Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения.

В истории музыкального искусства Западной Европы XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепенный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания.

В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзошла дocтигнyтое рядом дрyгиx искусств (в частности, изобразительных) и к концу столетия оказалась способна создать большой синтезирующий стиль такой высокой и длительной ценности, как симфонизм венской классической школы

Вообще творческие связи между разными европейскими странами, заметные и ранее, хотя бы в XV, XVI, XVII веках, крепнут и усиливаются на протяжении XVIII. Это выражается не только во взаимообогащении собственно музыкального письма, музыкальных жанров, их тематизма, принципов развития в музыкальных формах, но и общего идейно-эстетического воздействия, усилившегося в новых исторических условиях. Если б можно было теоретически представить себе Иоганна Себастьяна Баха или Глюка (а также Генделя или Моцарта) развивающимися в изолированной обстановке их страны, то многие из главнейших качеств их великого искусства показались бы беспочвенными, трудно объяснимыми, чуть ли не парадоксальными. Откуда возникает высокий трагизм в искусстве Баха, которое, однако, остается мудрым и гармоничным? Откуда это острейшее чувство трагического, не достигавшее подобной силы у художников ХVII века? Если оно идет от осознания тяжелых судеб своей родины, то почему оно не нашло воплощения гораздо раньше? Потому что именно исторические условия XVIII века, пример других стран, в частности Франции эпохи Просвещения, пробудили у нового поколения новую остроту самосознания, а с ней и новые чувства, новые оценки. Если бы Глюк не знал глубоко итальянскую оперную культуру, если б он не ощущал общественно-эстетические запросы предреволюционной Франции - пришел бы он к своей реформе? У него не было бы для этого ни стимулов, ни перспектив.

Неравномерность развития западноевропейских стран, столь явно ощутимая в XVII веке, не становится меньше в XVIII столетии, а в некоторых отношениях еще усиливается. Но одновременно растут связи и взаимовлияния, особенно в области идеологической. Это связано с тем, что созревают социально-исторические условия для подготовки Великой французской буржуазной революции, имевшей огромный смысл для крушения феодального уклада в Западной Европе, больший, чем имела английская революция XVII века. Эпоха Просвещения, наступившая несколько по-разному в разных странах, получила первые стимулы из Англии, исходившие из ее философии и литературы, более всего влиятельной оказалась, естественно, во Франции, но все же несомненно захватила и другие страны, в том числе Германию и Италию. Это означает, что идеология Просвещения, как бы и где бы она ни складывалась, несла в себе важные прогрессивные тенденции, направленные в конечном счете против старого порядка, старого общественного строя, старого мировоззрения и тем самым старого художественного мировосприятия. Лишь в предреволюционной Франции эта прогрессивность перешла в революционность воззрений и - отчасти - художественного мышления. В других же странах прямой и несомненной революционности искусства как осознанной и сформулированной программы мы не найдем. И вместе с тем все лучшее, что побеждает в их развитии, все правдивое, высоко гуманистическое, исполненное обобщающего смысла, вне сомнений, порождено эпохой Просвещения, ее общественной атмосферой, самим ее духом, так или иначе проникавшим повсюду, действовавшим на крупнейших художников мира. Общественная мысль разных стран испытывает в XVIII веке большой подъем, который сказывается в каждой из них по-своему, в зависимости от прошлого, от исторических традиций и более всего от настоящего положения той или другой страны. Отсюда и признаки эпохи Просвещения не вполне одинаковы во Франции - и Германии, в Англии - и Италии. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, - писал Энгельс, - сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй - все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего». В соответствии с этим находились и эстетические воззрения французских просветителей, в чем можно убедиться на примере энциклопедистов. Но уже к деятелям немецкого Просвещения характеристика Энгельса не может быть отнесена безоговорочно, ибо она исторически и социально конкретна. Известно, что Просвещение несколько запоздало в разоренной и разрозненной феодальной Германии и не носило там столь явно революционного характера. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синтезирующих все лучшее из исторических традиций и прозревающих пути к далекому будущему. А в итоге эпохи Просвещения складывается австро-немецкая творческая школа, представленная венскими классиками, которая на новом этапе достигает наивысшего творческого принципа симфонизма. Эти две вершины имеют свои кардинальные исторические отличия. В творчестве Баха - Генделя еще сохраняется внешняя связь с религией и преемственная зависимость от форм и стиля XVII века. В искусстве Глюка - Гайдна - Моцарта даже внешние связи с религией заметно ослабевают, а новые формы и новый стиль торжествуют полную победу. Искусство Баха трагично, искусство Моцарта глубоко драматично, но уже не столь трагично. При всем том ни Бах, ни Моцарт не выражают непосредственно революционного содержания, не судят все на свете «судом разума» подобно французским просветителям. Их прогрессивность, их «скрытая» эстетическая революционность - в новом раскрытии духовного мира человека, его душевных богатств, независимых от религии, социального положения и сословных предрассудков. Это проявление духовной свободы по существу тоже направлено против старого порядка, старой идеологии, старой психологии, хотя и не связано с какими-либо революционными лозунгами. По-своему сказывается Просвещение в Италии XVIII века, что выражено как в драматургической реформе Гольдони, так и в оперной эстетике, в борьбе против старых оперных жанров, за молодую оперу-буффа.

