Переверзев Леонид. Дюк Эллингтон - Hot & Sweet

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib. ru

Все книги автора

Эта же книга в других форматах

Приятного чтения!

Переверзев Леонид

Дюк Эллингтон - Hot & Sweet

Леонид Переверзев

Дюк Эллингтон: Hot & Sweet

(надежда на разрешение оппозиций)

Вербальная импровизация Леонида Перверзева на эллингтоновские темы в Союзе

Российских Литераторов, конец апреля 1999 г.

Дорогие друзья, приглашенный на ваше заседание, я не готовил заранее никакого специального доклада. В лучшем случае собирался кратко напомнить присутствующим здесь членам Союза российских литераторов о том, что величайший музыкант джаза, чье имя и память мы в эти дни чествуем, был также и замечательным, хотя и крайне недооцененным мастером пера, причем в сразу в нескольких жанрах. Но сейчас мое намерение переменилось, и мне надо объяснить причину. Прослушав за минувшие две недели выступления коллег - участников двух конференций, устроенных в Москве и Санкт-Петербурге по случаю столетия со дня рождения Дюка Эллингтона, а зодно написав и (частично) произнеся два моих собственных о нем доклада, я с немалой радостью обнаружил: оказывается, и в Эллингтоне и вообще в джазе я разбирался куда хуже, чем сам об этом прежде думал. Почему с радостью? Ну, во-первых потому, что открыл в Дюке для себя дополнительные источники эстетического, как принято говорить, познания и наслаждения. Во-вторых, приятно все-таки убедиться, что процесс обызвествления мозговых извилин, миэлинизации нейронов, де-сенсибилизации синапсов и прочего иссушающего и черствящего душу, еще не полностью завершен и даже, быть может, оставляет и на отпущенное мне будущее какую-то тень надежды. То есть до сих пор (до двух этих конференций и до написания и прочтения своих докладов), я слышал музыку Эллингтона и понимал его творчество с очень большими упущениями, с зияющими пробелами, не улавливая и не воспринимая многого из того, что теперь предстает передо мною гораздо ярче и полнее, а то и буквально впервые. И вот после недавно прошедших эллингтоновских событий я, как мне кажется, стал заметно больше слышать в его произведениях и лучше понимать его персональное величие, как джазового гения. А заодно и безмерное значение того, что он дал не только джазу, но и мировой музыке и вообще культуре в целом. Заслуга, конечно, принадлежит целиком Эллингтону, побуждающему возвращаться к тому, что им было создано, и что, конечно, в очень большой степени останется навсегда живой музыкой. Так случилось для меня и сегодня благодаря вступительному слову Алексея Николаевича Баташева. Он говорил о разоблачении и преодолении с помощью музыки Эллингтона той идеологизированной и политизированной концепции джаза, которая была изобретена американскими коммунистами двадцатых годов со ссылкой на Ленина, а потом подхвачена и много десятилетий вбиваема нам в голову официальной советской критикой и публицистикой. Джаз - действительно очень сложный, многокомпонентный и, конечно же, внутренне противоречивый музыкальный и социо-культурный феномен интересовал их тогда исключительно в целях партийной пропаганды. Согласно ленинскому учению о " двух культурах", они абсолютно произвольно расчленили его на " пролетарский" hot и " буржуазный" sweet, объявив их непримиримыми противниками и классовыми врагами. То, как Алексей Николаевич в наши дни по-новому высветил эту дилемму и начал ее художественно-практически решать путем соответствующей организации концертно-просветительного репертуара, дает неожиданно богатую пищу уму. Лично меня оно заставило вот прямо здесь и сейчас задуматься еще об одной грани моих отношений с Эллингтоном, или, правильнее сказать, о еще одном направлении его (Дюка) влияния на мои мысли о джазе. Мне ужасно хочется немедленно поделиться ими с вами, но заранее прошу простить их полную а-системность, беспорядочность, абсолютную субъективность, неизбежное старческое недержание речи и множество автобиографических ссылок отступлений и ссылок, которые послужат для меня хоть каким-то структурирующим подспорьем и эволюционно-смысловыми вехами.

* * * Милый Леша, тема, тобою сейчас поднятая, точнее - та как бы социо-культурологическая посылка, с которой она начинается, когда-то (очень-очень давно, в пятидесятых еще годах) занимала довольно своеобразное, двусмысленное, даже трех-смысленное место и в моей собственной ранней джазологической деятельности. Прежде всего, конечно, в публично-лекционной, где она лицемерно-притворно и двулично-двурушнически мною на словах провозглашалась и бесстыдно эксплуатировалась ради отвода глаз, когда нужно было защищать джаз от поношения его функционерами Союза советских композиторов. Внутренне я ту посылку решительно отвергал как исходно дефектную по целому ряду фактуально-содержательных оснований, и был очень рад, когда надобность в такой защите как-то уменьшилась, потом совсем отпала и в последние десятилетия забылась начисто. Но даром это не прошло, кое-какие рудименты оставались и от них надо, конечно, решительно освобождаться и очищаться. С такой решимостью мне сейчас и хочется на твои соображения вполне искренне откликнуться. Эта чертова ленинская теория о двух культурах несомненно, как ты и показал, не просто во многом повлияла на методологию какой-то части джазовой историографии и критики. Она их крайне идеологизировала, окрасила догматизмом и духом раскольничеством, ненавистью и непримиримостью, начетничеством и узколобостью, сделала предвзятыми и близорукими и в конце концов завела в бесплодный тупик. Короче, надолго и прочно наделила всем тем, чем славится коммунизм, особенно большевистский. Недаром же не в двадцатых и не тридцатых, а в шестидесятых один из нью-йоркских фестивалей авангардистов гордо прокламировал себя как October Revolution in Jazz. Я не призываю глумливо плясать на поверженных кумирах. Речь о том, чтобы, преодолевая в своем мышлении и поведении груды советской лжи, отравы и нечисти, постараться извлечь из произошедшего и кое-какой положительный урок.

