видит не «маленького трогательного человечка, о котором столько говорилось», — с этой точкой зрения режиссер не спорит, — но независимое самодостаточное существо, счастливое в полноте самовыражения. Эту полноту обеспечивает его клоунская натура. «Шарло — счастливая кошка: ему что, пожмет плечами и уходит»[ccxvi].

Особенно трепетно Феллини относится к Тото, в котором видит идеал актера-клоуна. Тото (1898 – 1967), его полное имя — Антонио де Куртис Гальярди — происходил из неаполитанского княжеского рода, был обладателем титула герцога Комнин Византийского. Ни он сам, ни окружавшие его коллеги не извлекали сенсационных эффектов из того, что неаполитанский князь стал едва ли не символом народного итальянского актера. Он был самым откровенным лицедеем дель арте на итальянском экране, лидером в неореалистическом киномире «дна», населенного образами нищих и мошенников, гениальным исполнителем вора Эспозито в фильме М. Моничелли и Стено «Полицейские и воры». Он был удивительно корректен, редко допускал фамильярность, коллеги чаще всего называли его князем и обращались к нему, как и он к ним, на «вы».

Неаполитанец по рождению, Тото вызывает у Феллини ассоциацию с Пульчинеллой, ибо природа создала его актером — ничем иным. «Тото мог быть только Тото, как Пульчинелла мог быть только Пульчинеллой, чего же еще от него требовать? »[ccxvii]

Пульчинелла — «результат долгих веков голода, нищеты, болезней», то же и Тото — «удивительный итог длительного процесса седиментации — алмаз необыкновенной чистоты, сверкающий сталактит — вот кем был Тото»[ccxviii]. Феллини сожалеет, что в неореалистических фильмах Тото выравнивали по тематическому нивелиру «маленького человека» и не раскрыли всех его возможностей как «особого явления природы». Режиссер собирался снять киноэссе про Тото, подобие документального фильма. Он хотел дать «портрет в движении» без всякого внешнего сюжета. Он должен был только помочь «хорошенько разглядеть» артиста. С Тото Феллини не успел сделать это. Но нечто подобное по подходу к чуду актерской натуры Феллини показал в финале ленты «Рим», когда снял Анну Маньяни, входящей в дом и пожелавшей режиссеру не суетиться в одной лишь реплике, вроде: «Иди и ты домой, Федерико». Тото же он отдал дань теоретически, как великому артисту, наделенному «клоунским даром… — самым драгоценным актерским качеством…, самым утонченным и подлинным выражением актерского темперамента»[ccxix].

{212} Последнее, к чему мы обратимся, — преломление традиций комедии дель арте в искусстве политического спектакля 1960 – 1970‑ х гг.

По традиции, лежащей в основе всякого политического театра, политическая сцена и в этот период прибегала к открытому, возникавшему стихийно, импровизированному диалогу с залом. Она обращалась к посредству социальных масок и приемов площадного фарса, тем более, что в 1920 – 1950‑ е гг. принципы социально-политического воздействия на зал были отработаны, приведены в специальную систему «эпического театра» Б. Брехтом и созданным им театром Берлинер Ансамбль. Брехт активно пользовался средствами театра-балагана, многие его приемы сравнимы с приемами комедии дель арте, не будучи при этом равными им или заимствованными.

В 1960 – 1970‑ е гг. ряд художников политической сцены напрямую обращался к традициям комедии дель арте. Это, в первую очередь, французский режиссер Ариана Мнушкина (р. 1939) с коллективом Театра Солнца и итальянский лицедей Дарио Фо (р. 1926), работающий в основном соло.

Театр Солнца открылся в 1964 г. Идеологически он был порождением политического радикализма молодежи, бунтовавшей против «общества потребления». Среди эстетических задач, решаемых коллективом, ведущую проблему составляла актерская импровизация в масках, подход к которой очень четко понимался как возвращение к принципам народного площадного театрального праздника. «Мнушкина реализовала то, что за 60 лет до нее задумали Копо, Жид, Жуве: использовать формы комедии дель арте для того, чтобы сделать театр одновременно — сатирическим, современным, комедийным, поэтическим и народным»[ccxx], — пишет Ф. Тавиани.

В отличие от Брехтовской сцены, где доминирует драматург и режиссер и где зритель находится в положении поучаемого, игровая площадка Театра Солнца должна была стать взаимопересекающимся пространством для актера и зрителя и вынудить импровизаторское содействие их друг другу.

Одним из программных спектаклей, в которых отрабатывалась творческая система Театра Солнца, стали «Клоуны» (1969). Спектакль не имел исходной пьесы, он был сочинен актерами в процессе освоения комедии дель арте. Каждый актер создавал свою роль в ходе самостоятельных импровизаций. Затем с помощью режиссуры было достигнуто некое ансамблевое единство зрелища. Мнушкина старалась не повредить полноте актерского самовыражения и так направить взаимодействие участников игры {213} друг на друга, чтобы импровизации остались не только на репетиции, но вошли в плоть спектакля, играемого перед публикой. Намеченное вполне удалось и в последующих спектаклях «1789» и «1793» получило яркое выражение, ибо в них импровизация вершилась на животрепещущих аллюзиях истории и революции, одинаково волновавших и актеров, и их зрителей. А в 1975 г. в спектакле «Золотой век» коллектив Театра Солнца воплотил свою программу в наиболее полном виде.