В этой общественной атмосфере, которая так или иначе чувствуется во всех европейских странах, происходит интенсивное развитие ряда национальных творческих школ, обретающих силу, самостоятельность, завоевывающих художественный авторитет именно в XVIII веке благодаря новым достижениям в сфере светского музыкального искусства. Русская творческая школа чисто светского направления складывается именно в XVIII веке, хотя истоки ее уходят далеко в глубь столетий. Возрастает значение и творческое влияние чешской музыкальной школы, широко представленной инструментальными жанрами и заявившей о себе созданием опер. Плодотворным оказывается XVIII век для польской творческой школы, имеющей давние традиции и теперь овладевающей новыми крупными жанрами инструментальной и театральной музыки.

На общих путях музыкального развития от начала к концу XVIII века многое уже объединяет или сближает страны Западной Европы (что становится наиболее очевидным в последней трети столетия). Во Франции и Италии начинается полемика вокруг старых оперных жанров, подвергающихся серьезной и острой критике социально-эстетического порядка. В ряде стран возникают новые оперные прогрессивные направления, связанные с зарождением комических, комедийных оперных жанров: оперы-буффа в Италии, комической оперы во Франции, зингшпиля в Германии и Австрии, комедийных музыкальных спектаклей в Испании. И что особенно показательно, все страны Западной Европы так или иначе участвуют в движении к новому стилю венской школы, знаменующему торжество гомофонно-гармонического склада и сонатно-симфонических форм. Как ни различны традиции и творческие возможности каждой из стран, стилевой перелом около середины столетия и дальнейшее развитие сонатно-симфонических принципов подготовлены целой системой творческих усилий многих мастеров Италии, Франции, Германии, а также чешских музыкантов, не говоря уж о народно-национальных истоках, идущих отовсюду. Оперная реформа Глюка, осуществленная в 1762 - 1779 годы, связана с судьбами итальянского и французского оперного искусства, а также с развитием венской школы в ее ранние годы.

Формирование нового стиля и новых жанров совершается, однако, отнюдь не безболезненно, а представляет собой сложный, противоречивый процесс. Сначала монументальному полифоническому искусству, которое воспринимается к середине XVIII века как «барочное», сложное, ученое и церковное, противопоставляется новое, более доступное, бытовое, несложное, совсем не монументальное и не всегда глубокое, но подчеркнуто светское. В это время особенно широкое развитие получает музыка для дилетантов, музыка «в народном духе». Мировую славу завоевывают итальянская опера-буффа и французская комическая опера. Притом старое еще причудливо смешивается с новым: с одной стороны, возрастает интерес к народному творчеству, к подлиннику песни или танца, с другой же - в этой борьбе со «старомодностью» развивается и легкий, галантный, поверхностный тип искусства, близкий аристократическому салону. Довольно скоро на дальнейшем пути выясняется - во всяком случае для наиболее прозорливых музыкантов, - что искусство Баха и Генделя не является ни устарелым, ни «барочным» (в смысле жесткости и запутанности, как тогда это мыслили), но, напротив, несет в себе много непознанных ценностей, необходимых для подъема к новому этапу серьезного и глубокого художественного творчества.