Любая идеология всегда паразитирует на каких-то онтологических реалиях, подчас искажая их до полной противоположности и даже намеренно фальсифицируя. Идеологема " двух культур", примененная к джазу, заслуживает критического анализа как раз в таком плане. Именно потому не стоит отбрасывать ее как чисто клеветническую инсинуацию. Более того, лично мне она позволила сформулировать для себя некие отправные позиции, откуда я уже сам пошел дальше и кое-что важное для себя на том пути открыл. Что же именно? В чем я вижу позитивный смысл того, что та ветвь джаза, к которой американские марксисты приклеивали ярлык буржуазной, самим джазовым сообществом именовалась sweet, а та, которую они объявляли пролетарской, джазовое сообщество называло hot? В том, что само это разделение и противопоставление (сколь бы глупо оно не выглядело) дало первый толчок и заставило меня (и не меня одного, конечно) почувствовать, уловить и пытаться как-то понять и артикулировать (прежде всего, для самого себя, а потом и для других) действительно глубоко противоречивую и остро конфликтную природу того, что мы называем джазом пусть даже самого " настоящего" и " подлинного". Прошу прощения, но я вынужден начать с чисто автобиографических событий и субъективных переживаний.

Я - не музыковед-профессионал, а только любитель джаза, но любитель с немалым опытом. И любитель, которого уже с детства (я даже точно могу назвать, с какого возраста - с семи лет) джаз поразил в самое сердце, а затем породил во мне ряд мучительных вопросов, на которые мне не мог ответить ни один профессионал. Вопросы же такие: Что же это за музыка, джазовая музыка, которая заставляет меня чувствовать и переживать нечто такое, чего не вызывает во мне классическая музыка, в атмосфере которой я был воспитан, и которой сколько-то лет обучался в детской музыкальной школе? Почему никакая иная музыка, легкая ли, эстрадная ли или так называемая народная, да и вообще ничто на свете не может вызвать ничего и близко похожего? Не может произвести на меня, со мною, внутри меня такого действия? И что из уже известного мне более всего остального к этому приближается? Чтобы хоть как-то намекнуть на то, о чем я веду речь, маленькое отступление.

Где-то в начале семидесятых годов мне рассказали о случае, в какой-то степени напомнивщем мне о моей первой встрече с джазом, и произошедшем с шести- или семилетним мальчиком, сыном моих знакомых. Его воспитывали в очень интеллектуальной семье и в постоянных контактах с филармонически-консерваторской средой: отец, хоть и не профессиональный музыковед, но философ, даже вел семинар по методологии изучения академической музыки. И вот как-то раз родители взяли сына на концерт раннего " Арсенала" Алексея Козлова, в те дни интенсивно знакомившего советскую публику с " Джизас Крайст Суперстаром" и прочими новинками поп-рок-фьюжн и как бы там еще все это ни называлось. Эффект был потрясающ. Дотоле мальчик ни с чем похожим сталкивался, и тут прямо в зале с ним происходит нервный срыв. По словам матери, он весь дрожит и, едва ли не рыдая, упрекает их: вы меня предали, вы меня обманули, почему же вы раньше никогда не говорили мне, что на свете есть МУЗЫКА? Сенсация! Те, пораженные, говорят: о чем ты? тебе же с младенчества давали слушать наилучшую музыку! А он им: то, с чем вы меня знакомили, чему учили, чем заставляли насильно по вашему примеру восхищаться, было совсем не музыкой. - А тогда чем же, по-твоему? - Да чем угодно - математикой, логикой, философией, но только не музыкой. (Нужно учесть, что мальчик к тому же ходил в 91-ю школу где тогда по методике покойного В. В. Давыдова первоклассников в первые же дни приобщали к основам теории множеств и метаматематики, объясняли, чем различаются кванторы общности и существования, показывали, как совершать конъюнкции и дизъюнкции и т. д. ) Вот еще один вдруг вспомнившийся эпизод, но из эпохи пятидесятых. Тоже младший школьник из интеллигентной (военно-академической) семьи пристрастился слушать по радио ежевечерние джазовые передачи из Америки и оттого не хотел ложиться спать в положенный час, несмотря на все уговоры. Когда выведенный из себя отец пригрозил, что вообще отберет у него и даже выбросит из дома приемник, потому что слушать подобную мерзость просто недопустимо, мальчик разрыдался и сказал: " отбирайте, только знайте, что вы отнимаете у меня самое дорогое в жизни".

