{217} Илья Уралов — актер-гражданин

Не помню, когда и где именно пришлось мне услышать слова какого-то безымянного мудреца, который сказал, что слава артиста подобна самому артисту — если артист громок и жаден к успеху, то и слава ему достается неугомонная, такая же, как он сам, громкая, требовательная, заносчивая. Но если, наоборот, артист бескорыстен в своем искусстве, если голос его никогда не гремит только для того, чтобы возвысить его самого, то и слава к нему приходит застенчивая и неловкая, стыдливо прячущаяся по углам. Едва ли эта мысль справедлива применительно ко всем без исключения актерам, но ничья, пожалуй, судьба не подтверждает ее в такой степени, как трудная и благородная судьба замечательного русского актера Ильи Матвеевича Уралова.

Имя его теперь уже почти забыто и мало что говорит не только зрителям, но и актерской молодежи. Между тем Уралов заслужил долгую память не только своим могучим сценическим талантом, но и всем своим душевным складом, всем своим существом беззаветного и доблестного труженика театра. Не его вина, что слава его была такой же скромной и деликатной, как он сам. О нем восторженно отзывались искушенные любители театрального искусства, его выделяли даже среди избранных, но все это без аффектации, без восторженных восклицаний, я бы даже сказал, по-деловому — дескать, истина есть истина, и по поводу ее совершенно незачем слишком подробно распространяться.

У Ильи Матвеевича был круг своих особых и, я бы сказал, неоценимых поклонников, почитателей, о которых {218} может мечтать каждый актер. Это были суфлеры и «сценариусы» (помощники режиссера), театральные парикмахеры, костюмеры, капельдинеры и рабочие сцены — все те, кто вплотную соприкасался с трудовыми буднями актера, все те, кто наблюдал его работу пристально и вплотную и чьи суждения неизменно диктовались преданной и безотказной любовью к театральному искусству. Все они видывали на своем веку настоящих актеров, знали, что такое сцена, и умели бозошибочно отличать подлинные таланты от умелых, но ничего не стоивших подделок. Уралова они признавали единодушно, и я не один раз слышал, как, стоя в кулисах, они жадно и радостно ловили каждую новую его интонацию, каждую сымпровизированную им мимическую сцену.

При первом взгляде на Илью Матвеевича Уралова почему-то вспоминался сам Илья Муромец, такой, каким он изображен на знаменитом полотне Виктора Васнецова «Богатыри на распутье». Объяснение этому сходству надо было искать не только в огромном ураловском росте, необыкновенно широких плечах и эффектной посадке головы. Независимо от них, от Ильи Матвеевича исходило трудно передаваемое ощущение богатырской нравственной силы, прочности, внутренней стойкости и еще, я бы сказал, покоряющее обаяние личности, яркой и самобытной человеческой индивидуальности.

Очень редко приходилось мне видеть Уралова в ролях, в которых оказывались уместными именно эти редкие человеческие качества, когда ему удавалось в полную силу отдать их своим героям. И все-таки Уралов в моем представлении неотделим от них. Каждый из воплощенных им образов, на мой взгляд, вбирал в себя что-либо неповторимое, чисто ураловское, доброе, резкое, ясное, из самой жизни почерпнутое.

Уралова уже давно нет на свете, а я как сейчас вижу его перед собой. Его некрасивое, будто грубым резцом изваянное лицо было озарено такой светлой и прямодушной силой, таким непоколебимым чувством правды и справедливости, что стоило за него отдать все самые правильные и безупречные классические лица, любую наисовершеннейшую красоту. Это было лицо простого, верного своему делу, трудолюбивого и стойкого человека, меньше всего задумывающегося над тем, как он выглядит и как {220} расценивают его окружающие. Он, как мне кажется, никогда не притворялся иным, чем был на самом деле, и вместе с тем никогда не доказывал на сцене того, во что не верил всем своим существом.

Объяснялось это, пожалуй, не его зрелыми артистическими убеждениями и уж во всяком случае не его общими эстетическими взглядами, которые были во многих отношениях весьма сумбурны и неопределенны. Просто, в отличие от многих других актеров его поколения, он не умел жить на сцене, ни во что не веря и ни к чему не стремясь. С этим были связаны порой его самые неожиданные увлечения. Неизвестно, например, как, и неведомо, каким путем этот ясный и сильный человек вдруг оказался под властью толстовских идей, сдружился на этой почве с В. Г. Чертковым, подолгу размышляя о «христианской нравственности» и «непротивлении злу насилием». В том, как он разговаривал на эти благочестивые темы, не было и намека на ханжество; если он заблуждался, то заблуждался вполне искренне и, я думаю, заблуждался главным образом потому, что, вращаясь в театральной среде, где господствовал в его время сильнейший идейный разброд, ощущал постоянную потребность в какой-то основательной и помогающей жить «вере». Он и в заблуждениях своих оставался человеком большой душевной честности, совестливости, думавшим очень конкретно и искавшим непременно своего собственного ответа на все возникавшие перед ним жизненные вопросы.

