{10} Рудзанте

У истоков комедии дель арте стоит обаятельный и загадочный Анджело Беолько (1502 – 1542). Его деятельность приходится на то время, когда профессиональный театр Италии еще не сформировался. Появление первой профессиональной труппы историки отмечают спустя более четверти века после его смерти. Но называть Беолько любителем не верно. Скорее можно считать, что он заложил основы итальянского профессионального театра. Под профессионализмом имеется в виду не столько зависимость от ремесла как средства заработка, сколько уровень мастерства актера и драматурга, явленный Беолько. Следов дилетантизма (неумелости, робости, вторичности и т. п. ) у него просто нет. Написанные {11} им для конкретных исполнителей пьесы позволяют судить об основных чертах актерского искусства его времени.

Сценическое имя Беолько — Рудзанте, что означает: весельчак, забавник, балагур. В «Анконитанке» его герой так представляет себя: «Когда я был пацаненком и пас скот, я все время балагурил то с лошадками да коровками, то с хрюшками да барашками. А потом завел себе пса и водил его под уздцы, так что любой мог сказать: “Вот осел! ” Я с ним все забавлялся, плевал ему в морду, а он все норовил удрать от меня […]. Потому-то меня и прозвали Рудзанте, что я все время балагурил»[iii].

Имя Рудзанте могло быть и собственным именем Беолько, но это нельзя установить, так как документ о его крещении не сохранился. Нет точных данных о дате рождения Беолько, неизвестна и его мать. Считается, что он был побочным сыном состоятельного «доктора искусств и медицины» Джованни Франческо Беолько, обосновавшегося в Падуе и сблизившегося со знатью. Возможно, что Анджело появился на свет до заключения его родителями официального брака, но вероятно и то, что он родился от необычайно красивой горничной, состоявшей в услужении при его бабке. В любом случае он был старшим из семерых детей, пользовался любовью и доверием ученого папаши и богатой бабушки. Перед его обаянием не мог никто устоять.

Беолько получил широкое образование и был не только эрудитом, но и умелым практиком, служил управляющим у крупного падуанского землевладельца Альвизе (Луиджи) Корнаро (1467 – 1565).

Корнаро — яркая личность эпохи Чинквеченто — оказал большое влияние на Беолько, хотя полной ясности об отношениях крупного патриция и юноши из «хорошей семьи» у историков нет[1]. Возможно, что Беолько был выделен из числа талантливой молодежи, окружавшей мецената, проницательным взглядом Корнаро-педагога {12} и настолько предпочтен, что стал членом семьи знатного помещика, женившись на его дочери. Но, может быть, Корнаро довелось оценить Беолько поневоле, уже после того, как тот женился на одной из его дочерей. Официально Беолько считался секретарем патрона, но по существу связь Корнаро и Беолько прежде всего была духовной, такая бывает между учителем и учеником, когда оба талантливы и старший с увлечением развивает способности младшего, а младший безгранично доверяет руководителю.

Конечно, Корнаро-помещик не без расчета эксплуатировал дар обхождения с людьми, присущий Беолько. Анджело исполнял посредническую миссию между барином и крестьянами. Беолько искренне убеждал крестьян подчиняться воле хозяина, ибо верил, что его учитель не может причинить зла людям, зависящим от него. Возможно, что и Корнаро искренне полагал, что ввергая сельчан в кабалу, способствует укоренению принципов умеренной жизни. Умеренность была жизненным кредо Корнаро. Но вряд ли он давал себе труд различить свой нравственно-гигиенический постулат от умеренности вынужденной, граничащей с голодом, проистекающей от нищеты. Трактат «Об умеренной жизни», прославивший Корнаро как литератора и мыслителя, он написал в 83 года (к этому времени Анджело уже умер). Корнаро прожил 98 лет, почти до конца своих дней сохранив жизнерадостность и способность наслаждаться полнотой бытия.

В сельских занятиях Беолько не было идиллии, однако сельское уединение было для него, как и для его покровителя, убежищем от конфликтных ситуаций того времени. Чинквеченто — эпоха политических катастроф, войн, партийной борьбы, опасность которой была ведома Беолько из опыта собственной семьи: один из его братьев провел несколько лет в тюрьме по обвинению в измене республике, другой был изгнан. В такой ситуации сельское уединение давало иллюзию неприкосновенности гуманистических ценностей.