Мое открытие джаза не сопровождалось столь экспансивными проявлениями недовольства и чувством обиды на взрослых, державших меня в неведении о таком сокровище или не позволявших мне с ним общаться. Внутренне первая встреча с ним была огромным потрясением, но внешние конфликты с социальным и культурным окружением, вызванные моей приверженностью к джазу, начались гораздо позже. Кроме того, еще до встречи с джазом обстановка моего раннего детства помогли мне до какой-то степени к этой встрече исподволь подготовиться. Я воспитывался в семье, где не столько интеллектуализировали по поводу музыки, сколько практиковали ее - не профессионально, но любительски и по-домашнему, часто с участием гостей, исполняя фортепианные сонаты Бетховена и прелюдии Шопена, распевая Шубертовские романсы и оперные арии. Мне очень хорошо и спокойно жилось в этой семейной музыке, я и впоследствии никогда в ней не разочаровывался и против нее не бунтовал. С непохожей на нее музыкой, еще не собственно джазовой, но несомненно другой, отличной от музыки моего дома, я сталкивался в некоторых иных домах, куда меня приводили в гости и где имелись патефоны с пластинками (у нас имелся только рояль, впоследствии вынужденно замененный на пианино). Пластинки же были, в основном, отечественными перепечатками как раз того, что принято относить к sweet jazz'у начала тридцатых. Эти пластинки, известные тогда как " торгсиновские", отличались красно-желтой этикеткой и крупной надписью URSS в верхней ее половине, название вещи обозначалось мелкими буквами уже по-русски. Торгсин - сокращение от " Торговля с иностранцами" - был нехитрым изобретением большевиков, рассчитанным на то, чтобы выманить у населения остатки избежавших революционной конфискации колечек, браслетов и ожерелий из золота и драгоценных камней, в обмен на которые можно было получить деликатесы и кое-какие потребительские товары, включая грамзаписи танцевальной западной музыки, в обычных магазинах не продававшиеся. Михаил Булгаков описал Торгсин, посещенный Коровьевым и Бегемотом, в предпоследней главе своего бессмертного романа. На торгсиновских пластинках были в основном английские оркестры: Рэй Нобл очень неплохой; Джералдо, Эмброз, Барнабас фон Геши немецкий (он, правда, больше играл танго), и прочее в том же роде. Другая музыка, хотя и не слишком вызывающая, не шокирующая, но все же несущая в себе нечто отличное от знакомой с младенчества: какое-то свойство, которое у моей домашней музыки, восходящей к высокой и серьезной, заведомо отсутствовало. Музыка торгсиновских пластинок не была родной, своей, теплой. В ней явственно ощущалось что-то чуждое, хотя и соблазнительно-блестящее; какое-то холодноватое равнодушие ко мне, временами даже что-то отталкивающее. Отношение, так сказать, получалось амбивалентным. Та музыка явно принадлежала к тому миру, где меня не ждали и куда не приглашали, и куда, по правде, меня и не очень тянуло. Но, повторяю, что-то в ней все-таки интриговало, пробуждало любопытство и какое-то неосознаваемое еще подозрение, что за всем этим кроется еще и нечто совсем неведомое, что эта музыка есть лишь бледный, частичный, почти до конца стертый, еле различимый отпечаток чего-то неизмеримо более существенного, чем она сама. Я как будто смутно чувствовал, или что-то моей душе подсказывало, что вся она есть нечто вторичное, то ли отблеск, то ли тень, то ли отголосок чего-то действительно необыкновенного и чудесного. Но я еще не знал - чего.