В этой постановке Мнушкина учла опыт прогремевшего на всю Европу, но быстро угаснувшего спектакля Луки Ронкони «Неистовый Ролланд» (1969). Лука Ронкони, продемонстрировавший феноменальную изобретательность и острую тенденциозность «жесткого» театра 1960‑ х гг. и оказавшийся в конфликтном диалоге с Мнушкиной, тем не менее подсказал Театру Солнца многое, хотя бы способом от противного. Его расчленение сцены разновысокими платформами, принуждение зрителей к участию в спектакле, когда они вдруг оказывались среди актеров, перенесение физически дискомфортных ситуаций с игровой площадки на зрительскую, применение масок взамен мимики и пр., — все это отозвалось в «Золотом веке» Мнушкиной. Вслед за Ронкони Мнушкина добивается того, что актеры и зрители входят в физический контакт. Только у нее он вызван не «терроризмом» зрелища, как у Ронкони, а его фестивальностью.

Поддерживается атмосфера праздника, гремит музыка. До начала действия актеры и зрители «притираются» друг к другу, поскольку актеры гримируются на открытом воздухе и любой зритель может с ними познакомиться. Это знакомство нужно актеру не меньше, так как для импровизации важно заранее выяснить в каком градусе гражданской активности находятся зрители данного спектакля.

Потом все оказываются внутри большого «сарая» (ангара, склада, крытого двора) Картушери де Венсен, «взрытого» художником Ги-Клодом Франсуа так, что игровая площадка представляет собой четыре углубления (ямы, кратера), внутри которых играют актеры, а на склонах сидят и лежат зрители. Перемещаясь по ходу сюжета из одного углубления в другое, актеры и зрители помогают друг другу одолеть крутизну, не поскользнуться. Игра не прерывается, она вбирает в себя физический контакт сторон, шутки, обмен репликами, носящими абсолютно импровизированный характер.

Спектакль ведется в стиле масочной импровизации на актуальную тематику. Главный герой рабочий-иммигрант Абдула (актер Филип Кобер). Актер сначала играет в маске Арлекина, сохраняя {214} за своим персонажем жанровые свойства дзанни XVI – XVII вв. Также поступает исполнительница роли его подруги Салухи, отталкивающаяся от маски сервьетты. Среди действующих лиц есть Панталоне, Матамор, Бригелла и другие фигуры дель арте. Постепенно актеры пересоздают маски времен Возрождения в социальные маски XX в., используя разные приемы обострения зрительского внимания и суггестивные средства возбуждения импровизаторского накала в зрительном зале[27].

Абдула ищет работу. В этих поисках он познает цивилизованный капиталистический мир XX в., удивляется ему, ужасается, радуется удачам, приспосабливается, но едва обретя свое место в нем, погибает, сорвавшись со строительных лесов. Все, что делает этот дзанни XX в., вызывает активное соучастие зрителей, так же познающих мир и проявляющих свою позицию по отношению к нему. Гибель Абдулы не делает спектакль трагическим. Это аналитический аргумент зрелища. Без жертвы героем мера социального риска, немалая для каждого из зрителей, не была бы ими критически установлена. В целом спектакль давал оптимистический результат. «Мы хотим создать светлый и буйный праздник», — писала Мнушкина в Манифесте. А. Г. Образцова называет спектакль «светлым и беспощадным», а итальянский критик Франко Куадри «логичным, умным, аналитическим». Процесс работы с масками зафиксирован в статье «Маска и вселенная». Художник по маскам Эрхард Штайфель и актеры единодушно считают, что театральная маска воплощается только в действии и только при условии контакта всех участников. По мнению коллектива Театра Солнца, необходима игровая триада: маска — актер — зритель. Нужно только талантливо «запустить» театральный механизм, «заводит» же его — действие. «В нашем спектакле маска — это маска и антимаска […] Маска своей игрой создает в театральном пространстве магическую силу, вызывающую в конечном итоге публику на откровенный диалог»[ccxxi].

В отличие от Мнушкиной Дарио Фо почти всегда играет один все (порой многочисленные) роли в своих спектаклях. Дарио Фо откровенно декларирует свою принадлежность к актерам-гистрионам (джуллари — giullari), называет себя «площадным гистрионом» (giullare-popolare). Как никто из его предшественников-лицедеев Дарио Фо политизировал функцию современного гистриона. Он родился в семье железнодорожника и крестьянки, с детских {215} лет получил от родителей ясные представления о своей классовой принадлежности.

Природа наделила Дарио Фо даром импровизатора, комедийным талантом, исключительно богатой мимикой. Он прошел сценическую выучку у мастера пантомимы Жака Лекока, сотрудника Барро и Марсо. Многим сценическим секретам Фо научился в семействе своей жены Франки Раме. Актерский род Раме, импровизаторов и марионеточников, был в расцвете еще в XIX в. В семейном архиве накопилось множество сценических текстов XVIII – XIX вв., ставших драгоценным материалом для ряда композиций, составленных Франкой Раме и Дарио Фо.