Старик Корнаро уповал на силу духа «в здоровом теле», а Беолько целиком полагался на веселость (аллегрецца) платоническую. К тому же, сталкиваясь лицом к лицу с конфликтами, порождаемыми социальным неравенством, Беолько проникался реальным знанием крестьянского быта, крестьянской психологии, ощущением особой «фактуры» народной жизни, так своеобразно переданной им в комедиях: шероховатой, грубой, но и хрупкой, нуждающейся в бережном обхождении, понимании, без чего она не проявилась бы столь неподдельно и доверчиво.

{13} Вероятно, можно считать, что Альвизе Корнаро выпестовал[2] талант Анджело Беолько, и ему итальянский театр обязан этим чуть преждевременным феноменом — краткосрочной профессионализацией театра в одной[3], отдельно взятой, Падуанской области, вернее, в одном, отдельно взятом, загородном поместье близ Падуи.

Впрочем, в таком деле, как искусство, где все зависит от индивидуальной одаренности и порой даже от единственной удачи (бывают же авторы одной пьесы, актеры одной роли и т. д. ), вряд ли можно разделять «отдельное» и «всеобщее». Беолько, недолго живший и краткосрочно веселивший небольшое число избранных зрителей, выражал как раз то всеобщее, что называется народным, общечеловеческим, общенациональным. Все то, за что мы любим театр сегодня, со всей полнотой того часа и духовных потребностей того времени, было выражено в искусстве Беолько, умевшего с неотразимой силой убеждать в том, что ничто человеческое не чуждо живому человеческому существу.

Впоследствии расцветет и театр трагический, и театр комедийный, будет театр «правильный» и не считающийся с правилами, будет и жизнеподобный, будет и условный. У Беолько есть понемногу от всего этого будущего богатства театра Ренессанса, Нового и Новейшего времени: драмы, комедии, фарса, пантомимы, музыки, маски и психологии, жизненной плазмы и символа, веселости и печали, грубости и утонченности, отточенного совершенства и поделки на скорую руку. Но пора уже говорить не о Беолько, а о Рудзанте.

Рудзанте — центральный крестьянский персонаж падуанского театра на «деревенском языке», т. е. падуанском диалекте. Современное театроведение, в частности Л. Цорци[iv], пришло к выводу, что заслугой Беолько является не само изобретение крестьянского персонажа (он существовал в литературной и фольклорно-игровой традиции), а осмысление и литературно-сценическое воссоздание крестьянского характера во всей его полноте и социальной типичности.

{14} Театр Рудзанте возник на хорошо подготовленной почве. Культ античности, царившей в кружке Корнаро, сочетался с особым вниманием к местному фольклору. Духовная изысканность и сельский гумус — сочетание контрастное, но как нельзя более плодотворное для фантазий Рудзанте.

Друзей по кружку Беолько называл попросту «любезные сотоварищи» (добрые сотоварищи, любезные собратья — i buoni compagni). В их число входили поэты, художники, ученые, философы, музыканты. Благодаря тому, что Корнаро жил на отшибе и как бы затворником, его кружок выглядел оппозиционно и привлекал критически настроенных людей, среди которых были столь неординарные личности как Пьетро Бембо, Спероне Сперони, Алессандро Пикколомини — цвет тогдашней интеллигенции. Они были зрителями, советчиками, а то и оппонентами Беолько.

Между 1520 и 1529 гг. представления труппы Рудзанте давались часто, и, по всей вероятности, постоянным составом исполнителей. Кроме самого Беолько достоверно известны трое членов его труппы. Джироламо Дзанетти, выступавший в ролях Ведзо, и Костаньола, исполнитель ролей Билора, были горожанами. Третий, Марко Аурелио Альваротто, отпрыск знатной семьи, играл роли Менато. Менато — Альваротто был основным партнером Рудзанте и близким другом Анджело.

Между 1533 и 1536 гг. тоже прошел активный период выступлений труппы. В последние 6 лет жизни Беолько спектакли «любезных сотоварищей» не зафиксированы. Возможно, что труппа распалась, ибо отношение к сценическим задачам у Беолько изменилось. Об этом свидетельствует «Письмо к Альваротто» (1537), где выдвинута новая театральная концепция. Но, может быть, последние театральные опыты (за исключением одного) остались неизвестными.