Я застал его в театре сравнительно молодым — ему было сорок с лишним лет, — и тем не менее он уже успел за недолгое время своей службы в Александринском театре занять в нем одно из первых мест. Выходец из «низов», он родился в городе Орске в 1872 году, а учился в Оренбурге. До конца дней своих сумел он сохранить ненаигранную простоту обращения с окружающими, не стал, что называется, театральным вельможей, хотя, повторяю, в ряду корифеев нашей сцены занимал очень высокое положение. Особенно ценили эту черту Уралова молодые актеры и так называемые «сотрудники».

С ним всегда легко было разговаривать, не надо было помнить о неукоснительно соблюдаемой в стенах театра актерской субординации, льстить ему и подлаживаться {221} к его манерам. Он никогда не изрекал всякого рода актерских афоризмов, никого не похлопывал снисходительно по плечу, а говорил то, что думал, и думал о том, что беспокоило других. Его внешнее спокойствие было очень обманчиво. Постоит он где-нибудь в уголке, за кулисами, насупившись и ни на кого не обращая внимания, пожует губами и вдруг, ни с того ни с сего, улыбнется собственным мыслям. Не знаю, о чем он в эту минуту вспоминал и чему улыбался. Думаю только, что улыбка, непонятная для окружающих, завершала какую-то длинную беседу его с самим собой.

Увлекаться театром Уралов начал очень рано. Будучи еще актером-любителем в маленьком украинском городке Новгород-Северске, он, попробовав свои силы в какой-то заезжей труппе, окончательно определил свое призвание и свою жизненную цель. Превосходный рассказчик, Илья Матвеевич любил собирать вокруг себя в актерском фойе Александринского театра небольшую аудиторию и вслух вспоминать первые годы своей актерской жизни. С детства владея украинским языком, он некоторое время служил попеременно то в русских, то в украинских труппах, скитавшихся по маленьким провинциальным городкам. Рассказывая, он весело вышучивал не только своих былых товарищей по сцене, но и самого себя, неопытного и неуклюжего театрального новичка, вставлявшего в русских спектаклях украинские слова, а в украинских русские, с трудом привыкшего к торопливому и беспокойному распорядку разъездного актерского быта. И хотя рассказы его были удивительно живописны и веселы, всегда в них проступала чуть уловимая грусть человека, который умеет помнить все хорошее, встретившееся ему на жизненном пути, и преданно бережет в своем сердце черты самых давних своих друзей, спутников и товарищей своей артистической жизни.

Мастерству учил Уралова сам театр. Никакой театральной школы, в определенном смысле этого слова, он не прошел. До всего, что делал на сцене, доходил он своей собственной актерской сметкой, своим живым практическим соображением. Я бы не сказал, что его выручали одни только внешние данные и то, что принято называть «актерским нутром». Это было бы неверно потому, что во многих ролях он показывал себя расчетливым, {222} уверенно действующим мастером, художником, пользующимся своими выразительными средствами очень умно и целеустремленно. Но одновременно он был очень далек от той «внутренней техники», которую воспитывала в актерах рождавшаяся на заре нашего столетия «система» Станиславского.

Вместе с тем с «системой» он соприкоснулся, и соприкоснулся очень близко. Прослышав об ураловских данных, о его могучем, самобытном таланте, К. С. Станиславский пригласил Илью Матвеевича в Московский Художественный театр и вскоре после этого поручил ему ответственнейшую роль классического репертуара, роль городничего в гоголевском «Ревизоре». Это была блистательная победа Уралова, один из тех поразительных случаев, в которых, по словам Белинского, актер становится не только помощником автора, но и его «соперником в создании роли». Уралов — городничий действительно заставлял думать, что, именно на Уралова глядя, писал Гоголь свой гениальный сатирический портрет. Все в ураловском Антоне Антоныче было живое, всамделишное — почти никаких наклеек, толщинок, никакого наигрыша и притворства. Само бурбонство российское, хамское самодовольство тупого стяжателя и хапуна были начертаны на физиономии городничего, что-то на редкость грубое, откровенно примитивное сквозило во всех его повадках. Судя по рассказам самого Уралова, Станиславский не жаловался на его работу.