Противоречия старого и нового с большой остротой сказываются в XVIII веке во всех сторонах музыкальной жизни западноевропейских стран. Чем отчетливее выступают черты нового в организации музыкально-общественной жизни, тем тягостнее становится зависимость выдающихся и даже величайших музыкантов от произвола меценатов, от обстановки работы при церкви, при мелких и крупных княжеских, герцогских, королевских, епископских дворах, в курфюршествах, а равно у разбогатевших буржуа, содержащих по примеру знати большие капеллы. Через это прошли не только композиторы XVII или начала XVIII века, но и Гайдн и Моцарт. Познавшие «большую» концертную эстраду и выступавшие перед широкой публикой, они тоже не были свободны от личной зависимости, с которой Гайдн мирился легче, а Моцарт не желал мириться.

Одновременно складываются и крепнут новые формы концертной жизни, более интенсивной в одних странах, более провинциальной в других. Наряду с публичными концертами нового типа (ранее всего в Англии, затем во Франции, в отдельных немецких городах) примерно к середине XVIII века все чаще действуют своего рода «промежуточные» формы концертных исполнений: княжеские или иные частные капеллы дают концерты, на которые «допускается» более широкая публика. Резонанс таких концертов довольно значителен, а положение участвующих совершенно подчиненное, как состоящих на службе владельца капеллы.

Этот полуфеодальный уклад музыкальной жизни, особенно характерный для большинства немецких музыкальных центров и не изжитый ни в Италии, ни во Франции, ни в ряде других стран, существует одновременно с заметным оживлением музыкально-критической мысли, с возникновением специальных периодических изданий и даже с разгорающимися эстетическими дискуссиями, вовлекающими в себя крупные общественные силы. Музыкальная культура Западной Европы на протяжении XVIII века все ширится в своем общественном значении, постепенно захватывая в свою орбиту новые круги, но социальные условия еще в большой мере ограничивают ее распространение. Во всяком случае творческие замыслы Гайдна или Моцарта по существу обращены к более широкому кругу людей, чем та аудитория, которой они оказались тогда практически доступны.

Основой музыкальной эстетики в эпоху Просвещения становятся теория подражания природе и учение об аффектах, истоки которого уходят еще в XVII столетие. И то и другое связано с проблемами отношения искусства к действительности, как их понимали И. Маттезон, И. А. Шейбе, Ф. В. Марпург, Ф. Э. Бах в Германии, французские энциклопедисты, Глюк и Гретри во Франции, крупные эстетики в Англии, писатели о музыке в Италии, в частности Ф. Альгаротти, Дж. Риккати, Э. Артеага. Передовые эстетики XVIII века были убеждены в том, что искусство призвано подражать природе, то есть действительно существующему вокруг, - и в этом смысле их учение опиралось на материалистическое мировоззрение. Однако активная роль творческого процесса учитывалась ими недостаточно и преимущества или возможности обобщения в художественных образах и концепциях материала окружающей действительности и особенно внутреннего мира человека явно недооценивались. В этом отношении их эстетика зависела от механистического метода мышления, еще не преодоленного в ту эпоху. В известной мере такова же была философская основа учения об аффектах, в котором музыкантами конкретизировалась теория подражания природе. Согласно представлениям большинства названных музыкальных деятелей, искусство всегда выражает определенные аффекты, то есть сильные чувства, страсти, захватывающие композитора, который создает то или иное музыкальное произведение, и исполнителя, который его интерпретирует. Усилиями теоретиков XVIII века механистическая природа теории аффектов, в которой ранее как бы закреплялись определенные выразительные средства за теми или иными аффектами, была отчасти преодолена. Однако развитие чувства и прежде всего противоборствующее движение разных чувств гораздо менее занимали умы эстетиков, хотя само музыкальное искусство, особенно с формированием симфонизма, давало для того наилучшие основания.

