Монолитная стела царя Хаммурапи. Междуречье. (1792-1750 гг. до н.э.) Хранится в Лувре, Франция.

Памятник мировой культуры

Монолитная стела царя Хаммурапи. Междуречье. (1792-1750 гг. до н. э. ) Хранится в Лувре, Франция.

Монолитная стела черного базальта с клинописной записью свода законов царя Хаммурапи. В верхней части помещено изображения Хаммурапи предстоящего перед богом солнца и правосудия Шамашем, который поучает его закону справедливости, а также вручает ему свиток с законами. Кодекс содержит 282 статьи (247 сохранились). Долгое время они считались самыми древними из дошедших до нас законодательных сборников, пока не был найден свод законов шумерского правителя города Ура.

Большая Ступа в Санчи. Центральная Индия. (II век до н. э. )

Она была возведена по приказу императораАшокивIII в. до н. э., когда буддизм стал признанной религией. Форма ступы строго подчинена выработанным пропорциям и правилам, имевшим глубоко символическое значение. Полусфера символизирует небесный свод. На вершине купола находится хармика — надстройка с квадратным основанием в форме балкончика. Она символизирует священную гору Меру. Над хармикой возвышается проходящий через весь купол до его основания стержень с надетыми на него круглыми зонтами, последовательно уменьшающимися в диаметре снизу вверх. Стержень символизирует мировую ось, зонты означают три священных неба.

Глиняная армия китайского императора Цинь-ши-хуан-ди. (III век до н. э. )

 Обнаружено в1974 годурядом с гробницей императора-объединителяЦиньШихуандинеподалёку от древнекитайской столицы, городаСиань. Представляет собой огромное число выполненных из обожжённой глины фигур воином, лошадей, колесниц в натуральную величину, первоначально окрашенные в яркие цвета. Эти статуи должны были, вероятно, предоставить ему возможность удовлетворять свои властные полномочияпосле смерти в загробном мире, как он делал это при жизни.

Кацусика Хокусай. Серия «36 видов горы Фудзи». Цветные ксилографии. 1823-1829 гг. Япония.

Серия этих картин для самого Хокусая была своеобразным рубежом в накоплении определенного опыта, а для истории японского пейзажа – вершиной его художественного мастерства. Вся серия выполнена в крупном горизонтальном формате, состоит из 46 листов, но лишь на двух из них Фудзи изображена как «главное действующее лицо», на остальных же она только присутствует в композиции. В «36 видах Фудзи» слиты в единую систему мироздания повседневные заботы людей, жизнь великих, загадочных стихий - земли, воды и неба

Амфитеатр Флавиев, Колизей. Древний Рим. (75 – 80 Гг. ). Сооружен, для возвеличивание новой династии Флавиев, которая хотела показать, что она более прежней заботится о своих гражданах. Символ мощи, незыблемости и долговечности Римской империи. Колизей построен, на месте искусственного озера с соленой водой, об этом напоминает система шлюзов и каналов, позволяющая затопить арену за несколько минут, для устроения морских сражений – навмахий. В плане имеет форму эллипса, рассчитан на 50 тыс. зрителей, на его арене могли одновременно выступать 3 тыс. пар гладиаторов. Снаружи был облицован мрамором и украшен статуями. В более позднее время использовался как каменоломня.

Дискобол. Автор Мирон. Древняя Греция. Хранится в национальном музее в Риме. (сер. V в. До н. э. )

Тип античной статуи атлета, бросающий диск, широко распространенный в Древней Греции. Статуя создана Мироном в середине V в. До н. э. в период перехода от «строго стиля» к классическому. Оригинал из бронзы утрачен, сохранилось 15 повторений римского времени в мраморе, то свидетельствует о славе произведения. Лучшее повторение – статуя II века н. э. из палаццо Ланчелотти, ныне в Национальном музее в Риме. В «Дискоболе» Мирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг получило верховную роль, где человек познает опьянение силой, сдерживаемое равновесием.

Храм святой Софии в Константинополе. Византийская империя (532 – 537 год). Архитекторы Анфимий из Тралл, Исидором из Милета.

Самое знаменитое произведение византийской архитектуры. Святая софия представляет собой классическую трех нефную базилику крестово-купольного типа. Простота, лаконичность, невесомость купола подчеркивается световым кольцом из 40 окон, размещенными у его основания и арочными проемами, казалось он «покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты небес». По словам русского византиста К. П. Кондакова Храм Святой Софии «Сделал для империи больше, чем многие ее войны». Она восхищала чужеземных гостей, немалую роль сыграла ее красота и в выборе веры для Рису князем Владимиром. С падением империи перед турецким ханством храм был переделан в мечеть, а в 1934 году мечеть упразднена и вместо нее открылся музей.

Капелла Сен-Шапель в Париже. 1243 – 1248 гг. Архитектор Пьер де Монтрей.

Королевская капелла является жемчужиной французской готики. Предназначалась для привезенных Людовиком IXСвятым реликвий из крестового похода в Константинополь, в частности терновый венец Христа. Представляет собой небольшую базилику, над центром которой сквозь двускатную крышу возвышается башня-колокольня с высоким шпилем. Главное украшение собора многоцветные витражи, краски которых переливаются в дневном свете.  

Готический собор Нотер-Дам в Париже. Архитекторы Жан де Шель, работавший с 1250 по 1265 год и Пьер де Монтрей. 1250 – 1267 гг.