Как незаурядная театральная фигура Дарио Фо стал заметен в 1953 г. после постановки с молодыми партнерами (редкий случай, когда Фо играл не один) спектакля-ревю «Пальцем в глаз», сыгранного на сцене Пикколо ди Милано. Критика признала спектакль самым острым публицистическим зрелищем 1950‑ х гг. Затем последовала фарсовая композиция, показанная в Туринском Стабиле под названием «Воры, манекены и голые бабы». Руководители Туринского театра рассчитывали на участие Фо в постановке пьес Беолько. Но актер отказался от постоянной работы в театрах, имевших поддержку муниципалитетов и других государственных учреждений. Он предпочел судьбу бродячего лицедея. Эта позиция шла вразрез с политикой стабилизации театров, проводимой как раз прогрессивными деятелями послевоенного итальянского театра. Представления Фо о демократическом зрителе были более радикальными. Он выступал там, где понятия не имели о театральном здании, декорациях, об условной «четвертой стене».

Если судить только по текстам пьес Фо, можно подумать, что их постановка немыслима без свето- и киноэффектов, конструктивных декораций. На самом деле все технические приемы Фо имитирует один, средствами пантомимы и звукоподражания. Движущиеся поезда, летающие гробы, разбивающиеся стекла, орущее радио не нуждаются в машинерии в театре Фо. Все это можно увидеть в любом клубе, на любой площадке, где играет Фо. Правда, около 10 лет (от сезона 1959, включая сезон 1967 гг. ) Фо выступал и в крупных городах, и в традиционных театрах. За это время он поставил и разыграл, сочинил и скомпоновал серию актуальных фарсов с обличительным содержанием, про которую один критик сказал: «Если бы не изрядная доля вольготнейшего сумасбродства, Фо стал бы проповедником или моралистом. К его и нашему счастью проповедует паяц»[ccxxii]. Одна из пьес этой серии переведена на русский язык («Архангелы не играют во флипер»). Возможно, {216} что это не лучшая пьеса Фо[28]. Но, как уже говорилось, в чтении комедии Фо не дают представления о его театре. Они воспринимаются странно: «небывалая смесь простонародных и цивильных элементов, в которой утонченные уроки французской пантомимы и авангарда переплетаются с “гэгами” бродячих буффонов, лацци комедии дель арте, цирковыми трюками, с понаслышке воспринятым и интерпретированным брехтианством»[ccxxiii]. У тех, кто побывал в театре Фо, ощущения дробности и алогичности его действий не возникает. Напротив, остается впечатление единства всех эстетических слагаемых, образующих притчево-игровой театр одного актера, перевоплощающегося лишь посредством мимики и пластики в бесчисленных персонажей. Во всех спектаклях Фо четкий конфликт: с одной стороны, утверждается все, что нужно и близко народному зрителю, с другой, — отвергается и высмеивается все, что связано с силами эксплуатации, террора, угнетения.

Один из самых знаменитых спектаклей Дарио Фо «Мистерия-буфф», впервые сыгранная в 1969 г.

Свою «Мистерию-буфф» Фо сочинил по образцу одноименной пьесы Маяковского, насытив политическими ситуациями, актуальными для итальянских зрителей. Положительный полюс «Мистерии-буфф» Фо — дзанни, глядя на которого, «все… начинают… ощущать себя единомышленниками и думать о себе не “я”, а “мы”», так как «эффект коллективности, общности — важнейшая особенность театра Дарио Фо»[ccxxiv], отметил Уго Волли.

Отрицательный полюс — политическая реакция, передаваемая серией мимико-пластических масок, среди которых в разные годы бывали актуальные карикатуры на современных политических деятелей (например, на А. Фанфани) и на исторические фигуры (папа Бонифаций VIII из XIII в. ).

Все время находясь на сцене, будто на политической трибуне, Дарио Фо выступает как «комедиант наших дней — кровный брат тем бродячим артистам, наследником и продолжателем искусства которых он является»[ccxxv].

Таким образом, сцена XX века, сколько бы она ни менялась, остается в распоряжении актеров дель арте, как и четыре столетия тому назад.

[1] Их взаимоотношениям посвящена довольно большая литература. См., напр., диссертацию Ж. Улиса «Театр и общественная жизнь в эпоху Чинквеченто». Лилль, 1984 [Ulysse G. Le Té â tre et la Socié té de Cinquecento. Université de Lille, 1984. P. 525 – 526. ].

Некоторые ученые считают, что для Корнаро самыми важными были организационно-хозяйственные способности его молодого помощника. Возможно, театроведы вообще преуменьшают хозяйственно-экономическую деятельность Беолько, полагая что творчество Беолько имеет историческую ценность, а хозяйственные обязанности при Корнаро носят частный характер.

С другой стороны, возможно, именно бремя финансово-экономических дел оторвало Беолько от театра в последние 6 лет его короткой жизни. В этот период он, кроме прежних обязанностей, был занят упорядочением отцовского наследства в интересах своих многочисленных родственников. Не исключено, что экономические занятия сыграли отрицательную роль в художнической судьбе Анджело Беолько.

[2] Ж. Улис считает, что Корнаро не был особенно внимательным к Беолько-художнику. Беолько выдвигал его гений, а Корнаро как меценат с эгоистическим простодушием присваивал себе эту роль «доброго гения» актера.

[3] Нет никаких свидетельств о контактах Беолько с другими современными деятелями сцены. На творчестве Беолько-драматурга сказался, несомненно, опыт современной «ученой комедии» Макиавелли, Довицы (Бибиена), Ариосто, Аретино и др. Но это был литературный опыт. Что же касается актерской практики, то лишь чисто теоретически театроведы могут предполагать, что такие актеры как Франческо Кереа и Страшино (Николо Кампани), о которых почти ничего неизвестно, могли хотя бы знать друг о друге или о Беолько.