Иными словами, творческая музыкальная практика с течением времени обгоняла эстетическую теорию. Вместе с тем музыкальное искусство, при всей своей специфике (принцип симфонизма не находит никаких аналогий в развитии других искусств), чем дальше к концу столетия, тем больше эстетически сближалось с направлением других искусств и литературы XVIII века.

На далекой исторической дистанции наши общие представления о классиках первой половины XVIII века и о венских классиках связываются обычно с понятием о полифоническом складе искусства Баха - Генделя и резко отличном от него гомофонно-гармоническом письме Глюка - Гайдна - Моцарта. Между тем, какой бы переворот в стилистике и формообразовании ни произошел в пределах столетия, от искусства Баха - Генделя идут и важные нити к творчеству венских классиков. Во-первых, полифония Баха - Генделя неразрывно связана со зрелостью ладогармонического мышления, а внутри их полифонических форм созревают и подготовляются будущие сонатные закономерности. Во-вторых, в творчестве Гайдна, особенно Моцарта (и еще более Бетховена) развиваются и полифонические приемы, и свойства полифонических форм, хотя они не являются господствующими. Самое же главное заключается в том, что по обобщающей силе образов и масштабам творческих концепций венские классики как никто другой в XVIII веке наследуют именно классикам первой его половины. Любые устанавливаемые разграничения не должны заслонять этой важнейшей преемственности.

Со всеми своими трудностями, эстетическими противоречиями и даже потрясениями, со своими контрастами и своим высшим единством XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения и подготовки Французской революции 1789 - 1794 годов.

Музыкальная культура XIX века

Романтизм в музыке ХIХ века

Романтическое музыкальное искусство – явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.

Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм – в том числе и музыкальный – прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX вв.

При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую и образную систему.

Хронологическая связь с эпохой Просвещения и в то же время осознание музыкального романтизма как реакции на неё сформировали совершенно особое, неоднозначное к ней отношение. В других видах искусства также складывалась подобная ситуация. Поэты «озёрной» школы Англии – Вордсворт, Колридж – резко критиковали идеи Просвещения и классицистскую эстетику и образность, Шелли и Байрон – поддерживали традицию революционности, гражданственной направленности искусства.

Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них – жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая – мир сказки, грёзы, волшебной фанатастики, воплощение идеализированной мечты.

Резкая дифференциация ранее единой картины мира была обусловлена – с одной стороны, - и повлекла за собой – с другой стороны – возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек – один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя – исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы (творчество Шопена, Листа, Берлиоза).

Исключительное внимание романтиков к субъективному началу, к лирической образности, к полноте раскрытия человеческой индивидуальности (по сравнению с господствующей объективностью классицизма) стало причиной радикальных изменений в трактовке жанров, тематике и музыкальном языке. Сущностной составляющей образного мира романтиков была природа – в её многообразии и величии.

Как антитеза чистой инструментальной музыке в творчестве романтиков возникает стремление к синтезу искусств. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. Это – поэма, баллада, листок из альбома. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.

Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность. Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений – подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность – собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.

Индивидуализированное, личностное видение мира повлекло за собой возникновение новых музыкальных жанров. В единении с тенденцией развития домашнего музицирования, камерного исполнительства, не рассчитанного на массовую аудиторию и совершенную исполнительскую технику, это вызвало к жизни появление жанра фортепианной миниатюры – экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, прелюдии, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Достоянием музыкального языка романтизма, наряду с песенностью, стало огромное внимание к красочности, колористичности (что повлекло за собой изменения в трактовке аккорда и тональных соотношений).

Музыкальная культура XIX в. разнообразна, насыщена событиями и яркими художественными явлениями. Исполнительское искусство, композиторское творчество, традиции концертной жизни, сам облик оркестра и музыкальных инструментов - все меняется, трансформируется, обретает новые очертания под воздействием эстетики романтизма, определяющей не только ведущие тенденции искусства, но и непосредственно выражающей мироощущение просвещенного человека того времени.