Однако несмотря на достигнутый успех, Уралов не нашел себя в Художественном театре, не свыкся с установившимися в нем творческими порядками. Над ролями он привык работать быстро и в одиночку, медленное и методическое приближение к цели было чуждо всей его натуре. Ему казалось нужным в актерской работе только то, что уже делается и тут же реализуется. В этом смысле он был не одинок. Многие актеры сходной с ним сценической биографии оказывались не в силах подчинить себя сколько-нибудь отдаленной творческой задаче. Станиславский же, начинавший именно в этот период разработку своей «системы», настойчиво требовал, чтобы актеры, не торопясь выходить на сцену, вживались и вдумывались в образы, созданные драматургом. Добродушно и с каким-то извиняющимся видом посмеиваясь над собой, {223} Уралов рассказывал впоследствии, что самым мучительным делом было для него в Художественном театре переживать так называемый «застольный период». Ему совершенно искренне казалось, что время, проведенное «за столом», тратится впустую, что для правильного и выразительного исполнения роли оно решительно ничего не дает.

В знаменитой постановке театра В. Ф. Комиссаржевской, в котором Уралов работал до Художественного театра, в «Детях солнца» Горького, Уралов сыграл одну из центральных ролей, роль Бориса Чепурного. Лизу в этом спектакле играла, как известно, В. Ф. Комиссаржевская, и, по словам петербургской газеты, вложила в эту роль «всю вибрирующую гамму своего задушевного голоса, всю скорбь и неудовлетворенность жизнью, столь близкие ее дарованию».

«Всю скорбь и неудовлетворенность жизнью» вкладывал в свою противоречивую, {224} трудную роль и Уралов. Насмешник, циник и, одновременно, по словам Лизы, «правдивый, простой и сильный человек, успевший многое понять и во многом разувериться», Чепурной — Уралов был воплощением не нашедшей себе применения, обреченной иссякать впустую жизненной силы. Я был еще юношей, когда смотрел «Дети солнца», но очень хорошо помню, как тепло звучали по-украински смягченные, горькой шуткой приправленные реплики Чепурного — «мамочка моя», «добре», «а бес его знает». Мне кажется — и я думаю, что не ошибаюсь в этом, — Уралов был создан для драматургии Горького, и только превратности дореволюционного репертуара помешали ему доказать это. В Уралове была та самая народность, жизненная полнота и сила, от избытка которой и невозможности ее реального применения так страдали многие горьковские герои.

Много лет спустя после «Детей солнца» он сыграл роль Бессеменова в «Мещанах». Мне посчастливилось быть его партнером в этой постановке, исполнять роль певчего Тетерева. Когда Уралов — Бессеменов появлялся на сцене, у всех нас, его партнеров, возникало такое чувство, словно какая-то огромная, тяжелая, страшная глыба упрямства и ограниченности, мелочности и завистливой злобы обрушивалась на мир и загромождала его собой, закрыв вокруг свет. Это был поистине тот самый «образцовый мещанин», о котором с сарказмом и болью говорит в пьесе Тетерев. Это было то самое воплощение неподвижной, угрюмой, мертвящей морали, которая убивает все молодое и ищущее, которая признает только себя и только собой довольна. Уралов ничуть не упрощал свой замысел. Следовало бы даже сказать иначе — замысел его сформировался как бы одновременно со сценическим рождением его героя, человека с хищным, свинцовым взглядом добытчика и опустошенной душой безнадежного, непоправимого обывателя. Раздражаясь против своих домочадцев, он как-то по-бычьи выдвигал вперед голову, словно собираясь таранить ею своих действительных и мнимых врагов. В сценах же, раскрывающих бессилие Бессеменова (например, в сцене неудавшегося самоубийства Татьяны), он, громоздкий, массивный, пугающий своим внешним обликом, сникал на глазах у зрителей, {225} становился жалким и почти трогательным, можно было даже подумать, что он внезапно ослеп: таким неуверенным становился его шаг, такими невидящими — его глаза.

Но я немного забежал вперед. Роль Бессеменова была сыграна Ураловым на сцене Александринского театра уже в конце его творческого пути, и, как бы хорошо она ни была сыграна, не ею была упрочена его репутация. И здесь я хочу вновь вернуться к созданному им образу городничего. В Александринском театре был, как говорится, свой городничий, который довольно единодушно считался совершеннейшим из всех возможных городничих, своего рода мерой приближения театра к гоголевскому образцу. Было большой смелостью со стороны Уралова вступать в соревнование с Давыдовым и тем более оспаривать своей трактовкой роли давыдовскую трактовку.