Пьес у Беолько немного, они разнообразны по жанрам. Хронология их создания не точна. Ученые не знают, является ли разнообразие жанров следствием эволюции драматургии Беолько, или вызвано какими-либо практическими причинами, например, заказом. Театроведение XX века считает вершиной творчества Беолько так называемый «Второй диалог на деревенском языке» («Билора»). Но мы не погрешим против истины, если не будем разделять пьесы Беолько на лучшие и просто хорошие, а отнесемся к ним как к равноценным произведениям и рассмотрим «Анконитанку».

«Анконитанка» появилась между 1522 и 1526 гг. Ей предшествовали «Пастораль» (1521) и «Первое прошение» (1521), сопутствовали пьеса-монолог «Шутливое письмо» и «Замужество Беттии».

{15} По самым общим признакам «Анконитанка» — «ученая комедия». Как и полагается в «ученой комедии», в ней соблюдены три единства, вся композиция разделена на пять актов, имеется два пролога. По правилам Пролог должен быть один. Но второй Пролог «Анконитанки» не может считаться избыточным, так как его произносит Рудзанте на падуанском диалекте. Он забавно корректирует первый Пролог, произносимый аллегорическим персонажем Время на тосканском наречии. Завершается пьеса эпилогом.

Сюжет авантюрный, с переодеваниями. Действующие лица сгруппированы в симметричные пары. Развязка подчинена таким правилам, как «добродетель торжествует» и «каждому по его заслугам». Но пьеса не только «правильная», она очень живая, ее структуры подвижны, насыщены импровизацией.

В «Анконитанке» пять женских ролей, одна из них — главная. Но скорее всего их играли юноши. Возможно, что куртизанку Дораличе, показывающуюся в окне, но не выходящую на подмостки, могла сыграть (или «озвучить») женщина, так как есть предположение, что в спектаклях «любезных сотоварищей» участвовали певицы, скрытые за сценой. Наиболее интересно было бы узнать, кто играл роль служанки Бессы, которой по амплуа полагается быть самой активной партнершей Рудзанте. Похоже, однако, что исполнитель Бессы не обладал нужным мастерством, так как, Беолько ввел в последний пятый акт Менато, не связанного с сюжетом, но необходимого для выявления всех способностей самого Рудзанте.

Заглавная героиня пьесы, дама из Анконы (анконитанка) Джиневра влюбилась в юношу, который оказался переодетой девушкой, и того больше — ее родной сестрой Изоттой, украденной в детстве маврами. Изотта пробирается на родину вместе с двумя сицилийцами, тоже выбравшимися из мавританского плена. Пленники должны уплатить выкуп, точнее долг одному купцу, выступившему их поручителем. Трогательная юность переодетой Изотты вызывает особое сочувствие. Джиневра сначала влюбляется в «юношу», а потом понимает, что ее увлек голос родной крови. Анконитанка не только добра, но и богата, она уплачивает выкуп за всех. По ходу интриги Джиневра тоже выступает переодетой в мужской наряд, что увеличивает забавные недоразумения. Наконец все разъясняется и сестры выходят замуж за благородных сицилийцев.

Приключения сестер составляют лирико-комедийную часть пьесы, буффонную часть представляют слуга и господин: Рудзанте и его хозяин сьер Томао. Действия Рудзанте носят победительный, активный, порой агрессивный характер, он — сатирик. Фигура {16} сьера Томао карикатурная, страдательная, он — объект сатиры. Словопрениями слуги и господина занят целиком второй акт и большая часть четвертого. Эти диалоги написаны на падуанском диалекте с прибавлением венецианских выражений, так как хозяин венецианец. Весь текст роли Рудзанте написан на падуанском диалекте. На венецианском наречии говорят и лирические персонажи.