Главный фасад собора имеет три портала. Над тремя стрельчатыми порталами входов — скульптурныепаннос разными эпизодами изЕвангелия. Верхняя часть собора украшена изображениямигаргулий(торчащие концы балок, украшенные мордами фантастических существ) ихимер(это отдельные статуи фантастических существ). Значительная часть витражей выполнена в серединеXIX века. Главныйвитраж—роза над входом в собор — частично подлинная, сохранившаяся от Средних веков (9, 6 метров в диаметре). В центре еёБогоматерь, вокруг — сезонные сельские работы, знаки зодиака, достоинства и грехи. Ежегодно собор посещают 14 миллионов человек, он является одним из самых известныхпамятниковвЕвропе.

Джотто. Фрезка. Между 1303 и 1305. Капелла дель арена, Падуя.

 С именем ДжоттодиБондоне связан переворот в развитии итальянской живописи. Обращаясь традиционным для средневекового искусства сюжетам, он дает им новую трактовку. Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало, передает реальность мира через материальную убедительность форм и правдоподобие образов. Решение темы в виде ряда драматических эпизодов, соблюдение в каждой композиции единства времени и места, ясность смысла живописного изображения, праздничный колорит делаю росписи выдающимися произведениями искусства.

Мадонна Литта. Леонардо да Винчи. 1490-е. Государственный Эрмитаж. Санкт Петербург. Леонард да Винчи был воплощением идеального человека творца, каким его представляли философы-гуманисты. Создание картины было для него интеллектуальным творческим процессом, считал что человек познает мир с помощью живописи, а художники работают подобно зеркалу, бессмысленно отображая натуру. Леонардовская «наука живописи» базируется на изучении закономерностей в природе и человеке, на использовании в искусстве открытий в области оптики, механики, математики. Здесь проявляется знаменитая пирамидальная композиция, объединяющая фигуры, четкость, органичность, легкие прозрачные тени на щеках и в уголках губ придают очертаниям некую размытость.

Статуя Давид. Микеланджело Буонарроти. 1504. Галерея Академии изящных искусств во Флоренции.

 Описание Скульптура, изготовленная из монолитной глыбы ценного каррарского мрамора, имеет высоту 5, 17 метров и вес более 6 тонн. «Давид» признан эталоном мужской красоты эпохи Возрождения и одним из самых значимых шедевров мирового искусства. Образ библейского царя вдохновлял мастеров и ранее, но все предшественники Микеланджело (Донателло, Вероккьо) изображали его победителем, к ногам которого пала голова Голиафа. Художественное новшество Буонарроти состояло в том, что он впервые запечатлел героя в момент подготовки к решающей битве. Статуя изображает обнаженного юношу мощного телосложения, готового к бою с опасным врагом. Его гордая голова с копной волос, нахмуренные брови и твердо сжатые губы говорят о несгибаемой воле. Мастер получил мраморную глыбу уже подпорченной насечками и сколами. Форму будущего изваяния пришлось выбирать так, чтобы эти дефекты не были заметны.

Сикстинская Мадонна. Рафаэль. 1514 г. Картинная галерея, Дрезден. Она принадлежит к числу выдающихся произведений мирового искусства. Существует придание, что этот образ Рафаэль увидел во сне – он возник как чудесное видение, и художник сумел передать то экстатическое состояние, которое пережил сам. В произведение все доведено до предельной простоты, но гений Рафаэль сделал эту простоту многозначной. Дева Мария одновременно величественна и беззащитна; она идет по облакам навстречу людям и стоит; по-матерински нежно прижимает к себе сына и отдает его людям, зная о той судьбе, которая его ждет.

Сандро Боттичелли. Весна. 1478. Галерея Уффици, Флоренция.

Искусству Боттичелли не свойственно изучение натуры и пространственных отношений, оно наполнено созерцательностью, символами, поэтическим восприятием античности. В сложной символике этой картины видят отголоски идей Платона в переложении философа XV в. МарсилиоФичино, приверженца идеи объединения христианства и язычества. Так, центральный образ богини любви и красоты Венеры вызывает ассоциации с Мадонной. Вместе с тремя грациями он выражает гуманистический идеал духовной любви.

Сад Земных наслаждений. Иероним Босх. Между 1510 и 1515. Триптих. Прадо, Мадрид. Ни одно из произведений Босх не вызывало такое множество интерпретаций. Смысл изображений пытались объяснить с позиции астрологии, алхимии, а также с помощью пословиц и крылатых выражений. Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвященарождению человека. В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населенный множеством обнаженных фигурок мужчин и женщин. На правой створке показан Ад. По формату триптих традиционен для нидерландских алтарей, но содержание показывает, что Босх не предназначал его для церкви.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500. Старая Пинакотека. Мюнхен. В германии этого времени художник приравнивался к ремесленникам, что для Дюдера было не приемлемо. Его тщеславие, проявляется в многочисленных автопортретах, которое зародилось из сознания ведущей роли искусства с XV в. Уже с XVI в. Художник написал себя строго в анфас, что допускалось только в изображениях Христа. «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками в возрасте 28 лет», - гласит надпись. Самоидентификация Дюрера с Христом в этом портрете предопределила последующие изображения Христа, которые он создавал, они всегда имели черты сходства с самим художником.