Давыдов рисовал Антона Антоныча, как прожженного пройдоху, мягко стелющего, искушенного в притворстве, знающего все тонкости лакейского обхождения с начальством. Его городничий был особенно выразителен в сценах, где присущие ему природное хамство и грубость укрощены служебной необходимостью. Давыдову великолепно удавались, например, финал первого акта, когда взволнованный городничий напяливает на себя шляпную картонку и собирается отправиться в ней к петербургскому инкогнито — «Коробка так коробка. Черт с ней», — и сцена с Хлестаковым во втором действии. Давыдовские «апарте» в разговоре с Хлестаковым, произносимые с видом блаженной простоты, — «О господи ты боже, какой сердитый! » или «О, тонкая штучка! Эк куда метнул! », «А вот посмотрим, как пойдет дело после фриштика да бутылки толстобрюшки» — стали прямо-таки классическими по своей остроте и выразительности.

Зато гораздо меньше удавались Давыдову те сцены, в которых выплескивалась наружу истинная сущность городничего, в особенности сцена с купцами. Тут Давыдову решительно не хватало необузданности, грубой силы и своего рода широты характера. Слишком уж был он в этих сценах округл, мягок, даже интеллигентен. Краска, которая должна была быть в образе вспомогательной, оказывалась главной. То же самое можно было бы {226} сказать и о заключительном монологе «Чему смеетесь». Давыдов читал его замечательно, с несравненным мастерством передавая всю гамму переживаний городничего — от слезной обиды до самого ядовитого сарказма. Но ярость, ничем не сдерживаемая грохочущая ярость в его монологе не звучала.

И как раз то, что не выходило у Давыдова, оказалось самым сильным в исполнении Уралова, В сцене с купцами ураловский городничий буквально сатанел; глаза его наливались кровью, лицо уродовалось диким, кровожадным оскалом, и весь он трясся от потребности измордовать, заклеймить, втоптать в самую что ни на есть грязь проштрафившихся «самоварников», «архиплутов», «аршинников», посягнувших на его благоденствие. Это был настоящий разгул административно-полицейской страсти — не оставалось и следа раболепства. Городничий — Уралов поднимался во весь свой огромный рост и превращался в громовержца, власти и силе которого нет предела.

Огромное впечатление производило и исполнение Ураловым последнего монолога городничего. Городничий подходил очень близко к рампе и с такой же силой и яростью, с какой разговаривал с купцами, обрушивался теперь на зрительный зал. Подтекст его монолога был таков, что во всем виноваты одни только зрители — это они его вовремя не предупредили, они бросили его на произвол судьбы, и сейчас, изволите ли видеть, смеются! Мне кажется, что эта внутренняя интонация монолога была на редкость гоголевской — по смыслу и духу, по настроению, по человеческой своей достоверности. Многих городничих видел я на своем веку, но такого, как Уралов, больше видеть не пришлось. Это был настоящий триумф гоголевской, предельно жизненной, жгучей и захватывающей театральности.

Надолго запомнилось мне исполнение Ураловым роли Петра I в сценически довольно эффектной пьесе П. Гнедича «Ассамблея». Пьера эта шла на александринской сцене в очень сильном составе: Пехтерьеву играла М. Г. Савина, ее сына — Н. Н. Ходотов, в других ролях выступали М. А. Потоцкая, Е. И. Тиме, А. Н. Петровский, И. В. Лерский. Спектакль шел удивительно слаженно, ровно, и все же Уралов выделялся в нем. Созданный {227} им в «Ассамблее» образ по значению своему выходил далеко за пределы поверхностной семейно-исторической хроники, написанной Гнедичем. В пьесе образ Петра был проходным, иллюстративным и написан в полном согласии с буржуазной историографией. Драматург и не ставил перед собой задачи по-новому обрисовать реформатора России. Однако в исполнении Уралова Петр казался своего рода открытием.

У Ильи Матвеевича были все необходимые внешние данные для исполнения этой роли. Сама «фотографическая карточка», которую прежде всего предъявляет зрителям актер, была безукоризненно достоверной. «В плечах косая сажень», могучий человечище, Уралов был как будто специально создан для того, чтобы изображать «строителя чудотворного». Ему не приходилось всякого рода вспомогательными средствами «подделываться» под Петра, пользоваться {228} толщинками и подклейками, подкладывать коски в обувь. Он мог чувствовать себя совершенно свободно в этой роли, сохраняя свое собственное обличье. Характерный петровский парик, усы, схваченный в талии кафтан с широко расходящимися полами — вот и все, что ему требовалось для того, чтобы зрители сразу же и безоговорочно признали в нем Петра.