Придя на смену классицизму, романтизм, по сути, отражал изменение старого общественного уклада. Эпоха классицизма с ее изысканными удовольствиями, обаянием придворных капелл - безвозвратно уходила в прошлое вместе с беднеющими родовыми аристократами, старинными феодальными замками и их традиционным вековым укладом. Выйдя из стен дворцов, усадеб и поместий европейской знати, музыка обретала невиданную ранее силу и мощь, блеск и виртуозность, но одновременно - утонченность и чувственность, проникновенность и сентиментальность. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца, - писал В. Г. Белинский. - Сфера его, как мы сказали, - вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная жизнь души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией.
        Современный исследователь музыкального стиля Л. В. Кириллина справедливо отмечает: «В культуре Нового времени большие исторические " залы" - Барокко, Классицизм, Романтизм - выстраиваются в единую анфиладу. Между ними нет непроницаемых преград. Поэтому идеи, люди и предметы могут перемещаться из одного пространства и времени в другое, порою вовсе не замечая, что граница пересечена, а иногда и понимая это, но не желая изменить своей внутренней природе и ценностям своей " родной" эпохи. Не менее двух десятилетий классицизм и романтизм мирно и бесконфликтно уживаются в музыкальной жизни Европы. При этом формирование романтического языка, хотя и нового для эпохи, можно отнести к гораздо более ранним периодам, обнаруживая его выразительные элементы в композициях Моцарта, Плейеля, Керубини, Госсека и других выдающихся мастеров.

Именно язык - и как способ выражения мыслей, и как известные формулы и приемы трактовки традиционных и новых жанров, использования инструментов, организации музыкальной ткани в ансамбле и оркестре - представляется первичным по отношению к стилю в целом. И именно по признакам музыкального языка, отражающего особенности нового мышления, мы обычно рассматриваем явления музыкальной культуры романтизма, пусть и различные, но множеством прочных нитей связанные с мироощущением эпохи. Существует множество определений стиля, в их числе - емкая и точная формулировка литературоведа, профессора А. Л. Штейна: стиль есть субъективное выражение идеи времени. Можно видеть, чувствовать, слышать в десятках превосходных образцов, как идеи XIX столетия отпечатываются на страницах великих партитур, об- ретают красочные черты живого и мощного искусства. Нередко желание представить историю музыки в виде прямой магистрали, соединяющей величественные столицы, которое побуждает не замечать других дорог и ответвлений, ведущих в довольно крупные «населенные пункты». Так складывается и многократно копируется весьма приблизительная карта местности, где нет места ни своеобразным ландшафтам, ни прелестным лугам и речушкам, а все дороги непременно ведут в будущее. Виною такому взгляду стал именно век XIX, пронизанный идеей эволюции, всеобщего прогресса, которая распространил ась также на искусство.

Цепь открытий, новшеств, усовершенствований в науке, промышленности, важнейшие социальные изменения - все свидетельствовало о приоритете идеи прогресса в развитии человеческого общества. И естественно, почти механически эта идея переносится в художественную сферу. Поскольку искусство тоже подвержено видимым изменениям, постольку новое, за редкими исключениями, неизбежно совершеннее старого. Непременный секретарь Института Франции И. Лебретон в начале 1808 г. представляет доклад - длинный обвинительный акт об искусстве прошлого века, «эпохи величайшего упадка вкуса»

Идея прогресса, приложенная к музыке, не имела бы негативных последствий, если бы не служила основанием для определенной шкалы ценностей, в нижней части которой - несовершенство прежних идеалов, в верхней - совершенная красота достижений XIX столетия. Все это имело непосредственное выражение в реальной музыкальной практике: то, что представлялось новым, заслуживало внимания и одобрения. Музыка ушедших времен, напротив, казалась скучной и излишне «ученой», лишенной страсти и живого чувства. Не случайно сочинения мастеров барокко, да и композиторов эпохи классицизма, исключая, может быть, Гайдна и Моцарта, составляли ничтожную часть концертных программ XIX в. Возрождение Мендельсоном музыки И. С. Баха действительно стало «открытием» в 1829 г. баховского наследия, прочно забытого к тому времени.