Менины. Диего Веласкес. 1615. Прадо, Мадрид. В центре композиции художника представлена пятилетняя дочь испанского короля Филиппа IV, инфанта Маргарита, в окружении свиты служанок и карликов. Слева Веласкес изобразил самого себя работающим над большим портретом короля к королевы, который отражается в зеркале прямо нал головой инфанты.. Картина «Менины» наполнена движением пространственных планов, воздуха и света, своеобразна и интересна своим цветовым и тональным решением. Веласкес - один из величайших портретистов в истории искусства; эта картина считается шедевром позднего периода творчества художника.

Даная. Рембрандт Харменсван Рейн. 1636. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург. Сюжетом картины послужил миф о дочери царя Акрисия, ставшей женою Зевса и матерью Персея — одного из любимых героев древних греков. Оракул предсказал Акрисию гибель от руки внука, и царь решил навечно заточить в темницу свою дочь Данаю. Но никакие темницы не могут устоять перед всепобеждающей силой любви: властитель Олимпа, всемогущий Зевс, в виде золотого дождя проник в подземелье прекрасной Данаи и стал ее возлюбленным. В 1985 г. на картину было совершено покушение, реставрация продолжалась 12 лет.

Донская Икона Божьей Матери. XII век. Автор неизвестен. Третьяковская Галерея. ИконаБогородицыс младенцемХристомна руках, выполненная виконографическом изводеЕлеуса. Икона является двусторонней, на её обороте изображеноУспение Богородицы. По преданию была поднесенадонскими казакамиизгородка Сиротинамосковскому князюДмитрию ДонскомупередКуликовской битвой(1380 год). В царствование Ивана Грозного за победителем в Куликовской битве московским князем Дмитрием Ивановичем (1350-89) закрепилось прозвище Донской. Донским стал именоваться и основанный Дмитрием Ивановичем накануне Куликовской битвы Успенский собор в Коломне, а хранимая там икона Богоматери — Донской. В 1552 Иван Грозный взял икону в военный поход на Казань, а после покорения Казанского ханства поставил Донскую икону в Благовещенский собор Московского Кремля. Донская икона участвовала также в походе Ивана Грозного на Полоцк в 1563. С заступничеством иконы (после молитвы царя Федора Ивановича перед ней) связывали спасение Москвы от набега крымских татар хана Казы-Гирея в 1591. В память об этом событии в Москве был основан Донской монастырь, для которого сделали точный список с оригинала. На протяжении 17-19 вв. икона почиталась как действенная заступница от иноверных и иноплеменных врагов.

Созерцательно-лирическое направление в древнерусской живописи, воплощенное в творчестве Андрея Рублева и художников его круга, пришло на смену тревожным, подчас трагическим настроениям предшествующей эпохи. Иконопись Рублева прибрела огромную известность и стала образцом для подражания. Она целое столетие формировала лицо московской школы живописи. Одна из вершин творчества Рублева — икона «Троица»

На иконе изображены три фигуры ангелов, сидящих вокруг стола. Единство их внутреннего состояния передано через сосредоточенность, серьезность их скорбных лиц, общность ритма, сходство жестов, силуэтов и поз. Возникает ощущение неземного величия и божественного достоинства ангелов. Благодаря искусному сочетанию тонов и красок одежды ангелов рождается изысканная цветовая гармония. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывается через плечо). Ангел в центре выделяется благодаря хитону темно- пурпурного цвета и синему гима- тию. Правый ангел одет в синий хитон и светло-зеленый гиматий. Средний ангел сидит чуть выше других. Его багряный хитон украшен широкой золотистой полосой — царственным знаком, которым в живописи отмечали только одежду Иисуса Христа. Это Бог Сын, которому предстоит своей жертвенной смертью искупить грехи человечества. Слева от него находится Бог Отец, волей которого была создана Вселенная, а справасклоняется к Сыну Дух Утешитель. Ангелы держат в руках тонкие длинные посохи — знак силы. Чаша символизирует принесение жертвы. Рублев воплотил в «Троице» догмат о единстве трех ипостасей божества: Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа, чтобыло особенно актуально для духовной жизни Руси конца XIV—начала XV в.

Храм Святой Софии. Новгород. XI век.

Самый значительный памятник новгородского зодчества — Софийский собор. Он возводился по образцу Софии Киевской впо повелению князя Владимира Ярославича. Северные зодчие переработали византийские традиции до неузнаваемости. Несмотря на то что основные архитектурные элементы Софии Киевской и Софии Новгородской совпадают, храмы производят совершенно различное впечатление. Новгородский храм выглядит строже, суровее и монументальнее. Пять его мощных куполов высоко подняты над монолитным кубическим объемом здания. Таким образом было положено начало традиционному пятиглавию русских храмов. Стены массивны, почти лишены выступов и лишь изредка прорезаются узкими окнами. Внутреннее архитектурное убранство Софии Новгородской вызывает ощущение необычайной энергии вертикального движения: собор в полтора раза выше Софии Киевской, арки удлинены, крупные высокие столбы делят внутрихрамовое пространство на пять нефов. В XI в. каменные стены Софии Новгородской возвышались над низкими деревянными палатами и были хорошо видны отовсюду.