Но легко доставшимся портретным сходством ни в какой мере не ограничивался успех Уралова. Ему удалось добиться в этой роли гораздо большего — внутренней реалистичности образа и достоверности характера. Его Петр был одновременно и очень значительным, и очень простым человеком, в нем угадывалось настоящее величие, и вместе с тем он лишен был какого бы то ни было позерства и картинности. Ураловский Петр был более всего большим государственным человеком, поглощенным своими огромными повседневными делами. Если он молчал, за паузой непременно угадывалась напряженная работа мысли; его нежность и его гнев, его досуг и его неутомимый труд были в исполнении Уралова осмыслены большой и всеобъемлющей жизненной целью. Спокойно, сосредоточенно и самозабвенно трудился его Петр у токарного станка, вел яростный допрос проштрафившегося Меншикова, одаривал улыбкой друзей и сподвижников.

Особенно хорошо запомнился мне в «Ассамблее» финал третьего акта — сцена допроса Петром Меншикова. Уралов вел ее с настоящей психологической виртуозностью, мастерски передавая сложнейшую гамму чувств, овладевших Петром после того, как он узнал, что его баловень и любимец Меншиков — главный виновник взяток, хищений в армии и флоте. По уходе рассказавшего ему об этом Пехтерьева растревоженный Петр — Уралов некоторое время машинально шагал по комнате и, так же машинально подойдя к окну и увидев подъехавшего на санях Меншикова, как-то весь вытягивался, напрягался. Затем, словно стряхнув с себя оцепенение, приказывал своему денщику Нартову «вынуть» Данилыча из саней и незамедлительно вести к нему. Отпустив Нартова, он молча подходил к столу и внимательно перечитывал какую-то бумагу.

Он ничего не говорил, и все же это был целый монолог, содержание которого зрители понимали безошибочно {229} по меняющемуся выражению лица Уралова. Цифры или факты, содержавшиеся в бумаге, ошеломляли Петра, причиняли ему физическую боль; ему было и стыдно, и тяжело, в нем боролись гнев и обида. Только огромное усилие воли помогало ему до поры, до времени держать себя в руках. Петр все еще перечитывал бумагу, когда Нартов впускал в комнату Меншикова, догадавшегося о том, что произошло. Исполнитель роли Меншикова К. Н. Вертышев отлично вел эту сцену. Ни слова не говоря, входил он в комнату и опускался перед Петром на колени. Вид при этом был у него самый жалкий.

Петр — Уралов неторопливым движением откладывал в сторону бумагу, которую до этого держал в руках, откидывался на спинку кресла и долго, мучительно долго смотрел на распростертого перед ним Меншикова. Всю эту громадную паузу Уралов держал так выразительно, что казалось, именно молчанием своим пригвождает Петр Меншикова к позорному столбу, что приговор над плутоватым «Алексашкой» уже произнесен. И тут раздавались слова Петра «Ну, что скажешь, Данилыч? », произнесенные с какой-то особой, ураловской интонацией. В интонации этой звучали и укор, и горькое разочарование в близком человеке, и чувство стыда за свою неразумную доверчивость. Петр спрашивал, и тут же как бы сам отвечал себе, чуть заметно сверкнув глазами, — он-то уже хорошо знал, что ему ответит Данилыч.

«Спрашивай, государь, каяться приехал», — униженно и испуганно бормотал Меншиков. Снова помолчав немного, продолжая вглядываться в лицо Данилыча, Петр, наконец, давал прорваться своему гневу. «Ну, говори, сколько ты казенных денег»… — севшим от ярости голосом спрашивал он, с трудом вдыхая воздух. Вопрос его так и оставался недосказанным: боль и гнев сжимали ему горло, и видно было, каких усилий стоила ему его внешняя сдержанность. Услышав от Меншикова, что украдено, из казны полтора миллиона, Петр вскакивал с места, изворачивался, словно для удара, и нависал над распластавшимся Данилычем, как тяжелая каменная глыба, сорвавшаяся со скалы. Затем медленно выпрямлялся, отирал пот и глухо приказывал: «Встань! Я сам с тебя допрос сниму». После этой сцены публика буквально неистовствовала. Помню, как на одном из спектаклей {230} раздался чей-то звучный, низкий голос: «Уралову спасибо. Браво! » Все повернули головы в сторону, откуда раздался этот голос, и увидели сидящего в директорской ложе Ф. И. Шаляпина.

«Ассамблею» я смотрел несколько раз еще будучи учеником Театрального училища. Однако случилось так, что много лет спустя, в тридцатых годах, мне самому довелось сыграть в пьесе А. Н. Толстого «Петр I» роль Петра. Работая над ней, я не один раз вспоминал о замечательном ураловском образе. В роли, лишенной серьезной литературной основы, он сумел сделать то, что не смогли сделать ни Н. К. Черкасов, ни я, воплощая образ, глубоко и проникновенно написанный Толстым. Мне пришлось довольно часто бывать у Толстого в Пушкине, подолгу беседовать с ним о роли, выслушивать его необычайно ясные требования. И не один раз возникала у меня мысль о том, что именно Уралов, игравший Петра задолго до революции, никогда не слышавший доводов, которые на основании новейших исторических исследований приводил Толстой, ближе всего подошел к решению задачи, которую ставил писатель перед актером, призванным воплотить образ Петра на сцене.

