{7} Предисловие

I

Передо мною номер большой зарубежной газеты, издающейся в одной из европейских столиц. Пробегаю театральные объявления. Вереница больших и малых театров, кабаре, кинематографов. Заманчивые рекламы, щекочущие нервы. Знаменитые шансонетные певицы, танцовщицы, этуали, «красавицы», оперетта, фарс, пьесы с альковными тайнами… Два — три крупных театра с обычным «серьезным» репертуаром, рассчитанным на то, что бы не слишком мешать пищеварению мещанского желудка.

Все по старому.

По прежнему, вероятно, несколько тысяч тунеядцев, поглощающих труд рабочих окраин, собираются в залитые светом центральные залы с расписными потолками и золоченными инкрустациями лож, блистают друг перед другом фраками и дамскими туалетами, шумно входят среди действия, лениво поглядывают на вздыхающих бутафорских любовников, изо дня в день повторяющих пошлые фразы в свете пестрых театральных огней, и… благословляют судьбу, что «культура» сохранена, что у них не так, как в варварской России, где разрушены все научные и художественные ценности.

Стоит заглянуть в этот уголок бесстыдных реклам, чтобы сразу почувствовать, как далеко ушли мы вперед, с каким лихорадочным напряжением бьется у нас творческая мысль над разрешением величайших художественных проблем. Самые консервативные наши театры находятся под действием очищающего огня революции. Кто решится в наши дни поставить «Петербургские трущобы» или зазывать публику в театр изысканными меню, винами и соблазнительными прелестями этуалей. Даже театры нечувствительные к запросам времени, отдают ему невольную дань, останавливая свое внимание на классиках, на {37} пьесах, трактующих вопросы значительные, и если в репертуар какого-нибудь театра попадает пустая пьеса, то вокруг этого события поднимается буря возмущения.

Очищающее действие революционного пламени сказывается, конечно, ярче всего не в этих цитаделях старого искусства. Оно в лихорадочных исканиях нового репертуара, новой архитектуры театра, в революционных попытках в области освещения, декораций, актерского, режиссерского мастерства, в этих шумных дискуссиях, приобщивших пролетарские массы к вопросам искусства не в качестве пассивных слушателей, а в качестве властных вершителей его судьбы. Театр раньше других форм искусства стал предметом народного внимания, ареной идейных поединков, лабораторией, откуда берет начало ослепительный поток мыслей о великой духовной революции, связанной с хозяйственным переворотом.

II

За три года пробита непоправимая широкая брешь в стене предрассудков и заблуждений, на которых зиждились эстетические представления и вкусы масс.

За три года даже слепые научились видеть, и мысли, вчера еще почитавшиеся оскорблением искусства, становятся общепризнанными истинами.

Исчезла вера в автономное «самодовлеющее», чистое «аполитичное» искусство. Революция разбила эту фикцию. Кто, кроме безнадежно-косных рутинеров, не понимает теперь, что истинно художественное произведение всегда служило цементом, скрепляющим мир чувств и настроений определенного коллектива, в классовом обществе — определенного класса: что художественные формы живут и расцветают, пока они служат фактором, организующим мир переживаний класса, борющегося за свое господство или находящегося в зените своего торжества, своей творческой работы; что эти формы должны захиреть и исчезнуть с крушением старой системы производственных отношений, с появлением нового класса, принесшего новое идейное содержание, не укладывающееся в старые рамки.