Потом для меня, семилетнего, наступила крайне мрачная, по сути трагическая пора, и сразу затем произошло мелкое бытовое событие, предопределившее место и значение джаза в моей дальнейшей судьбе. В фойе затрапезного кинотеатра руководитель, он же конферансье " джаз-ансамбля" (как тогда говорили), после какого-то фокстрота негромко и обращаясь как бы к самому себе или двум-трем присутствующим, объявил: " А теперь мы сыграем блюз". Они заиграли, и я умер. Вот просто взял и умер. И оказался не знаю где: на каком свете, в каком качестве и в каком времени и пространстве, а когда они кончили, то очнулся в несомненной убежденности: записи на торгсиновских пластинках несут в себе исчезающе слабое, отдаленное эхо; смутное и расплывчатое эхо, того неведомого, страшного и блаженного, свидание с чем мне только что довелось пережить. Не скажу, что с той минуты мы с джазом сделались неразлучны: лет до тринадцати наши пересечения были спорадически-точечными, и их легко сосчитать по пальцам. Повседневную же мою жизнь заполняли совсем иные стабильные интересы и неотложные занятия. Помимо обычной и музыкальной, потом и художественной школы (они меня ничуть не тяготили, хоть и не так уж страстно вдохновляли), очень много сил уходило на сборку колесно-транспортных устройств из конструктора Меккано, небезопасные подчас опыты с реактивами из набора " Юный Химик", возню с электрическими (низковольтными, конечно) релейно-контактными цепями, а также рисование утопических видений жизни без советской власти. Однако параллельно возрастало и увлечение радио: поначалу просто ловля заграницы (с приемником, имевшим только длинно- и средневолновый диапазоны, как у нашего ЭЧС, или СИ-238, как в домах большинства наших знакомых, это удавалось лишь к ночи), затем попытки самостоятельно построить простенький одноламповый регенератор, увенчавшиеся успехом лишь в 1943 году (что во время войны составляло тяжкое политическое преступление, каравшееся десятью годами лагерей). Но еще в мае 1941, навестив вместе с моим дядей одного родственника в его (даже по нынешним новорусским меркам) роскошной квартире и впервые увидев коротковолновый приемник " Маршал" с разноцветной вертикальной шкалой и зеленым магическим глазом, я тут же поймал на нем тягучую, причудливо извивающуюся мелодию, наполнившую меня какой-то острой и непонятно откуда и почему возникшей тоской. Кто-то из бывших рядом произнес: " Караван" - и как тема, так и название запомнились навсегда. В сорок третьем же в советских кинотеатрах повсюду показывали " Серенаду Солнечной Долины" с Соней Хэни, но для меня, разумеется, центральным был оркестр Глена Миллера с коронными его номерами: " I Know Why", " In the Mood" и " Chattanooga Choo-Choo". Вскоре я смастерил себе самодельный проигрыватель с усилителем и принялся коллекционировать пластинки - сперва Апрелевского завода (продававшихся в магазинах), потом иностранные, выискиваемые на Коптевском рынке. В числе первых апрелевских были Братья Миллз (Some of These Days/Tiger Rag) и Дюк Эллингтон (Daybreak Express /Dear Old Southland), также Solitude Утесовского оркестра; из рыночных - Mills Brothers'овский Solitude/London Town Tonight на черном европейском Бранзвике; на том же лэйбле Джимми Лансфорд (Ragging the Scale/For Dancers Only) и Чик Уэбб (If Dreams Come True с совсем еще юной Эллой Фитцджералд), Флетчер Хэндерсон (Limehouse Blues/I'm Praying Humble); Кэб Кэллоуэй (I Love to Sing-A/Save Me Sister); опять же Дюк (Sophisticated Lady/Merry-Go-Round на Декке, и шестнадцатидюймовый, обкромсанный по периметру (у прежнего хозяина не влезал на проигрыватель с обычным, слишком коротким для него тонармом) V-Disс с " Frankie and Johnny" Эллингтона. Удивительно, что никто не руководил тогда моим выбором: я оставался в нем еще абсолютно одинок, не получал не от кого ни советов, ни одобрения, у меня еще не было друзей и знакомых-сверстников (тем более - взрослых), разделявших мои пристрастия. Правда, с середины сороковых посредством самодельного супергетеродина я регулярно принимал на коротких волнах BBC (особенно ее воскресную " финскую программу" ), American Forces Network, Happy Station PCJ с Эдди Старцем (Hilversum, Holland), и Sverige Radio Stokholm, передававшие много хорошего джаза. В 1951-м у меня появился магнитофон и чуть раньше - настоящий, хотя и заочный ментор в лице Дениса Престона с его еженедельной серией Rhythm Is Their Business: именно благодаря ему я впервые услышал и записал на ленту The Creol Love Call (" with Adelaide Hall's strange wordless singing and Bubber Miley's muted trumpet solo" ), потом Take the A-Train с Бетти Роше, и The Mooch, попутно узнав также о понятии The twelve bar blues. Когда наступил черед VOA с Уиллисом Коновером, коллекционирование джазовых исполнений велось мною уже систематически. Объем моей магнитной фонотеки, пополняемый как из эфира, так и копированием ненадолго попадавших мне в руки пластинок (тогда пошли уже долгоиграющие), быстро рос, к исходу десятилетия она составляла примерно тысячи три джазовых записей. Любить, собирать, тем более - публично демонстрировать и положительно комментировать джаз в те годы (а я так делал), значило бросать вызов общепринятым эстетическим вкусам и социо-культурным нормам. Советская среда не упускала указывать мне на то иногда испуганно, иногда увещевающе, а устами ее " идеологов" и их прислужников хамски грубо и злобно. В душе же моей джаз ничуть не конфликтовал и не боролся с той музыкой, которая с детства звучала у нас дома и преподносилась школьными воспитателями и учителями. Просто рядом с первой вершиной возникла вторая, не менее прекрасная, такая же огромная и устремленная в бесконечность. Но доказать другим их равновеликую значимость я не мог, не хватало аргументов и теоретического оснащения, не было концептуальных средств и подходящего языка. Проблематичным было даже имя второй, другой моей музыки, нагруженное слишком многими, отнюдь не возвышающими ее ассоциациями. Ожесточенные же упреки, порицания, унизительные насмешки, прямые оскорбления и нападки окружающих, стремившихся во что бы то ни стало исправить меня, излечить и очистить от овладевшей мною порочной, постыдной и пагубной страсти, рождали естественное желание защитить, отстоять и оправдать право души не расставаться со своей любовью. Забегая вперед скажу, что после полной неудачи как-либо " объяснить" и " обосновать" художественный смысл и значение джазового искусства с позиций " ученого" музыковедения и эстетики, мне оставался лишь один выход. В сороковых годах белый джазмен-гитарист Эдди Кондон озаглавил свою (в соавторстве с кем-то) книгу так: You Call It Jazz But We Call It Music (" Вы называете это джазом, но мы называем это музыкой" ). Дюк Эллингтон временами тоже декларативно отмежевывался от джаза, как термина малопочтенного и уничижительного (хотя затем, словно забыв им сказанное, вновь и вновь говорил о джазе, как о совершенно оригинальном и ни с чем несравнимом провозвестии грядущего вселенского торжества). Моим же символом веры стала инверсия кондоновского заголовка: You Call It Music But I Call It Jazz. Любую слышимую мною музыку я начал невольно оценивать прежде всего по наличию в ней каких-либо черт, оттенков, признаков или свойств, хотя бы в исчезающе малой степени роднящих и сближающей ее с джазом. Головой я знал (думал, что знал), что джаз - дитя двадцатого века, рожденное из слияния таких-то и таких-то традиций, сложившееся в такие-то и такие-то жанры, формы и стили, однако сердцем ощущал в нем куда более глубокие корни, родниковые истоки, первозданные Начала Музыки, так или иначе проявляющие свое присутствие в бессчетном множестве частных музык. Можно ли как-то рационализировать подобное ощущение? Выразить его какой-то степени в слове? Пока не знаю. Но повторю: заслышав любую музыку я в первую очередь сравниваю еес джазом, оцениваю по джазовым критериям, спрашиваю себя: что здесь есть от джаза? Выдерживает ли она те требования, которым должен отвечать настоящий джаз? Примечательно, что несколько лет назад один молодой человек, не музыковед и отнюдь не джаз-фэн (сейчас он уже известный филолог-германист), опубликовал парадоксальное и очень дискуссионное рассуждение о джазе, как о воплощении духа дэндизма - аристократически-щегольского, виртуозно-спортивного отношения не только к искусству, но и к жизни вообще. С этой точки зрения джаз не ограничен ни историческими, ни жанрово-видовыми рамками: джазовое качество можно обнаружить в различных художественных феноменах и стилях поведения, встречавшихся в различные эпохи и у самых разных фигур: от Оскара Уайльда до Уильяма Шекспира. Я убежден, что мы с полным основанием должны отнести сюда и Дюка Эллингтона, несомненно симпатизировавшего великому Барду и даже именовавшего себя " драматургом-любителем". Замечу, что автор данной работы не упоминал, и, скорее всего, не подозревал о том, что у Дюка есть две " шекспировских" сюиты: " Тимон Афинский" и " Столь нежный гром".