[4] «Особое место в творчестве Беолько занимает “Билора” — краткий абрис, будущей веристской драмы, с его мощным трагическим завершением, сочинение в духе Верги и задолго до него» [D’Amico S. Storia del teatro: In 2 v. 1976. V. I. P. 171. ], — писал Б. Кроче. К его мнению присоединился С. Д’Амико.

[5] В авторитетном французском издании пьес Беолько, предпринятом А. Мортье, последняя фраза «Билоры» заканчивается восклицательным знаком. Единственный русский перевод А. Мовшенсона, приведенный в I т. «Хрестоматии» С. С. Мокульского, сделан по сб. А. Мортье и сохраняет ошибку французского издателя.

[6] Вольгаре — итальянский язык. Термин происходит от латинского «вульгарис», т. е. «простой, обыкновенный». Вольгаре внедрялся деятелями Ренессанса в литературу как современный национальный язык, в отличие от латинского языка, имевшего прочные права во многих областях, напр., в юриспруденции, политике, науке, служившего официальным языком католической церкви и употреблявшегося в интернациональном общении европейских ученых-гуманистов.

[7] Для ряда ученых (см. Ж. Улис и его ссылки на М. Баратто) участие Беолько в постановке «Каначе» Сперони — подтверждение самой непосредственной связи постановок Беолько с «ученым» репертуаром.

Н. Саварезе в ст. 1976 г. [Savarese N. Morte di Angelo Beolco, detto Ruzzante e «La Canace» dello Speroni // Invenzione del teatro. Roma, 1976. № 15/16. P. 170 – 190. ] делает более сложные выводы. Он полагает, во-первых что постановкой «ученой» трагедии Беолько на практике стремится порвать традицию театра на деревенском языке, установленную им же самим.

Во-вторых, Саварезе указывает на то, что в сотрудничестве Беолько и Сперони имеет место разграничение театральных функций между актером-исполнителем и драматургом-литератором. Таким образом, по мнению исследователя, уже при жизни Беолько возникает новая историческая коллизия в отношениях между автором и актером. Другие ученые, как правило, относят развитие этой коллизии к более позднему времени.

[8] Сведения об этой труппе встречаются до 1553 г., но конкретного представления о ней у историков нет. О самом сьёре Мафио известно, что он пользовался авторитетом у товарищей, обладал твердым характером. В 1553 г. он был убит в драке. Как указывает М. Аполлонио [Apollonio M. Storia del teatro italiano: In 3 v. Firenze, 1957. V. 1/2. P. 277. ], репертуар труппы состоял из пьес с записанным текстом. Но была ли эта труппа профессиональной, использовались ли в ее спектаклях маски и импровизации неизвестно.

[9] Напр.: в 1575 г. труппа Джелози была изгнана из Мантуи по приказанию кардинала Карло Борромео. В 1697 г. в Риме по распоряжению папы Иннокентия XII был разрушен театр Тординона. В том же 1697 г. в Париже изгнали из Бургундского отеля (с наказом покинуть Францию) итальянских актеров, не угодивших мадам де Ментанон.

[10] Новейшее комментированное издание сборника предпринято в 1969 г. итальянским театроведом Стефанией Спада, убежденной, что сценарии служили основой сценических импровизаций Доминика. Д. Гамбелли вступила в полемику со Спада, выдвигая весьма убедительные аргументы в пользу того, что сценарии являются записями спектаклей. С нашей точки зрения, есть своя правота у обеих исследовательниц.

[11] Цаннотти Джованни Антонио выступал под именем Октава в амплуа Аморозо. Служил на сцене до 1684 г. Первым стал переводить на итальянский язык пьесы Корнеля.

[12] Приводятся по сб. С. Спада с учетом поправок Д. Гамбелли.

[13] Игра слов: вместо «господину барону де…» созвучное «господину буро из…» По-русски, проще всего, как это обычно и делается, сочетать «барона» с «бараном».

[14] Из‑ за ремонта Отеля премьера состоялась 18 мая 1716 г. в Пале Рояле. Давался спектакль, названный на афише «Счастливая неожиданность». Но ученые утверждают, что произошла ошибка. По-итальянски пьеса называлась «Inganno fortunate», что на французский язык переводится как «Heureuse trompé rie», а по-русски значит «Счастливая уловка».

1 июля состоялось открытие Бургундского Отеля. Игралась очередная редакция «Притворной сумасшедшей», впервые поставленной в 1645 г.

[15] Только на сегодняшний взгляд «актер» и «бакалейщик» кажутся несочетаемыми профессиями. В XVIII в. торговля специями или лекарствами была типичным приработком актеров, а порой и их основным занятием. В Италии этого времени жил прославленный шарлатан Витали (Аноним), бывший одновременно и аптекарем и актером.

[16] Л. Риккобони написал довольно много пьес. По большей части это были обработки и переделки традиционных сценариев. Уйдя со сцены, он выпустил сб. «Театр Лелия» (1731 г. ).

[17] Ядро труппы Комеди Итальен образовывала одна семья Риккобони-Беноцци-Балетти. Лелий Первый нам уже известен. Первая Любовница Фламиния в жизни называлась Елена Балетти-Риккобони. Она была женой Луиджи Риккобони. Второй Любовник Марио, в жизни Антонио Балетти, брат Елены. Он женился на своей непосредственной партнерше Розе Дзаннетте Беноцци, т. е. Сильвии.