Владимир и Рогнеда. А. Лосенко. 1770. Государственный Русский Музей.  Санкт-Петербург. Художник создает произведение на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда». Согласно древней летописи, новгородский князь Владимир просил руки дочери полоцкого князя Рогвольда, но, получив отказ, напал на Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и силой взял ее в жены. В картине представлен кульминационный момент «прежалостной судьбы» Рогнеды, когда Владимир вторгся в ее покои и с нею «неволею сочетался». Однако Лосенко изобразил Владимира не вероломным завоевателем, а человеком, раскаявшимся в своих поступках, — в этом выразились высокие идеалы нравственности и гуманизма века Просвещения. Новым было и содержание: национальное прошлое становилось сюжетом исторической картины, приравниваясь к общепринятым античным и библейским сюжетам по статусу иерархии жанра. Успех картины принес ее создателю не только звание академика, но и назначение адъюнкт-профессором (с 1770 г. ) Эта картина является очень важным звеном в истории русской живописи – это первое полотно, посвященное древнерусской истории. До этого все исторические сюжеты черпались либо из мифологии – греческой, римской, скандинавской или раскрывали яркие страницы античной или западноевропейской истории.

Портрет Лопухиной. В. Л. Боровиковский. 1797. Третьяковская галерея. Москва. В том портрете сформулирован эстетический идеал сентиментализма. Художника особенно привлекают нюансы в состоянии человека, жизнь его души. Элегическая мечтательность, томная нежность пронизывают всю художественную ткань произведения. Неясные, размытые контуры, сложные градации холодноватого колорита, переливающегося голубыми, сиреневыми, зеленоватыми, серебристыми оттенками, объединяют фигуру и пейзаж в единый гармоничный, музыкальный образ. Яркой голубизне васильков, цветущих во ржи, вторит насыщенный тон пояса героини, золотистые колосья перекликаются по цвету с цепочкой, украшающей руку Лопухиной, розовато-сиреневый шарф «соседствует» с поникшими розами. Васильки, колосья ржи, склонившиеся ветви олицетворяют образ сельского пейзажа, которому соответствуют изысканно простое одеяние героини, мягкое, задумчивое выражение ее лица. Человек эпохи сентиментализма стремится слиться с естественной природой, ощутить себя частью живой натуры

Петропавловский собор. Доменико Трезини. 1712г. Санкт-Петербург. Православный собор вСанкт-ПетербургевПетропавловской крепости, усыпальницарусских императоров, памятникархитектурыпетровского барокко. Над зданием главенствует не купол, а острый шпиль колокольни. Нет и привычной полукруглой апсиды (выступа, перекрытого полукуполом или полусводом) с восточной стороны храма, где находится алтарь. Скромное убранство собора противоречило традициям мос­ковской архитектуры XVII в. Он не случайно стал символом Петербурга — в нём заложены основы свое­образного архитектурного стиля новой столицы. Высокая колокольня настолько удачно сочеталась с ровным, плоским ландшафтом, что позднее архитекторы старались повторить эту деталь в других важнейших зданиях города

Памятник Петру I (" Медный всадник" ). Этьен-Морис Фальконе. 1782. Сенатская площадь. Санкт-Петербург. Место расположения памятника Петру I выбрано не случайно. Рядом находятся основанное императором Адмиралтейство, здание главного законодательного органа царской России - Сената. Екатерина II настаивала на размещении памятника в центре Сенатской площади. Подготовительные работы к отливке осуществлял сам Фальконе. Первая отливка скульптуры состоялась летом 1775 года. В 1777 году были выполнены верхние части скульптуры, не получившиеся при первой отливке. Скульптор изобразил Петра в подчёркнуто динамическом состоянии, одел его в простую и лёгкую одежду, которая, по словам скульптора, принадлежит «всем нациям, всем мужам и всем векам; одним словом, это героическое одеяние». Богатое седло он заменил медвежьей шкурой, которая символизирует нацию, цивилизованную государем. Постамент в виде громадной скалы — символ преодоленных Петром I трудностей, а введённая в композицию змея представляет собой остроумную находку в решении задачи по обеспечению статической устойчивости монумента. Её появление под ногами вздыбленного коня достаточно убедительно объясняется тем, что она изображает «враждебные силы». И только венок из лавра, венчающий голову, да меч, висящий у пояса, указывают на роль Петра как полководца-победителя. В обсуждении концепции памятника принимали участие Екатерина II, Дидро и Вольтер. Памятник должен был изображать победу цивилизации, разума, человеческой воли над дикой природой.

Портрет статс-дамы А. М. Измайловой, А. П. Антропов, 1759. Третьяковская Галерея. Москва.

А. П. Антропов (1716 - 1795) - представитель стиля барокко, в творчестве которого окончательно сложился национальный вариант светского камерного портрета. Своего рода экзаменом для него стал именно портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой, урожденной Нарышкиной. Работа очень понравилась модному тогда итальянскому портретисту П. Ротари, который весьма лестно отозвался о ней. Это принесло Антропову известность. Анастасия Михайловна являлась ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. Яркие крупные черты лица выдают сильную и властную натуру героини. Она исполнена достоинства, во взгляде сквозят уверенность и спокойствие, поза сдержанна и величава. Колористическое решение полотна, построенное на звучном и контрастном сочетании розового, синего и белого цветов, придает портрету повышенную декоративность. Автор не стремится проникнуть во внутренний мир своей модели, он лишь тщательно прорабатывает черты ее лица, а через них показывает властную и волевую натуру. Антропов отмечает также и статус модели: на груди Измайловой - брошь с портретом Елизаветы Петровны, усыпанная алмазами, что говорит о личном расположении императрицы к своей придворной даме.