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Я, кстати, намеревался немного поговорить об Эллингтоне, как мастере не только музыкального, но и вербального джаза. Горячо рекомендую всем читать его Music is My Mistress. Это абсолютно хаотичная и алогичная (по всем литературным меркам) мемуарно-хроникальная, исповедально-эссеистская и проповеднически-биографическая проза, перемежаемая поэтическими вставками, словесными портретами виртуозов-исполнителей, афишами концертов, дневниковыми записями и либретто программно-сценических произведений. Далеко не всему сказанному там Дюком можно целиком доверять; кое-что выглядит очень предвзятым, сомнительным, а то и вымышленным в порядке мистификации. Но из всех читанных мною книг о джазе, написанных джазменами, эта превосходнейшая потому, что сама ее ткань, плоть и сюжетно-тематическая " гипертекстовая" непоследовательность насквозь проникнута джазом. Еще пару слов об экстра-музыкальных измерениях джаза. Когда я впервые раскрыл " Прогулки с Пушкиным" Андрея Синявского, то сразу же сказал себе: вот настоящий джазовый подход! И сам Пушкин предстает там как подлинно джазовый человек! Спасибо за то, что вы сейчас спокойно воспринимаете мною сказанное и, кажется, готовы даже признать в нем какой-то смысл. Во всяком случае - не возмущаетесь, не протестуете гневно и не поносите меня подобно тем советско-патриотическим литераторам, которые до сих пор не могут простить и в могиле лежащему Синявскому его " кощунственные" Прогулки... Вернусь к тому, с чего начал, но далее слишком отвлекся на побочные темы.

Известный социо-художественно-культурный факт разделения джаза на hot и sweet разумно толковать сегодня уже не в антагонистически-исключающих, а во взаимозависимых и взаимодополняющих категориях. Для чего нужно, конечно, принять постулат о том, что существует некий идеальный, умопостигаемый Джаз в высшем его значении и целокупности, в исчерпывающей полноте всех его атрибутов и предикатов. И тогда в истории или, будем осторожнее, в хронике или хронографии джаза (ведь история его, сколько-нибудь полная и убедительная, пока не написана, и нам неведомо, напишется ли она кем-либо и когда-либо вообще) нетрудно увидеть безостановочное взаимодействие двух коренных джазо-порождающих принципов. Лет двадцать назад я попытался говорить об этом в статье " Импровизация versus Композиция" (первую часть ее недавно опубликовала " Музыкальная Академия" ), противопоставив (вслед за Куртом Заксом) вокальное инструментальному и подобрав каждому полюсу ряд синонимических метафор. Думаю, что hot & sweet (пусть и не буквально номинативно, но по приписываемым им и/или ощущаемым в них значениям) можно тем же порядком расположить в тех же двух рядах (возможно, введя еще одно специальное измерение). Тогда hot окажется где-то рядом с " африканским", " черным" и " патетическим", то есть мучительно-страстным, а sweet - с " европейским", " белым" и " катарсиальным", кротко-умиротворяющим. Разумеется, все это самая грубая прикидка, очень многое еще требуется дифференцировать и уточнить. И, видимо, не ограничиваться только дихотомическим, бинарным разбиением. Например, мне только сию минуту пришло в голову прежде непростительно-идиотски мною упущенное, но, конечно же, важнейшее в Джазе противопоставление: Call vs Response! Или еще: - мятеж и смирение, но тут уж, очевидно, требуется какая-то третья ось. Воспользуюсь случаем и поделюсь еще одной, все навязчивее посещающей меня мыслью.