До 1722 г. Сильвия занимала положение Второй Любовницы, а Фламиния была Примадонной. На премьере «Сюрприза Амура» дамы сменили амплуа. Фламиния без всякой утраты зрительских симпатий перешла на роли субреток, а Сильвия стала Примадонной. Сценические псевдонимы актрис сохранились. Лелий Второй, сын Луиджи и Елены, Антуан-Франсуа Риккобони (1707 – 1772), стал частым партнером Сильвии.

[18] Пьер-Франсуа Бьянколелли вел большую литературную работу в Комеди Итальен. Уже говорилось о его участии в сохранении сценарного наследства отца. Кроме того он обрабатывал старые тексты, писал пьесы в соавторстве с Риккобони.

[19] Значение творчества К. Гольдони нельзя сводить к реформе комедии дель арте. Эта реформа — лишь условие, обеспечившее развитие итальянского театра середины XVIII в. и давшее свободу поискам в области литературной драмы самому Гольдони.

В настоящее время ясно, что начавшееся только в XX в. изучение его творчества все еще нуждается во внимательном и многостороннем анализе. Мы же прикасаемся к творчеству Гольдони с единственной целью: проследить, как было связано с ним искусство актеров дель арте на примере таких ярких творческих индивидуальностей, как Антонио Сакки и Чезаре Д’Арбес.

[20] Глубокая трактовка немецкой романтической иронии дана в кн.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. Следует также обратиться к кн.: Манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980; Шлегель Ф. Эстетика. Философия Критика: В 2 т. М., 1983.

[21] Вариант перевода: «гармонический пошляк».

[22] Основные фигуры неаполитанского квартета: Ковьело (Паскариелло, Джанкола), Пульчинелла, Скарамучча (капитан, браво), Тарталья.

[23] Все эти постановки подробно исследованы ведущими советскими театроведами, поэтому в данной работе анализ этих спектаклей не проводится.

[24] Сопоставление Крэга со Станиславским неизбежно, поскольку они сотрудничали. Это сопоставление ведется советскими и зарубежными исследователями по-разному. Как правило, советские театроведы избегают рассуждений на символистской платформе самого Крэга.

[25] Мы касаемся только тех спектаклей Копо, где обращение к комедии дель арте было специальным. Для знакомства с творчеством Копо следует обратиться к книгам Е. Л. Финкельштейн, указанным в примеч. № 9, 17.

[26] Анализ роли см. в кн.: Финкельштейн Е. Картель четырех. М., 1974. С. 124 – 129.

[27] Описание этих средств дано в Манифесте театра и статьях участников постановки, опубликованных в общей брошюре, выпущенной к премьере. Отрывки приведены в ст. А. Г. Образцовой (см. примеч. № 43 [В электронной версии — 44]).

[28] «Архангелы не играют во флипер» — 1959; «Получил две пули из светлых и черных глаз» — 1960; «Седьмая заповедь: кради чуть поменьше» — 1964; «Изабелла, три каравеллы и болтун» — 1964; «Кто крадет ногу, тому везет в любви» — 1961; «И всегда-то черт виноват» — 1965; «Госпожа — оторви да брось» — 1967.

Пьесы 1970‑ х гг. «Несчастный случай с гибелью анархиста», «Тук‑ тук. Кто там? Полиция! », «Фанфани похищенный» и др.

[i] Taviani F. Influenza della Commedia dell’arte // Enciclopedia del teatro dell’900 / A cura di A. Altisani. Milano, 1980. P. 394.

[ii] Apollonio M. Storia del teatro italiano: In 3 v. Bologna, 1953. V. 1/2. P. 2 – 3.

[iii] Beolco A. Teatro di Ruzzante. Torino, 1969.

Все цитаты из пьес Беолько приводятся по этому изданию.

[iv] Zorzi L. Introduzione // Teatro di Ruzzante.

[v] Ibidem. P. 1475.

[vi] Ibidem. P. 171.

[vii] In: La Commedia dell’arte: In 6 v. / A cura di V. Pandolfi. Bologna, 1957. V. 1. P. 167.

[viii] На русском языке этот текст приводится в кн.: Миклашевский К. М. La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII веков. Пг., 1914 – 1917. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1953. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. / Сост. и ред. С. С. Мокульский. М., 1953. Т. 1. С. 216 – 218.

[ix] Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: В 2 т. СПб., 1904 – 1906. Т. 2. С. 40.

[x] Taviani F. La fascinazione del teatro. La Commedia dell’arte e la societá barocca. Roma, 1969. P. LXV.

[xi] Ibidem. P. LXVI — LXVII.

[xii] Ibidem. P. С — CHI.

[xiii] Ibidem. P. LXXXIX – XC.

[xiv] Ibidem. P. LXI.

[xv] In: Apollonio M. Op. cit. V. 1/2. P. 256.

[xvi] Дживелегов А. К. Указ. соч. С. 65, 89, 90.

[xvii] In: La Commedia dell’arte: In 6 v. / A cura di V. Pandolfi. Bologna, 1957. V. II. P. 51 – 52.

[xviii] In: Taviani F. La fascinazione del teatro. Roma. 1969. P. XCI.

[xix] Ibidem. P. 319.

[xx] Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. / Пер. М. Лозинского. М., 1965. Т. 6. С. 118.

[xxi] {48} D’Ancona A. Le origini del teatro italiano: In 2 v. Torino, 1891. V. 2. P. 448.