Кружевница. В. А. Тропинин 1823 Третьяковская галерея, Москва Тропинин стремился к правдивым полотнам, лишенным официальной парадности, картина «Кружевница» особенно ему удалась. Девушка «забыла» о том, что она позирует для портрета: она работает. Только на секунду кружевница взглянула на живописца, но руки ее продолжают свое дело. Одна рука держит коклюшку, другая вкалывает булавку. Внизу картины мы видим небольшую часть работы – край того нежного, пышного, прекрасного кружева, которое десятками метров шло на костюмы придворных дам и над которыми портили зрение крепостные. Сама кружевница одета в скромное платьице, на плечах ее бедная косынка. Но эта привычная одежда мягко облегает тело и выявляет его пластику лучше, чем жесткие от золотого шитья и крахмала платья барынь, и тем ярче видны красота и свежесть девушки, ее упругая, здоровая кожа. Ясный и радостный душевный мир девушки легко читается на ее лице, юношеским задором светится лукавый взгляд. Очень детально художник прорисовал руки мастерицы, кисти с детства работающего человека. Они словно живут своей собственной жизнью, привычно продолжая работу, хотя девушка смотрит в сторону.

«Новый Рим. Замок Святого Ангела». С. Ф. Щедрин.  1823-1825. Государственная Третьяковская галерея. «Новый Рим. Замок святого Ангела» — серия картин Сильвестра Феодосиевича Щедрина, написанная в ранний римский период (1821—1825). Изображена набережная Тибра неподалеку от дома, где жил художник. Эта серия является поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми, стены жилых домов — вот первый план, а «старый» Рим (замок Святого Ангела и Собор Святого Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном. Эта серия пейзажей — очень удачный опыт Щедрина-пленэриста, мастера живописи на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона. По словам одного из современников, «художник должен был повторить этот вид восемь раз… Всякий раз он изменял воздух и тон картины». Композиционное единство достигается благодаря изображению Тибра. Если слева и вдали возвышаются величественные строения замка Святого Ангела, собора св. Петра и Ватиканского дворца, олицетворяющие «старый Рим», то слева композицию замыкают дома городской бедноты — «Рим новый» (квартал Трастевере). Этим Щедрин подчёркивает, что в «Вечном городе» бок о бок существует высокое и низкое, вечное и временное. С особой тщательностью изображены простые римляне на берегу Тибра, придавая картине неподдельную жизненность и достоверность. Картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» имела большой успех, и впоследствии художник часто повторял этот мотив при разном освещении. В Государственной Третьяковской галерее хранятся три варианта полотна.

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1830—1833 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Ещё в 1827 г. Брюллов посетил раскопки античного города Помпеи, который был погребён под толстым слоем лавы и пепла во время извержения Везувия в 79 г. «Последний день Помпеи» (1830— 1833 гг. ) стал самым известным произведением мастера. Мотив катастрофы, неистовства сил природы, эффектное грозовое освещение — всё это характерно для ро­мантической идеи господства рока и стихии над человеком. В картине нет главного героя, обязательного в исторической живописи классицизма. Но все персонажи написаны в академическом духе: их позы краси­вы и величественны, они похожи на античные статуи, волнение и ужас отражаются лишь на лицах. Среди многочисленных охваченных паникой героев картины выделяется фигура художника, несущего ящик с красками, — это автопортрет Брюллова, который изобразил себя в роли участника трагедии. Во время работы Брюллов тщательно изучил свидетельства современников катастрофы и открытия археологов. Для некоторых персонажей (мать с дочерьми на первом плане слева, женщина, лежащая в центре) художник использовал слепки, сделанные во время раскопок (в пустоты, образованные в пепле телами погибших, заливался гипс, который, застывая, воссоздавал их предсмертные позы).

И в Италии, и в России, где полотно «Последний день Помпеи» было выставлено в Академии художеств, Брюллова ждал триумф.

Явление Христа народу. Александр Иванов1837—1857 Третьяковская галерея Москва

Иванов писал картину в Италии. Он работал над ней в течение 20 лет (1837—1857) и о ней знали все, кто интересовался живописью. Для этой картины Александр Иванов исполнил свыше 600 этюдов с натуры. Павел Третьяков приобретал эскизы, поскольку саму картину приобрести было невозможно — она писалась по заказу Академии художеств и была уже куплена ею. На ее первом, ближнем к зрителю плане изображена толпа иудеев, пришедших на берег Иордана вслед за пророком Иоанном Крестителем с тем, чтобы креститься. Хотя и крестились иудеи от Иоанна, но крещение Иоанна не имело отпущения грехов, Иоанн проповедовал только одно покаяние и вел к оставлению грехов, то есть вел к крещению Христа, от которого — отпущение грехов. Пророк, проведший, согласно легенде, долгое время в пустыне, вдали от людей, подготовляя себя к высокому назначению, облачен в пожелтевшую верблюжью шкуру и светлый плащ из грубой ткани. Пышные длинные волосы, в беспорядке ниспадающие на плечи, и густая борода обрамляют его бледное худое лицо со слегка запавшими глазами. Высокий чистый лоб, твердый и умный взгляд, мужественная, сильная фигура, мускулистые руки и ноги — все обличает в нем незаурядную интеллектуальную и физическую силу, не сломленную, а лишь одухотворенную аскетической жизнью отшельника. Держа в одной руке крест — непременный иконографический атрибут Иоанна Крестителя, — другой он указывает народу на одинокую фигуру Христа, уже показавшуюся вдали на каменистой, выжженной солнцем дороге. Иоанн разъясняет собравшимся, что идущий человек несет им новую истину, новое вероучение.