… В творчестве художников пытливых, внутренне активных и по-настоящему талантливых — а Уралов был именно таким художником — поучительны и ошибки, и неудачи. Одну из таких ошибок Уралов совершил отнюдь не по своей вине. Дело в том, что после смерти Василия Пантелеймоновича Далматова в 1912 году в нашем театре некому было играть Несчастливцева. Далматов действительно исполнял эту роль великолепно, в благородной романтической манере, глубоко и многогранно раскрывая и романтическую широту натуры Геннадия, и его дворянскую надменность, и его картинность, и его простоту. В старом спектакле Александринского театра образ Несчастливцева совершенно слился с обликом Далматова, и трудно было себе представить, что вообще, когда бы то ни было, сможет быть создан другой и столь же совершенный Геннадий Несчастливцев.

И вот в 1918 году, при возобновлении спектакля, решено было попробовать в этой роли Уралова. Состав исполнителей был очень сильным. Гурмыжскую играла Н. Н. Васильева, Буланова — Б. А. Горин-Горяинов, {231} Улиту — А. А. Чижевская, Восьмибратова — К. Н. Яковлев, Петра — П. И. Лешков, Аксюшу — Н. М. Железнова, Карпа — В. Р. Гардин, Бодаева — А. П. Пантелеев, Милонова — И. В. Лерский, Аркашку — Н. П. Шаповаленко.

Поначалу сам Уралов решительно отказался от роли, считая, что она совершенно не в его данных. Однако его не послушали, заставили играть и, надо сказать честно, ничего хорошего из этого не получилось. Очевидно, Уралов лучше, чем режиссура, понимал свои действительные возможности, и соответствие его внешних данных образу Несчастливцева не обмануло его. Уралову был совершенно чужд романтический склад странствующего актера, его ничем не сломленная барственность («барственность у них врожденная» — говорит о Несчастливцеве Улита), его старая актерская приверженность к позе, к декламации, к высокопарным цитатам. Непоправимую ошибку совершают те исполнители роли Несчастливцева, которые пытаются противопоставить человеческое в нем актерскому, опростить роль, низвести ее до уровня обыденной жизни. Образ Несчастливцева должен быть непременно согрет романтическим воодушевлением. Хорошо об этом говорил Ю. М. Юрьев: «Играть Островского бытовым тончиком нельзя. Островский такой же поэт, как Шекспир. Они различны по методу и материалу, но оба они творчески преображают действительность». Эти золотые слова Юрьева я особенно оценил и почувствовал, когда мне самому пришлось играть Несчастливцева. Именно поэтического «преображения действительности» ощутимо не доставало тому Несчастливцеву, которого играл Уралов. Это был, что называется, человек средней руки, почти такой же приземленный, как и Аркашка.

Неудача в роли Несчастливцева, само собой разумеется, не бросает никакой тени на самобытный и яркий талант Уралова. Напротив, она именно тем и оказалась поучительной, что лишний раз показала, как важно глубоко понимать внутренние возможности актера и как опасно делать его всеядным, «мастером на все руки». Не было никакой необходимости пробовать Уралова в чуждой ему роли Несчастливцева уже по одному тому, что ряд ролей из репертуара Островского он играл безукоризненно, и роли эти яснее ясного показывали его действительный, а не мнимый творческий диапазон.

{232} Непревзойденным был его Дикой из «Грозы», человек, на самом лице которого были написаны какое-то первобытное упрямство и неподвижность мысли. До сих пор живет в моей памяти диалог Дикого — Уралова с замечательным Кулигиным — Кондратом Яковлевым. «Да ведь гроза нам от бога посылается, чтобы мы чувствовали, а ты там какими-то шестами да рожнами, прости господи, хочешь обороняться», — говорил Уралов с такой угрюмой жестокой беспрекословностью, что тяжко становилось на душе. И тут вдруг все огромное его тело круто поворачивалось к Кулигину, глаза вылезали из орбит; он с угрозой и издевательством спрашивал: «Что ты, татарин, что ли? Татарин ты? А, говори, татарин? » И в вопросе этом звучала злая душевная закоснелость Дикого, закоснелость того самого мира, в котором задохнулась, не могла не задохнуться Катерина.