{38} Разрушен фетишизм по отношению к великим именам. Ценить Шекспира это не значит благоговеть перед каждой его строчкой, закоснеть в формальном, филологическом уважении к тексту. Ценить богатство прошлого, это — прежде всего жить современностью, чувствовать биение сердца его самых активных, самых творящих сил, созидающих грядущее. Это значит, брать, из неисчерпаемой сокровищницы идей и образов то, что содействует духовному сплочению этих сил в их борьбе за осуществление задач, поставленных перед ними историей. Шекспир и Мольер, несравненные плагиаторы (да и кто в этом смысле не плагиатор), отбрасывали в творениях своих предшественников чуждое их эпохе, брали полезное, перетасовывали факты и даты, озаряли внутренний мир тех общественных групп, которым служила их поэзия. Прошлое служит настоящему, поступательное движение общества в каждый данный момент становится возможным не только благодаря усилиям передового класса эпохи, но и благодаря накопленному опыту предшествующих поколений. Этим опытом каждое поколение пользуется в своих целях. В наши исторические дни пролетариат — наследник и хозяин всего материального и духовного богатства, сохранившегося в мире. Он вправе брать у Шекспира и Гете мысли и образы, необходимые ему, и отбрасывать непригодное, вправе перерабатывать и использовать данные многовекового опыта для осуществления своих задач. В этом высшая дань уважения предшественникам, в этом разумное и бережное отношение к богатству, накопленному поколениями. Удачна или неудачна попытка произведенная в этом направлении в театре РСФСР, но постановка верхарновских «Зорь» — смелый шаг, чреватый последствиями, взрыв твердынь, на которых держались самые устарелые предрассудки умирающего театра.

III

Разрушен фетишизм по отношению к профессионалам, жрецам и магам. Искусство не есть достояние избранных. Буржуазное общество исказило душу артиста, он напоминал раба, который до того привык {39} к своим цепям, что перестал чувствовать их. И когда, засияла заря освобождения, он, подобно шильонскому узнику, пожалел тюрьмы своей. Он искренно верил, что наградой его труда и таланта, должны быть средства к существованию, слава, роскошь и прочие блага, которые он приобретал для себя лично созданными им сценическими образами. Он искренно верил, что искусство погибнет, если отнять это право извлекать из него все, соединенные с ним, личные выгоды и предоставить дело обеспечения артистов государству. Он привык веками думать, что его вдохновение мистического происхождения, что его создания — только его создания, что он приносит их как дар массе, он привык смотреть на зрителя, как на элемент воспринимающий, а не творящий. Он запирался в своей мастерской, боялся вмешательства «улицы» (как презрительно называл он всех, не принадлежащих к его профессии), он работал со «своими» и достиг того, что из этих наглухо закрытых мастерских выносил на публику искусство, поражающее, как фокус, но и холодное, как фокус, искусство, которому можно удивляться, но которого нельзя любить, которое не волнует, не захватывает, не будит мысли, не побуждает воли.

Но влияние революции не ограничивается разрушением старых представлений, связанных с проблемой театра. Новое искусство возникает только с возникновением новой формы. Нового театра не может быть, пока существуют партер и сцена, актер и зритель, автор пьесы, все элементы старого театра в их существенных основах, хотя бы этот автор написал самую революционную пьесу, хотя бы этот партер был наполнен исключительно пролетарской публикой. И Пролеткульт и другие организации, восстающие против профтеатра, в конце концов воспринимают все основные особенности этого театра. От того, что в студиях Пролеткульта учатся студийцы-рабочие, дело не меняется. И Станиславский не откажется принять в ученики талантливого рабочего. «Красную Правду» Вермишева с успехом и даже вероятно, с большим успехом, чем в Пролеткульте, мог бы сыграть Малый театр.

{40} Роль Пролеткульта, самодеятельных театральных, фабричных, крестьянских и красноармейских кружков в борьбе со старым театром огромна. Именно они разорвали сеть предрассудков и заблуждений, которые мешали театру выйти на свободный путь Но все эти провозвестники грядущего искусства — не создатели новых форм.

IV

Пути этого нового искусства начали обозначаться более или мене ясно только теперь, когда октябрьская революция отпраздновала третью годовщину и победоносно ликвидировала все фронты гражданской войны. Уже с первых дней революции заговорили о массовом действе, о необходимости вывести театральное зрелище на площадь, об участии зрителей в представлении, об импровизациях и т. д. Мы имеем уже примеры грандиозных массовых постановок с десятками тысяч зрителей-участников. Но и эти, столь близкие, казалось бы идеологам грядущего искусства спектакли только искусственные создания.

Причина в том, что пока нет новой культуры, не может быть и новых форм искусства. Можно верить что некогда в коммунистическом обществе не будет картинных галерей, потому что все улицы станут картинными галереями. Но нельзя превратить в картинную галерею улицу современного города, потому что она возникла, как одно из условий существования буржуазного общества, потому что ее стены созданы для торговых вывесок, потому что материал, из которого строятся дома, не выбирался для художественных целей, потому что в буржуазном обществе эксплуататоры имели возможность жить у себя дома в художественной обстановке, или имели досуг и средства для посещения галерей и театров, потому что об эстетических потребностях эксплуатируемых не заботился никто. Ясно, что для превращения города в художественное произведение, необходимо начинать работу не здесь, в наших безобразных городах, а создавать новые очаги культуры где-нибудь в коммунах, организующихся на совершенно иных началах. Пролеткульт, изъяв рабочего из фабрики и поместив {41} его в студию, не может не превратить его в профессионала-артиста. Студиец-пролеткультовец быстро усваивает психологию профессионального артиста и совершенно основательно начинает думать о том, чтобы попасть к самому Станиславскому, вместо того, что бы учиться у его учеников. С другой стороны Пролеткульт не может оставить его на фабрике: для всякого очевидно, что после тяжелого восьмичасового труда рабочий с артистическим дарованием не в состоянии уделить искусству необходимых сил и внимания.

Только с возникновением цветущих городов-садов, только с освобождением труда, с превращением его в радостное творческое разрешение естественной потребности человека к деятельности, словом только с торжеством коммунистической культуры возможно возникновение коммунистического искусства. Это дало довод к пессимистическому выводу. У пролетариата на очереди военные и экономические задачи. Лучшие силы его на военном и трудовом фронтах. Ему теперь не до искусства. Кончится война, будут разрешены проблемы транспорта, производства и т. п., — тогда можно будет думать об искусстве. Величайшее заблуждение, которое к счастью начинает рассеиваться только в последнее время. Мы подошли к последнему этапу, на который вступила эстетическая революционная мысль.

V

Сначала в статьях театральных деятелей, особенно А. М. Гана и Мейерхольдам затем в настойчивых требованиях крупных гражданских и военных деятелей (Бухарин, Сосновский, Подвойский), подчеркивается та мысль что искусство явится не в результате материальных успехов, что оно один из важнейших факторов в процессе борьбы за эти успехи, что оно Участвует в процессе строительства новой культуры. И это не уступка духу времени, не отрыв театра от его прямого назначения ради чуждых ему агитационных задач. Это — истинный путь строительства нового театра, путь его обновления и расцвета, путь, {42} на котором осуществляется, наконец, гармоническое сочетание искусства и жизни «После свержения царей, помещиков и капиталистов, — говорит тов. Ленин, — впервые очищается путь для стройки социализма, для выработки новой общественной связи, новой дисциплины общего труда… Это дело переработки самих нравов, надолго загаженных, испорченных проклятой частной собственностью на средства производства, а вместе с ней всей той атмосферы грызни, и недоверия, — вражды, раздробленности, взаимоподсиживания, которая неминуемо вырождается и постепенно возрождается вновь мелким обособленным хозяйством собственников при мелком общении между ними». Ближайшая задача — внедрение во всеобщий обиход масс правил: «все за одного и один за всех».

Искусство уже должно стать ликующим трудом, а не развлечением. Художник сейчас должен слиться с трудящимися. Кто не участвует в процессе общего коммунистического строительства, тот не может быть творцом новых художественных ценностей. Все острые вопросы искусства, предмет ожесточенных споров, становятся ясными, когда к ним подходят строители новой жизни, свободные от гипноза профессионализма. В своем докладе в «Доме Печати» тов. Подвойский развернул интересную картину воспитания допризывников, составляющих уже в настоящее время пятимиллионную армию. В этих усилиях создать новое поколение всесторонне развитых, действительно «красивых» людей, искусство должно занять видное место. Художник является сюда не для того, чтобы принести результаты своих кабинетных работ и одиноких вдохновений. В сложившейся уже системе он найдет указания для своей работы. Он, по образному выражению тов. Подвойского, прикрепит крылышки к ногам тех, кто стремится вперед, чтобы они могли несколько приподняться над землей, получить возможность разбега и еще с большей энергией броситься вперед для преодоления препятствий, стоящих на пути их трудовых усилий. Искусство — элемент трудового процесса. Слившись с ним органически, художник никогда не уйдет от своего прямого назначения — участвовать фабрикатами искусства {43} в качестве фактора цементирующего отношения людей в процессе общественного производства. Жизнь будет вносить ежеминутно поправки в его творчество Она не даст его мечте уйти в заоблачные высоты, где эта мечта теряет всякие конкретные очертания, становится худосочной и расплывается в безобразные формы. Художник ни на минуту не забудет, что его задача возноситься над трудовым усилием человека, лишь постольку, поскольку это служит окрылению этого человека, приливу новой энергии. Участвуя в устройстве площадок для миллионов подростков, о которых говорил тов. Подвойский, театральные деятели обретут такой источник художественного вдохновения, такое ясное представление о формах нового искусства, какого никогда не найдут в своих изолированных мастерских режиссеры камерного театра или в своих спорах футуристы и пролеткультовцы.

Мы вступаем в полосу напряженного хозяйственного строительства, на путь великой экономической борьбы, на котором нас ждут беспримерные в истории победы и праздники. Искусство должно поддерживать энергию, которая требуется трудящимся для преодоления стоящих на пути препятствий. Когда мы доведем добычу угля или нефти до такой-то нормы, работая методически — какая награда ждет нас через два‑ три или четыре года, насколько повысится красота и гармония в окружающем нас быте. В ярких картинах художники должны раскрывать перед трудящимися эти близкие, и потому особенно заманчивые перспективы. Но только артисты, пылающие пафосом наших исторических дней, могут понять, что какой-нибудь всенародный праздник, возрождения Донбаса, или открытия первой электрической станции, как одного из звеньев всеобщей электрификации России, всероссийское величание тружеников, особенно отличившихся на поприще труда, что все это сюжеты более достойные для творческого вдохновения, чем бородинские и полтавские битвы, вдохновлявшие поэтов эпохи вражды и розни. Нет сюжета более глубокого для искусства, как совершающийся {44} на наших глазах процесс превращения мещанской психологии потребителя в благородный пафос производителя коммунистического хозяйства.

Такова последняя стадия, в которую вступила революционная эстетическая мысль.

Революция зовет художников из замкнутых мастерских, из душных зал теоретических дискуссий, на беспредельный простор трудового фронта. Там источник возрождения театра и всех видов искусства, там место всем, кто не желает быть выброшенным за борт жизни.

[1] Эти изречения были напечатаны мною в «Вестнике театра». — П. К.

[2] Вестн. Театра № 2, 6 – 7 февраля 1919 г.

[3] Красная газета, изд. Петр. Совета Раб. и Кр. Деп. № 16, 26 янв. 1921 г.

[4] «Вестник театра» № 40, 4 – 9 XI 1919 г.

[5] Эта статья напечатана в № 1 Бюллетеней Перв. Всерос. Съезда Раб. Крестьян. театра (15 XI 1919 г. ), под заглавием «Задачи Съезда». Здесь он. перепечатывается в сокращенном виде.

[6] «Вестн. Театра» № 66, 24 авг. 1920 г.

[7] «Вестник работников искусств» № 2 – 3 1920 г.