Василий Перов. Тройка. Ученики мастеровые везут воду. 1866 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Картина ярко отражает те жуткие времена, когда труд детей считался обыденным явлением. Холод и голод вынуждал этих детей работать за гроши, чтобы прокормить себя и семью. Уставшие от непомерной тяжелой ноши дети тянут большую бочку наполненную водой из реки, их путь пролегает вдоль унылой монастырской стены. Какой то прохожий, увидев детей за такой непосильной работой, решил помочь толкая сзади тяжелую поклажу. Перов написал картину Тройка в сумеречных коричнево-серых тонах, как бы показывая зрителю всю серость и низость того бездушного времени, сравнивая детей с тройкой запряженных лошадей, труд которых безжалостно используют богатые и сытые люди. Картина Перова Тройка была задумана художником, чтобы раскрыть людям глаза на реальную действительность, помогающую сострадать и искоренять человеческое бездушие.

Иван Шишкин. Рожь. 1878 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Сюжет картины «Рожь», как обычно у Шишкина, построен просто и лаконично. Погожий летний день — поле, небо, стая птиц в вышине, сосны. И колосящиеся золотистые колосья ржи, огромное поле уходит в перспективу, картина не в состоянии охватить его целиком. Всё полотно — в этих спелых наливных колосьях. И над ними на фоне светлого голубого неба возвышаются сосны — как стража, охраняющая покой. Но покой ли? Художник очень ищет и жаждет его. Нет, покоя нет и быть не может — как нет его в душе художника. А есть — только надежда. И потому пейзаж, казалось бы, такой умиротворенный, проникнут ощущеним тревоги. На горионте медленно и неотвратимо встают тучи; мертво дальнее дерево, возвышающееся своим пустым скорбным стволом; тосклива и безлюдна прорезающая ржаное поле проселочная дорога. Да и колосья неспокойны, их колышет ветер. Но они есть — живые, неспокойные, констрастирующие с ярко-зелёной сочной травой на переднем плане. А может, так и положено в этой жизни, где всё полно контрастов? — ведь и это волнение ржи — тоже проявление жизни. Может, оно так и задумано Господом? Ведь рожь — это символ жизни. А значит — что-то еще будет и хорошее. Колосья сливаются в эту живую массу, они открывают первый план и продолжаются дальше, дальше… Вся картина — это мощь величия природы и символ надежды. Художник еще не знает, как эти надежды оказались призрачны и как скоро рухнут и они.

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва. На самой знаменитой исторической картине Суриковаизображён пролог к трагическим событиям Петровской эпохи, разыгравшийся ещё при отце Петра, царе Алексее Михайловиче. Феодосия Прокопиевна Морозова (1632—1б75) была защитницей старообрядчества. В 1671 г. её арестовали, лишили состояния, пытали, но она отказалась изменить своей вере и умерла в заточении.

Суриков долго обдумывал композицию картины. На первом эскизе опальную боярыню в оковах везут мимо царских палат по кремлёвскому двору. Вокруг толпится народ, но она смотрит поверх голов на кого-то в здании или на крыльце, возможно на царя. За первым эскизом последовало множество других, действие из Кремля было перенесено на московскую улицу, и в окончательном варианте сани с боярыней вклиниваются в толпу. Морозова и народ — такова тема картины.

Бледное лицо Морозовой со впалыми щеками и фанатичным блес­ком глаз прекрасно и страшно одновременно. Во всём облике боярыни, которая левой рукой вцепилась в сани и высоко подняла правую со сложенным двуперстием, — и огромная внутренняя сила, и неимоверное нервное напряжение. Разглядывая группу слева от саней, зритель прежде всего замечает недоброжелательство: злорадствует поп, смеётся купец. Однако в толпе явно больше тех, кто сочувствует героине: поднимает два перста юродивый, кланяется Морозовой барышня в жёлтом платке, молодая монахиня выглядывает из-за её спины. Объединяет всех движение, нарастающее к центру: юродивый сидит на снегу, нищенка встаёт на колени и тянется к Морозовой, сестра боярыни, Евдокия Прокопиевна Урусова, идёт рядом с санями, а слева за ними во весь дух бежит мальчишка. Очень интересен колорит картины. В центре чёрное пятно одежды Морозовой рядом с красным нарядом Урусовой: на фоне белого снега создаётся тревожное контрастное сочетание. А вокруг толпа, изображённая необыкновенно красочно и даже празднично: жёлтое, красное, голубое, малиновое... Но все эти яркие пятна смягчены и объединены мягким рассеянным светом. В картине ощущается голубоватая дымка влажного воздуха.