Подавляющее большинство известных на сегодня научных работ о джазе создавались прежде всего в рамках понятий европейской ученой музыки и в меньшей мере - этномузыкологии. Беда в том, что объектные и предметные области двух этих дисциплин разделяло (и поныне разделяет) довольно широкое зияние, куда и проваливалась, оставаясь никак не раскрытой, собственно джазовая специфика. Сравнительно с остальными лучше всего схватить ее удалось Гюнтеру Шуллеру в " Раннем Джазе" и " Свинге" (не знаю, вышел ли запланированный им третий том). До сих пор в музыковедении нет - поправьте, если я ошибаюсь - достаточно солидной общей теории и эстетики, а вернее - философии музыки, рассматривающей и осмысляющей многообразие существующих музык с концептуальной позиции, равно адекватной им всем. Таковой тоже пока не имеется, но, по моему, кратчайший к ней путь - построить теорию и эстетику (философию) джаза как исходно гибридного, существенно гетерогенного, поликультурного и самоценного музыкального феномена, а не приблудного бастарда, случайного, побочного ответвления, третьесортного деривата или редуцента вроде какого-нибудь Gesunkene Kulturgut. Валентина Джозефовна Конен фактически поставила подобную задачу в своих трудах уже с первого издания " Путей Американской Музыки" и подвела предварительные итоги в " Третьем Пласте"; к прискорбию, ей не суждено было продолжить столь масштабную и новаторскую исследовательскую работу. Она отводила джазу поистине эпохальную роль в изменении эстетического сознания европейского, да и не только европейского человека. Мне посчастливилось не раз лично беседовать с ней на такого рода темы, и однажды Валентина Джозефовна произнесла, как бы размышляя вслух (в печать, кажется, данные слова не попали): " двадцатый век проложил столь глубокий водораздел в движении мирового музыкального искусства, что в истории последнего надо различать теперь до-джазовую и после-джазовую эпохи". Очень соблазнительно попытаться хоть совсем эскизно набросать контуры джазоцентрической теории музыки. А начать с Эллингтоноцентрической теории джаза, ибо Дюк со своим оркестром не только эволюционировал вместе с джазом, отражая важнейшие перипетии его развития на протяжении полувека, но и сам был мощнейшей силой этой джазо-формирующей творческой эволюции.

Снова возвращаясь к дипольной паре hot/sweet: стоит поискать ей и какие-то психологические или социо-психологические корреляты. По моей гипотезе, имеются личностные типы, индивиды и группы, предрасположенные к тому или другому из этих полюсов. То есть испытывающие потребность в полярно различных экзистенциальных переживаниях, или в разрешении своих внутренних проблем, даруемом либо первым, либо вторым из названных полярных типов музыки. Хотя, наверное, есть немало людей с потребностью и в том, и в другом, хотя и в различной пропорции, в различных жизненных ситуациях и в разные периоды своей жизни. Во мне, например, обе смешаны поровну. Я нередко слушаю вещи, по сути попадающие в разряд sweet, хотя номинально на них ярлыки New Age, и джаз-фэны поглядывают на меня тогда с недоумением и презрением. Но как быть с бесспорно hot-джазмэнами, специально интересующихся sweet'ом? Чарли Паркер очень ценил Томми Дорси (по сравнению с би-бопом - бесспорный sweet), он и умер, наблюдая его по телевизору. Почему он его ценил? Говорили - за технику, за мастеровитость. Не очень правдоподобно: Джей Джей Джонсон, постоянный паркеровский партнер, техникой обладал несравненно более виртуозной. Не тянуло ли Паркера к лирике, которой бопперы объявили беспощадную войну? Вот еще гипотеза, использующая метафоры отчасти био-, отчасти мифологические (что в конечном счете одно и то же). Джаз есть метис, полукровка, и две линии его наследственности - условно обозначаемые нами как hot & sweet - пребывают отнюдь не в благостном синтезе и гармонии: гораздо чаще они драматически конфликтуют и отношения между ними остро амбивалентны. Известно, что в организме человеческой особи есть черты и даже рудиментарные органы противоположного пола (по Платону - следы до-временного рассечения надвое исходно первоединого Антропоса): нет ли такого же рефлексивного, зеркального диморфизма на генетическом уровне и в самом джазе? В его хромосомах, сперматозоидах, яйцеклетках, гаметах, зиготах и прочем? Не несет ли hot внутри себя тайную тоску по sweet и обратно? Леша, ты подсказываешь - Ин и Янь? Да, они названы тобой вполне кстати. Тем более, что канонически их совокупность изображается так: в темном поле Ин есть маленький светлый глазок, потенциальный, или эмбриональный Янь, а в светлом, актуальном Яне - темная микро-Ин, а каждый из глазков, в свою очередь, аналогично несет в себе образ противоположного и так до бесконечности. Но коли уж упомянуты Ин и Янь, не могу удержаться от еще одного побочного замечания. В китайской философии мироздание зиждется не только двумя противоположными началами - мужским и женским. Предоставленные самим себе, они либо вечно продолжают бесплодно-бессмысленную борьбу, либо полностью разрушают и аннигилируют, невосстановимо уничтожают друг друга. Иначе говоря, схватка двоих в космическом одиночестве не дает ничего продуктивного. Непременно необходимо участие некоего третьего звена, которое служит медиатором, посредником между антагонистами, энергию столкновения направляет к творческой цели, выступает носителем и воплощением совместно произведенной ими ценности. Это третье звено символизирует обычно фигура мудрого старца или новорожденного младенца. Вспомните полифоническое трио нью-орлеанского джаза: мужественно-ведущую партию трубы, женственное облигато кларнета и то подбадривающие, то увещевающие, то саркастические, то рыдающие реплики тромбона. Меня, правда, впервые натолкнули на подобное сравнение рассуждения Гурджиева (записанные Успенским) о третьем звене, разрешающем космический дуализм женского и мужского, без ссылок на Китай. Но однажды в конце шестидесятых я делал доклад " Джаз и кинематограф" на семинаре в музее-квартире Эйзенштейна (незадолго до того созданного подвигом Наума Клеймана и Леонида Козлова), где демонстрировал аналогичные отношения, воспроизводя интерплей Армстронга, Банни Бигарда и Трамми Янга в " The Saint Louis Blues". Едва лишь я обозначил этот сюжет, как Вячеслав Всеволодович Иванов заметил, что это в точности совпадает с китайской мифологемой: в подтверждении он снял с полки " La Pensee Chinoise" (забыл имя автора) со множеством эйзенштейновских закладок и пометок, сразу же открыл книгу на нужной странице и прочел вслух соответствующее место. Как бы то ни было, но помимо нью-орлеанской полифонии схожие черты можно отыскать как в интонационно-тембральной, так и в структурной организации эллингтоновских пьес. Дюк, правда, исповедовал не китайскую, а совсем иную веру, но она-то как раз совершенно определенно учит о том, что любой диалог двух всегда протекает перед лицом Третьего.