[xxii] Ibidem. P. 461 – 462.

[xxiii] Valerini A. Orazione // La Commedia dell’arte. V. II. P. 143 – 149.

[xxiv] D’Ancona A. Op. cit. V. 2. P. 450.

[xxv] Marotti F. Lo Spettacolo dall’Umanesimo al manierismo. Milano, 1974. P. 241 – 271.

[xxvi] Apollonio M. Storia del teatro italiano: In 3 v. Firenze, 1957. V. 1/2. P. 279.

[xxvii] D’Ancona A. Op. cit. V. 2. P. 483.

[xxviii] Gambelli D. Arlecchino: dalla preistoria a Biancolelli // Biblioteca teatrale. Roma, 1973. № 5. P. 17.

[xxix] Dante A. La Divina Commedia. Canto XXI. V. 118. Canto XXII. V. 112.

[xxx] Toschi P. Le origini del teatro italiano. 2 ed. Torino, 1955. P. 767.

[xxxi] Gleijeses V. Le maschere e il teatro nel tempo. Napoli, 1981. P. 94.

[xxxii] In: Toschi P. Op. cit. P. 203.

[xxxiii] Ibidem. P. 9.

[xxxiv] Cecchini P. M. // La Commedia dell’arte: In 6 v. / A cura di V. Pandolfi. Bologna, 1957. V. III. P. 364 – 369.

[xxxv] Toschi P. Op. cit. P. 211.

[xxxvi] Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1953. С. 118.

[xxxvii] Apollonio M. Storia del teatro italiano: In 3 v. Firenze, 1957. V. 1. P. 186.

[xxxviii] Дживелегов А. К. Указ. соч.

[xxxix] In: Costantini A. La vie de Scaramouche. Paris, 1696.

[xl] In: Gambelli D. Op. cit. P. 66.

[xli] In: Apollonio M. Op. cit. P. 315.

[xlii] Ibidem. P. 316.

[xliii] Costantini A. La vie de Scaramouche. Paris, 1696.

[xliv] Apollonio M. Storia della Commedia dell’arte, Milano, 1930. P. 205.

[xlv] Ibidem. P. 208 – 209.

[xlvi] Costantini A. Op. cit. P. 100 – 101.

[xlvii] Apollonio M. Op. cit. P. 211.

[xlviii] Цит. по: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1953. С. 152.

[xlix] Costantini A. Op. cit. P. 90.

[l] Ibidem. P. 132.

[li] Цит. по: Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. С. 47.

[lii] Бояджиев Г. Н. Мольер. М., 1967.

[liii] Бордонов Ж. Указ. соч. С. 133.

[liv] Бояджиев Г. Н. Указ. соч. С. 150 – 152.

[lv] Гвоздев А. А. Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 32.

[lvi] Там же.

[lvii] Лесаж А. ‑ Р. Арлекин — король людоедов // Карская Т. Я. Французский ярмарочный театр. Л., 1948. С. 85.

[lviii] Там же. С. 93.

[lix] Гвоздев А. А. Указ. соч. С. 34.

[lx] Courville de X. Un apô tre de l’art du té â tre au XVIII sié cle. Luigi Riccoboni, dit Lelio: In 2 v. Paris. 1943. V. 1. P. 24.

[lxi] Ibidem. P. 109.

[lxii] Ibidem. V. 2. P. 47.

[lxiii] Ibidem. P. 207.

[lxiv] См.: Герман M. Ю. Антуан Ватто. Л., 1980. С. 142 – 164. Немилова И. С. Антуан Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964. Немилова И. С. Антуан Ватто. М.; Л., 1961.

[lxv] Вольтер Ф. ‑ М. Эстетика. М., 1974.

[lxvi] Cit. in: Courville de X. Op. cit. V. 2. P. 99 – 100.

[lxvii] Ibidem. P. 44.

[lxviii] См.: Герман М. Ю. Указ. соч. С. 162.

[lxix] Вернон Ли. Италия: Театр и музыка. СПб., 1915. С. 99.

[lxx] Goldoni С. Tutte le opere / A cura di Q. Ortolani. Milano, 1935. V. 1. P. 761.

[lxxi] Гольдони К. Мемуары: В 2 т. М., 1932. Т. 2. С. 238, 239, 240.

[lxxii] Там же. С. 241.

[lxxiii] Там же. С. 439.

[lxxiv] Там же. Т. 1. С. 447 – 448.

[lxxv] Там же. С. 450.

[lxxvi] Там же. С. 380.

[lxxvii] Goldoni C. Op. cit. P. 3.

[lxxviii] Goldoni C. Le Commedie: In 2 v. Milano, 1976. V. 1. P. 4 – 5.

[lxxix] Гольдони К. Мемуары. Т. 2. С. 15.

[lxxx] Там же. С. 14.

[lxxxi] Там же. С. 367.

[lxxxii] Гоцци К. Сказки для театра. М., 1957. С. 78.

[lxxxiii] Bosisio P. Carlo Gozzi e Goldoni: una polemica. Firenze, 1979. Luciani G. Carlo Gozzi. Dijon, 1977.

[lxxxiv] Стрелер Д. Театр для людей. М., 1986. С. 70.

[lxxxv] Гоцци К. Указ. соч. С. 705 – 706.

[lxxxvi] Там же. С. 107 – 192. (При дальнейшем цитировании страницы указываются в тексте в круглых скобках).