Языковая характеристика персонажей имеет большое значение. Стремясь к «воспроизведению натуральности поступков и чувств», автор пьесы неизбежно приходит «к натуральности языка», — замечает Л. Цорри. «Начиная с продувного восхваления Амура в Прологе, деревенский падуанский диалект Рудзанте упорно противостоит речи персонажей, говорящих на литературном языке, присущем образованным венецианцам». Язык Рудзанте контрастирует с языком Любовников, но не с речью сьера Томао. Старик «употребляет венецианский диалект не как образованная особа, а как нувориш, без изящества. Таким образом создается не резкий контраст, а контрапункт речей двух персонажей, стоящих на разных ступенях одного и того же общества»[v], — продолжает Л. Цорци.

«Низкий» стиль речи хозяина и слуги отъединяет эту пару от лирической и одновременно объединяет в другую группу, имеющую свою идейно-эстетическую доминанту — буффонно-сатирическую. Мы отчетливо видим, что между слугой и господином идет непримиримая борьба. Шутки Рудзанте над хозяином переходят границы веселости, порой они взрываются яростью. Рудзанте, беспрестанно балагурящий, потешающийся над самообманом по ошибке влюбленных друг в дружку дам, обычно и с ними не стесняется в выражениях. Он горазд на лихие шутки. Даже помогая Джиневре, он не прочь расставить ей ловушку. Однако в подобных случаях он, хоть и груб, но не злобен. В сценах же со стариком-хозяином он просто беспощаден и грубость его достигает натуралистической несдержанности. Так, Рудзанте докладывает, что некий недоброжелатель оклеветал сьера Томао в глазах куртизанки. Ей внушили, что ее почтенный ухажер болен сомнительной болезнью, что у него нет зубов, а на заду — чирей. Старик возмущается, затем начинает оправдываться. А Рудзанте ведет себя так, будто все оправдания лишь подтверждают наветы. В результате он доводит господина до непристойной пантомимы, которой завершается второй акт. В четвертом акте Рудзанте устраивает старику психологическую пытку, не только смешную, но и жестокую. Сьер Томао ждет от Рудзанте только двух слов: «она согласна», либо «не согласна». Вместо краткого ответа Рудзанте затевает то, что позднее получит название «лаццо».

{17} Парень начинает плести длиннющую историю, совершенно постороннюю, о своем детстве, о том, как он пас овец, и как когда-то сам ухаживал за некой девицей. Старик, сгорающий от нетерпения, все время перебивает слугу, пытаясь сократить, или хотя бы ускорить его рассказ. Но добивается он совершенно противоположного эффекта. Чем чаще сьер Томао перебивает Рудзанте, тем больше сообщает Рудзанте подробностей из «своей истории». А будучи перебит, он всякий раз начинает рассказывать сызнова, все более детально уточняя место, время и подробности (абсолютно пустяковые) своих давних переживаний. Таким образом, история растягивается до неимоверной длины. На каждый нетерпеливый возглас хозяина Рудзанте откликается: «Сейчас закончу! » Но начинает плести все сначала: «… и вот я ей говорю…», «… а она-то мне тут и отвечает…», «а я ей на это…» К истории с девицей примешивается байка про пса (та самая, где разъясняется прозвище Рудзанте), затем байка про волка, про войну и про то, как Рудзанте побывал в плену. Где-то после волка Томао соображает, что лучше не перебивать этого балабона и отводит душу репликами в сторону. Когда Рудзанте добирается до своих приключений в плену, у старца уже нет сил ругаться даже «а парте», так что получив вожделенный ответ: «Она согласна! » — он не способен ни обрадоваться, ни прибить слугу.

Итак, забавы Рудзанте со старым хозяином носят характер непрерывной борьбы, в которой обнаруживаются не только вечные контрасты человеческой натуры (молодость — старость, скупость — вымогательство, глупость — хитрость и т. п. ), но и разница в мироощущении, в отношении к людям. Ненависть в сущности незлобивого Рудзанте к своему хозяину — это его протестующая реакция на зависимость от господина. Острота социальной характеристики данной комической пары — залог будущего развития сатирической комедии. Это не «ученое», а вполне актуальное наполнение конфликтной сценической коллизии, образцом которой служила паллиата Плавта.

Особняком в «Анконитанке» стоит образ Менато. Очевидно, что Альваротто был наиболее искусным певцом, музыкантом и танцором труппы Беолько. Роли, соответствовавшей типажу Менато, в «Анконитанке» нет. Но Рудзанте не может обойтись без своего лучшего партнера. Менато появляется в пятом акте именно для того, чтобы петь вместе с Рудзанте.

Искусный дуэт Рудзанте и Менато не становится простым довеском или вставным «лаццо». Он замечательно вписывается в комедию, композиционно уравновешивая буффонные сцены начальных актов, например, дуэт Рудзанте и сьера Томао под балконом {18} куртизанки, тот самый издевательский урок в курсе «науки любви» для стариков, который у самого старикашки не отбивает охоты и дальше строить куры смазливой девице, но заставляет зрителя скептически усомниться в чарах любовной поэзии. А вот в конце пьесы совсем другое: звенят две гитары (возможно, поддержанные оркестром) и два молодых парня, оба веселые, обаятельные, лукавые и прекрасно спевшиеся, понимающие друг друга с полутакта, то задорно, бравурно, а то таинственно завлекают зрителя песней все в тот же мир любви и приключений, доверия и опасностей, счастливых надежд и превратных случайностей, в котором только что побывали герои пьесы.

Вероятно, исполняя такие номера, Беолько и Альваротто не стояли на подмостках, а спускались со сцены к зрителям, двигались меж пиршественных столов (если зрелище устраивалось как часть праздника). Наверное, они подзадоривали не только друг друга, но и кого-либо из публики (особенно, когда находились среди своих, например, в охотничьем домике Корнаро), варьировали мелодию, импровизировали слова, повторяли «на бис» то, что особенно понравилось публике.

Если «Анконитанка» заканчивается торжеством веселья и счастья, то во «Втором диалоге на деревенском языке» («Билора») иная ситуация. Старик-венецианец мессер Андронике увел у крестьянина Билоры его красивую молодую жену Дину. Билора пришел в город, бросив все дела, и хочет вернуть жену обратно. На площади перед домом Андронике Билора встречает своего деревенского знакомца дядюшку Питаро. Тот советует Билоре действовать вежливо и преподает ему урок хороших манер, который крестьянин не в состоянии усвоить.

В этой сцене проглядывает тот особый комизм «Второго диалога», который совершенно не совпадает с комедийной стилистикой «Анконитанки», и который вернее всего по нормам современной терминологии следовало бы обозначить как гротесковый.

Сам по себе Билора ничуть не забавен. Он становится смешным только потому, что попал в чужую для него среду и стал выглядеть в ней нелепым и неотесанным. Билора сам это быстро соображает, и, пытаясь придать себе вес в глазах горожан, старательно утрирует свою грубость. Так получается, что из резервов человеческой натуры, заложенных в герое пьесы, среда (городская культура) стимулирует наихудшие. Пусть-ка эти горожане поостерегутся, он, хоть и деревенщина, может показать себя не столько смешным, сколько страшным. И Билора громоздит на себя свирепые маски: «Скажи старику, что я служил в солдатах, может быть, это его {19} испугает», «скажи, что я отпетый тип», «скажи, что я наемный убийца», «скажи, что я нечестивец», «скажи, что я изгнан, что я вне закона». — В таких словах Билора предлагает Питаро, взявшемуся уладить его дело, варианты угроз для похитителя жены. На самом деле Билора прост и стихийно наивен, а его чувства незамысловаты и импульсивны. Но средств для их адекватного выражения ему не хватает. В этом тоже ощущается скорее гротесковое, чем забавное противоречие. Билора любит жену, но бьет. Хочет ее улестить, но бранится. Хочет показать, что он глава семьи, но клянчит у нее денег.

Комедийная природа женского персонажа во «Втором диалоге» тоже не совсем проста. Дина хитрит с Билорой, но она не коварна, а может быть, еще наивнее муженька. Сластолюбивый старец, лишь докучающий ее по ночам хворями да охами, днем все-таки не заставляет ее работать, голодом не морит, а наряжает да подарками задаривает. Билора же, молодой, пригожий да горячий, щедр только на колотушки, а живут они впроголодь и работа в деревне тяжелая. И Дине нелегко сделать выбор. Мужа она любит, хотя боится (как его самого, так и нищеты с ним), а старика не любит, но уважает. Дина еще очень далека от тех красоток, которые умеют расчетливо торговать собой. К тому же она безвольна. И, может быть, ее безволие, самая смешная черта ее образа, одновременно и наиболее точная из возможных социальных характеристик крестьянки XVI в. В самом деле, самостоятельных прав у Дины никаких. Смешно, конечно, когда она повторяет за Билорой то, что хочется ему, а за Андронике все, что угодно мессеру, но не только смешно — правдиво. Когда же мужчины вынуждены объясняться напрямик, у нее вырывается правда, нелестная для обоих: «Он кашляет, как паршивая овца» (о старике). «Он хуже свирепого волка» (о муже).