Витязь на распутье – В. М. Васнецов. 1882. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Картина «Витязь на распутье» была написана В. М. Васнецовым под влиянием русской народной сказки «Илья Муромец и разбойники». Первые этюды к этому сюжету датируются началом 1870-х годов. Первый вариант произведения был окончен в 1877 году, и через год автор представил его всеобщему обозрению на VI Передвижной выставке. В 1882 году увидел свет окончательный вариант, который предназначался в качестве подарка для Саввы Ивановича Мамонтова. В центре композиции находится фигура самого богатыря – Ильи Муромца. Сначала В. М. Васнецов задумывал развернуть фигуру воина к зрителю, но в окончательном варианте вид на витязя открывается со спины сбоку, и лица не видно.
Илья Муромец сидит на мощном боевом коне белого цвета и вооружен копьем, булавой, щитом и луком с колчаном, полным стрел. Вся его фигура монументальна, она выражает уставшую решимость. Задумчивость его позы отражается в склонившейся немного книзу голове, наклоненном вниз копье. Автор желает показать единство помыслов воина и его бравого коня: поза лошади повторяет фигуру Ильи Муромца, она также склоняет голову, при этом уверенно стоя на крепких ногах. Перед персонажем расположен мрачный камень с надписью «Как прямуехати – живу не бывати – нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному», текст полностью повторяет былинный. Идущие за этой фразой слова, и так известные любому жителю России, автором в процессе переработки были спрятаны и частично стёрты. Общее настроение картины подчеркивает мрачный задний фон. Болотистая местность, неприветливая тощая растительность, разбросанные по округе камни мрачных серых, зелёных и бурых тонов, а также разбросанные по земле кости и летающий над полем ворон делают понятным, что нелегко славному воину на чужбине. Он находится перед ответственным выбором, и тяжело ему принять верное решение.

Илья Репин. Бурлаки на Волге. 1870—1873 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. История создания картины подробно описана самим Репиным в книге " Далекое близкое". Первоначальный замысел произведения целиком укладывался в концепцию " критического реализма" 1860-х годов: нищие, ободранные, грязные бурлаки в сопоставлении с нарядной толпой дачников (такую сцену Репин увидел однажды во время прогулки по Неве). С целью осуществления этой идеи художник в 1870 году предпринял поездку по Волге, где выполнил множество портретных зарисовок. От первоначального замысла не осталось и следа. " Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г. Репина, то тотчас же напугался, - писал Достоевский. - Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу... К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: " Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу! ". И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику". Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, но одновременно композиция прочитывается как фризообразная, так что фигуры не заслоняют друг друга. Это сделано мастерски. Перед нами - вереница персонажей, каждый из которых — самостоятельная портретная индивидуальность. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы. Возглавляет ватагу тройка " коренников": в центре бурлак Канин, лицом напоминавший Репину античного философа, справа — бородач с несколько обезьяньей пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, справа - " Илька-матрос", озлобленным, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями. Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку, юноша Ларька, непривычный к такому труду и словно пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый " Грек", обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища — последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок. Начало и конец пути, продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом, вместе — таков " сверхсюжет" репинских Бурлаков.

Памятник НиколяюI. Петр Клодт. 1856—1859 Санкт-Петербург.

Личная судьба и творчество этого разносторонне одаренного человека сложились своеобразно и необычно. Он стал скульптором вопреки сословным предрассудкам, возбранявшим дворянину профессионально заниматься искусством.

Петр Карлович Клодт фон Юргенсбург родился в Петербурге 24 мая (5 июня) 1805 года в аристократической семье. В Петербурге он окончил Артиллерийское училище, потом недолгое время служил в чине офицера. Выйдя в отставку в конце 1820-х годов, он посвятил себя занятиям искусством, и два года самостоятельно осваивал технику лепки с натуры. Основное место в его станковой лепной скульптуре занимали изображения коней. В 1828-29 годах Клодт получал пособие от Комитета Общества поощрения художников, на выставках которого выставлялись для продажи гипсовые отливки его деревянных лошадок.

Клодт не получил систематического художественного образования. С 1830 года он стал вольнослушателем Императорской Академии художеств. Одним из его учителей стал И. П. Мартос, который привил будущему скульптору тяготение к созданию бронзовой скульптуры.

ПамятникдляустановкинаИсаакиевскойплощадивСанкт- Петербурге былспроектированОгюстомМонферраномв1856—1859 годах. Памятникпроектировалсякакобъединяющийцентрразностильногоархитектурногоансамбля большой площадимеждуМариинскимдворцомиИсаакиевскимсобором. Надоформлениемпамятникаработалинесколькоскульпторов: самКлодтвыполнилфигуруимператора. Пьедесталоформилискульпторы: Н. А. Рамазановсоздалтрибарельефа. Р. К. Залеман в 18561858годахваполнилчетыреаллегорическиеженскиефигуры: «Сила», «Мудрость», «Правосудие» и «Вера», ибарельефнатомжепьедестале, изображающийподнесениеграфом М. М. Сперанским Свода законов императору.

Собо́ рВоскресе́ нияХристо́ ва на Крови́, Санкт-Петербург православный мемориальный однопрестольный храм во имя Воскресения Христова; сооружён в память того, что на этом месте 1 [13] марта 1881 года в результате покушения был смертельно ранен император Александр II (выражение на крови указывает на кровь царя). Храм был сооружён как памятник Царю-Мученику на средства, собранные по всей России[1].

Расположен в историческом центре Санкт-Петербурга на берегу канала Грибоедова рядом сМихайловским садом и Конюшенной площадью. Высота девятиглавого храма 81 м, вместимость до 1600 человек. Является музеем и памятником русской архитектуры. Храм был возведён по указу императора Александра III в 1883—1907 годах по совместному проекту архитектора Альфреда Парланда и архимандрита Игнатия (Малышева), который впоследствии от строительства отошёл. Проект выполнен в «русском стиле», несколько напоминает московский собор Василия Блаженного. Строительство длилось 24 года. 19 августа 1907 года собор был освящёнВнутри храм представляет собой настоящий музеймозаики, площадь которой составляет 7065 квадратных метров. Мозаика создавалась в мастерскойВ. А. Фролова по эскизам более 30 художников, среди которых были такие, как В. М. Васнецов, Ф. С. Журавлёв, М. В. Нестеров, А. П. РябушкинВ. В. Беляев, Н. Н. Харламов. Мозаичная экспозиция Спаса на Крови является одной из крупнейших коллекций в Европе.