Интересный вопрос: если hot и sweet, то перед чьим лицом? кто у них Третий, медиатор? Сразу уверенно отвечать не берусь. Тем более, то же относится к антитезе импровизации и композиции: спонтанный hot в двадцатых годах предпочитали черные, а аранжированный sweet - белые музыканты и слушатели. Но смотрите: черные джазмэны (Армстронг прямо говорил об этом и в Swing That Music и в My Life in New Orelans) старались учиться у белых прежде всего читать ноты, овладевать техникой, строить аккорды и сочетать из них красивые sweet-гармонии, а белые у черных - как добиваться возбуждающего hot- (позже - funky) звучания. Вместе с тем оборванным и босым тогда неграм очень хотелось быть принятым в " приличное общество", где носят смокинги и лаковые штиблеты с белыми гамашами и разъезжают в автомобилях с огромными никелированными фарами (или хотя бы иметь достаточно денег на покупку всего этого). А хорошо воспитанным и образованным англо-саксам - прикоснуться к " первозданной дикости" джунглей (откуда предки американских негров были вырваны тому назад лет уже двести или триста). То есть черные всерьез стремились и в музыке, и в быту возвыситься до статуса признанных и уважаемых членов художественной и социальной элиты. Белые же американцы (в массе лишь очень робко и с постоянной опасливой оглядкой) не прочь были пощекотать себе нервы безопасно-туристической вылазкой вниз, в темноту и бездну негритянско-джазового хаоса. Ведь именно так им открывалась возможность хотя бы на пару часов или минут избавиться от гнетущих оков пресного, засушливого и удушливого мелкобуржуазного коммьюнити с его жестко регламентированной рутиной повседневности, протестантской этикой и лицемерной моралью. Большинство из них довольствовалось релаксацией, разрядкой, приятно будоражащим ощущением чего-то необычного. Однако были и те, для кого встреча с джазом оказывалась подлинным глотком живой воды и воздухом свободы; более того - спасительным откровением истины и внутренней трансформации, менявшим всю их дальнейшую судьбу. Будь у меня еще запас времени, а у вас снисходительного терпения (и первое и второе уже истощилось), я постарался бы систематичнее развернуть и четче аргументировать мои беспорядочные высказывания, спровоцированные Алексеем Николаевичем Баташевым. Но самое главное, можно не декларативно, а на конкретно звучащих примерах продемонстрировать и привести доводы в пользу следующего утверждения.