Образ Дины очерчен бегло, чтобы говорить о диалектике персонажа. Но, вероятно, не случайно критикам XX в. хочется увидеть перспективу, ведущую от Беолько к веристам[4]. В самом деле, когда Дина выбирает старика, у которого ей «хорошо живется», нетрудно понять, что страх побоев, нищеты и тяжелой работы могут перевесить такие безусловные ценности, как молодость, любовь и супружеская верность. Таким образом, натуралистический (веристский) критерий социальной оценки персонажа по мнению ряда критиков начинается от Беолько.

{20} Распределение сценических функций между Беолько и Андронико также не вызывает сомнений в жесткой объективности (по веристской терминологии «социальной детерминированности») произошедшей драмы.

Обманутый муж и старик-похититель не знают друг друга в лицо. Они просто-напросто не знакомы, и потому их столкновение приобретает внеличностный характер. Билора толком не выяснил даже, как зовут его обидчика. Переговоры между ним и влюбленным старцем идут через посредника. В таком случае, к смертельному исходу, может быть, приводит роковая случайность? Ведь уяснив от Питаро, что его миссия не удалась, и крепко обругав посредника, Билора мог бы ограничиться проклятиями по адресу старика, Дины и всего мироздания, обрушивая их на вселенную на ночной улице. Он просто «нарвался» на Андронике, который со своей стороны уже и думать забыл о претензиях какого-то деревенщины, принял Билору за праздно шатающегося пьянчугу и велел Дзане (слуге) его прогнать. Вот тут-то от грубости старика, даже не понявшего, кто перед ним, Билора пришел в ярость и нечаянно стукнул мессера сильнее, чем хотел. Нечаянно — об этом с очевидностью свидетельствуют вопросительные интонации в финальных фразах, заслужившие пристальное внимание современных театроведов: «Вернешь ты мне жену? Боже правый! Да из него дух вон… Разве я тебя не предупреждал? »[5]

И все же, случайно ли Билора убил Андронике? Субъективно — это безусловно так, и в этом — оправдание персонажа. Билора не опустился до той свирепости, которую на себя напускал, и остался по характеру простодушным стихийным существом, невинным в своей грубости и незлобливым в невольной жестокости.

Но столкновение старого богача и деревенского бедняка стало кровавым и по объективным причинам. Беолько, разумеется, видел их в жизни и показал со сцены: это исторический антагонизм между богатыми и бедными, крестьянами и горожанами, слугами и господами, мужчинами и женщинами. Проницательность Беолько и позволила Б. Кроче усмотреть в «Билоре» параллель с «Сельской честью» Дж. Верга.

Последним сочинением Беолько стало «Письмо к Альваротто» (6 янв. 1537 г. ), адресованное другу в поместье Корнаро. В это время по обыкновению кружок Корнаро собирался вместе на церковные праздники, карнавальные увеселения, охоту. Беолько готовил {21} к этим дням спектакль. На этот раз он по неизвестным причинам не смог принять участие в общих занятиях.

«Письмо к Альваротто» историки рассматривают как завещание Беолько. Оно выдержано в духе шутливо-меланхолического размышления о бренности физической жизни и беспредельности духовной. Сюжет напоминает путешествие Данте с Вергилием в потустороннем мире. Автор, который не называет себя здесь Рудзанте, якобы оказывается в неведомой чаще, и вдруг слышит таинственно прекрасную музыку. К нему навстречу является один из недавно умерших «сотоварищей» и ведет его в обетованную страну. Это Страна Веселья (il Paese di Allegrezza). Перед автором проходят аллегорические фигуры, олицетворяющие Веселье, Смех, Лукавство, Праздник, Радость, Танец и т. д. Своим чередом возникают контрастные к ним Сон, Молчаливость, Отдохновение. Выступают в паре Любовь и Ревность. Страна Веселья — это также страна «идей», идей об искусстве. Те, кто способен проникнуть в эту страну, предаются бесконечной игре и таким образом проживают множество идеальных фантастических жизней. Они сами их бесконечно творят и сами осознают себя творящими. Этим избранникам не нужно утешаться самообманами. Они осознают и полноту приобретений и глубину утрат земных радостей, но не теряют веселости. Веселье — высшая духовная ценность. И в самой полной мере ее предоставляет своим приверженцам театр.