Не менее интересен был другой образ Островского, воплощенный Ураловым на сцене нашего театра, — образ Кнурова из «Бесприданницы». Несмотря на то, что по внешним приметам Дикой и Кнуров разительно отличаются друг от друга, Уралов и в той, и в другой роли был в равной мере правдив и достоверен. Его Кнуров был настоящим воплощением чванного денежного мешка, эдакого ходячего и расфуфыренного чистогана. Что-то наглое и вызывающее было во всех его повадках, в его манере показывать кольца на руке и вертеть палку с золотым набалдашником, в его шаге, по-особенному степенном, расчетливом, неторопливом шаге человека, хорошо знающего себе цену не в переносном, а в прямом значении этих слов. Уралов перевоплощался очень по-своему, не изменяясь, не пряча свое собственное обличье, а как бы придавая ему новый смысл и вкладывая в него новое содержание. Такого рода перевоплощение требовало от актера предельной веры в свою роль, в жизненную цель и убеждения своего героя. В подавляющем большинстве случаев он обнаруживал эту веру.

Как я уже говорил, на протяжении нескольких лет Илья Матвеевич увлекался «толстовством». С этой порой его жизни связан один очень интересный эпизод в истории нашего театра. Вскоре после революции театр испытывал естественные трудности в деле создания нового репертуара. Зритель требовал новых, отвечающих его {233} настроениям пьес, а пьес таких не было или почти не было. И вот в начале 1918 года Уралов услышал о том, что на сцене театра Незлобина в Москве поставлена много лет находившаяся под официальным или неофициальным запретом пьеса Льва Николаевича Толстого «Петр Хлебник» (другое ее название «Петр Мытарь»). Не откладывая дело в долгий ящик, отправляется он в Москву, добывает «список» пьесы у А. Л. Толстой и В. Г. Черткова, и пьеса включается в репертуар Александринки.

Пьеса эта, как и ряд других уже основательно забытых драматических произведений великого писателя («О пане, который обнищал», «И свет во тьме светит» и другие), была предназначенной для сцены своего рода проповедью толстовства. Действие ее происходило в Сирии, если не ошибаюсь, в III веке нашей эры. Богатый и жестокосердный Петр отказывается помогать беднякам и однажды, обозленный домогательствами нищего, бросает в него краюхой хлеба. Это совершенное им против собственной воли добро исцеляет его и превращает в праведника. Теперь он сам хочет раздать беднякам свое богатство, но встречает сопротивление семьи. Тогда Петр продает себя в рабство, а вырученные деньги раздает нуждающимся. Так получает он ответ на долго терзавший его вопрос: «Неужели правда, что нельзя богатому войти в царство небесное? »

Конечно, пьеса Толстого была очень далека от революционных идей, воодушевлявших зрителей нашего театра в 1918 году. Однако звучала в ней по-своему жгучая ненависть к социальному неравенству, и это завоевало ей известные симпатии. Во всяком случае, насколько я помню, Илья Матвеевич очень радовался ее постановке и с увлечением взялся за роль Петра. Предельно скупой материал, данный писателем театру (вся пьеса содержала чуть ли не десять-двенадцать страничек машинописного текста), не дал возможности ни театру, ни исполнителю роли Петра Уралову добиться сколько-нибудь ощутимых результатов в этой работе, но для актерской биографии Ильи Матвеевича эпизод этот очень характерен. Уралов не мыслил себе театр вне живых и насущных общественных проблем своего времени. Он страстно искал драматического материала, позволившего бы ему {234} сказать свое слово — слово актера-гражданина. Не его, разумеется, вина, что «непротивленческая» пьеса Толстого весьма и весьма относительно давала ему эту возможность.

Я уже рассказывал о том, с какой обличительной силой рисовал он фигуру Бессеменова из «Мещан». Помню, как после одного из представлений этой пьесы к нам за кулисы зашел Алексей Максимович и обратился к участникам спектакля с дружескими и теплыми словами. Поблагодарив всех нас, он особо отметил исполнение Ураловым роли «образцового мещанина».

В пьесе Григорьева-Истомина «Сестры Кедровы», очень репертуарной в свое время, Уралов играл роль пристава, того самого, который с отвратительной, фальшивой улыбкой приглашает «в участочек» трех ни в чем не повинных сестер Кедровых с целью опозорить их «желтыми билетами». Необыкновенно велика была обличительная сила этого созданного актером образа. На лоснящейся физиономии ураловского пристава написано было такое мерзкое самодовольство, так наглы были подкрученные кверху усы, так слащава его густо приправленная фикстуаром прическа, что он казался живым олицетворением российской полицейской государственности, лживой, подлой и бесчеловечной.