[lxxxvii] Мокульский С. С. Комментарии // Гоцци К. Сказки для театра. С. 879.

[lxxxviii] Шлегель Ф. Фрагмент 244 // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. I. С. 303.

[lxxxix] Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 17.

[xc] Гофман Э. ‑ Т. ‑ А. Повести и рассказы // БВЛ. М., 1967. Т. 78. С. 89.

[xci] Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 239.

[xcii] Берновская Н. М. Об иронии Гофмана // Художественный мир Э. ‑ Т. ‑ А. Гофмана. М., 1982. С. 71.

[xciii] Шлегель Ф. Критические фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. I. С. 286 – 287.

[xciv] Там же. С. 287.

[xcv] Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 247.

[xcvi] Шлегель Ф. Указ. соч. Т. I. С. 293.

[xcvii] Гофман Э. ‑ Т. ‑ А. Серапионовы братья // Полн. собр. соч. / Под ред. Н. В. Гербеля, А. Л. Соколовского. СПб., 1874. Т. 4. С. 48 – 49.

[xcviii] Там же. С. 132.

[xcix] Игнатов С. С. Э. ‑ Т. ‑ А. Гофман на сцене // Любовь к трем апельсинам. Пг., 1915. № 4 – 5 – 6 – 7. С. 179.

[c] Философов Д. «Принцесса Брамбилла» // Там же. С. 191 – 192.

[ci] Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 464.

[cii] Таиров А. Я. О театре. М., 1970. С. 275.

[ciii] Марков П. А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 64 – 65.

[civ] Цит. по: Кожик Ф. Дебюро. Л., 1973. С. 177.

При дальнейшем цитировании страницы указываются в тексте в круглых скобках.

[cv] Цит. по: Лачинов Вл. Дебюро // Любовь к трем апельсинам. СПб., 1915. № 4 – 5 – 6 – 7. С. 130.

[cvi] Маркова Е. В. Марсель Марсо. Л., 1975. Маркова Е. В. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

[cvii] Цит. по: Кожик Ф. Указ. соч. С. 247 – 253.

[cviii] Jarri A. Tout Ubu. Paris, 1962. P. 10.

[cix] Ibidem. P. 243.

[cx] Ibidem. P. 227.

[cxi] Ibidem. P. 329.

[cxii] Ibidem. P. 315, 321.

[cxiii] Ibidem. P. 336.

[cxiv] Ibidem. P. 19.

[cxv] Ibidem. P. 153.

[cxvi] Ibidem. P. 203.

[cxvii] Croce B. I teatri di Napoli. Napoli, 1891. P. 3.

[cxviii] Ibidem. P. 55.

[cxix] Пандольфи В. Человеческая комедия Неаполя // Вивиани Р. Пьесы. М., 1962. С. 5, 6.

[cxx] Croce B. Op. cit. P. 688.

[cxxi] Ibidem. P. 688 – 689.

[cxxii] Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino. 1955. P. 213 – 214.

[cxxiii] Гете И. В. Римский карнавал // Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 207, 210, 217 – 218.

[cxxiv] In: Croce B. I teatri di Napoli. P. 64.

[cxxv] Ibidem. P. 65.

[cxxvi] Ibidem. P. 688 – 689.

[cxxvii] Ibidem. P. 316.

[cxxviii] Ibidem. P. 318.

[cxxix] Ibidem. P. 473.

[cxxx] Di Giacomo S. Cronaca del teatro San Carlino. Napoli. 1891. P. 213 – 214.

[cxxxi] In: Croce B. Op. cit. P. 477.

[cxxxii] Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981. С. 598.

[cxxxiii] In: Bragaglia A. ‑ G. Pulcinella. Roma. 1953. P. 222.

[cxxxiv] Ibidem. P. 226.

[cxxxv] Ibidem. P. 382.

[cxxxvi] Ibidem. P. 266.

[cxxxvii] Ibidem. P. 268.

[cxxxviii] Di Giacomo S. Op. cit. P. 285.

[cxxxix] Trevisani G. Antologia del teatro napoletano: In 2 v. Bologna, 1954. Prefazione. P. XXXIII.

[cxl] Bragaglia A. ‑ G. Op. cit. P. 276.

[cxli] Di Giacomo S. Op. cit. P. 283.

[cxlii] Луначарский А. В. Неаполитанский театр // Луначарский А. В. О театре и драматургии: В 2 т. Т. 2. М., 1958. С. 29 – 30.

[cxliii] Cit. in: Di Giacomo S. Cronaca del teatro San Carlino. 1891. P. 290.

[cxliv] Ibidem. P. 292.

[cxlv] Ibidem. P. 293.

[cxlvi] Scarpetta E. Cinquant’anni sul palcoscenico. Napoli, 1922. P. 260.

[cxlvii] Де Филиппо Э. Страницы истории неаполитанского театра // Театр. 1958. № 7.

[cxlviii] Scarpetta E. Op. cit. P. 261.

[cxlix] Costagliola A. Napoli che se ne va. Napoli, 1918. P. 122 – 123.

[cl] Di Giacomo S. Il teatro San Ferdinando // Opere. In 2 v. 1962.

[cli] Скарпетта Э. Беднота и знать. М., 1960 (пер. Р. Гуаррнеро и С. Токаревича; цитаты из пьесы даются по этому изд. ).

[clii] Горький А. М. Собр. соч. Т. 29. М., 1955. С. 119 – 120.