Иван Айвазовский. Девятый вал. 1850 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Проживая у моря и общаясь с матросами, маринист довольно часто слышал о суеверных приметах. У него возникает мысль изобразить это старинное поверье о несущей неминуемую гибель морским судам девятой волне. Суеверие имело несколько вариантов. Например, греки называли погибелью третью волну, древние римляне - десятую, но моряки, прибывшие в город из дальних стран, таинственным шепотом рассказывали, что самая сокрушающая все на своем пути – это девятая волна. Именно эту легенду и выбрал Айвазовский и в 1950 году он создает картину Девятый вал. Он решил изобразить противостояние силы человека и грозной морской стихии, выбирая самый драматический миг. Вздымающееся до небес море и низкое небо, почти сливающееся с необыкновенно высокими волнами - и посреди этого буйства моряки, накануне потерпевшие страшное кораблекрушение и теперь пытающиеся спастись на разбитых мачтах и бревнах. Их вот-вот накроет приближающаяся огромная вспененная волна. Кучка людей на грани отчаяния борется с неукротимой стихией, но как им противостоять ей, смогут ли… Ответа нет…

Живописец изображает крайнее отчаяние людей, застигнутых морской бурей, но отнюдь не смирение или панику, а борьбу со стихией. И стоя у этого полотна в Государственном русском музее Санкт-Петербурга, с замиранием сердца не отрывая взгляда от этого шедевра, нам очень хочется верить, что, несмотря на чудовищный шторм и такие ненадежные бревнышки, люди смогут спастись Картина Айвазовского Девятый вал просто завораживает, очаровывает и в тоже время ужасает действиями природы, неумолимой морской стихией.

Казанский Собор. А. Н. Воронихин. 1801 Санкт-Петербург. В 1799 г. по указу Павла I был проведён конкурс на проект нового храма на Невском проспекте в Петербурге вместо старой церкви Рож­дества Богородицы, построенной в 30-е гг. XV1I1 в. Императору хотелось видеть здесь храм, напоминающий римский собор Святого Петра. Столь большое внимание к этой церкви было связано с тем, что в ней хранилась особо почитаемая Казанская икона Божьей Матери Павел I отдал предпочтение работе Воронихина, которого под­держивал граф Строганов. Строительство Казанского собо­ра началось в 1801 г. Собор вытянут параллельно Невскому проспекту и образует в плане латинский крест (крест с удлинённым нижним концом, соответствующим западной части храма). Архитектор поставил здание далеко от проспекта, создав перед ним площадь и окружив её колоннадами наподобие римских. Монументальные колонны из из­вестняка стоят перед входом в собор, выполненным в виде шестиколонного портика с огромным треугольным фронтоном. Над портиком возвышается грандиозный купол. В конструкциях купольного перекрытия Воронихин впервые в России использовал чугун и железо. Интерьер храма оформлен колонна­ми, высеченными из монолитных блоков розового гранита. При выходе из собора через западные врата взору открывается ещё одна, маленькая, «уютная» полукруглая площадь, обрамлённая чугун­ной оградой.

Собор был закончен и освящён в 1811 г. После победы над наполе­оновской армией в нём разместили сто пять знамён французских войск, ключи от взятых городов и другие трофеи. Уже после смерти Воронихина композицию площади до­полнили два скульптурных мону­мента — памятники знаменитым русским полководцам М. И. Кутузо­ву и М. Б. Барклаю-де-Толли (1828— 1836 гг., скульптор Борис Иванович Орловский).

Чёрныйсупрематическийквадрат — самая известная работаКазимира Малевича, созданная в 1915 году, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве. «Чёрный квадрат» входит в циклсупрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».

«Геометрия Малевича… удивляет мощью личной, по сути ни с чем не сравнимой образно-пластической экспрессии…Новаторство Малевича — не только идейного, но и собственного художественного, пластического плана. Он создаёт свою семантическую последовательность из квадратов: чёрного на белом (означающего соединённые начало и конец творчества форм, и неизбежную конечность творчества в каждой конкретной форме), красного (крестьянского, и позже — революционного), белого на белом (представляющего „несмысл“, тот миг, когда человечеству удаётся не „соскальзывать за борт абсолюта“). Вера в новую живописную фактуру, которая как живая материя пойдёт на постройку высшей формы жизни — это вторая вера авангарда, после веры в динамизм, скорость, отрыв от Земли и предметности, которые в совокупности ведут в новый духовный космос. »

«Рабо́ чий и колхо́ зница» — выдающийся памятник монументального искусства, «идеал и символ советской эпохи»^[1], представляющий собой динамичную скульптурную группу из двух фигур с поднятыми над головамисерпом и молотом. Автор — Вера Мухина; концепция и композиционный замысел архитектора Бориса Иофана. Монумент выполнен из нержавеющей хромоникелевой стали. Высота около 25 м (высота павильона-постамента — 33 м). Общий вес — 185 тонн. ^[2]

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.