Интересно отметить, что именно Уралову в таких его ролях, как пристав в «Сестрах Кедровых» или городничий в «Ревизоре», сопутствовал в первые послереволюционные годы не только художественный, но и общественный успех. Я помню, как зрители, не стесняясь в выражении своих чувств, осыпали бранными словами пристава, как во время одного из представлений «Ревизора» реплика городничего в его заключительном монологе «смотрите, как одурачен городничий» вызвала ответный возглас наполнившей театр красноармейской аудитории: «Так тебе и следует, взяточник проклятый». Надо сказать, что Уралов очень горячо воспринимал такие настроения зрительного зала и искренне радовался, когда ему удавалось вызвать подобные реакции аудитории.

Известно, что в самом начале революции в нашем театре образовалась довольно значительная группа саботажников, не только ничего не понявших в том, что произошло, но и готовых вести активную борьбу с народной {235} революцией. Это было трудное для театра время, время, когда суровому испытанию подвергались общественное сознание, честность и прямодушие актеров. Уралов оказался в числе тех, кто достойно выдержал испытание, встав решительно и бесповоротно на сторону народа. В момент, когда саботажники особенно неистовствовали, пытаясь срывать спектакли и даже требуя «в знак протеста» закрытия театра, Уралов вместе с Е. П. Корчагиной-Александровской, М. П. Домашевой, А. А. Чижевской, П. И. Лешковым был в числе актеров, срочно подготовивших спектакль «Не все коту масленица», предназначенный в случае срыва саботажниками какого-либо другого спектакля его заменить.

Любопытна, кстати говоря, история этой постановки. Пьеса «Не все коту масленица» была выбрана для этого «страховочного» спектакля не случайно. Еще в 1912 году Уралов, долго мечтавший о создании театра для народа, организовал поездку небольшого актерского коллектива с постановкой этой пьесы по деревням и поселкам Тульской губернии. По-видимому, в памяти Ильи Матвеевича сохранилось живейшее восприятие пьесы деревенскими зрителями, и он сразу же вспомнил о ней, когда зашла речь о постановке спектакля, который мог бы представлять лицо нового Александринского театра. Мысль о народном театре, о театре, который будет доступен всем простым труженикам страны, не покидала его до самой смерти.

Среди актеров нашего театра Уралов выделялся тем, что живая жизнь никогда не вытеснялась в нем интересами сцены, внутритеатральными делами, которые так часто засасывали даже очень талантливых и способных широко мыслить людей. Далеко не случайно именно Илье Матвеевичу суждено было стать первым членом большевистской партии среди актеров нашего театра. Вся его честная и убежденная трудовая жизнь актера-гражданина привела его к этому.

Была в нем неистребимая сила жизни, помогавшая ему вбирать в себя все новые и новые жизненные впечатления, делавшая особенно настойчивыми его творческие желания. Внешне суровый и тяжеловесный, он на самом деле оставался до конца дней своих добрым, сердечным и доверчивым человеком, другом и товарищем, слово и {236} улыбка которого так согревали людей, близко знавших его. Думая об Уралове, я часто вспоминаю превосходные слова Евгения Багратионовича Вахтангова: «… все старое кончилось навсегда, главное — это новый народ, надо ходить и слушать народ. Надо набираться творческих сил у народа, надо созерцать народ всем творческим существом». Уралов в полной мере следовал этому завету. Он действительно «созерцал народ всем творческим существом» и в меру своих сил стремился участвовать в его жизни, в его борьбе.

В 1919 году почти одновременно погибли на фронтах два сына Уралова, совсем еще мальчики — восемнадцати и семнадцати лет от роду. Один из них погиб в боях с Юденичем, неподалеку от Петрограда, другой где-то под Конотопом. Кроме сыновей были у Ильи Матвеевича еще две дочери — Вера и Лариса Ильиничны. Лариса Ильинична и ее мать, Уралова Елена Ефимовна, и сейчас живут в Новгороде-Северском. Что же касается Веры Ильиничны, то ее постигла трагическая судьба: 22 июня 1941 года был расстрелян гитлеровцами ее муж, начальник брестской таможни. Сама она бежала из Бреста, примкнула к партизанам, но вскоре была схвачена гестаповцами и заключена в лагерь в Освенциме. Из лагеря она была освобождена советскими войсками только в конце войны и вышла из него неузнаваемым, тяжело больным человеком. Не так давно Вера Ильинична скончалась.

Но возвращаюсь к самому Илье Матвеевичу. Он исключительно тяжело переживал потерю сыновей. Душевное потрясение вызвало обострение давно мучавшей его астмы и лишило трудоспособности. В надежде прийти в себя и восстановить потерянные силы отправился он в Новгород-Северский, но подорванный и истощенный его организм уже не мог больше сопротивляться. 17 октября 1920 года вдали от театра, ставшего его родным домом, он скончался. Уралов ушел от нас, многого не успев сказать, многого не сделав, и место, которое он занимал в нашем театре, опустело навсегда.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