Словом, в «Письме» развиваются идеи «чистого искусства», пространные теории которого еще будут созданы в последующие века.

Несмотря на все усилия автора провозгласить гимн Веселью, «Письмо к Альваротто» производит грустное впечатление. Мечта об универсальном театре Радости остается философской утопией. Автор не в силах наделить подлинной веселостью аллегорические фигуры своего «видения». Понятно, что Беолько ищет выхода из круга «деревенских диалогов» на простор великих идей, философских проблем. Этот порыв свидетельствует о неудовлетворенности Беолько прежней работой, может быть, о разочаровании. Ни Рудзанте, ни Менато не упоминаются в «Письме». Почему расстался с ними Беолько? Вряд ли теперь кто-нибудь может ответить на этот вопрос.

Но предположения существуют. Одно из них опирается на сведения, содержащиеся в письме Альвизе Корнаро к Спероне Сперони от 19 марта 1542 г. Сперони, уроженец Сиены, член академии Ошеломленных, как уже говорилось, входил в кружок Корнаро. Вероятно, меценат рассчитывал на то, что Сперони {22} широко огласит и опубликует его послание. Поэтому Корнаро пространно повествует о своих заслугах в развитии наук и искусств. Но главный интерес письма составляют драматические сведения о Беолько. 18 марта Беолько умер. Корнаро выражает глубокое огорчение этим прискорбным фактом и сожаление о том, что отменен спектакль. Оказывается, к 19 марта Беолько готовил постановку трагедии Сперони «Каначе». И хотя последний спектакль Беолько не состоялся, сам факт представляет немалый интерес. Беолько впервые ставил не свою пьесу и эта пьеса — трагедия. Как оценить такое событие?

Пьеса Сперони написана под влиянием трагедии «Орбекка» Джамбаттиста Джиральди, поставленной в Ферраре с огромным успехом. «Каначе» не столь удачна и далеко не так знаменита, как «Орбекка». Однако она принесла Сперони славу как теоретику в связи с полемикой об искусстве сочинять трагедии, развернутой автором. «Каначе» написана на вольгаре[6], и поскольку Беолько был лучшим исполнителем и руководителем труппы, умевшей играть на вольгаре, то естественно, что Сперони обратился к нему. Но Беолько уже давно не играл на сцене и нужны были серьезные аргументы, чтобы убедить его снова заняться лицедейством.

По предположению исследователей[7] главным аргументом послужил сам жанр пьесы, ибо, как следует из «Письма к Альваротто», Беолько испытывал тягу к «высокому» жанру. Сперони знал об этом. Он отправил Беолько послание в бурлескном тоне, в котором и предложил ему поставить трагедию:

«Бедолага ты, мой Рудзанте, — писал Сперони, — неужели же только привычка отлеживать себе бока в постели сделала тебя сочинителем крестьянских комедий, какому нет равных в Италии? {23} А халат, который ты натягиваешь на себя по ночам, разве не тот же самый наряд, в котором ты средь бела дня расхаживаешь по Падуе и летом и зимой? Кто тебя пригревает по вечерам? Кто разжигает огонь в твоем жилище, согревает воду, поит, кормит? Ах ты, бедолага несчастный! Ты сочиняешь комедии о крестьянских любовных шашнях и свадьбах и не заботишься о трагедии, которая все твои беды изображает исполненными страха и сострадания»[vi].

Шутка, приправленная цитатой из Аристотеля, видимо, убедила Беолько вернуться к сценическим постановкам. Таким образом, театроведение имеет свидетельство того, что Беолько подошел к освоению «высокого» жанра. Хватило бы у него таланта на этот труд — некорректный вопрос — поскольку ему не хватило на это жизни.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