[cliii] Trevisani G. Raffaele Viviani. Bologna, 1961. P. 33.

[cliv] Ibidem. P. 17.

[clv] Trevisani G. Raffaeie Viviani. Bologna, 1961. P. 25.

[clvi] Petrolini E. Modestia a parte // De Chiara G. Petrolini. Bologna, 1959. P. 53.

[clvii] Ibidem. P. 17.

[clviii] Trevisani G. Op. cit. P. 33.

[clix] Petrolini E. // De Chiara G. Op. cit. P. 25 – 26.

[clx] Ibidem. P. 29.

[clxi] Romagnoli E. In platea // De Chiara G. Op. cit. P. 25 – 26.

[clxii] Marinetti F. T. // Ibidem. P. 30 – 31.

[clxiii] Petrolini E. // Ibidem. P. 30.

[clxiv] Ibidem. P. 19.

[clxv] Ibidem. P. 71.

[clxvi] Ibidem. P. 30.

[clxvii] Ibidem. P. 60 – 63.

[clxviii] Callari F. L’Ultimo Accerrano // Di Franco F. E. De Filippo. Roma, 1978. P. 11 – 12.

[clxix] Ibidem. P. 910.

[clxx] D’Amico S. // Il teatro. 4 nov. 1954.

[clxxi] Зеи-Севастикоглу А. Мой учитель Эдуардо Де Филиппо // Театр. 1956. № 11. С. 150.

[clxxii] De Fillippo Е. // Di Franco Е. Op. cit. P. 198.

[clxxiii] Magliolo G. E. De Fillippo. Bologna, 1956. P. 7 – 11.

[clxxiv] Gleijeses V. La maschera e il teatro nel tempo. Napoli. 1981. P. 333.

[clxxv] De Fillippo E. Il figlio di Pulcinella // Cantata dei giorni dispari. Napoli, 1960. V. 3.

[clxxvi] Gleijeses V. Op. cit. P. 331.

[clxxvii] Ibidem. P. 328.

[clxxviii] {217} Taviani F. Influenza della Commedia dell’arte // Enciclopedia del teatro del’900 / A cura di A. Altisani. 1980. P. 393.

[clxxix] Ibidem.

[clxxx] Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.

Все цитаты из Крэга даются по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.

[clxxxi] Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 167.

[clxxxii] Там же. С. 168.

[clxxxiii] Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена рубежа XIX – XX вв. М., 1984. С. 289.

[clxxxiv] Craig E. G. On the Art of the Theater. London, 1924. P. X.

[clxxxv] Bablet D. E. G. Craig. Paris, 1962. P. 110.

[clxxxvi] Финкельштейн Е. Л. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. Л., 1971. С. 9.

[clxxxvii] Там же. С. 39.

[clxxxviii] Цит. по: Финкельштейн Е. Л. Указ. соч. С. 54.

[clxxxix] Там же. С. 55.

[cxc] Там же. С. 60.

[cxci] Там же.

[cxcii] Chancerel L. // Enciclopedia del teatro del’900. P. 396.

[cxciii] Ibidem. P. 396.

[cxciv] Финкельштейн Е. Л. Картель четырех. М., 1974. С. 129.

[cxcv] Алперс Б. В. «Лес» у Мейерхольда // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 2. М., 1977. С. 113.

[cxcvi] Там же. Т. 1. С. 104.

[cxcvii] Алперс Б. В. Театр социальной маски // Там же. Т. 1. С. 27 – 110.

[cxcviii] Pirandello L. Sei personaggi in cerca d’autore // Maschere nude. 4 ed. Prefazione. Roma, 1925. P. 7.

[cxcix] Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985. С. 213.

[cc] Там же. С. 220.

[cci] Там же. С. 220.

[ccii] Там же. С. 237.

[cciii] Там же. С. 233.

[cciv] Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1968. С. 44.

[ccv] Стрелер Д. Театр для людей. М., 1986. С. 135 – 139.

[ccvi] Бояджиев Г. Н. Указ. соч. С. 48.

[ccvii] Там же. С. 51.

[ccviii] Там же.

[ccix] Стрелер Д. Указ. соч. С. 138 – 139.

[ccx] Марков П. А. В театрах разных стран. М., 1967. С. 125.

[ccxi] Там же. С. 125.

[ccxii] Савиоли А. Искушения доктора Антонио // Феллини Ф. М., 1968. С. 195 – 196.

[ccxiii] Феллини Ф. Делать фильм. М., 1987. С. 125 – 126.

[ccxiv] Там же. С. 127.

[ccxv] Там же. С. 134.

[ccxvi] Там же. С. 133.

[ccxvii] Там же. С. 138.

[ccxviii] Там же. С. 138.

[ccxix] Там же. С. 134.

[ccxx] Taviani F. // Enciclopedia del teatro del’900.

[ccxxi] Образцова А. Г. «Золотой век» Арианы Мнушкиной — опыт современного сатирического народного спектакля // Проблемы зарубежного театра и театроведения. М., 1977.

[ccxxii] {218} De Chiara G. // Enciclopedia del teatro del’900. P. 205.

[ccxxiii] Ibidem. P. 205.

[ccxxiv] Цит. по: Скорнякова М. Г. Мистерия-буфф Дарио Фо // Театр. 1988. № 3. С. 138.

[ccxxv] Скорнякова М. Г. Указ. соч. С. 143.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 1718