Все бегло перечисленные мною аспекты, грани, атрибуты, свойства и характеристики джаза с его историческими и сегодняшними проблемами, контроверзами и конфликтами, удается отчетливо, словно на театральной сцене, наблюдать в личности и творчестве Дюка Эллингтона и его оркестра. У него в музыке - не просто их панорамная экспозиция, но и критическая рефлексия, и всесторонняя разработка. Причем столь фундаментальная, что в результате этот, по видимости, безвозвратно запутанный клубок темных загадок, жестоких коллизий и болезненных противоречий, именуемый джазом, как бы просветляет и преодолевает изнутри собственную природу. Джаз убедительно трансформируется в нечто большее, чем обычно принято ассоциировать с этим термином. Речь, конечно, не об уже свершившемся, полном и окончательном, финалистском преодолении и разрешении всех узлов: пока это лишь первый проблеск чего-то совсем иного; только предчувствие того, к чему стремится душа и что когда-то обязательно должно наступить; только полушутливое обещание, в которое, однако, хочется верить. Своей музыкой Дюк позволяет нам хоть на миг ощутить себя частичкой того бесконечно многообразного единства, где печаль и ностальгия нечувствительно вытесняется образом грядущего, ожидаемого с радостью и надеждой. Занятия Эллингтоном для меня - не столько история джаза, не столько восстановление картин его прошлого, сколько окно в будущее. Дюк (кажется, я в начале уже о том говорил) сконцентрировал в себе и своем оркестре хоть и не весь джаз, но существенно больше многоразличных джазовых свойств, особенностей и характеристик, чем кто-либо иной из всех известных мне джазмэнов. Он может служить пусть не представителем, но, так сказать, концептуально-художественной моделью или ключом к постижению любой эпохи джаза, любой грани его музыкально-эстетической проблематики - как прошлой, так и будущей. Еще раз подчеркну: Эллингтон - не только model of описательно-регистрирующая модель чего-то, уже бывшего, уже свершившегося в джазе, уже ставшего, но и model for - проектно-прогностическая модель того, чему еще предстоит произойти с джазом и возникнуть в нем. Лет двадцать с лишним назад мы с тобой, Леша, сидя однажды в твоем запорожце у Хованских ворот (тогда) ВДНХ, рассуждали на любимую нашу тему какой метафорой лучше выразить наше понимание джаза в его транс-музыкальном, так сказать, измерении. Мы остановились на двух, вот первое: Джаз есть универсальный человеческий интерфейс, обеспечивающий взаимное сопряжение наибольшего числа дотоле несоприкасавшихся и непроницаемо изолированных друг от друга личностей, музыкальных языков и культур. Вот второе: Джаз есть Early Warning System, система раннего предупреждения о том леденящем душу ужасном и прекрасном, что наступает и свершается непредвиденно, внезапно и катастрофично. (У меня была попытка намекнуть на это в статье, написанной в середине семидесятых - " Моцарт и Фокстрот: Тема джаза в романе Германа Гессе " Степной Волк" ). Позже я прибавил сюда и то, что в наши дни джаз есть наиболее прямой и простой путь приятия благодати (ведь благодать изливается на нас гораздо чаще и в большем количестве, чем мы думаем, - мы только не замечаем ее, и тем отвергаем). Все три метафоры оказываются вполне работающими применительно к Эллингтону и его оркестру. Один современный американский поэт сказал: " В век безбожия задача поэзии обеспечить нас тем, что раньше давала вера". Мне кажется, Эллингтоном подобная задача решалась вполне успешно и даже, как говаривали в советские времена, с перевыполнением: своей музыкой он не заменял, но восстанавливал и утверждал самое веру в наиболее глубоком и первоначальном ее значении. Я думаю, что это понимают или, по крайней мере, неосознанно чувствуют и те, кто к джазу равнодушен, для кого он чужд, а то и прямо антипатичен. У меня есть подозрение, что именно здесь кроются истоки острой неприязни и прямо-таки фанатической ненависти, испытываемой большевицкими идеологами к настоящему джазу. Эти бесы от него просто корчились, обнажая в очевидной истерике свою бессильную злобу и весь яд, разъедающий изнутри их почерневшие души. Но хватит о них. Упомяну еще об одном стороннем, и, признаюсь, весьма любопытном для меня отношении к джазу, выраженном в особо уныло-медитативной песне раннего Гребенщикова. Обычный для него лирический анти-герой просит подругу (не слишком, впрочем, настойчиво) не спешить с расставанием, побыть в его обществе еще немного, провести вместе последние остающиеся им минуты, " пока не начался джаз". Таково и название песни, проникнутой чувством не просто апокалиптической неизбежности, а прямо-таки реальным видением стремительно надвигающегося конца - чего? света? Не скажу с уверенностью. Но вот что замечательно: как-то чувствуется, что с " началом джаза", несомненно страшным для персонажа, произносящего эти слова, существование не заканчивается, оно, по-видимому, метаморфизуется в нечто абсолютно иное, принципиально отличное от всего, бывшего ранее. Нужно ли добавлять, что все мною на сей счет сказанное, остается чисто субъективным мнением, никого из вас ни к чему не обязывающим? На прощанье цитата из позднего Эллингтона: я не могу удержаться и заканчиваю ею в эти апрельские дни все мои говорения о Дюке. Привожу не совсем дословно, но за смысл ручаюсь: " Есть дивная, огромная и прекрасная страна, где происходят невероятные события, совершаются безумные приключения. Там живут люди, уроженцы этой страны, не заботящиеся о том, чтобы нанести ее имя и границы на географические карты. Чужестранцы назвали эту страну джазом, и словечко прилипло, широко распространилось и обросло горой красочных небылиц и нелепых историй. Однако на самом деле, что происходит - в этой, а не какой-либо иной, стране; с этими, а не какими-то иными людьми - то и происходит. Происходило прежде, будет происходить и впредь. До той самой минуты, когда на вопрос: а что, собственно, происходит? вам ответят: происходит самое прекрасное из всего, что только может произойти. " Большое спасибо, друзья. Мне было очень радостно высказать это перед вами и быть услышанным.

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib. ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора