{3} Александр Кугель 15 страница

Среди русских актеров Н. Ф. Монахов занимает по праву выдающееся место и пользуется широкой популярностью. Но пришло это — и положение, и известность — не сразу и совсем не обычным путем. Быть может, в сценической карьере Монахова самое любопытное — история его восхождения. Монахов начал свою сценическую работу в самых низах сценической лестницы, ниже которых, казалось бы, нельзя пасть и ниже которых нельзя начинать. Актеры — каста, и нет касты, которая, в сущности, так блюла бы свое сословное устройство — разве только еще военное сословие.

{266} Быть маленьким актером и постепенно стать крупным, известным, знаменитым — это явление довольно обычное. Или играть где-нибудь в глухой провинции и потом, благодаря сцеплению счастливых обстоятельств и, разумеется, при наличности дарования, попасть в столицу, на первоклассную сцену и на ней выдвинуться — и это бывает, хотя и не часто.

Но все это — в пределах социальной табели о рангах, если можно так выразиться. Это, как в старых армиях, — возвращаюсь к прежнему сравнению, — прохождение офицерских чинов от низших до высших, для чего нужно очень много счастливых и благоприятных условий, но прежде всего надо быть хотя маленьким офицером, хотя бы самым незаметным прапорщиком. Едва ли в театре можно указать примеры, чтобы ярмарочный плясун или клоун стал актером драматической сцены. Имеются два теста. Из одного формируются артисты эстрады и мюзик-холла; из другого — артисты драмы и оперы.

Монахов в этом смысле — исключение.

Как началась карьера Н. Ф. Монахова? Он родился в бедной пролетарской семье — биографы утверждают, будто отец его был ламповщиком Екатерининского института, — кончил двухклассное городское училище, затем недолго учился в реальном училище. Нужда, бедность, тесная жизнь родной семьи, требующая быстрой мобилизации подрастающего поколения, заставили его выйти из школы и искать заработка.

Монахов — мелкий канцелярист в департаменте. Хороший почерк, веселый нрав. Ему шестнадцать лет. Как хмель, бродит молодая кровь, бьет через край веселье. Самоучкой поигрывает на балалайке, на гармонии, подпевает. У него небольшой голосок, мягкий, неточный, очень русский бытовой голос. Таким голосом, {267} надо думать, пел под гитару на Волге свои песенки Кудряш. Его первая сцена — приятельский кружок. «Ты бы в актеры пошел», — говорят ему товарищи, как говорят в таких случаях. Театр! О, как это необыкновенно! Как волшебно! Он видел одну пьесу — «Без вины виноватые». Что за пьеса! Но он отмахивается от этого видения; боится о нем думать. Там есть роль — Незнамов. Что за роль! Совсем молодой человек, лет восемнадцати. Гордый. Всех языком отбрил. Потом нашел свою мать. Незаконнорожденный. А он сам, с «вулканом в груди» переписывающий канцелярские бумаги, — разве не подкидыш общества? И запачканный в чернилах указательный палец с угрозой устремляется навстречу презренному обществу.

И вот однажды случается несбыточное. Монахов где-то играет Незнамова. Ему кажется, что он всех утопит в море своих страданий. Но презренная толпа вышла сухой из воды. Он проваливается самым жестоким образом. У дебютанта нет ни навыка, ни знания, ни умения подавать голос. Да он по существу вовсе и не Незнамов. Основная черта Монахова — веселость, удальство, гульба. Ну и черт с ним, с театром, с Незнамовым! К дьяволу, к лиловому вельзевулу! Он похоронит себя вдали от людей, как герой из пьесы Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние».

Однако постепенно молодость берет свое. Успех куплета и балагурства в своем кругу растет. Пробует выступать публично — успех!.. Успех и какая-то монета. Что делать? О, Незнамов! «Его, как первую любовь, актера сердце не забудет…» Рана еще горит. Но на эстраде как будто определенно везет — только бы не задумываться и стряхнуть обольстительное и мучительное видение Незнамова. Так понемногу он втягивается в свое амплуа. И вот — он признанный эстрадник. {268} Появляется и утверждается на афишах комический дуэт «Монахов и Жуков». И с этого момента, при всех успехах, он становится «деклассированным» и навеки припечатанным к «малому» искусству театра, да еще хорошо, если не к «площадному». Табель о театральных рангах захлопывает у него перед носом тяжелую дубовую дверь, ведущую в «храм Мельпомены».

Даже в оперетку Монахова, в сущности, приводит случай. Оперетка, конечно, не бельэтаж, но и не подвал. Он случайно, потому что не хватило постоянных опереточных кадров, выступает в Киеве, в опереточном театре, в оперетке «Монна Ванна»[cci]. Оперетоманы, разумеется, были шокированы появлением эстрадника, то есть «подвального жильца» на театральной сцене. У оперетки свой гонор и свой чин, похожий на чин коллежского асессора, что-то в роде майорского. В оперетке прохождение чинов обыкновенно идет с двух концов. Либо переходят «из гвардии в армию» — из оперы в оперетку. Тогда «гвардии сержант» в оперетке получал сразу чин субалтерн-офицера. Или выслуживаются в опереточные офицеры из рядовых — хористов и хористок. Но из эстрады приема в оперетку нет. И в оперетке имеются свои швейцары, которые умеют, когда нужно, заявлять: «Не велено принимать».

Обращаюсь в некотором роде к личным воспоминаниям.

Примерно лет двадцать назад, разбирая провинциальную корреспонденцию, поступившую в редакцию журнала «Театр и искусство», я остановился на письме ростовского корреспондента Фонштейна-Камнева, который писал: «Убедительно прошу вас — не вымарывайте моего отзыва о молодом опереточном актере (куплетисте) Монахове. Это — замечательное дарование, верьте моему слову».

{269} Предосторожность Фонштейна-Камнева была далеко не лишней. Редакция относилась крайне подозрительно к рецензиям с мест и, во избежание всяческих недоразумений, подравнивала отзывы провинциальных корреспондентов, как деревья во французском садике. В общем, выходило большей частью, что, играя не так, чтобы очень хорошо, но и не то, чтобы совсем плохо, все более или менее «поддерживали ансамбль». Ростовского корреспондента я знал — это был пылкий и увлекающийся театрал, и когда он умирал, то его вывезли в кресле на площадь перед театром, и там он слушал последние новости о том, как в бенефис инженю Сидоров-Задунайский демонстративно напился пьян, а у парикмахера украли весь вазелин, и пришлось, чтобы смывать грим, взять у буфетчика фунт сливочного масла. Словом, как большая часть театралов, ростовский корреспондент жил в театре, умирал в театре, и потому его объективность могла внушить серьезные опасения. Но тон письма как-то расположил к доверию, и корреспонденцию я, хотя и морщась, пустил почти без изменения. «Почему, однако, — Монахов, — думал я, — что за несносное у этих провинциальных актеров обыкновение — присваивать себе имена знаменитостей! »

Надо вам знать (вы, может быть, этого уж и не знаете), что в Александринском театре был Монахов[ccii], оставивший по себе огромную славу. Я уже не застал его, когда приехал в Петербург в 1882 году. Он умер как-то внезапно, во цвете лет. Он был блестящий актер на роли фатов и молодых комиков. «Пленир» петербургских дам, Монахов был то, что называется на французском театральном жаргоне — diseur[45], «сказитель», {270} и в частности — куплетист. Еще будучи гимназистом и, как все гимназисты, увлекаясь театральным искусством, я жадно штудировал сборник «Живая струна», где были помещены куплеты из репертуара Монахова. О достоинстве большинства куплетов можно судить по следующему отрывку, сохранившемуся у меня в памяти.

Исчерпаны темы,
И новых нет тем.
И вот мы не вемы (? )
Потешить вас чем.

Что это за «вемы» — так я и не знаю. Очевидно, от слова «ведать». Я усердно, однако, мурлыкал вслед Монахову — «не вемы». Значит надо, если так пел Монахов.

И вот нашелся некто в Ростове, дерзнувший назвать себя Монаховым и, может быть, также поющий — «не вемы потешить вас чем».

Беру на себя смелость утверждать, что ростовская корреспонденция о Н. Ф. Монахове в «Театре и искусстве» сыграла значительную роль в его карьере. После напечатания ее содержатель «Буффа» Тумпаков[cciii], из ярославских половых вышедший в антрепренеры, не давал мне покоя расспросами о Монахове. «Энто кто же, — говорил он мне, — Монахов энтот? Корреспондент-то тверезый энтот? » И, надвинув лоснившийся цилиндр набекрень, пытливо заглядывал в глаза.

Уже летом того же года Н. Ф. Монахов появился на сцене «Буффа». «Энто, действительно», — радовался Тумпаков и барабанил толстыми волосатыми пальцами по буфетному столу у себя на веранде.

И манерами своими, и тоном, и исполнением Н. Ф. Монахов произвел на меня самое приятное впечатление. Он действительно был очаровательный «сказитель». {271} Слова вылетали из уст его кругло, до краев наполненные содержанием, как будто автономные, независимые от ритма и мелодического рисунка музыки, и в то же время крепко, верно и неразрывно связанные с музыкой. Он сказывал и выразительно, и ненавязчиво, и в этом сочетании выразительности и ненавязчивости были главное свойство и пленительная черта его сценического таланта.

На первом же спектакле я простил Николаю Федоровичу его «Монахова».

Какой такой был на Александринской сцене Монахов — мы «не вемы», а этот подлинно хорош и обаятелен.

Успех Н. Ф. Монахова определился сразу. Он быстро затмил ожиревших, обрюзгших, хриплых опереточных простаков, носивших тысячные перстни и терроризовавших антрепренеров бесконечными бенефисами и бенефисными поборами. В год‑ два Николай Федорович стал «любимцем публики», то есть получил патент на звание баловня.

Обыкновенно с этого момента в жизни опереточного актера начинался крутой поворот: ролей он больше не учил, стрелял со сцены глазами в калашниковских дам[cciv], унизанных бриллиантами, и ночи играл напролет в клубах. Н. Ф. Монахов, к удивлению театралов, и в этом отношении оказался сам по себе; продолжал работать не с меньшим рвением и жил более или менее замкнутой жизнью. Это был совершеннейший аэролит, упавший с опереточного неба, — серьезный человек на амплуа опереточного простака, в духе и жанре французского актера, который тем легкомысленнее и игривее на сцене, чем положительнее и рассудительнее в жизни.

Эстрада дала Монахову, быть может, самое главное, что нужно актеру: искусство фразировки. Для куплетного {272} исполнителя внятный и всем доступный говорок — сказительство — есть орудие ремесла. Музыка дает не столько мелодический, сколько ритмический рисунок. В пределах метра исполнитель может даже пренебрегать строгим чередованием тональности ради выразительности передачи. Это специальное требование куплета приучает к исключительной выпуклости сказа. А сказ для актера — это три четверти успеха. Сколько я знал великих актеров и выдающихся актрис, которые обязаны своей славой и своим успехом куплету! Куплет из старого водевиля вскормил Савину, Давыдова, Медведева. Еще раньше Щепкин, Мартынов — все в большей или меньшей степени — прошли курс своего совершенства у куплета. Исчез куплет — пропал актер, и стал циркач.

У Монахова в этом смысле был общий со многими великими актерами родоначальник. Он пел, то есть говорил куплеты уже тогда, когда они исчезли в театре и, незаслуженно обиженные и презираемые, ютились на подмостках эстрады.

Итак, Монахов — премьер оперетки. Он поражает своей легкостью — не беззаботностью и «жманфишизмом», который в переводе на русский язык означает «наплевизм», а грацией исполнения, безусильным, как будто, одолением препятствий и всяческого сценического сопротивления. Развязность его опереточной игры, как, например, в оперетте «Король веселится»[ccv], — роль, в которой он выступал бесчисленное множество раз, — есть, в сущности, «развязанность», то есть виртуозное, огромным трудом выработанное, точно рассчитанное, как у акробата математически рассчитаны разбег и полет, — виртуозное мастерство, овладение «материалом».

{273} Это — не самодельщина и не всамдельщина, то есть натура, но искусство, — «идея» развязности, а не развязность, показательная форма развязности. Словом, — это художество, искусство, прообраз и отвлечение жизни, красота. У многих опереточных простаков был и голос лучше, да и веселость была не малая, и комизмом их природа не обидела, но не было «монаховской» умеренности, законченности и грации.

* * *

Настоящим образом Монахов обнаружил и проявил себя с революцией. Революция, изменившая весь уклад жизни, перевернула, между прочим, и театральную табель о рангах, уничтожив или, по крайней мере, значительно ослабив привилегии жанров. Оперетка все же была «черная кость» еще больше, чем балет, и немного меньше, чем эстрада, — так гласил канон лицемерной эстетики, расставивший по полочкам, за номерами и этикетками, явления искусства.

Было «все высокое и все прекрасное», о чем трактовали многоумные профессора Серебряковы из «Дяди Вани», тридцать лет писавшие об искусстве и ничего в нем не понимавшие, и было милое, хотя и погибшее, театральное развлечение, вот как бывает «погибшее, но милое создание». Театральный рецензент «Нового времени» Юрий Беляев[ccvi] написал как-то в одной из рецензий про Монахова: «В оперетте он положительно засиделся. На настоящую драматическую сцену! — хочется крикнуть ему». Хочется, но и колется. И кто посмел бы это сделать? И что стала бы «говорить княгиня Марья Алексевна? »

До революции — это можно сказать с уверенностью — Н. Ф. Монахов, при всей своей даровитости {274} и всей гибкости, никак бы не выбрался из специфического круга ролей опереточного простака. Ни у кого не хватило бы дерзновения перепутать театральные ранги и классы. Это мог сделать — и сделал — революционный порыв, который всюду искал новых путей, новых людей, комбинаций и сочетаний, везде дерзал и пробовал.

Появление Монахова в ролях «высокой» комедии и драмы — в своем роде революционный акт, а сам Н. Ф. Монахов, можно сказать, есть усыновленный революционный актер драмы. Я помню свое изумление, когда узнал, что первые роли в Большом драматическом театре играет Монахов и что он выступает ни более ни менее как в роли короля в шиллеровском «Дон Карлосе». И когда я смотрел его, то добрых полчаса мне пришлось употребить на то, чтобы побороть свое предубеждение. Но это был действительно король, действительно шиллеровский король, а не тот король, который «веселится» в оперетке и столь очаровательно исполняется Монаховым.

Переходу Н. Ф. Монахова на драматическую сцену много способствовала М. Ф. Андреева, основавшая так называемый Большой драматический театр. В феврале 1919 года состоялась премьера «Дон Карлоса». А. В. Луначарский на страницах «Правды» так излагает свое впечатление, близкое у него, как и у всех других, к удивлению. «Монахов до сих пор был исключительно опереточным актером и на веселой сцене (слышите — отзвук пренебрежения, воспитанного нашими старыми предубеждениями! ) стяжал себе большую популярность. Это заставило кое-кого думать, что в данном случае он берется не за свое дело. Но все сомнения рассеялись при первых, можно сказать, произнесенных словах Монахова. Скажу откровенно, я не знаю, мог ли бы я назвать три-четыре имени известных актеров, которых {275} я бы мог легко поставить рядом с Монаховым, таким, каким он мне показался в этой роли».

К этим замечаниям А. В. Луначарского, пожалуй, можно было бы прибавить, что сомнение не столько рассеялось при первых словах Монахова, сколько при первом на него взгляде. Это был глубоко задуманный, реалистический образ Филиппа в романтической трагедии Шиллера.

Позволю себе привести отзыв М. А. Кузмина[ccvii] об исполнении Монаховым роли Филиппа. Этот отзыв кажется мне наиболее четким и верным.

«Исполнение Монахова, — пишет М. А. Кузмин, — это не классическая или романтическая трагика, не приниженное рационально-реалистическое толкование трагедии — это совсем особый замысел очеловечиванья героических типов. Монахов не дает схемы злодея, тирана, предателя, он дает живого человека со всеми его слабостями и достоинствами и лишь с гипертрофией одной страсти или одной воли».

Часто для подчеркивания этой человечности Монахов прибегает к приему, сходному с приемами экспрессионистов. А именно — к наделению изображаемого героя физическими привычками, слабостями, недостатками. Как экспрессионисты, в пылу протеста против механизации, кричат: «Мы не машины — смотрите, — у нас болят зубы, болезнь печени, язвы и раны — мы люди», так и Монахов как бы все время повторяет: «Это не схема “венценосного” тирана, это — живой человек. Видите, он почесывает бороду, скашивает глаза, и он даже улыбается, это не отвлеченное пугало, а ужасный, жестокий, низкий, несчастный человек». Это почесывание бороды, совершенно ненужное для типа тирана, необходимо и убедительно у живого Филиппа. Интересно, что жест, задуманный, может быть, как машинальный, {276} механический, сделался показательным знаком жизненного, а не схематического построения роли. Подобные же детали можно было бы проследить в работе Монахова и над другими его ролями (Цезарь, Яго, Мальволио).

Разумеется, это не была «романтическая трагедия». Монахов — не трагик в тесном значении слова. Ему чужды патетика и схематизм трагической игры. Он — реалист. Его сила — в жизнеощущении. В конце концов, это очень живописно и хорошо, что Филипп почесывает себе бороду, но все же дело совсем не в этом, и Шиллер совсем не эти реалистические штрихи имел в виду, а, так сказать, суммарную психологию, алгебраическую сущность характеров, когда писал своего «Дон Карлоса». Большое художественное чутье Монахова удерживало его на грани допустимого и, играя трагического героя, он не пересаливал в реалистической трактовке роли. Он — интересный Филипп, и безотносительно — это крупное достижение его таланта. Этим замечанием я хочу сказать лишь, что подлинное у Монахова — это, конечно, русская реалистическая складка.

Этот реалистический лик игры Монахова весьма ярко сказывается в исполнении двух персонажей — психологически совершенно между собой не схожих, — как царевич Алексей[ccviii] и Распутин[ccix]. Оба образа в исполнении Монахова весьма рельефны. Царевич Алексей у Монахова (в совершенном соответствии с замыслом автора, склонного к мистической трактовке и находящегося под видимым влиянием Достоевского) чрезвычайно похож на юродивого Гришу, на князя Мышкина («Идиот»), на блаженненьких и блажных, на Федора Иоанновича, что такой мастер передавать П. Н. Орленев.

Царевич Алексей — весь надрывный, весь «сосуд скудельный». Жалок и ничтожен, и в то же время словно просветлен светом каким-то, и свет этот не его, {277} а льется откуда-то из мистического далека. Какая-то кислятина, рыхлость, которую не уместить ни в какие формы и которая ускользает из самых крепких рук. Начинаешь понимать Петра. Рука у него крепкая, железная, согнет дугу, подкову. Но как сжать липкое, тянущееся месиво? Можно переубедить логику. Можно ждать, что с течением времени разумное одержит верх над заблуждающимся. Но тут материал несопротивляющийся; самая стихия иная; не логика, а чувство, темнота, освященная мистикой. Тут блаженны не ведающие, темные, ограниченные, ничтожные, ибо будто им-то, за их темноту, невежество и ограниченность, уготовано «царство небесное».

Вот эту-то смесь блаженненького с истерическим, бесформенного с нудным, подчиненного и пассивного с упорством бессознательной стихии — мастерски передает Монахов. И не то жалко Алексея, не то плюнуть хочется, не то страшно за сыноубийцу — Петра, не то кажется, что величайшая кара Петру, его кошмар, его проклятие в том, что ему, революционеру, человеку железа и стали, дан в сыновья этот липкий пластырь — антипод его, воплощение застойного, гниющего человеческого болота. Весь трагический узел русского раздвоения, этот тупик национальной психологии и истории встает перед глазами.

Затем перенеситесь на двести лет вперед, посмотрите на мужика Распутина, как он выходит у Монахова. Снова замечательно просто и чрезвычайно по-русски. Монахов — в своей стихии. Распутин опрощен, приближен к нам. Эта замечательная в истории гниющего самодержавия фигура лишена всякого мелодраматизма, всякой романтической подмалевки, всяческого злодейского эффекта. Распутин — полуграмотный, умный мужик. Хитер, себе на уме, ловок, преисполнен такта. {278} В этом полудикаре артист обнаруживает исключительный такт. Что такое такт? Это — инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателей и т. д. Такт — это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это — актерство в высшем, то есть житейском смысле слова. Распутин распоясывается иногда, разумеется, но большей частью играет свою роль, вживается в нее до того, что вы не знаете, где же маска и где лицо.

Нам приходилось видеть нескольких Распутиных, и некоторые из них были отмечены печатью подлинного таланта. Но самая верная (не скажу — самая эффектная) трактовка принадлежит, пожалуй, Монахову. «Черт его знает! — думаешь про Распутина, — простоватая шельма, но когда маска так плотно пристает к лицу, а лицо — к маске, то можно понять, в чем секрет распутинского влияния». И тем замечательнее отдельные тонкие штрихи в исполнении артиста, когда он вдруг (преимущественно оставаясь наедине с собой) выдает свою подоплеку. Например, когда, беседуя по телефону с Царским Селом, меланхолически и, так сказать, нежно почесывает себе перстом зад, или, когда, обозлившись, готовится ударить кулаком по самовару, но вовремя — этакая расчетливость! — спохватывается, и вместо удара осторожно снимает с самовара чайник.